什么叫设计美学

2月23日，别克世纪 CENTURY 私享会暨设计品鉴活动在济南大明湖畔举行。私享会现场别克世纪 CENTURY携手古琴演奏家陈雷激一同演绎音律之美与科技豪华的相互碰撞。

自诞生以来，别克的设计美学始终反映时代的精神面貌，引领不同时期的汽车设计方向，镌刻出雕塑感车身、直瀑式格栅等无数经典造型，并在传承中不断演变创新。在科技先行、文化自信的当下，别克迎来新的历史使命，探索和引领新时代的汽车设计发展之路，通过独具特色的设计美学回应人们心中的所思所想。

在别克看来，在汽车的功能与形体之上，还有更多的需求需要被发掘和满足，从物象体验进阶至精神境界。特别是对于承载家人亲朋和商业挚友的MPV来说，不只是安全舒适地抵达目的地，还需要以更深层次的情境感知，表达社会关系中的智慧哲学和人生共情。人文精神的内涵是“关注人，关注人与世界的和谐关系”，而世纪CENTURY所倡导的科技人文美学，正是通过富有意境的设计语言实现更深层次的精神共鸣。

外观：以山水之势，演绎人与自然之间的和谐磅礴

别克PURE Design纯粹设计理念强调化繁为简、彰显精华，以纯净(Purity)、超越(Unconventional)、精致(Refined)、动容(Expressive)为内核，追求高效智能与真实自然的和谐统一。别克世纪CENTURY是PURE Design纯粹设计理念的最新呈现和细腻诠释，设计师对东方意蕴、现代美学、数字科技进行细致考量，经过反复推敲打磨，最终确定了世纪CENTURY的整体造型。

设计师通过优雅纯净的线条与型面，结合5230mm×1980mm×1867mm的超大车身尺寸和3130mm超长轴距，展现出豪华MPV的豪迈气度。昂起的车头向后延展出平直的主轴，上下车体相辅相成，而车身在向后延伸至车尾时快速内收，优雅而不拖沓。

飞檐是中国传统建筑檐部的一种特殊处理和创造，向上翘起如飞举之势，轻灵而不轻佻、威严而不呆板，给人以赏心悦目的艺术享受。别克世纪CENTURY车头的上部的型面转折与大面积的金属饰条相辅相成，于两侧向上提升，形如飞檐向外侧扩张的动势。飞檐之上，焕新的“三色盾”代表了别克“安全、质感、舒适”的产品基因，以及进取的姿态和引领的实力；飞檐之下，全新设计的大尺寸格栅令视觉重心下沉、宽度拉伸，展现出海纳百川的开阔气场。

与飞檐相呼应，律动波纹进气格栅采用精巧稳重的檐瓦造型，同时结合现代的参数化设计，雕刻出超越想象的工艺细节；在格网转折与高亮镀铬装饰的映衬下，不仅显露出向外侧扩展的动势，豪华气息亦扑面而来。羽翼型光迹交互LED大灯璀璨夺目，通过激光镭雕工艺，显现出晶莹剔透的水晶质感，而飞檐水帘动画以星耀与星悦两种灯光之语，呈现丰富的动态灯光交互， 加之8种照明模式，以智能科技陪伴前行每一程。

设计师将千年的文化积淀，用现代的表现手法，捕捉和定格那些国人审美印记里的山水磅礴之美。因此，与传统MPV平直的“侧颜”不同，别克世纪CENTURY采用倾斜度更高的前挡、充满张力的势能型面和山水般起伏的线条，形成面与线的有机融合，带来自然天成般的纯净观感。车窗下沿在侧滑门中后部逐渐隆起，在C柱位置忽而下降，如同巍峨耸立的山脉走势；车窗上沿则以平滑姿态“掠过”车顶，在接近D柱前向下探出，仿佛纤薄缥缈的远方云际。行止之间，如同娓娓道来“淡云斜照著山明”的自然韵律，更似展开一幅俊朗流动的人文画卷。

承托车身的是19吋伞型流光铝合金轮毂，巧妙利用高级喷涂和局部精工抛光结合的工艺，远看简洁富有张力，静看光影变化丰富巧妙。走近车尾，一体贯穿式浮光LED尾灯与头灯前后呼应，并且与金属饰条珠联璧合。尾灯拥有730颗LED光源，并采用高透散射材料，光幕从中间向两边规律点亮，宛如唤醒势能。

