西方近代音乐史

20世纪第二个十年的头几年中，欧洲出现了几部轰动一时的作品，它们标志着长达一个世纪的浪漫主义的结束，一个奇异多变的新的音乐时代的开始。

在20世纪的艺术之都巴黎，著名的俄罗斯艺术演出经纪人佳吉列夫组织了一批作曲家、戏剧家和画家，为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的演出季节，每年推出一些新颖的剧目。面对着巴黎听众对于俄罗斯风格音乐的日增的兴趣，斯特拉文斯基先后创作了芭蕾舞剧音乐《火鸟》、《彼得鲁什卡》，倍受赞扬。但是当他的第三部舞剧《春之祭》1913年首演时，观众被原始主义粗野凶猛的音乐和舞台上演员披着粗麻袋的缺乏传统美感的舞蹈震惊了，出现了剧场大骚乱的丑闻。

巴尔托在1911年创作的钢琴曲《猛烈的快板》中，把钢琴作为打击乐器，用敲打和捶击的方法代替钢琴传统优雅的技巧，加之二度密集音群的和弦，产生了狂暴和骇人的音响。

《月迷彼埃罗》是勋伯格1912年创作的独唱套曲。人们熟悉的昔日喜剧中的恋爱失败者、丑角彼埃罗，孤独病态，精神恍惚地回忆着过去。象征主义抽象的歌词，用说与唱紧密结合的“念唱”音调吟出。

这三部相近年代出现的作品代表了20世纪一次世界大战之前欧洲出现的对传统欧洲音乐反叛的浪潮。它们无视浪漫主义的热烈炽情，印象主义的唯美静观，甚至千年来形成的音乐美的准则，也被无情地打破了。这三部当初听众似乎是无法接受的作品，现在已被认为是20世纪的古典作品，它们代表着上半世纪的一些主要音乐倾向。

新的民族主义音乐

欧洲19世纪兴起的民族主义音乐，在20世纪前半叶获得了新的发展。20世纪民族乐派的作曲家不再只是依靠传统的记谱方法记录民间音乐，他们通过录音机，新兴的民族音乐学的新技术，更精确的记录下民间音乐的原貌。他们不是把民间音乐中不规则的地方纳入艺术音乐的轨道，而是珍惜这些独特的品质，并寻求民族的原始音乐灵性。20世纪民族乐派从农村，也从城市音乐文化中吸取营养，他们采用20世纪的现代音乐技法、尖锐的谐和音、打击乐般的节奏和古代的调式。

匈牙利的巴托克（Bela Bartok，1881—1945）是新民族主义音乐的杰出代表，他集民族音乐学家、钢琴家和作曲家于一身。通过对匈牙利民歌的深入考察，他指出“古老的匈牙利五声音阶是中亚、土耳其、蒙古和中国这个五声音阶大中心中的一个分支。”他努力把匈牙利音乐中那“不为人们所知的精神”作为作品的基础。广泛融合了古典、浪漫和现代的音乐技法，代表作品：歌剧《蓝胡子公爵的城堡》、舞剧《神奇的满大人》、《管弦乐协奏曲》和《第三钢琴协奏曲》等。

浦赛尔之后的两个世纪里，英国在音乐上一直默默无闻。以19世纪末的民歌运动为开端，20世纪美国涌现出一批批民族主义精神作曲家。埃尔加（Edward Elgar，1857—1934）的《迷语变奏曲》和清唱剧《杰龙修斯之梦》，被认为是英国音乐复兴的标志。威廉斯（Vaughan Willliams，1872—1958）的创作保持着地道的英国民歌风格，音乐语言内在、朴素、谐和，他写有九首交响曲。霍尔斯特（Gustav Holst，1874—1934）的大型乐队组曲《行星》则溶入了斯特拉文斯基的影响，带有东方神秘色彩。世纪中叶的布里顿（Benjamin Brit-ten，1913—1976）更多地吸收了欧洲各家特色，形成一种折衷的音乐风格，著名歌剧《彼得·格兰姆斯》音乐抒情、简朴。

