敦煌饭店详细位置

敦煌饭店地址：鸣山北路373号

简介：敦煌饭店位于甘肃省敦煌市鸣山北路，地处敦煌市中心，周围商铺林立，交通便利。酒店拥有不同风格的客房，潮而不失温馨、雅而不失浪漫，在敦煌市鳞次栉比的酒店中无可比拟！敦煌饭店是一个老牌饭店，酒店在地理位置上占有独特的优势，同时在硬件上我们也与时俱进！无线WIFI全面覆盖、24小时热水循环系统、人体追光感应开关、LED门显，客房IPTV全覆盖等，都是酒店在原有设备的更新换代。酒店还配有专人看护，足够停车位的停车场，让下榻的宾客居停无忧，为方便宾客五楼特设有自助洗衣房和爱心晾晒亭。酒店还设立了旅游接待部，为您提供各种旅游线路的独立包车、散客拼团、会议用车、自驾租赁等各种旅游咨询接待服务。用最专业的方式规划您的西部之旅，让您轻松出游，满意而归！酒店的配套餐厅“富利达美食城”环境优雅、独具风格！饭店以优质的服务，创造了一幕幕另客人惊喜、令客人感动的场景，为酒店创建了良好的口碑！并连续十年被敦煌市政府授予“十佳旅游企业”！这里有您想要的度假情调、有您憧憬的生活节拍，满足您旅途的所有遐想，带给您数不尽的惬意时光。

最近，电视剧《长月烬明》正在优酷热播中，澹台烬和黎苏苏之间的情缘紧紧扣动观众心弦，与此同时，这部剧也带火了多地文旅产业，和电视剧相关的敦煌、蚌埠、宣城等地官方“各出奇招”晒出当地风景与人文特色，使其成为近期炙手可热的“网红”打卡地。

早在《长月烬明》开播之前，官方释出的绮丽浪漫的敦煌风海报就令不少观众惊艳；剧集播出后，引发了观众对于敦煌千年文明的好奇与向往。网上还有国风爱好者身着《长月烬明》同款服饰亮相西溪湿地的视频，雅致之景色与绚烂之服饰浑然相融，吸引许多观众慕名打卡。

剧中的宣城王萧凛也让安徽宣城找到了宣传点，“宣城来抢长月烬明了”等话题登上热搜，“相看两不厌，唯有敬亭山”的敬亭山坐落在宣城为更多观众所知晓，成为当地讲好宣城故事的一次创新探索实践。在《长月烬明》的热度带动下，不少观众跟着剧集脚步向春而行。剧中般若浮生支线开启之后，战神冥夜和蚌族小公主桑酒间的虐恋故事引发观众热议，蚌埠这座城市也因为意外的“谐音梗”成为剧集受益者。

从观众这股“追月”的热情中可以看到，越来越多的中华优秀传统文化元素正被引入影视作品，不断丰富着影视创作的文化质地，这也直接影响着影视文旅融合的宣传方向。《长月烬明》以精良制作与耐看剧情促进国风审美焕发时代光彩，拓宽城市结合文化底蕴进行旅游宣传、展示、传播和利用的新路径。

需要。《梦幻西游》是一款由中国网易公司自行开发并营运的网络游戏，游戏以著名的章回小说《西游记》故事为背景，透过Q版的人物，试图营造出浪漫的网络游戏风格，敦煌下是游戏中的副本，需要杀完上。副本为10人本，敦煌下难度上略低于后羿下，怪物速度较快且血量较高。

1900年，敦煌莫高窟藏经洞发现总数达两万卷以上的敦煌遗书，这是二十世纪人类文化史上的大事。但是这些珍贵的敦煌遗书却大都被英、法、俄、日等国探险者劫藏到国外，很快又引起国际学术界的重视，随之产生以研究敦煌文物文献为对象的专门学科——敦煌学。而敦煌文学则是敦煌学的重要组成部分，它的内容除敦煌遗书内少数文人作品和某些专集、选集残卷外，大都是民间长期流传的通俗文学作品，主要包括歌辞、诗歌、变文、词文、话本小说、俗赋等多种文学样式。这些作品直接继承汉魏以来乐府民歌、小说杂赋和通俗诗歌的优良传统，比较广阔地反映出唐代社会现实和人情风貌，具有浓郁的民间气息，是研究唐代文学的重要方面。

