戴望舒《雨巷》的赏析，哪里美？

郭沫若把诗歌美分为三部分：音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。具体分析如下;

这首诗写的是梅雨季节江南小巷中的一个场景。细雨蒙蒙中，“我”怀着一种落寞、惆怅的情绪和一丝微茫的希望，撑着油纸伞在悠长寂寞的小巷中踽踽独行。

《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。

富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。

诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。

用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首《浣溪沙》

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落在谁是主？思悠悠闲！

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的，但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和稀释呢？

我认为不能这样看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的果汁，又有了自己的创造。第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心，《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气息。

“丁香空结雨中愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。

《雨巷》最初为人称道，一个重要的方面是它的音节的优美。叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但首先看到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。

《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗的音乐感，也加重了诗人彷徨和幻灭心境的表现力。

整个诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次韵脚。每节押的两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词句的关连。

而有些同样的字在韵脚中多次出现，如 “雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思读小夜曲。一个寂寞而痛苦读旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。

为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。这种语言上的重复，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，开拓了音乐在新诗中表现的新天地。

生平简历

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经历

1923年秋天，考入上海大学文学系。1925年，转入震旦大学学习法语。1926年与施蛰存、杜衡等人创办《璎珞》旬刊，发表诗作《凝泪出门》。1927年写的《雨巷》。1928年发表《雨巷》，并与施蛰存、杜衡、冯雪峰创办《文学工场》。1929年4月，出版了第一本诗集《我的记忆》，这本诗集也是戴望舒早期象征主义诗歌的代表作，其中最为著名的诗篇就是《雨巷》，受到了叶圣陶的极力推荐，盛赞他“替新诗开创了一个新纪元”，成为传诵一时的名作，因此他被誉为雨巷诗人。

戴望舒

戴望舒

1932年他参加施蛰存主持的《现代》杂志编辑社。11月初赴法国留学，先后入读巴黎大学、里昂中法大学。不过在留学期间，他并不喜欢去课堂听课，而是把更多的时间和精力花在了翻译外文著作上。当时他翻译了《苏联文学史话》、《比利时短篇小说集》和《意大利短篇小说集》等，另外还研读了西班牙作家的许多小说集。1935年春天，由于他参加了法国和西班牙的一些反法西斯游行，被学校开除，于是便启程回国。1936年6月，与穆时英的妹妹穆丽娟结婚。

1936年10月，戴望舒与卞之琳、孙大雨、梁宗岱、冯至等人创办了《新诗》月刊，这是中国近代诗坛上最重要的文学期刊之一。《新诗》在1937年7月停刊，共出版10期，是新月派、现代派诗人共同交流的重要场所。

职务

抗日战争爆发后，戴望舒转至香港主编《大公报》文艺副刊，并且创办了《耕耘》杂志。1938年春主编《星岛日报·星岛》副刊。1939年和艾青主编《顶点》。1941年底因宣传革命被捕入狱。

1949年6月，参加在北平召开的中华文学艺术工作代表大会。后担任新闻出版总署国际新闻局法文科科长，从事编译工作。1950年在北京病逝，享年45岁。安葬于北京西山脚下的北京香山万安公墓，墓碑上有茅盾亲笔书写的“诗人戴望舒之墓”。

戴望舒通法语、西班牙语和俄语等欧洲语言，一直从事欧洲文学的翻译工作，他是首个将西班牙诗人洛尔卡的作品翻成中文的人。

2名字由来

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望舒名字取自《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”意思是说屈原上天入地漫游求索，坐着龙马拉来的车子，前面由月神望舒开路,后面由风神飞廉作跟班。 望舒是神话传说中替月亮驾车的天神，美丽温柔，纯洁幽雅。后用作月的代称。取名“望舒” ，意在迎取光明。[1]

3著作书目

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《我的记忆》（诗集）1929年，水沫书店

戴望舒作品

戴望舒作品

《望舒诗稿》1937年（自费出版）

《灾难的岁月》（诗集）1948年，星群

《戴望舒诗选》1957年，人文《小说戏曲论集》1958年，作家出版社

《戴望舒诗集》1981年，四川人民出版社《戴望舒诗全编》1989年，

浙江文艺出版社

4代表作品

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代表作有《雨巷》，并因此作被称为雨巷诗人，此外还有《寻梦者》、《单恋者》、《烦忧》等，诗集《望舒草》、《灾难的岁月》等。1923年入上海大学中国文学系，1925年转入上海震旦大学学习法文，并于翌年就读于该校法科。先后创办过《璎珞》、《文学工场》、《新诗》等刊物。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎珞》旬刊上发表诗歌，处女作《凝泪出门》。1928年《雨巷》一诗在《小说月报》上刊出，受到人们注意，他由此获得雨巷诗人称号。这一时期的作品在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕迹，并带有明显的法国象征派诗人魏尔兰、中国的李金发等人的影响。

1929 年出版的诗集《我的记忆》大部为此时期的作品。

1932年《现代》月刊创刊，他曾在该刊发表许多著、译作。同年11月赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学肄业或旁听，并继续从事著、译活动。编定诗集《望舒草》于1933年出版。这一阶段的诗作数量较多，艺术上也较成熟，在创作中最具代表意义，他由此成为中国新诗发展史中现代派的代表诗人。

1935年从法国回国。1937年出版诗作合集《望舒诗稿》。抗日战争爆发后，先在上海继续著译， 1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界抗敌协会香港分会，任理事。其间主编《星岛日报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。香港为日军占领后，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受到很大损害。抗战开始后的作品，从生活、情绪到艺术风格转向积极明朗。

1941年所作的《我用残损的手掌》（现收入人教版语文九年级下册，第二课），表现了民族和个人的坚贞气节。这一时期作品后来收入《灾难的岁月》，1948年出版。抗战胜利后回上海，在上海师范专科学校任教。1948年再次去香港，1949年辗转到北京，参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会，后在新闻总署国际新闻局工作。