缺乏专业音乐传统的美国，从向德国音乐学习、模仿走向成熟。艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）一生业余时间闭门埋头创作实验。他用美国传统音调、复节奏、复调性和复织体，生动地表现了美国生活的映象。如《新英格兰的三个地方》、《第四交响曲》。但当人们发现他富有创造性的音乐时，他已是风烛残年的老人了。20、30年代美国崛起的第二代作曲家，显示出美国音乐的真正成熟，如科普兰、哈里斯、辟断顿、塞欣斯、汤姆森、斯蒂尔等。格什文与众不同而成功地将爵士、布鲁斯、黑人灵理引入艺术音乐。写出管弦乐《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》，歌剧《波吉与贝丝》。世纪中叶兴起的新一代作曲家有：威廉·舒曼、卡特、巴柏、凯奇和巴比特等。

新古典主义

新古典主义是第一次世界大战后，欧洲乐坛时兴的一种音乐潮流。战争带来的社会、政治的剧变，心灵的创伤，引起了艺术趋向传统的回归。这是一场“返回巴赫”的“新巴洛克主义运动。”新古典主义作曲家仿效18世纪作曲像亨德尔、库珀兰、斯卡拉蒂、维瓦尔第等的某些风格。他们以不同于战前的方式否定着19世纪。他们极力排斥浪漫主义音乐中那种强烈的主观性，把巴洛克音乐的客观、超然的因素作为自己艺术的准则。他们注重复调技法和18世纪音乐体裁形式的运用，在模仿过去音乐风格的同时，采用现代作曲技法。他们努力摆脱文学、绘画与音乐的联姻，提倡纯音乐，认为音乐的目的就是要建立起自身的秩序。

斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882—1971）是新古典主义运动的重要倡导者。这位《春之祭》的作者战后的新作是芭蕾音乐《浦契涅拉》，这部作品温静、古雅的风格与《春之祭》的野蛮、凶猛形成强烈对比，这种风格的急剧转变令巴黎的观众又一次大为惊奇。他历时30年的新古典音乐风格时期音乐追求客观、冷漠理智，他认为对艺术控制、限制得越多，研究得越多，它就越自由。然而他还是保持着创作早期歌剧音乐时形成的节奏的创造性，复调性的和声对乐器组合的探索等个性。主要作品是：《诗篇交响曲》、《D调小提琴协奏曲》、舞剧《阿波罗》、歌剧——清唱剧《俄狄浦斯王》、《C调交响曲》和歌剧《浪子的一生》等。

德国作曲家兴德米特（Paul Hindemith，1895—1963）几乎使用了所有的传统体裁进行创作，并为差不多所有常用的乐器写出了重要作品。他钻研文艺复兴宗教改革时期到巴赫的复调音乐传统，偏爱对位的织体和控制得体的不协调和声，音乐的抒情性隐含而不外露。

法国作曲家萨蒂（Erik Satie，1866—1925）是德彪西的同代人。他认为法国音乐应该是朴实、简单、自然、明确、平凡的，他的观点影响了一代法国作曲家。1920年法国记者科莱的一篇文章标题为“俄国五人团、法国六人团和萨蒂”，其中评论了六位青年作曲家的音乐会。他们是涅格、米约、普朗克、奥里克、杜列和泰费尔。六人团作为创作团体活动的时间不长，他们不同程度上受萨蒂和新古典主义影响，音乐风格发展倾向却差异很大。他们的代表性作品有米约的《巴西组曲》、奥涅格的《太平洋231号》和清唱剧《火刑堆上的贞德》。

表现主义

表现主义艺术最早出现在绘画、诗歌领域，于一次大战前扩展到音乐领域。表现主义音乐的主要代表人物是勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）、贝尔格（Alban Berg，1885—1935）和韦伯恩（Anton Webern，1883—1945）三位作曲家，被称为“新维也纳乐派”。

20世纪表现主义德奥晚期浪漫主义音乐。像浪漫主义音乐一样，表现主义力求表现主观的内心感受，偏爱紧张奇异。而与浪漫主义不同的是表现主义的创作常常源于内心深处强烈的冲动，通过心灵的潜意识对现实的感受进行夸张、变形。它的题材中的现代社会的人，往往处于难以解脱的内心冲突、紧张、焦虑和恐惧之中。