整体外饰设计不仅讲究造型的远近虚实，让能量蓄发自如，在颜色上同样遵循虚实相生的逻辑结构，给人以想象和回味的空间。创新的“关山飞雪”车身双拼色，上侧的飞雪银令车身的光影变化更具灵气，下侧的关山翠则呈现历经时光沉淀的国宝质感，彰显不凡品位。

内饰：以人文智能空间，呈现人与人之间的至高礼遇

在设计之初，别克世纪CENTURY便考量如何围绕用户使用场景，运用科技与文化相互碰撞的设计语言，实现“人文智能空间”以礼相待的完美升舱。因此，设计师为别克世纪CENTURY内饰奠定了融合势能、纯净与豪华优雅的设计调性，并称为境由心生的山水空间美学。

座舱空间拥有的自由流动感，首先源于怀挡设计，在提升中控区豪华感的同时，确保了前排的通透感。悬浮式仪表台造型自然流畅，与门板两侧嵌入式的旁侧板实现视觉连贯，配合一体环抱座舱设计，带来山水相依的和谐意境。

同时，别克全新一代VCS智能座舱系统令沉浸式体验更上一层楼。同级唯一的EYEMAX 30吋一体弧面6K屏设计简洁纯净，视网膜级的细腻画面带来更清晰精美的视觉享受。独创的意境美学UI系统能够根据车辆所在区域，将环境天气实时反映到动态背景上；交互界面采用3D场景实时渲染，让车辆控制“所见即所得”，兼具鲜明的科技感与实用性；高通骁龙8155车载旗舰芯片则令系统运行和应用功能顺滑流畅，让操作体验更舒心。

别克世纪CENTURY的内饰还大量采用纹理细腻、手感柔软的Nappa高级真皮和高档麂皮包覆，连同高等级澳洲进口羊毛地毯、精致的缝线和金属衔接饰件，将豪华格调渗透在每个细节。前门板及中控台包覆应用行业领先的透光表皮技术，422个可间序亮灭的发光星点均匀分布，连同支持6种应用场景互动的128色动态氛围灯，营造沉浸式的流光氛围体验。

四座版座舱：突破MPV界限，打造“移动港湾”

四座私享版车型引入豪华智慧幕墙系统，集成32吋可升降智能屏，只需一键，即可将后排升级为奢华与静谧兼备的“私享空间”。该幕墙系统不仅支持多媒体内容在线播放、多模式智能手机投屏，还囊括8吋时钟显示屏、Bose音响、13L礼宾冰箱、弹出式大容量储物箱、扩香盒等豪华科技配置，营造出沉浸式的人文智能空间。

创新打造的160度云感座椅不仅豪华舒适、功能强大，更将真挚“匠意”细腻呈现。超大尺寸的宽体座椅由Fine Nappa半苯胺高级打孔真皮包裹，拥有可延伸式电动腿托和电动翻展式脚踏，延伸后总长度可达616mm。座椅提供18向全电动调节、5大分区加热和18点分区指感按摩功能，其中，颈托和脚踏还采用了石墨烯加热技术，带给乘客如置身云中般的安然惬意体验。同时，中央扶手8吋智控屏单独由1颗高通骁龙8155芯片提供算力，可轻松掌控智慧幕墙、座椅、门窗、空调、音响等功能。

若想深度放松休憩，160度云感座椅可一键“躺平”，此时亦能够更好地欣赏流星雨星空穹顶带来的浪漫情境。麂皮顶衬上的528个星点可模拟璀璨逼真的星空效果，提供迎宾、浪漫、冥想等多模式选择，以及晨星、银河、繁星等多场景模拟，未来还可借助OTA升级更多功能。

此外，车辆选用树龄百年以上的欧洲进口上等天然白栓木，应用弦切、旋切、径切等不同工艺，赋予每块饰板独一无二且细腻自然的纹理效果，并以真木饰件镶嵌金属，辅以镭雕工艺，营造出山水鎏银的奢华美境。

六座版座舱：重构MPV空间，助力事业家庭双主场

六座蕴世版车型第二排采用高级Nappa真皮宇航座椅，座椅采用整体化裁片，以更隐形的吊颈与舒适性发泡，实现直瀑式靠背及坐垫设计；座椅配备一体展开式电动腿托和电动无级调节脚踏，结合加热/通风/位置记忆/按摩功能，以及翻折小桌板、无线充电手机槽、USB接口和6吋智能触控屏，让一切随想而控。第三排独立豪华座椅采用与第二排宇航座椅相同的骨架，配备两向头枕、可调扶手和加热/通风功能，成为毫无悬念的同级标杆。