敦煌文学主要扎根在深厚的民间土壤，其中一些通俗文学作品往往又是经过长期流传、不断加工润色而成的集体产物，没有留下作者的姓名，有着深深的民间烙印。尽管这些作品的表现形式还不够完善，艺术实践也很稚拙，但是，在选择题材、创作方法、运用语言等方面进行了勇敢的尝试，逐渐形成一种质直刚健、生动活泼的民间风格，在一定程度上显示出民间文学旺盛的艺术生命。

首先，作品题材的多样化。敦煌文学以粗犷的笔触在广阔的社会领域展现出人类生活与佛寺禅门的各个方面，不仅有现实社会的真实记录，人情世态的深切反映，也有佛国天堂的虚幻描绘和冥界地狱的恐怖场景。特别是某些韵文作品，或抨击时政、揭露矛盾，或感慨悲怀，触景兴叹，或怨思幽恨，悲愁萦绕，抑或是讥讽嘲弄、劝世警俗，都程度不同地触及到当时社会的弊端，进而开拓文学创作的社会领域。来自民间的敦煌歌辞，在反映社会现实、表现人民疾苦上更加直接坦率、真实有力，有一首反映唐代不合理的兵役制度和战争给人民造成灾难和痛苦的歌辞写道：

十四十五上战场，手执长枪。低头泪落悔吃粮，步步近刀枪。昨夜马惊辔断，惆怅无人遮拦（失调名）。

无独有偶，敦煌写本王梵志诗亦云：

相将归去来，阎浮不可停。妇人应重役，男子从征行。带刀拟开煞，逢阵即相刑。将军马上死，兵灭地居营。血流遍荒野，白骨在边庭。去马游残迹，空留纸上名。关山千万里，影绝故乡城。生受刀光苦，意里极惶惶。

连续不断的边塞战争，名目繁多的赋税摇役，大大加重人民的负担，民间词人有的直辞揭露“每岁造寒衣，到头归不归”（《菩萨蛮》）的严酷现实，有的真实描绘“富者高眠醉梦中，贫者已向尘埃走”（《十二时》）的贫富不均的社会现象。尤为难得的是敦煌歌辞《酒泉子》还记载下黄巢起义队伍“惊御辇”、“犯皇宫”、“夺九重”的造反行动，该首歌辞把起义军威武雄壮的声势，和封建官僚丧魂失魄的丑态，描写得淋漓尽致：

每见惶惶，队队雄军惊御辇。蓦街穿巷犯皇宫，只拟夺九重。长枪短剑如麻乱，争奈失计无投窜。金箱玉印自携将，任他乱芬芳。

而另外一些歌辞又能冲破封建阶级轻视妇女、玩侮女性的偏见，抒写出征妇情思、怨妇悲愤以及被侮辱、被损害女性的反抗心声。率直地表达征妇“相思夜夜到边庭”（《萘怨春》）的痛苦，毫不掩饰“泪珠串滴，旋流枕上，无计恨征人”（失调名）的怨旷，另一方面又表达出“今世共你如鱼水，是前世姻缘……心穿石也穿，愁甚不团圆”（《送征衣》）的坚贞爱情。但是被迫沦入社会底层的妇女已完全丧失人的尊严，变成有闲阶级的玩物。有一首《望江南》大胆抒写受尽侮辱的妓女向冷酷现实发出的强烈控诉：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间。”象这样满含悲愤的歌辞，已冲出唐代哀婉悱恻闺怨词的窄狭范围，直接为陷入不幸地位的妇女鸣不平。

敦煌歌辞还有描写商贾长途跋涉、追逐财利“富不归”、“贫不归”、“死不归”（《长相思》）的不同命运，表现儒士书生穷愁潦倒发誓“不朝天”（《浣溪沙》）的无比愤慨，以及反映渔夫豪侠、僧徒道士、磨面娘子、五陵年少、蕃汉将士等各种类型人物生活状态，思想情操的歌辞，大都内容充实，题材多样，殊堪一读。