勋伯格的音乐从晚期浪漫主义出发，逐渐放弃了调性。然而离开了调中心和转调，也就失去了传统的音乐组织形式。他通过写短小的乐曲，依靠音乐以外的文学、戏剧去构成音乐作品的形式。在过渡探索之后，他终于寻找到一种新的代替调性来组织音乐的手法——一种用12个音的作曲方法，这些音只有彼此之间的关系，没有中心音——主音。每首作品中作曲家把半音阶上的12个音按照一定的次序排列，称为作品的“音列”或“序列”。这个序列中的各音可先后出现形成旋律，可同时出现形成和声或对位。音列可以倒过来形成倒影，从后向前形成逆行，或倒过来从后向前构成逆行倒彩。其中任何一音在其他十一个音没有出现之前不得重复，确保12个音同等重要而不突出任何一个音。节奏音色和力度，可以以任何形式出现。十二音技巧在具体实践中有各种各样的变化，但在某种意义上，用这种方法写的乐曲可以称作该曲基本音列的无穷变奏。这种摆脱了调性的音乐组织方法，在第二次世界大战后的西方，产生了较广泛的影响。勋伯格的十二音的代表作有：他的第一部完全用十二音的作品《钢琴组曲》，他唯一的一部用此技巧为完整的乐队写的《乐队变奏曲》和《华沙幸存者》（为说白、合唱和乐队而作）等。贝尔格的著名歌剧《沃采克》将古典曲式、主导动机与无调性的音乐和十二音的音乐结合起来，念唱与传统唱法相间，时常出现调性音响的音列。这部表现主义风格的歌剧具有强烈社会批判性。韦伯恩把勋柏格的十二音规则运用得更加彻底、更理性化，因而使他的音乐语言更加抽象，带有更多的实验性。

初期的实验音乐

20世纪上半叶，西方音乐已显露出实验性的倾向，作曲家的实验已不只是停留在乐音的体系之内。他们试图动摇或超越传统乐音体系进行创作。

捷克作曲家哈巴（Alois Haba，1893—1973）的创作中大量使用了微分音音乐，即音程的最小单位不是半音音程，而是小于半音的1/4音或1/6音。他的带有民族风格的歌剧母亲》是以1/4音体系写成。美国作曲家帕奇（Harry Partch，1901—1974）则把一个八度分为43个音级。他自己动手制作了很多乐器，专门用来演奏他的音乐。微分音音乐由于受到传统乐器构造的局限，并且超出了一般人的辨音能力，因而没有太大的影响，但是后来的许多作曲家始终未间断在这方面的试验。

意大利世纪初兴起的未来主义，强调艺术表现现代机械文明，影响音乐领域出现了短暂的噪音音乐。意大利的鲁索洛（Luigi Russolo，1885—1947）声称“必须突破纯粹音乐的狭窄的圈子”，把日常生活中可听到的噪音作为音乐作品的基本音响材料。

美籍的法国作曲家瓦雷兹（Edgar Varese，1883—1965）也受到未来主义影响，认为在新的科学时代，音乐应该“从平均律的音阶和乐器的限制中解放出来。”他的作品《高棱镜》、《积分》、《电离》、《密度215》等都与自然科学相关。与噪音音乐不同，瓦雷兹新音响的试验主要是在打击乐领域。《电离》中用了约40件打击乐器和两个警报器。它没有旋律，没有和声，按不同性质的音色和音响结构而成：金属的、木头的、沉重的、轻巧的……50年代，借助新出现的电子设备，他创作了《沙漠》、《电子音诗》等电子音乐。瓦雷兹降低了音高变化在音乐中的作用，而把音色、音响提到首位，这种尝试对战后的音乐风格有重要影响。

先锋派与实验音乐

在1945年以后西方更加纷繁的音乐流派风格中序列音乐最早受到音乐界的广泛注意。二战时曾被禁止演出的新维也纳乐派的十二音作品，战后特别引起一批青年作曲家的好感。1946年他们云集达姆施塔特的“新音乐假期训练班”学习，研究韦伯恩的音乐。拉开了战后序列音乐发展的帷幕。十二音音乐的有序性仅表现在音高上。50年代出现的序列音乐，不仅在音高上采用序列手法，在节奏、力度、音色等方面也同样采用序列手法，因而它也称作“整体序列音乐”。韦伯恩的十二音作品《管弦乐变奏曲》把序列原则扩展到节奏方面，为序列音乐发展打下基础，梅西安的钢琴曲《时值与力度的模式》被认为是第一部直正的整体序列作品。战后序列音乐重要代表人物是布列兹（Pierre Poulez， 1925—）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—）、巴比特（Milton Bab-bitt， 1916—）、诺诺（Luigi Nono， 1924—）等。新古典主义的代表斯特拉文斯基也在50年代转向序列音乐。整体序列音乐由于其有序的数理实验性，而消弱了它的艺术可感受性，并且过于限制作曲家的创造力，它在70年代以后便衰落了。很少再有作曲家采用严格的整体序列手法作曲。