1989年《戴望舒诗全编》出版。诗集主要有《我的记忆》《望舒草》《望舒诗稿》《灾难的岁月》《戴望舒诗选》《戴望舒诗集》，另有译著等数十种。为中国现代象征派诗歌的代表。

戴望舒的诗歌主要受中国古典诗歌和法国象征主义诗人影响较大，前者如晚唐温庭筠、李商隐，后者如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等，作为现代派新诗的举旗人，无论理论还是创作实践，都对中国新诗的发展产生过相当大的影响。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。

5翻译书目

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《望舒草》（诗集）1933年，现代书店

《少女之誓》法国 沙多勃易盎著，1928年，开明书店。

《鹅妈妈的故事》法国 沙贝洛尔著，1928年，开明书店。

《意大利的恋爱故事》与赵景深、黎锦明合译， l928年，亚细亚。

《天女玉丽》法国 保尔穆杭著，1929年，尚志。

《爱经》古罗马古沃维提乌思著，1929年，水沫书店 。

《屋卡珊和尼各莱特》（法国古弹调）1929年，光华 。

《唯物史观的文学论》法国 伊可维支著，1930年，水沫书店 。

《一周间》 苏联 里别进斯基著，与苏汉合译，1930年，水沫书店 。

《麦克倍斯》（话剧）英国莎士比亚著，1930年，金马 。

《青色鸟》法国 陀尔诺夫人著，1933年，开明书店 。

《法兰西现代短篇集》（选译）1934年，天马。

《高龙芭》（中篇小说）法国 梅里美著，1925年，中华书局。

《意大利短篇小说集选译》1935年，商务印书馆。

《比利时短篇小说集选译》1935年，商务印书馆。

《西班牙短篇小说集选译》1936年，商务印书馆。

《比较文学论》法国 提格亨著，1937年，商务印书馆 。

《密友》意大利 皮蓝德娄等著，与人合译，1941年，三通 。

《恶之花掇英》（诗集）法国 波德莱尔著，1947年，怀正 。

《洛尔伽诗钞》西班牙 洛尔伽著，1956年，作家出版社。

《戴望舒译诗集》1983年，湖南人民出版社。

6作品赏析

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这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心中充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当

雨巷

雨巷

时是有一定的普遍性的。《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者既迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。

诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅联系在一起了。他有一首《浣溪沙》

手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！

青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。

这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的，但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和稀释呢？我认为不能这样看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的经验，又有了自己的创造。第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心，《雨巷》则想象了一个如丁香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气息。“丁香空结雨中愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。

本诗巧用象征手法，营造了一种既实又虚，朦胧恍惚的氛围。“我”在雨巷中独自彷徨，似乎有满腹的愁苦，但又不愿说出。

诗中的姑娘，我们可以认为是实指，是诗人心中期望已久的、高洁又忧郁的姑娘，也可把其当做是诗人心中的理想和追求，表达了诗人对人生的苦闷，对未来的渺茫憧憬。戴望舒_

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雨巷解读

就抒情内容来看，《雨巷》的境界和格调都是不高的。《雨巷》在低沉而优美的调子里，抒发了作者浓重的失望和彷徨的情绪。打开诗篇，我们首先看到诗人给人们描绘了一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景。诗人自己就是在雨巷中彳亍彷徨的抒情主人公。他很孤独，也很寂寞，在绵绵的细雨中，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”。在这样阴郁而孤寂的环境里，他心里怀着一点朦胧而痛苦的希望：“希望逢着一个丁香一样地结着悉怨的姑娘”。这个姑娘被诗人赋予了美丽而又愁苦的色彩。她虽然有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，但是也有“丁香一样的忧愁”。她的内心充满了“冷漠”“凄清”和“惆怅”。她和诗人一样，在寂寥的雨巷中，“哀怨又彷徨”。而且，她竟是默默无言，“像梦一般地”从自己身边飘过去了，走尽了这寂寥的雨巷。这是一个富于浓重的象征色彩的抒情意境在这里,诗人把当时的黑暗而沉闷的社会现实暗喻为悠长狭窄而寂寥的“雨巷”。这里没有声音，没有欢乐，没有阳光。而诗人自己，就是这样的雨巷中彳亍彷徨的孤独者。他在孤寂中怀着一个美好的希望。希望有一种美好的理想出现在自己面前。诗人笔下的“丁香一样的”姑娘，就是这种美好理想的象征。然而诗人知道，这美好的理想是很难出现的。她和自己一样充满了愁苦和惆怅，而且又是倏忽即逝，像梦一样从身边飘过去了。留下来的，只有诗人自己依然在黑暗的现实中彷徨，和那无法实现的梦一般飘然而逝的希望！有论者说，《雨巷》是诗人用美好的“想象”来掩盖丑恶的“真实”的“自我解脱”，是“用一此皂泡般的华美的幻象来欺骗自己和读者”，除了艺术上的和谐间律美外，“在内容上并无可取之处”。（凡尼：《戴望舒诗作试论》，《文学评论》1980/4），这些诘难和论断，对于《雨巷》来说，未免过于简单和苛刻了。《雨巷》产生的1927年夏天，是中国历史上一个最黑暗的时代。反动派对革命者的血腥屠杀，造成了笼罩全国的白色恐怖。原来热烈响应了革命的青年，一下子从火的高潮堕入了夜的深渊。他们中的一部分人，找不到革命的前途。他们在痛苦中陷于彷徨迷惘，他们在失望中渴求着新的希望的出现，在阴霾中盼望飘起绚丽的彩虹。《雨巷》就是一部分进步青年这种心境的反映。戴望舒写这首诗的时候只有二十一二岁。一年多以前，他与同学杜衡、施蛰存、刘呐鸥一起从事革命的文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他的热情的笔投入了党的宣传工作。1927年3月，还因宣传革命而被反动当局逮捕拘留过。“四，一二”政变后，他隐居江苏松江，在孤寂中嚼味着“在这个时代做中国人的苦恼”。（《望舒草/序》）他这时候所写的《雨巷》等诗中便自然贮满了彷徨失望和感伤痛苦的情绪。这种彷竹感伤的情绪，不能笼统地说是纯属个人的哀叹，而是现实的黑暗和理想的幻来在诗人心中的投影。 《雨巷》则用短小的抒情的吟诵再现了这部分青年心灵深处典型的声音。在这里我们确实听不到现实苦难的描述和反叛黑暗的呼号。这是低沉的倾述，失望的自白。然而从这倾诉和自白里，我们不是可以分明看到一部分青年人在理想幻灭后的痛苦和追求的心境吗？ 失去美好希望的苦痕在诗句里流动。即使是当时的青年也并非那么容易受着“欺骗”。人们读了《雨巷》，并不是要永远彷徨在雨巷。人们会憎恶这雨巷，渴望出离这雨巷，走到一个没有阴雨，没有愁怨的宽阔光明的地方。 《雨巷》在艺术上一个重要特色是运用了象征主义的方法抒情。象征主义是十九世纪末法国诗歌中崛起的一个艺术流派。他们以世界末的颓废反抗资本主义的秩序。在表现方法上，强调用暗示隐喻等手段表现内心瞬间的感情。这种艺术流派于“五四”运动退潮时期传入中国。第一个大量利用象征主义方法写诗是李金发。戴望舒早期的创作也明显地接受了法国象征派的影响。他的创作的一个重要特点，就是注意挖掘诗歌暗示隐喻的能力，在象征性的形象和意境中抒情。《雨巷》就体现了这种艺术上的特点。