同样，作为唐代新兴文体的敦煌变文在展现佛国世界和人间生活题材方面也有着丰富多彩、令人炫目的变化。《降魔变文》、《维摩诘经变文》、《破魔变》、《目连救母变文》等，主要以佛经神变故事为主，既有五彩缤纷、瑰丽神奇的佛天圣境，仪态端庄、雍容大态的如来佛祖，也有妖冶多姿、巧施媚态的邪道魔女，和阴森可怖、惨象迭现的冥界地狱，通过一些神秘莫测的争圣斗法的描写，使枯燥无味的经文教义逐渐故事化、形象化、艺术化，生动地展现出超现实的理想境界。《伍子胥变文》、《汉将王陵变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》等，则又是以历史故事、民间传说和现实斗争中英雄人物为内容。这类作品的出现，清楚地表明宗教徒狂想式的情节结构已无法使民众继续滞留在虚幻的幸福之中，反映世俗生活的悲欢离合，终究要战胜天国的信仰，揭示现实、歌颂人物重视变文的劝善惩恶的进步主张，远远超过佛陀变文的善恶罪福观念。从伍子胥之类变文又可看到作者对正直善良反遭迫害人物的同情，并热烈赞扬他们反抗强暴统治的高贵品质；积极颂扬陷入厄运而毫不退缩、忠贞刚毅的善良女性；大力表彰爱国将士维护祖国统一的英雄行为；同时猛烈抨击丑恶的社会现象和残暴荒*的封建统治者。这类变文直接或间接地反映出人民爱憎分明的态度，具有强烈的批判精神，深受人们的欢迎和喜爱。

敦煌文学无论是歌辞、变文还是其他文学样式，大都能利用广阔的社会题材和奇妙构想，或详或略地描绘出上自帝王将相，下至僧徒小民一大批性格鲜明、真实生动的人物形象，从而使敦煌文学的人物描写日趋社会化和多样化，表现出丰富的民间性。

其次，创作方法的浪漫化。敦煌文学的源泉主要来自民间的深厚土壤，自然容易接受民间艺人丰富想象力的影响，因此某些作品在探索生活真实的同时，又能大胆运用具有浓厚浪漫色彩的艺术手法，使得某些超现实的想象、夸张呈现出晶光耀目的理想境界，却又比较接近世俗社会的生活真实和人物的性格逻辑，以强烈的美与丑、善与恶的艺术力量冲刷着人类社会的污泥浊水。

以佛经神变故事为题材的敦煌变文，充分利用奇特的设想，惊人的夸张，让想象的翅膀邀游在天上地下虚无缥缈的玄怪世界，描绘出一幕幕佛国天堂和冥界地狱的奇异场景。《维摩诘经变文》虽是演绎《维摩诘经》“维摩居士生病，佛派人问疾”的故事，但经变文作者的艺术加工后，十几个字的经文有时竟被铺衍成三、五千字的长篇，设想出众多的人物，安排下奇妙的情节，穿插着动人的故事，详细描写富丽堂皇的佛天圣境，以及弥勒菩萨、光严童子、持世上人、文殊菩萨等不同人物在问疾过程中的心理活动和变化过程，环环相扣，错落有致，使人读起来犹如步入奇妙的世界，颇耐人寻味。如果剔除其中佛家禅理的说教，就不失为后代神魔小说的雏形。《目连救母变文》则以粗犷的笔触不断展现冥间地狱的残酷刑罚和阴森可怖的场面，同时又塑造一个上穷碧落、下至黄泉，为救生母出地狱，而甘冒一切险阻的目连形象，也很成功。

至于敦煌变文运用神佛斗法、变幻替身，腾云驾雾、呼风唤雨等高度夸张的艺术描写，已把志怪小说的传统手法同民间传说的丰富想象巧妙地揉合在一起。如《维摩诘经变文》描摩诸天人众“广现神通”时写道：“更有三头八臂，五眼六通……呼吸毒气，鼓击狂风，得海底之沙飞，使天边之雾卷。掷昆仑山于背上，纳沧海于腹中”。《破魔变》亦云：“更有飞天之鬼，异貌奇形，或五眼六牙，三身八臂，九口十头。”这类变化万千的奇异化身逐渐把人们引入一个神秘莫测的世界。我们再看敦煌变文显现的“能大”、“能小”的变化，更有骇人听闻、出人意料之妙：“现大身周遍世界，或现小身微尘之内藏形”；“腾身直上，踊在虚空，高七多罗树，头上出火，足下出水。或现大身，侧塞虚空，或现小身，犹如芥子”（《降魔变文》）。当舍利弗变成金刚、狮子、鸟王先后斗败六师幻化的宝山、水牛、毒龙等相生相克的神奇变现，越发使人叹为观止（同前）。大概只有《西游记》中浪漫主义的描写才可与之媲美，可见这类反映劳动人民善良愿望和美好理想的浪漫精神，敦煌文学已得到初步表现，并为后代神怪题材小说的发展作出应有的贡献。