与音度有序性的序列音乐截然相反的另一个极端——偶然音乐。它强调非理性直觉、偶然性及一时冲动对音乐作品的决定性作用。在创作偶然音乐时，作曲家可以用掷骰子来决定音乐素材，或偶然选择音响构成乐曲。他们虽然安排乐曲的章节，但允许演奏者在演奏时自由选择演奏秩序。因此，演出成为音乐的“偶然”，乐曲每一次演出都会有不同的面貌。偶然音乐的代表、美国作曲家凯奇（John Cage，1912—）的第一首偶然音乐作品《变化的音乐》根据中国《易经》六十四卦，设计出64个音乐图式（包括音高、时值和音色），然后采用扔三个硬币的方法找出相应的六线形及其相应的音乐图式。钢琴曲《4分33秒》中凯奇放弃了作曲家和演奏者对作品的控制已达到极端，该作品唯一的音响竟是“演奏”时周围环境的声响。写作过偶然音乐作品的还有弗尔德曼、布朗和斯托克豪森等。

电子音乐的出现是二次大战后西方音乐的一个重要进展。磁带录音的发明不仅为储存和编辑音响提供了方便的工具，也使电子音乐开始变为切实可行。40年代末巴黎的一批早期电子音乐试验者，利用录音磁带的拼接和放送的各种技巧“具体地”把作品创作在磁带上，而不是“抽象”地写在纸上，他们将这种音乐自称为具体音乐。1951年西德科隆电台建立了电子音乐实验室，他们采用振荡器发出的音响把其作为磁带录音制作的电子音乐的音响原料。艾默特、斯托克豪森都在此进行过创作。60年代电平控制合成器问世后，大大简化了电子音乐的创作过程（磁带创作的电子音乐过程复杂、耗时长）扩大了音响表现的范围，还可以现场即兴创作演奏。美国作曲家苏博尼克（Morton Subotnick，1933—）的合成器代表作是《月亮上的银苹果》。电脑音响合成的出现为电子音乐的展示出更广阔的道路。

20世纪上半叶，西方音乐很多作品中，节奏以传统上的背景地位，突现到前景的地位，成为音乐表现和构成的重要因素。而1945年以后的西方音乐对音色的探索则成为普遍的倾向。创作生涯跨越世纪中叶的法国作曲家梅西安（OlivierMessiaen，1908—）是承前启后的人物。二战前他从东方音乐中吸取营养，继《春之祭》后发展了20世纪的节奏方法。二战以后他转向音色的研究，许多作品是以他录下的鸟叫声为素材，用节奏和音色表现出原来的色彩。战后的波兰作曲家潘德利茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）的弦乐曲《广岛受难者的哀歌》以使用新音色、音块手法而成为广为人知的作品。匈牙利作曲家利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923—）的管弦乐曲《大气层》想创作一种没有“事件”只有“状态”的所谓“非曲式”音乐。众多的单个乐器声部交织在一起，形成稠密的织体音响。在新音色方面探索的作曲家还有希腊的希纳基斯、意大利的诺诺、贝里奥、美国的克拉姆。

60年代后期在绘画、雕刻艺术的影响下，在美国出现了间约派音乐。与高度有序、复杂的序列音乐形成对照，简约派追求音乐的极度简朴，他们有意将节奏、旋律、和声和配器限制在非常小的范围内。在印度和印度尼西亚音乐的影响下，他们注意旋律与节奏的微细变化。

50年代末的第三潮流音乐，将传统的专业艺术音乐与民间或流行音乐相结合的一种趋势。与历史上同样倾向不同的是第三潮流保留了民间或流行音乐的即兴特点。

70、80年代出现了新浪漫主义，它标致着西方对19世纪浪漫主义音乐厌弃了四分之三世纪以后的一种回潮。新浪漫主义音乐又恢复了音乐的调性、功能、和声，并注意感情表现，甚至经常引用19世纪浪漫主义作曲家的音乐材料。同时音乐中采用了20世纪出现的更丰富的音乐语言、手法和风格，形成了浪漫主义和现代主义的结合。

浪漫主义音乐善于表现个人的感情和幻想，尤其强调个人主义的体验。他们热衷于反映内心最强烈情感的爱情主题；倾心于带自传性的，不满现状的忧郁，孤独者的精神。在描绘自然景色及现实形象时，也更强调主观色彩的印记。