　　 诗里那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，并非真实生活本身的具体写照，而是充满象征意味的抒情形象。我们不一定能够具体说出这些形象所指的全部内容，但我们可以体味这些形象所抒发的朦胧的诗意。那个社会现实的气氛，那片寂寞徘徊的心境，那种追求而不可得的希望，在《雨巷》描写的形象里，是既明白又朦胧，既确定又飘忽地展示在读者眼前。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征方法抒情的结果，使诗人的感情心增表现得更加含蓄蕴籍，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。朱自清先生说：“戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂”。“他是要把捉那幽微的精妙的去处。”（《中国新文学大系/诗集/导言》）《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，情深而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的幽微精妙的去处。戴望舒的诗歌创作，也接受了古典诗词艺术营养的深深陶冶。在《雨巷》中，诗人创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘的象征性的抒情形象。这显然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李景更把丁香结和雨中惆怅联在一起了。他有一首《浣溪沙》：手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思愁愁！青鸟不传云外久，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。这首诗里就是用雨中丁香结做为人的愁心的象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的。但是，能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充和“稀释”呢？我以为不能这么看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸吮了前人果汁，又有了自己的创造。

　　 古人在诗里以丁香结本身象征愁心。《雨巷》则想象了一个如醒香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香般的忧愁，也有丁香一样的美丽和芬芳。这样就由单纯的愁心的借喻，变成了含着忧愁的美好理想的化身。这个新的形象包含了作者的美的追求。包含了作者美好理想幻灭的痛苦。

　　 诗人在《雨巷》中运用了新鲜的现代语言，来描绘这一雨中丁香一样姑娘倏忽即逝的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代的气息。“丁香空结雨中愁”，没有“丁香一样地结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪。在表现时代的忧愁的领域里，这个形象是一个难得的创造。

　　 在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活景物来寄托诗人的感情。《雨巷》中那个在雨中飘过的丁香一样姑娘的形象，就带上了更多的诗人想象的成人它既是生活中可能出现的情景，又是作家驰骋艺术想象的结晶，是真实与想象相结合所产生的艺术真实的形象。戴望舒说：“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实的，也不单是想象。”（《诗论零札》十三）我们说《雨巷》的意境形象借鉴于古典诗词，又超越于古典诗词，最主要的即因为它是诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更美的艺术想象的产物。

　　《雨巷》最初为人称道，一个重要方面是它的音节的优美。叶圣陶盛赞这首诗“替新诗的音节开了一个新的纪元”，虽然未免有些过誉，但道德等到了它的音节的优美这一特点，不能不说是有见地的。《雨巷》全诗共七节。第一节和最后一节除“逢着”改为“飘过”之外，其他语句完全一样。这样起结复见，首尾呼应，同一主调在诗中重复出现，加强了全诗每节六行，每行字数长短不一，参差不齐，而又大体在相隔不远的行里重复一次脚韵。每节押韵两次到三次，从头至尾没有换韵。全诗句子都很短，有些短的句子还切断了词类的关连。而有些同样的字在韵脚中多次出现，如“雨巷”“姑娘”“芬芳”“惆怅”“眼光”，有意地使一个音响在人们的听觉中反复。这样就造成了一种回荡的旋律和流畅的节奏。读起来，像一首轻柔而沉思的小夜曲。一个寂寞而痛苦的旋律在全曲中反复回响，萦绕在人的心头。

　　为了强化全诗的音乐性，诗人还吸取了外国诗歌中的一些技法，在同一节诗中让同样的字句更迭相见。 这种语言上的重见，复沓，像交织一起的抒情乐句反复一样，听起来悦耳，和谐，又加重了诗的抒情色彩。在浪漫的自由诗和“新月派”的豆腐干诗体盛行的时候，戴望舒送来了优美动听的《雨巷》，虽然不能说是“替新诗的音节开了一个新的纪元”，至少也是开拓了音乐在新诗中表现的新天地。