同时，六座版车型拥有二三排共用纵向电动长滑轨(1800mm)和第二排电动横滑设计，不仅可以让二/三排座椅分别实现近半米的电动前后移动，二排座椅还可分别横向移动80mm达成190mm宽度的中间通道。车辆提供近享、休憩、入眠、三排便捷上/下车、舒适、后备厢延伸共7项一键奢享座椅联动模式，以科技赋能人文关怀，带来更自由包容的乘坐体验。

见天地之辽阔，礼天下之尊贵。世纪CENTURY重视人的内心感受，从别克PURE Design纯粹设计理念出发，以自然精妙的人文情怀和先进全面的智能科技，定义新时代豪华体验，提供尊贵而有情怀的出行享受。

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问题一：现代主义设计美学的特点 现代派建筑。产生于19世纪后期，成熟于20世纪20年代，在50~60年代风行于全世界，是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑。代表人物主张建筑师摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适用于工业化社会的条件和要求的崭新的建筑，具有鲜明的理性主义和激进主义色彩，又称现代派建筑。 新的建筑学原则。提倡新的建筑美学原则，包括：表现手法和建造手段的统一、建筑形体和内部功能的配合、建筑形象的逻辑性、灵活均衡的非对称构图、简洁的处理手法和纯净的体形、吸取视觉艺术的新成果。 风格特征。在20世纪20~30年代，现代主义建筑风格特征：平屋顶、对称的布局、光洁的白墙面、简单的檐部处理、大小不一的玻璃窗、少用或完全不用装饰线脚等等。 推陈出新。强调建筑要随时代而发展，应同工业化社会相适应，强调建筑的实用功能和经济问题，主张积极采用新材料、新结构，坚决摆脱过时的建筑式样的束缚，放手创造新的建筑风格，主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。 造型和线条。以简洁的造型和线条塑造鲜明的社区表情。 立面和建材。通过高耸的建筑外立面和带有强烈金属质感的建筑材料堆积出居住者的炫富感，以国际流行的色调和非对称性的手法，彰显都市感和现代感。 色彩。竖线条的色彩分割和纯粹抽象的 风格，凝练硬朗，营造挺拔的社区形象。 布局。波浪形态的建筑布局高低跌宕，简单轻松，舒适自然。强调时代感是它最大的特点。

问题二：现代美学的特点 20分 抽象 多色彩 人文 夸张感 富有想象力 创造力 感官 形象美 中性美 朦胧美 视觉冲击复古美 变异美 扭曲美 工艺美 经典美 精致美 细腻美

第一,应用性。西方美学与艺术理论从古希腊起一直到19世纪,始终是以哲学为主导,围绕抽象的哲学理论而展开的。但哲学家本身并非艺术家,自己没有艺术创作经验,他们的理论很难指导艺术创作与欣赏。19世纪后美学发展逐渐成熟,针对各部类的艺术与创作,逐渐发展出各领域的美学。同样,在现代工业文明发生伊始,美学也开始关注现实应用中的问题,设计美学也就应运而生。因此,强烈的现实应用性是设计美学的首要特征。

第二,审美性。设计活动是一种基于现实应用基础上的艺术创造活动,因此与功能性相联系的是审美性特征。设计的艺术性和审美性首先体现为设计是一种美的“造型艺术”或“视觉艺术”。所以,设计美学所研究的艺术性内容,往往与视觉美学、造型艺术所研究的内容相似。从具体应用角度看,设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法,通过视觉语言传达出来的过程。所以,这种视觉语言只有具备了艺术化的特征,才会体现出设计作为美的形式的特点。因此,除了符合功能性的要求之外,审美性是现代设计必须重视的问题。

第三,技术性。设计是建立在技术基础之上的应用学科,现代工业技术的革命引起了设计理论和应用的产生。技术因素不但是设计美学的基本因素以及设计的基础和依托,而且也决定了设计审美风格的形成。工业文明的发展,使机器化大生产代替了传统的手工艺生产,工艺美学也被现代设计美学取代。工业时代的大批量、标准化生产方式,使功能主义成为基本的审美法则,简洁、抽象、科学化的设计审美原则曾风靡一时。可见,现代主义设计审美风格的形成,主要是现代技术影响的结果。

第四,创新性。艺术创新和创造不但是审美的要求,更是现代设计的基本要求,设计就是创新。如果缺少发明,设计将失去价值;如果缺少创造,产品将失去生命。因人们的审美心理蕴含着求新、求异、求美的特征,所以就决定了设计必须做到求新、求异、求变。所谓设计的创新,包含着不同的层次,它可以是在原有基础上的改良,也可以是完全的创新。因此,设计的核心是一种创造行为,设计美学研究的就是一种创造性地解决问题的方法。独创性是设计美学区别于其它学科门类的主要特征。