作曲家不同程度地倾心于标题音乐，其构思常常以文学、诗歌、戏剧、绘画、特性舞蹈等其他姊妹艺术的内容为基础，甚至为强调表现意图而加添明确的标题。所采用的形式载体也为了与标题性内容相符而突破传统的模式，创造出许多综合性或形式灵活的体裁。

在浪漫主义盛行的19世纪中期，勃拉姆斯的音乐风格似乎与时代思潮背道而驰，但勃拉姆斯却成为维也纳的音乐代表之一。在古典音乐几乎被人们遗忘的时候，勃拉姆斯用他的作品唤起了人们对过去的怀念和对未来的无限憧憬。

在勃拉姆斯的很多作品中，他并没有直接使用旧的古典交响曲进行创作，而是在古典交响曲中加入了自己对音乐现状和以往音乐的理解。从来没有人像他一样有完整的交响思维。他对古典交响乐进行了严格的改编，这也透露出他对古典音乐的信仰。勃拉姆斯用交响乐冷静地表达了人们对过去的怀念，但在这种冷静的背后，人们感觉到了某种铭刻在内心的东西被隐藏了起来，一种无声的悲观和坚持无声地渗透到人们的内心。

勃拉姆斯是德国古典音乐的最后一位代表，也是浪漫主义音乐中期的代表人物之一。这种看似矛盾的表现，其实在勃拉姆斯的音乐中也有所体现。在他看似古典的交响乐节奏中，是一种对过去信仰的深深怀念，和对未来的美好憧憬，反映了人们内心最薄弱的一点。

勃拉姆斯的音乐风格是对以往交响乐的继承，也是对这类音乐的发展。它重新诠释了交响乐的本质，让人们重新进入交响乐的世界，感受过去和未来对心灵的冲击。

勃拉姆斯的爱情故事简介

古典主义怀旧保守，也充满了对未来的无限想象。勃拉姆斯的爱情也像他的音乐风格一样，充满了美好的感情和无限的想象，却无法突破他内心的怀旧和保守。

勃拉姆斯的爱情和他的伯乐有很大的关系。当时勃拉姆斯还是一个默默无闻的小钢琴师，勃拉姆斯鲜为人知。直到有一天，舒曼听到了勃拉姆斯的演奏，惊叹于他的演奏，并号召妻子去聆听这位演奏家带来的美妙感受。也是在这场演出中，勃拉姆斯遇到了他一生喜欢的人，但舒曼是他的伯乐，是他狂热崇拜的对象。克拉拉是舒曼的妻子，勃拉姆斯深深地埋藏在她的心里，尽管她热烈地爱着他。两年来她从未透露过这件事。

舒曼患精神病去世后，勃拉姆斯的爱情状态并没有太大变化。他不断提醒自己压抑这种感觉。也正因为如此，他开始在作品中倾吐自己的感受，不断从作品中透露出自己对爱情的态度。直到最后勃拉姆斯把身后的音乐全部交给克拉拉，但两人依然保持着纯洁的恋爱关系。

勃拉姆斯的爱是伟大而纯粹的，他内心没有太多的表达。他只是默默的承受着这份感情带来的美好，享受着这份感情带来的纯粹。也许对他们来说，这是最好的过程，也是最好的结局。

德国作曲家勃拉姆斯简介

通过对勃拉姆斯的简介可以看出，勃拉姆斯是浪漫主义中期的代表人物之一。当人们不断追求新的音乐创新时，他却逆着时代的节奏。他的音乐作品更多的是怀旧和对过去的思考。

勃拉姆斯在遇到舒曼之前是一个默默无闻的钢琴演奏者，舒曼和克拉拉对他的音乐赞不绝口，极力推崇勃拉姆斯的音乐和演奏形式。从此勃拉姆斯开始进入人们的视野，人们开始慢慢接受勃拉姆斯。因此，勃拉姆斯一直是舒曼的狂热崇拜者。他感激这位伯乐，无论出身如何，同时深爱着舒曼的妻子克拉拉。但勃拉姆斯还是压抑了自己的感情，最终将感情转化为音乐创作。