与此同时，敦煌文学在进行客观描写的过程中，还十分注意吸取和运用表达人民意愿的民间传说，使作品涂抹上一层富有理想色彩的浪漫氛围，显现出生动的民间性。《叶净能话》为了表现道教法术的高强，便设想出智斩妖狐、惩治岳神、妙采仙药、观赏蜀灯、畅游月宫等变化无穷的艺术场景，突出描写叶净能“造化能移则移，乾坤要止则止”、“世上无二”的人物形象。至于其他篇中的浪漫化情节也写得生动感人，诸如“山神造寺，潭龙听经”（《庐山远公话》）；“摸马举鞍，便升云雾”（《韩擒虎话本》）；“死则同圹，幻化复仇”（《韩朋赋》）以及《燕子赋》、《茶酒论》等“拟人问答”，也常常借助想象表达人们对不同情事的爱憎分明态度，使敦煌文学的民间风格得到进一步的表现。

最后，敦煌文学的民间风格还表现在语言通俗化上。敦煌文学的作者大都是长期生活在民间，历尽沧桑、饱尝忧患的僧俗人士，他们在同人民接触和联系过程中，逐渐引起思想上的共鸣，对民间口头语言有更多的了解，因而在创作时才有可能大量地吸取口语俚词，为文学语言通俗化作出了一定的努力。

敦煌歌辞除去部分文人创作或明显经过文人加工的歌辞还沿用纤细绮靡的文风外，大都以简洁炼达的通俗语言，和近似白描的艺术手法，在遣词炼句、写景造意等方面，表露出浓郁的乡土气息。如写时光流逝：“春去春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被老催人”（《杨柳枝》）；写舟船行进：“看山恰似走来迎，仔细看山山不动，是船行”（《浣溪沙》）；写远客思归：“独坐更深人寂寂，忆念家乡，路远关山隔。寒雁飞来无消息，教儿牵断心肠忆”（《雀踏枝》）写态度坚决：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤，直待黄河彻底枯”（《菩萨蛮》）。这些词句几乎都是不加雕饰，信口信手拈出，既浅显易懂，又充满诗情画意。

以王梵志为代表的敦煌诗歌在追求语言通俗化道路上又迈出可喜的一步，创造出浅切平易、不同凡响的通俗诗风，如诗中写道：

他家笑吾贫，吾贫极快乐。无牛亦无马，不愁贼抄掠。

你富户役高，差科并用却。吾无呼唤处，饱吃长展脚。

你富披锦袍，寻常被缠缚。穿苦无烦恼，草衣随体着。

我昔未生时，冥冥无所知。天公强生我，生我复何为？

无衣使我寒，无食使我饥。还你天公我，还我未生时。

这些诗篇既明白如话，通俗易懂，又言近旨远，发人深思，表现出诗人追求“直言时事，不浪虚谈”，“不守经典，皆陈俗语”（斯．七七八王梵志诗集原序）的倾向，从而冲破正统诗派的条条框框，抒写出浅切平易的五言通俗诗，为唐诗及后代诗歌通俗化作出了生动的榜样。

此外，敦煌变文、话本小说等民间说唱文学虽受四六骈语的影响，但已较多地使用浅近的文言和简洁明快的口语，如《伍子胥变文》已经出现比较稚拙的白话散文。到晚唐的《张议潮变文》、《张淮深变文》则更为普遍地运用单句散行、流畅口语，初步取代习见的骈文形式。特别是敦煌话本小说更着重于散文叙写，为适应社会各阶层人士的需要，招徕更多的听众，对语言的选择和使用也更注意口语化，即使还残存一些文言骈语，对仗也不那么严格工整，逐渐向浅切简朴，精炼畅达的方向转化，创造一种适于讲说的文白兼用、通俗易懂的文学语言，为后代话本小说的繁荣开辟了新的途径。

敦煌文学在我国文学史上享有一定的地位。它那清新质直的民间风格，直接或间接地影响着后代诗词、小说和戏曲文学的发展，值得我们重视。

敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为乐神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译

常嘉煌的敦煌飞天

，意译为歌神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳〈音义〉上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。 乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆---乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗---- 歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。莫高窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天伎乐。

敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。