第五,市场性。设计美学研究的依托是市场规律,市场竞争的法则造就了设计的审美趣味。早期设计美学,功能主义的审美风格就是工业时代追求经济效益的结果,现代主义风格就是市场作用的显著结果。市场的核心是消费者的基本需求,正是这种消费需求影响着消费者对设计风格的要求不断发生变化。所以,市场需求法则和市场规律是设计师创造的基本原则和准则。准确把握市场需求,紧跟时代潮流,是对每一个设计师最起码的要求。

问题三：现代美学与后现代美学的区别是什么 后现代美学是对现代美学的反叛，是基于反现代美学理念之上的一种新的美学风格和理念。它以的诸多理念与现代美学背道而驰，强调借鉴历史并加以创新，着重强调非中心性、随意性，使用揶揄的、戏谑的甚至是调侃的方法创作、欣赏和评价艺术，在审美上具有多元化的特点。这突出体现在文学、哲学和设计领域。后现代美学与现代美学主要区别：1风格理念。后现代美学强调借鉴历史的同时不断创新，风格与理念呈现多元化的特点（或者说是杂揉、混合的特点）。现代美学则不同，其风格与理念相对较为“纯”，有自己独特的时代烙印。2审美观念、方法。3时代背景

问题四：下面哪一项不是现代主义在**中的表现 3：德国表现主义**

下面哪一项不是现代主义在**中的表现

1：先锋** 2：新好莱坞** 3：德国表现主义** D：法国新浪潮

答案是3：德国表现主义**

问题五：现代主义艺术风格是什么？ 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理论基础，所以，法国后印象主义画家P塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。

问题六：现代主义和后现代主义的区别 后现代主义是相对于现代主义而言的。现代主义是现代工业发展、现代社会成熟的理论成果；后现代主义是后工业社会、后现代社会或曰信息社会发展形成的思想结晶。

现代主义或现代派运动一词现在被固定作为一种国际倾向的综合名称，这种国际倾向出现于19世纪末期西方的诗歌、小说、戏剧、音乐、绘画、建筑和其他艺术领域，后来影响到20世纪大多数艺术的特征。一般认为这种倾向在第一次世界大战前夕或战后不久达到了顶峰，至于它是否仍存在或者是否已经开始了一个随后的风格的时代，则仍不能肯定。因此，F・克莫德（FrankKermode）提出了“对现代主义两个阶段之间有益的粗略区分”，即古现代主义和新现代主义，前者是早期的发展，后者则是超现实主义的和后超现实主义的发展。其他一些人，特别是在美国，例如I・哈桑（IhabHassan），L・非德勒（LeslieFiedler）等，则主张有一种鲜明的区别，一种新的后现代主义的风格，一种合唱式的、综合的乡村艺术，即“后文化”时代的产物，在这里它强调从任意艺术、反艺术、反文学、自我破坏艺术和新小说等方面来论述艺术的发展。七十年代后期，兴起于欧洲思想界的利奥塔德――哈伯马斯（注）之争使这场局限于北美文化艺术界的讨论带有了哲学思辩的色彩。

现代主义的生存土壤是商品生产为目的的工业社会，后现代主义则是把后工业化社会作为时代背景。

后工业社会是美国社会学家D・贝尔创造的名词，他在《后工业化社会的来临》中用以描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构，他认为这种结构将导致美国、日本、苏联以及西欧在21世纪出现一种新的社会形式。

那么，是否就可以断言后工业社会只存在于资本主义国家呢？让我们继续关注。

贝尔所谓后工业社会的“轴原理”是说“理论知识的中心地位是社会革新和政策形成的根源”。从经济方面来说其标志是由商品生产经济变为服务经济；从职业方面来说，专业和技术阶级处于优先地位；在决策方面，是创造新的“知识技术”。而这些，恰恰就是目前中国社会发展中的几个重要特征。对此，也许我们可以解释：由于技术变革，而把马克思主义者赋予工人阶级的作为社会变革的历史代理人的作用取代了，而且这种取代正如历史发展一样是不可逆转的，后工业化必将来临。

后工业化社会是后现代主义文化思潮的宽大温床。伴随着历史剧变，人们难免对旧有的意识形态和价值观产生厌倦、怀疑、甚至嘲笑，他们不再认为对社会的发展负有责任，宁愿将个人生活置于随心所欲、纷乱无序的状态中。中心变成多元，永恒成为变迁，绝对变成相对，整体成了碎片……后现代主义并非只是西方的文化现象，它对我们的冲击已无可避免。