勃拉姆斯的交响乐早已成为过去，直到这个浪漫主义革新的时代，但他仍然对过去心存感激。他怀念那种深沉的英雄情怀，于是勃拉姆斯作为时代的冲浪者开始挑战命运的潮流。勃拉姆斯开始用古典音乐形式写作，但他并没有完全遵循古典音乐的表达方式。他将浪漫情怀融入对古典音乐的深深怀念，他再次展现了交响乐带来的魅力，引发人们对过去的怀念和思考。

从勃拉姆斯的简介可以看出，他是一个不怕挑战的人。在浪漫主义横行的时候，他用自己的理解诠释了交响乐的意义。他在审视过去，给未来带来新的希望。

勃拉姆斯的故事是什么？

勃拉姆斯一生没有太多传奇经历，也没有太多无奈和磨炼。但是勃拉姆斯的故事，就像勃拉姆斯的作品风格一样，在他的内心深处埋藏着一种坚持和执着，默默地注视着对未来的期待。

勃拉姆斯出生于德国汉堡，后移居维也纳。很长一段时间，勃拉姆斯都不被人注意，他只是静静地在酒吧里维持着自己的生活。只要坚持，事情总会有转机的。舒曼带来了勃拉姆斯的转折点。当舒曼第一次听到勃拉姆斯演奏时，他开始对这个年轻人感到惊讶。从此，勃拉姆斯的事业和爱情发生了巨大的变化，甚至造成了他创作作品的情感寄托。

舒曼开始强烈推荐勃拉姆斯。在音乐大师的推荐下，人们开始熟悉勃拉姆斯，安静地听勃拉姆斯的音乐。人们在新浪漫主义音乐的浪潮下开始惊叹这位造物主。他以一种全新的理解唤起了人们对古典交响乐的怀念，这是对过去的深刻反思，也是对未来的寄托。与此同时，勃拉姆斯爱上了舒曼的妻子克拉拉，但这种感情只能压抑而不能表达。只能悄悄地放在心底，悄悄地用音乐表达出来。

勃拉姆斯的故事看似简单平凡，偶尔也只是他生活中的一个涟漪。正是这种平静和压抑，长期以来催生了勃拉姆斯的音乐形式，也正是这种共同的趋势，在不寻常的思潮下显得尤为突出。勃拉姆斯用对过去的怀念来表达对未来的想象，他心中的故事和感受都已经宣泄到了他的音乐节奏中。

勃拉姆斯音乐特征分析

勃拉姆斯的音乐特点似乎极其矛盾，格格不入。谁也不会想到古典交响乐会再次登上舞台，谁也不会想到浪漫主义和交响乐会交织在一起。看似不可能的事情，在勃拉姆斯身上取得了巨大的成功。

勃拉姆斯是古典交响乐和浪漫主义音乐的完美结合。他把自己对交响乐的理解和浪漫主义的思维严格地融入到了创作中。所以纯粹从勃拉姆斯的作品来看，它就像一部带着面纱的交响乐，有交响乐的形式，但交响乐的背后隐藏着某种东西。

当你听到勃拉姆斯的音乐时，如果你觉得有什么东西在指引着你的内心，那可能是对美好未来的追求和对过去的深深怀念。在勃拉姆斯的世界里，由于对美好感情的寄托和对感情的不断失落，勃拉姆斯在作品中宣泄了自己隐藏的感情。他的音乐是一个悲观的世界，但这种悲观是成熟的，是自我牺牲和自我包容的，也是一种美好的寄托。

勃拉姆斯的音乐特征反映了他的情感经历和他自己对感情的理解。他不是刻意追求什么。过去总是令人难忘的。有了这份留恋，未来还是值得期待或者美好的。他的作品温暖而美丽。在这种温暖美好中，勃拉姆斯向人们展示了一个不一样的世界，这个世界来自于对过去的呐喊和对未来的信心，但他在回归生活的时候依然遵循着同样的规则。

勃拉姆斯摇篮曲创作的背景

1864年，勃拉姆斯恰好在汉堡，在那里他遇到了一个叫贝尔塔斯的女孩，一个来自维也纳的女歌手。当时，女孩的天真和魅力到处吸引着勃拉姆斯，让他感受到一种稳定的力量。谁也没想到的是，这个女孩成了后来促成勃拉姆斯摇篮曲的重要因素。现在我们来看看勃拉姆斯的摇篮曲背景是什么样的！