　　戴望舒这种对新诗音乐性的追求，到《雨巷》是高峰，也是结束。此后，他开始了“对诗歌底他所谓‘音乐的成分'勇敢的反叛”，（杜衡语）走向对诗的内在情绪韵律的追求。他的另一首著名诗篇《我的记忆》，就是这种追求的一个新的里程碑。戴望舒的这种变化，反映了他新的美学见解和艺术追求，但这新决不能否认《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义。偏爱是艺术欣赏的伴侣，比起戴望舒的其他作品来，使我读而不厌的，还是这首《雨巷》。它是新诗中一颗发光的明珠，值得我们珍读！

是杜衡给《望舒草》作的序，让我有兴趣读完戴望舒的诗：

一、《我的记忆》

读者喜欢《雨巷》，甚至只知道《雨巷》。诗人自己却在《雨巷》写成后不久，兴致勃勃地与好友分享了《我的记忆》，杜衡认为，戴望舒的诗风正是从《我的记忆》而固定。

在《望舒草》这本诗集中，《我的记忆》作为第一首，仿佛就是在和《雨巷》宣战，作者对于它的重视程度远远超过雨巷。不仅是作者本人，包括施蛰存和杜衡在内的几位朋友，也“并不对这首《雨巷》有什么特殊的意见”，在叶圣陶的奖掖后，似乎才发现了以前未曾察觉的妙处。但在戴望舒心里，《雨巷》只是他抛弃“抑扬顿挫”的一种尝试，这首诗，还完全不是他心中的杰作。所以在他重编诗集的时候，《雨巷》已经被他删除。

望舒认为，诗的节奏该是诗情来带动。如果拘泥于韵律和整齐的句子，还不如专注写旧诗。这样的尝试，并不是要抛弃诗的音乐美，而是要诗真的成为“言志”的载体。像这句“它的拜访是没有一定的，在任何时间，在任何地点”在当时，算相当自由的句子了，却有一种奇特的节奏存在。

语文课上，我们总在研究《雨巷》的韵律美，也是因为这首诗，对“复沓”二字，记忆深刻。也是因为《雨巷》，仿佛才认识了“彳亍”二字，从此以后，雨水好像都含着丁香苦味，但凡想起古镇、小巷，总免不了要在脑海中勾勒一个撑伞的背影，必要时还要吟上几句：

说起戴望舒，就离不开“惆怅”“太息”“颓圮”相关的字眼。有人说，是因为在法国的留学经历，让诗人的惆怅和浪漫又发挥到了极致。实际上，在去法国之前的几年，戴望舒一直在奔走、挣扎。1927年，大革命失败，戴望舒、杜衡到松江县施蛰存家避难。从那年到1932去法国为止的整整五年，戴望舒经历了苦难和爱情，《雨巷》里的丁香姑娘，自然是施绛年。

这两句诗本是拉丁文，出自古罗马诗人提布鲁斯，戴望舒把这两句诗和施绛年的名字一起，写在自己的第一部诗集《我的记忆》的扉页上。

可是，诗人的追求，是浪漫又可怕的。“那个时代做中国人的苦恼”为这首诗奠定了基调，一场用殉情勉强维系的单恋，成就了一个“雨巷诗人”的称号。仿佛这悲剧就是天生，在垂死的时候，他挚爱过的丁香姑娘，并没有在他身旁。从戴望舒的诗句中，我只能推测他是一个既冲动又温柔内敛的人，只看诗句的话，会觉得他细腻过了头。有人说他的诗是象征派的形式、古典派的内容，虽极端了些，但不无道理。

总之，戴望舒和“寂寞”二字，是分离不开了。

二、《寂寞》

粗略读完几本诗集，在我脑中萦绕的还是那首《寂寞》

反复诵读最后这几句，真是忍不住“太息”。这一辈子，就“寂寞”两个字概括完了。野草如我一般高，寂寞如我一般高。我已不再回园中，徒留野草渐离离。不必回去，便也知道，该是如何荒凉的景象。风来雨来，明月升起，“我”已是个“苍老的年轻人”。

这寂寞的生涯中，诗人总是自言自语。他总是不懂别人的拒绝，还以为丁香的苦味其实代表美好。

戴望舒回国的时候，终于明白，丁香和雨的纠缠，不过是因为雨强行的包裹，那撑伞的人路过时，眼神是冰冷的。早该看清楚，从她透出“太息一般的眼光”开始。

三、《林下的小语》

这首诗之所以让我印象深刻，不是因为它本来的样子，而是诗人在重编《望舒草》时，修改后为它赋予的新的样子：

诗人把此段中的“追随我”改作“追随你”，把“你说得多傻！”改成了“你在戏谑吧！”

梅凉以为，第一版是诗人自己的视角，第二版应该是女性的视角。只是小小的改动，让人心疼了几分。第一版像是诗人的自嘲，嘲笑自己多傻。第二版是诗人模仿女子的口吻，更残忍地讥讽自己，无论是自嘲还是讥讽，结局都是“永远追随不到的。正如：

四、《独自的时候》

好像有几年，戴望舒除了诗什么都没有，一切的生活都蒙上了虚无的色彩。这世界，除了“空洞”并没有恩赐给他什么。但好歹，还有诗吧。这么想的时候，本以为能受安慰的心又是苍凉了几分。

一个人，若是除了诗什么都没有，那还有什么呢？寂静。

“我”是流过眼泪的，无声地、徒然地。寂静从外边，悄悄地进来，却已发现，这屋子里的寂静，已经是足够了。

五、《秋天》

“我是微笑着，安坐在我的窗前，”此刻，我已经回想不起，那个彳亍在雨巷的背影。他早已从雨巷走出了，诗里再也没有丁香的味道，他把自己关在屋子里，“默坐着，抽着陶器的烟斗，”不畏惧飘风浮云的恐吓，只是静坐着。无爱、亦无恐惧的神色，同样是感受“静默”，却是微笑着。梅凉，找到了和听歌落泪相似的心境，一时也是不愿走出屋子了。