面对扑面而来的“后现代”之风，我们有必要深入了解它的文化特征。

美国学者弗雷德里可・杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中，概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：

1．主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。

2．深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言 。

3．历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。

4．距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进>>

问题七：后代主义的美学风格属于什么 但是有人要问，如果后现代主义是反美学的，为什么今天却又允许美学的艺术存在呢？

问题八：现代主义美学基础与传统美学基础的不同 现代主义美学基础与传统美学基础的不同

现代主义是本世纪流行于欧美文坛的一种资产阶级的文艺思潮，也是当代西方世界社会危机、精神危机和艺术危机在文艺领域的反映。它语源于法语Moderne，具有最新的、现代的，先锋的含义。 二十世纪初期，在欧洲的一些大国里，文学艺术的各个领域相继出现了若干新奇的派别，例如绘画方面的抽象派，音乐中的反轩调主义，雕刻中的反现实主义，诗歌中的未来主义，小说中的意识流，戏剧里的表现主义等等。到了本世纪二十年代，逐渐汇合而成有社会景物 现代主义思潮，或称现代派。它的主要特征是：反对古典的艺术传统，在题材上、技巧上力求新奇，标新立异，在精神上则带有歇斯底里的疯狂性质，作家们着力发掘的不是外在的客观世界，而是作者自己的贫乏而空虚的内心世界。他们排斥巴尔扎克式的批判现实主义，认为它呆板、单调、机械；他们崇拜奥地利的病理学家弗洛伊德的精神分析学，主张描写梦境和人的下意识领域，追求表现人们在一瞬间感受到的神秘的抽象的王国。西方学者就把这种鼓吹反现实主义的，主张作家任意妄为和疯狂自我表现的文艺思想，笼统地称之为现代主义思潮。 现代主义主要包括本世纪二十年代兴起的以德国为中心的表现主义，以意大利为中心的未来主义，以法国为中心的超实现主义，以英国为中心的意识流文学；也包括三十至六十年代兴起的存在主义文学，荒诞派戏剧，新小说派，垮掉的一代和黑色幽默等等。一般认为，英国的乔伊斯，法国的普鲁斯特和用德语写作的奥地利犹太作家卡夫卡，是欧美现代主义文学的代表人物。 西方的现代主义是资本主义进入垄断阶段的产物，也是各种非理性主义哲学和社会思潮影响下的产物。 19世纪下半叶以来西方各种与传统异然有别的文学艺术思潮的统称,旨在表现对20世纪所发生的深刻变化而作出的精神反映; 19世纪90年代至20世纪初天主教会内部出现的一股旨在用现代哲学重新诠释天主教教义的神学思潮 一、 现实主义概念的源起 现实主义是文学批评和文学研究中最常见的术语之一。这个术语一般在两种意义上被人们使用：一种是广义的现实主义，泛指文学艺术对自然的忠诚，最初源于西方最古老的文学理论，即古希腊人那种艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿的朴素的观念，作品的逼真性或与对象的酷似程度成为判断作品成功与否的准则。瓦萨拉的《画家的生活》曾叙述了一些有趣的艺术史轶事：孔雀啄食贝那左尼画得太逼真的樱桃；乔托的老师用刷子驱赶乔托在一幅人物肖像上增添的苍蝇。这种现实主义概念雄霸人类艺术史近两千年，至今仍残留在日常生活中。另一种是狭义的现实主义，是一个历史性概念，特指发生在19世纪的现实主义运动。历史地看，现实主义发端于与浪漫主义的论争，最终在与现代主义的论战中逐渐丧失了主流话语的位置。 R・韦勒克《文学研究中现实主义的概念》追溯了现实主义术语在欧美各国的发生史：这个概念在文学领域的具体运用是1826年。法国一作家撰文宣称忠实地摹仿自然提供的范本的现实主义信条日益增涨，它将是19世纪的写实文学。而这个术语的流行与画家库尔贝和小说家尚弗勒里的积极应用有关，库尔贝将自己被拒绝的作品贴上了现实主义的标签引发了一场论战，尚弗勒里1857年出版题为《现实主义》的文集，捍卫现实主义信条。同时其友人迪朗蒂又推出文学评论杂志《现实主义》，虽然昙花一现只出了六期，但其文风具论战性而产生广泛影响。被20世纪的现代主义先锋派视为保守的现实主义，在19世纪诞生之时也具有挑战文学成规的前卫品格。迪朗蒂曾明确地说：这个可怕的术语'>>