原来，对女孩一见钟情的勃拉姆斯，后来被阻止再见女孩。为了见她，勃拉姆斯跪下乞求。虽然他们见了面，但是到了结婚的时候，还是有很多障碍。后来贝尔塔斯无奈嫁给了费伯先生，勃拉姆斯却没有放下贝尔塔斯。她在养二胎的时候，给她发了一首摇篮曲，可以让孩子和自己都开心。

这是勃拉姆斯的摇篮曲的背景。痴情的勃拉姆斯一直放不下，摇篮曲的歌词和曲调也成了后来人们追捧的对象。歌词里，既有对宝宝幸福、快睡的呼唤，也有对爱人的关心。这是勃拉姆斯自己的想法，跟着感觉走导致了他的艺术成就。

因为勃拉姆斯创作的摇篮曲就是在这样的背景下，他也成为了今天人们心中永恒爱情的音乐家典范。他用纯洁而伟大的歌词和曲调赞美爱情，送给他最爱的女孩，让现代人在摇篮曲的感染下享受爱情的滋味。

浪漫主义时期产生了如下的交响乐。

一、浪漫主义时期

浪漫主义是十九世纪初期诞生的维也纳古典音乐学派之后的一种新的音乐流派。而在这一阶段，音乐家在创作上体现了对主观情感的推崇、对大自然的喜爱以及对未来的憧憬。在艺术表达上，也发生了一些新的变化，产生了一种浪漫主义的思想和风格。

作品中充满了强烈的主观情绪与个性，每一位作曲家的创作都具有鲜明的个性。作品突出了国家意识，作曲家的创作往往扎根于本土的文化土壤，特别是后期的浪漫主义。

二、产生的作品

1、《维也纳森林的故事》

《维也纳森林的故事》是继《蓝色的多瑙河》后，小约翰·施特劳斯的一本巨著。1868年完工，于同年6月19日首次在维也纳上演，这是作者本人的作品。奥地利的维也纳郊外，坐落着一大片茂密的树林。这里也是维也纳众多著名作曲家的聚集地，那里的美丽景色常常会给他们带来灵感。

《维也纳森林的故事》由一个引子和五首圆舞曲组成，后来又有人改编成管弦乐曲和混声合唱。

2、《幻想交响曲》

法国的柏辽兹是《幻想交响曲》的代表，他是浪漫主题交响乐的创始人。《幻想交响曲》是一本具有文学标题、浪漫主义和自我传记的著作，其副标题为“一位艺术家的人生片段”，五个章节的故事主线通过比较详细的文字标题提供给听众。

3、《田园交响曲》

德国著名作曲家贝多芬的作品《田园交响曲》，这首曲子于1808年完成，是他为数不多的几个乐章都有名字的乐章，也是贝多芬九首交响乐中最具有代表性的一部。当时贝多芬的耳朵已经聋了，但他的作品却是表现了他对自然的眷恋，是一部充满了记忆的作品。

浪漫主义时期（ROMANTIC PERIOD）（1820－1910年）。最广义地讲，从古典主义时期

到浪漫主义时期的转变，可以说是从共性到个性的重点的转移。这一时期的风格与技术的

变化可以清晰地在三方面看出：一是和声，变化音迅速发展；二是乐队；三是乐器演奏技

巧。另外的一些变化如旋律风格的变化（小型曲式更为抒情， 大型曲式更为华丽）；节奏

风格的变化（节奏更为夸张）；以及曲式上的变化（更 多地追求织体的前后连贯，主题更

加“有机”地发展和演化）。可以说这是音乐史上百花齐放的时期，这一时期造就了无数

的作曲家。

这一时期的音乐更注重表达人的精神境界与主观感情，对自然景物的表现也愈加突出

，创作上对民族和民间音乐的利用更加重视与频繁。19世纪中后期出现了以振兴本民族音

乐为己任的民族乐派。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲

，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，入门曲目有舒伯特

艺术歌曲精选、《美丽的磨坊少女》；萧邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松小提琴协

奏曲、钢琴协奏曲第一、二号；华格纳歌剧序曲集；布拉姆斯交响曲第一、三号；柴可夫

斯基小提琴协奏曲第一号、钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格

尼尼主题与变奏》；拉罗《西班牙交响曲》；拉威尔钢琴协奏曲G大调。

推荐：

帕格尼尼（1782~1840）：意大利小提琴家、作曲家。

推荐曲目：

1二十四首无伴奏

小提琴随想曲。

2第一、二号小提琴协奏曲。

3摩西幻想曲。

4《心中类乱》主题变奏曲