六、《对于天的怀乡病》

诗人，好像总得两种病，相思病和思乡病。读这首诗，我才明白，“思乡”何尝不是一种真挚的“相思”呢？戴望舒对“天”这个意象好像情有独钟，对“青”这个色彩始终难以割舍：

七、《我的恋人》

如青空的颜色，让“我”相思泛滥的颜色。

《古意答客问》

欢乐何在，欢乐在枕边，唯有诗书与我欢乐。

八、《断指》

这首诗，你一定不相信是出自“雨巷诗人”之手：

和《雨巷》差不多同时完成的《断指》，传达了诗人在那个时代特有的悲愤。前文说过，诗人在去法国之前的几年，是被苦难和单恋纠缠。《雨巷》代表“单恋”，《断指》便指“苦难”。也是这首诗，让我们看到温柔诗人心中坚持的信仰。

九、《狱中题壁》

生生死死，都执着于自由和光明，信仰，不仅是有爱情而已。

十、《示长女》

最后一定要与你分享的，是这首让我向往不已的诗。我向往，戴望舒在诗中描绘的幸福的样子。那么幸福，那么美好。都败给了一个“曾”字。

这算是分享吧，从开始读诗到写完此文，不间歇地，四个半小时的时间。只是因为内心的一个请求。最爱的最恨的诗，是《雨巷》，它满足了我对雨所有美好的想象，它禁锢了我对于雨更多的想象。我几乎不敢写雨，不敢写小巷。因为这样的挫败感，我对戴望舒一直持有一种微妙的偏见。

可就因为他的《烦忧》，我只有爱上他。

认识戴望舒，除了《雨巷》还要读十首，不止读十首。

雨巷——梅凉朗读

中国新诗第二次整合的界碑

——戴望舒诗歌创作综论

作 者龙泉明

作者简介龙泉明，1951年生，文学博士，武汉大学中文系教授、博士生导师。

本文通过对戴望舒诗歌的情感基调、艺术手法的继承革新与借鉴融合的综合考察，论述了戴望舒在中国新诗发展史上的重要地位。作者认为，戴望舒的诗注意开发自己的内心世界，典型地反映了知识分子在一定历史环境中的精神风貌；他通过对新诗的纵向继承与革新以及对外国诗歌的横向借鉴与融合，为中国新诗的民族化建设提供了宝贵的经验。他的创作实践表明：不同诗歌话语间的异质与矛盾，是可以通过交流和互补，彼此应该也能够在诗歌的根本问题上达到融合与超越的。戴望舒诗歌创作的丰富性、综合性、典型性，可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标志来看待，因而堪称继郭沫若之后对中国新诗进行第二次整合的界碑。

中国新诗经过草创（1917—1920年）、奠基（1921—1925年）、拓展（1925—1937年）和普及与深化（1937—1949年）四个阶段，以及以郭沫若、戴望舒、艾青为代表的三次整合过程，在最初30年里完成了它的第一次自律运动期。戴望舒作为新诗拓展时期的代表诗人，其诗歌创作是继郭沫若之后对中国新诗进行第二次整合的一个界碑。

在二三十年代诗坛上，戴望舒是一位引人注目的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的。他在整个二三十年代诗坛上，都具有代表性。虽然那时比较有成就的诗人不少，如卞之琳、何其芳、田间、臧克家、艾青等，但卞之琳、何其芳的诗格局较小，数量也不多；冯至有一个较长的创作间歇期（1929年至1941年基本没有诗歌创作）；闻一多早已离开诗坛；徐志摩过早逝世；田间、臧克家、艾青的创作刚刚开始，他们在40年代还有更大的发展。因此，戴望舒的代表性就相对突出了。当然，更重要的理由是，在那诗歌建设时期，诗风大变革时期，他的诗的投影是多方面的、多色彩的。他留下的诗作数量虽不多，却异常丰富多样。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人格的坚强，从诗风的萎靡到诗风的雄强的变化过程。这种变化，具有时代的典型性，是那个时代大多数追求进步的知识分子、有良心的诗人的共同特征。从诗歌的内质来看，他的诗包含了多种因素，即在创作方法上，以现代主义为主导，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、意象主义和魔幻现实主义等；在创作形式、技巧上，具备了对古今中外广采博取、融汇贯通的特征；在创作风格上，他比较早地注意诗歌的现代化与民族化的结合，与那些欧美诗风甚浓的诗人相比，他的诗更多民族风味，与那些专注中国民族的通俗诗风的诗人相比，他的诗又更多现代派风貌。我们说戴望舒是二三十年代新诗的最高综合者，倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少，而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向，也就是说，他的诗歌创作的丰富性、综合性、典型性，是可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标尺来看待的。

　　一、心灵的历程：一面时代的镜子

过去一些戴望舒研究者主要从戴望舒的诗歌情绪的消极性上极力否定其诗的价值，或者把他的前期和后期截然分开，极力贬低其前期，抬高其后期。我认为，这是一种认识上的偏误。戴诗前期的消极性和后期的积极性，都是诗人对时代生活的真实感应，是时代生活在诗人心灵上的投影。因此，不论怎么说，它都是一面时代的镜子，其认识价值和诗学价值都是不可轻估的。

戴望舒从20年代开始作诗到40年代搁笔，留下了四本诗集：《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》，共存诗90余首。论数量是很少的，但施蛰存指出：“这九十余首所反映的创作历程，正可说明‘五四’运动以后第二代诗人是怎样孜孜矻矻地探索前进的道路。在望舒的四本诗集中，我以为《望舒草》标志着作者艺术性的完成，《灾难的岁月》标志着作者思想性的提高。”[①a]伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也表现出前后期的迥异。我们细读他前期诗作，可以明显地感到戴望舒对现实人生充满了苦恼和失望，并企望在自造的幻觉中为破碎的生活寻求一个新的支点。戴望舒的开卷之作《夕阳下》所抒发的是一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，已经预示了诗人今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑中的12首诗作都弥漫着这种调子。后来他在题为《雨巷》一辑中的一首诗直接用Spleen（忧郁）为题，在《望舒草》集中的一首诗里直接用“烦忧”为题。这表明了戴望舒前期创作心态中的烦忧苦恼意识之深重。

烦忧苦恼意识是人在现实与梦想、生存环境与生命渴求的矛盾冲突中的一种强烈的无所依傍的精神状态。20年代的军阀割据与军阀混战，使人民在死亡线上痛苦挣扎，戴望舒面对黑暗现实十分愤慨和绝望，所以当大革命开始的时候，曾对它寄予了很大的希望。他抱着满腔热血，从事革命文艺活动，并加入了共产主义青年团，用他热情的笔投入党的宣传工作，还被反动当局逮捕拘留过。大革命的失败给戴望舒以极大的精神挫伤，他感到整个世界都陷入了绝望的泥潭，不由发出许多感慨和无奈的叹息。为了逃避乌烟瘴气的现实社会，他企图凭借诗“想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记”[①b]，但事实上，那是很难忘却的，为此，他更加感到痛苦和忧愁。于是，他由一位现实世界的“失落者”转换为诗的世界的“寻梦者”。为他的心态与精神作了集中的观照与画像的，是他的杰出诗篇《寻梦者》。从最早吟咏“我是漂泊的孤身，我要与残月同沉”的《流浪人的夜歌》到“戴着黑色的毡帽，迈着夜一样静的步子”，“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾”的《夜行者》，以及从《对于天的怀乡病》到《游子谣》，最后到《寻梦者》，实际上构成了戴望舒诗歌的“寻梦者”的形象系列。戴望舒前期诗作大都向内心发掘，在寂寞的心境下精致地抒写自己心中的忧愁和爱情的渴求，苦闷的孤独者和飘忽幽怨的少女成为主要抒情形象。从这类诗中，难以看到当时现实斗争的投影，但他所咏叹的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。

1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国。抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动。1941年，日寇占领香港，诗人和祖国同胞一起蒙受国难。在狱中，诗人坚贞不屈，对祖国的前途充满了必胜的信念。苏汶说，诗人“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了”[②b]，这不仅是指他的思想的转换，也是指他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。从后期诗集《灾难的岁月》中，可以看到诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨炼，他的喜怒哀乐逐渐与广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，从一个侧面表现了我们整个民族的苦难，而且抒写了由此而激发的金子般纯净的爱国主义感情。可以说，“只为灾难树里程碑”，是他后期创作的基调。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下了《元日祝福》、《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈渴求所凝聚的篇章。这些诗篇虽然没有使用什么响亮的政治术语和口号，但却切实地吻合着时代的脉搏，体现着抗战时代精神。戴望舒的诗篇不仅在一定程度上为现代主义诗歌拓宽内容领域提供了依据，而且为现代主义诗歌抒写暴力革命提供了话语的合理性的逻辑基础。它与那时普遍存在的政治意识的进步带来抒情艺术的滑坡的现象，形成鲜明的对照。所以，正如有的学者指出的，“在那个以狂暴的呼吼声代替艺术的凝想的年代里，这些诗的诞生几乎是一个令人振奋的奇迹”[①c]，因为“望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高”[②c]。

戴望舒后期创作在诗风上发生了很大的变化，这是一个明显存在的事实。但是我们同时还要看到，戴望舒此期的作品，自然没有摆脱从《我底忘记》贯穿下来的凄惶、孤寂、苦恼、忧患情调。在《灯》、《秋夜思》、《小曲》、《赠克木》、《眼》、《寂寞》、《我思想》、《白蝴蝶》、《致萤火》、《等待》、《过旧居》、《赠内》、《萧红墓畔口占》等诗章中，我们所感受到的还是那个寂寞、痛苦、忧郁的戴望舒。即使在《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》这种诗风开阔、向上的诗篇中，苦恼和忧患也同激情相伴而生。尽管诗人后期卷入了血与火的战斗，写出了感情激越、深沉、有力的作品，但在社会的黑暗有增无减、斗争更加艰难残酷以及本人的不幸遭遇面前，他不可能一味地激昂，他有自己对生活的多重感应和多种理解，有对人生和人性更加深入的探索，因而烦闷、寂寞、苦闷、忧患等必然成为他作品情调的重要方面。不过，这类作品确实比以前有了很开阔深入的拓展，它逐渐舍弃了那份幽怨凄艳的自伤自哀，多了一些对人生、宇宙的体察和终极关怀。其诗歌格调也多了一种苍凉沉郁，其诗歌境界也渐趋深厚和悠长。这也可说是诗人思想感情发生变化后的一种折射。尽管诗人前后期诗歌的苦恼、忧患情调有一定的区别，但都是诗人来自于不同时期的深刻的现实体验，都属于“现代”的产物。可以说，以痛苦为诗歌的情感基调，这正是戴望舒诗歌典型的现代性趋向。戴望舒之所以一直都没有摆脱法国象征主义的影响，一直都浸染着晚唐五代诗歌的色彩，一个很重要的原因，就是戴望舒与法国象征主义和晚唐五代诗歌的情调有很大的相似性。当然，戴望舒受到法国象征主义和晚唐五代诗歌的影响，并不是先入为主，完全照搬，而是他固有的人生痛苦与忧患在与法国象征主义诗歌和晚唐五代诗歌相碰撞时，产生了某种程度的认同，从而进一步感染和强化了他已有的痛苦与忧患。说到底，戴望舒诗歌的情感基调，是苦难和黑暗的时代在诗人心灵上投下的阴影，是中国知识分子所特有的郁悒多思的气质的鲜明体现。因此，我们可以说，戴望舒诗歌的思想情感是具有典型的意义的。

贯彻戴望舒前后期创作的一个重要的特点，就是他始终凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、情趣、气质和时代给予的影响，不造作阶级感情，或用虚伪的情感去迎合某种政治观念和思想倾向，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及观察现实生活时所产生的真实情感和认识，从而在创作中真实反映出了他在一定历史环境中的灵魂、意识和精神风貌。艾青说：“望舒所走的道路，是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路”[①d]，这不仅是就戴望舒的人生道路而言，也是就戴望舒的诗歌创作道路而说的。

　　二、作诗的态度与立场：对新诗的纵向继承与革新

戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，因此，在新诗的纵向继承上他能够放手试验，这是历史赋予他的机会。事实上，戴望舒的诗歌创作从早期的《雨巷》到中期的《我底记忆》，再到后期的《元日祝福》，至少有过多次大幅度的变化或开拓。他在诗艺建构上曾经带来过新的倾向和新的表达策略。他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度和层次。

戴望舒最重要的诗歌主张，是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条诗论札记，其中“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[②d]这一见解，基本上概括了他整个诗学观点和立场。戴望舒的挚友苏汶当时曾这样评价说：“‘不单是真实，亦不单是想象’，这句话倒的确是望舒诗底唯一的真实了。它包含着望舒底整个作诗的态度，以及对于诗的见解。抱这种见解的，在近年来，国内诗坛上很难找到类似的例子。它差不多成为一个特点。这一个特点，是从望舒开始写诗的时候起，一贯地发展下来的。”[③d]

五四初期写实诗派强调作诗须凭个人的经验，主张逼真地反映生活，对于反对无病呻吟、向壁虚构的诗风具有积极的意义，但初期写实诗派对“真实”的理解仅停留在事物表层，带有一定的自然主义痕迹。同时，写实诗派忽视想象的作用，在手法上重白描而轻比兴。而与写实诗派有着迥然不同的风格的浪漫诗派，主张“诗的本质专在抒情，在自我表现”，要求诗歌发挥想象的作用，但浪漫诗派却具有放纵情绪、挥霍语言、矫饰夸张等缺陷。戴望舒的“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，也不单是想象”的观念，事实上正是力求吸取并融汇写实诗派与浪漫诗派的长处，扬弃其弊端。例如对浪漫诗派的缺陷，戴望舒就有所觉识，据苏汶回忆：“当时通行着一种自我表现的手法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”[①e]从戴望舒创作倾向来看，他注重“表现的不是意思，而是感觉或情绪”，而且是极力地把握感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。一般来说，现代派诗歌和浪漫派诗歌都专注于诗人自我的情绪世界，不同之处在于浪漫派诗歌重在情绪的直接宣泄，现代派诗歌着力于情绪的精微感悟与体味。戴望舒早期的诗歌情感因素相当浓厚，中后期诗歌虽注重对人的精神追求作形而上的审视，但往往是在情感抒发中作哲理的思考，或渗透着玄思色彩，而并不像现代派主知倾向的诗那样“以不使人动情而使人深思为特点”，“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”[②e]，也就是说，他的诗是以对感觉或情绪的真切深致的表现取胜的，这也正与他那作诗的态度密切相关。

戴望舒写诗早期正是写实诗派和浪漫诗派在诗坛逐渐失去影响，格律诗派日渐兴盛的时期。戴望舒出于对写实诗派和浪漫诗派缺陷的觉察，以及对诗的表现艺术的锐意追求，便很自然地接受了格律诗派的某些影响。他那时做诗“追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄。”[③e]戴望舒的第一本诗集《我底记忆》中的诗大都具有这个特点。在题为《旧锦囊》一辑中的诗，虽流露出浓郁的旧诗词气息，但可以看出，他对语言的音乐潜能的发挥，对诗的韵律的着意推敲，多少回应着格律诗派的理论实践，到创作《闻曼陀铃》和《雨巷》，诗人对新诗音乐美的追求达到了高峰。然而不久，戴望舒的诗美探求发生了巨变。从1927年开始，他已不满于《雨巷》的音乐性，他已经感觉到，与其“刻意追求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗”[④e]。于是，他要使自己的诗风来一次变化，即由初期注重诗的外在音乐美过渡到中期的取消诗的韵，代之以“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，也即是以内在的韵律代替外在的韵律。他的《诗论》头七条，便是对格律派“三美”说的彻底否定。他认为诗人不应该离开诗的情绪而追求形式之美，只应根据情绪的要求去创造新的形式，正如根据自己的脚的需要去制作鞋子一样。戴望舒“为自己制最合自己的脚的鞋子”，就是以清新自然的接近生活的现代口语，剔除韵文语言的虚伪的书卷气，以情绪的自然节奏代替对外在的音乐成分的刻意追求。《我底记忆》是他的新的诗歌观的自觉的实践。这首诗没有《雨巷》那种铿锵的韵脚，华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语。艾青称赞这首诗改用口语写，也不押韵，是作者给新诗发展史立下的功劳。戴望舒中期诗歌创作，一反以前对诗的音乐美的追求，以摒弃了华丽雕饰的自然朴素的诗句表达内心情绪，这些诗都不在乎外在的韵律而重视情绪的婉转起伏，追求形式上的自由化，且以口语为诗，亲切自然，含蓄蕴藉。卞之琳说戴望舒的诗“舒卷自如，敏锐、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”[①f]，其实这一诗风正是从《我底记忆》开始确立的。

戴望舒诗风的转变，也反映了新诗发展带规律性的现象。当格律诗占领诗坛以后，一些诗人刻意为之而伤于雕琢，偏嗜形式而妨碍内容，豆腐干式或麻将牌诗充斥诗坛，泛滥成灾。戴望舒从理论到实践反拨格律诗的流弊，开了一代诗风。以《我底记忆》为题的第一本诗集的出版，成为1929年诗坛的一大盛事。戴望舒对《我底记忆》的偏爱远远胜过《雨巷》。其实，《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义是不可低估的，作者扬弃的仅仅是格律诗派对音律刻意追求的倾向，并没有消除诗的音乐性。他开始自由诗写作以后，虽然倾向于“散文美”，但并没有无视诗的“音乐美”。特别是到后期写作《元日祝福》等诗的时候，他的语言风格与《雨巷》时代有了更多衔接，诗又重新注意“新诗的音节”。当初他提出“去了音乐”，事实上只是说“去了格律”，即“被中国旧诗词笼罩住的平仄律”[②f]和格律派某些诗人一味模仿“字数划一”而固守的“固定的韵律”，并未反对包括节奏在内的“广义的音乐”。他在译介了大量西班牙那些有着美妙的音调的谣曲以后，受到很大启发，对诗的音乐美有了新的体味，因此他修正了自己的看法，补充说自己“并不是反对这些词藻、音韵本身。只有当它们对于‘诗’并非必需，或‘妨碍诗’的时候，才应该驱除它们”[③f]。《元日祝福》、《我用残损的手掌》等待，韵脚常常自由变幻（不像初期诗一韵到底），它和语词节奏一样，不再是“表面的、矫饰的”，而是“随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的、思想的曲线而波动着”[④f]。

戴望舒迈上诗坛以后，一方面受到格律诗派形式观的影响，追求音律美，另一方面，自由诗派的浪漫主义精神也使他深受启迪。他反叛格律诗派的形式之后，看到了自由诗表现现代生活和情感的优势，他虽然厌恶“做诗通行直说，以坦白奔放为标榜”的浪漫派诗风，但又不忽视浪漫派自由体的进步意义。他认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触，而自由体则更适宜现代人的敏捷感应。所以他的中期诗歌创作很注意诗的现代性，吸取浪漫派自由诗风的长处，建立一种能够表现现代的“题材、情感、思想”的具有散文美的自由诗体，这种自由诗体接近口语，弹性较大，更适合新时代的要求。戴望舒这种诗风对于诗坛的影响是深远的，番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代[①g]。后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”，影响很大，但艾青承认，散文美这个主张不是他的发明，戴望舒在写《我底记忆》时就这样做了[②g]。戴望舒创作《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《等待》等优秀诗篇的时候，又努力探索新的形式美，语言由过去的华丽中带些晦涩变得纯朴洗炼、清新隽永，语言节奏也极富音乐感。从总体上看，这类诗依然是自由体，但有的地方又兼备格律体的特点。在戴望舒尝试着“熔铸”新语的过程中，从开始追求格律美，努力使诗成为“可吟”的东西，到学习象征主义独特的音节，追求回环往复的“旋律”，用朦胧的音乐暗示和创造迷朦的意象，再到以口语入诗的自由体，最后到半格律的自由体，这个变化过程正可看出戴望舒对诗的语言美有了新的理解。

戴望舒在作诗中期出于“对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响”（卞之琳语），扬弃了刻意追求音律美的作诗倾向，但他又很自觉地吸取了格律诗派强调诗的意象营造的新鲜经验，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向着象征表现发展。对戴望舒与格律诗派这一带继承性的情况，当时诗界并未引起足够的重视。闻一多在提出“戴着脚镣跳舞”的主张时，还强调诗要有“浓丽繁密而具体的意象”。因此，其代表作《死水》一诗的艺术魅力不只在诗形的工整与音节的和谐上，更在幻想的丰富、意象的奇特、象征的技巧等诗艺的恰到好处上。同时，格律诗派其他一些诗人，如徐志摩、朱湘、孙大雨、卞之琳等，也都讲究意象的营造技巧，并且格律诗派后期显示出向象征主义倾斜的趋势。然而，他们这方面的理论与实践却被他们自造的与别人帮造的关于格律声浪之“墙”所遮掩了，以致当格律诗派衰疲之际，自由诗形式重新被诗界重视的时候，绝大多数诗人仍纠缠于格律形式问题，不知道除此之外，新诗还有许多没有开辟的新天地。戴望舒则与众不同，他不但能跳出诗学旧格局有创新之举，而且能够从别人不甚注意的地方开拓出诗的新生面，即从早期趋于格律的《雨巷》开始，就已表现出了与众不同的追求。《雨巷》虽然追求“音乐美”，对格律诗有模仿的痕迹，但它却比格律派诗显得轻快、和谐、流丽和含蓄蕴藉，并且从中可以看到，它明显融合了格律诗派意象营造的经验，接受了早期象征派的影响，注重诗的音乐性，运用暗示、隐喻的方法，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，都是充满象征意味的抒情形象和意象。朱自清先生说：戴望舒氏也取法象征派，“他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不是像冯乃超氏那样浓，他是要把捉那幽微的精妙的去处。”[③g]《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，深情而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”。后来，戴望舒扬弃了格律诗派的形式而创作自由诗的时候，他丢掉的仅仅是外形，而早在《雨巷》里已经形成的意象营造、暗示、隐喻等手法，又不断得到发扬，且在日后的诗作中运用得更加娴熟了。尽管他的诗艺在前期、中期、后期三个阶段有所不同，然而象征诗派的基本质素却贯穿始终，成为他诗歌创作的一个重要方面。苏汶说：“象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。”[①h]总之，在诗的朦胧与透明、隐藏与表现之间，追求藏而不露的“半透明”的东方式的意境，是戴望舒诗歌美学追求的一个重要特色。

由上可知，戴望舒的诗歌创作是在不断突破自己的过程中实现自我超越的，同时也是在不断吸收各派（写实诗派、浪漫诗派、新月诗派、象征诗派等）之所长的基础上形成现代主义诗歌特色的，是在综合各家各体（格律体、自由体、象征体）之所长，从而创作出更为精美、更为光彩照人的新诗作品来的。戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向和新诗发展的道路，从而不断作出新的调整和选择。正因为戴望舒对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而他的诗不但有丰富的容量，多样的色彩，而且浓缩了新诗发展的一定历史过程。应当说，这是他对于中国新诗的重大贡献。