怎么学习看玉器

玉石的品质一般是从质地、硬度、透明度、比重和颜色五个方面来判断的。玉石的质地是指玉石的细密温泽程度。王与石的区别之一就是玉入手细腻，温润坚结，半透明状，光泽如脂肪；而石则粗糙干涩，缺乏光泽，也多不透明。硬度是指玉石抗外来作用力(如压、刻、磨)的能力。硬度越高，加工难度越大，玉石的品质也越好。玉石硬度指标虽可通过仪器检测其内部晶体结构得知，但操作上一般多采用刻划硬度法。我国常见玉石的硬度介于4——6度之间，高于铜的硬度而低于玻璃的硬度。也就是说，玉石均能在铜上刻划出痕迹，也能被玻璃刻划出痕迹。

人们常通过宝玉石的硬度来区别宝石、玉石、彩石。一般而言，宝石的摩氏硬度在7以上，如钻石、红宝石、蓝宝石、翡翠宝石，但欧珀宝石比较例外，其摩氏硬度为55；高硬度玉石的摩氏硬度为6-75之间，如和田玉、南阳玉、翡翠；低硬度玉石的硬度在4-6之间，如绿松石、岫玉（部分蛇纹理石玉的硬度更低，能低到25）。低于4的矿物质，一般不再称为玉石，而叫彩石了。

除了刻划硬度之外，还有一种硬度标准叫抗压硬度，或者压入硬度，即绝对硬度，它指的是抗外界打击力的能力，在玉石行业中也叫韧性。自然界中抗压硬度最高的乃黑金刚，标记为10度，其次就是和田玉，抗压硬度为9度，翡翠、红宝、蓝宝为8度，钻石、水晶、海蓝宝石为7-75等等。用另一种方法表示，和田玉的抗压硬度为1000，翡翠则为500，岫玉为250，而玛瑙仅为5。和田玉具有如些高的韧性，是由于其晶体分布有如毛毯一样编织而成，分子间的作用力十分巨大。

在实践中，玉匠通常通过观察碴口来查看玉石，一般切下一小片，用小锤击断，观察断口，与韧性强的相对而言为玻璃性。韧性强的玉石，不易打出断口，即使有断口，断口也参差不齐；而玻璃性的玉石断口处，通过断面光亮，叫“亮碴”，类似贝壳形状。介于韧性与玻璃性之间的玉石，通常叫“糟性”、“肉性”，其碴口为粒状、平行束状、针状等等。通过这种观察，还可以观察到玉石有无解理特征，如有解理或裂纹，在敲打时，玉石会沿解理或裂纹的方向断开。

因此可以看出，韧性极好的玉石——和田玉，在加工过程中可塑性非常强，在相同摩氏硬度或高于其摩氏硬度的宝玉石当中，和田玉在雕刻过程中，阴刻线绝不会起碴起崩口，故它的质地细密，温润而泽。当然，韧性硬度同样受到玉石杂质的影响，通过测定韧性硬度也可以了解其杂质情况。——这是对决定一块玉石的用途的比较大的因素，例如制作玉山子、器皿对玉石的杂志要求就不十分严格，但做首饰配件，则要求玉石纯净、均匀。

玉的硬度是鉴定玉石的重要依据之一，而宝玉石的光泽同样是鉴定宝玉石真伪、档次高低的基本标准。

一般来说，宝玉石的光泽在光亮度上可简单分类为“灿光”、“灼光”、“闪光”和“弱光”几种。灿光是最强的光亮度，人必须把眼睛眯起来，例如磨好的钻石全反射面就具有这样的光亮度；灼光的光亮度也很高，耀眼的光辉，硬度高的宝石抛光之后一般具有灼光亮度；闪光是一般玻璃光亮程度，分为强闪光与弱闪光，硬度高的玉石一般是强闪光，硬度低的玉石为弱闪光；而硬度低的石料面抛光之后，则具有弱光的光亮强度。

除了光亮程度，光泽也是宝玉石的鉴定特征之一。它也分为四类：半金属光泽，折射率在26-3之间，如针铁矿；金刚光泽，折射率在19-26之间，如金刚石；玻璃光泽折射率在13-19之间，如翡翠；油脂光泽，似动物油脂，最有名的即是和田玉中的羊脂白玉。每一种特定的宝玉石，具有特定的折射率，代替物质是很难在硬度、密度、折射率、光亮度这些各种条件下均做到与其一致，因此，通过这些标准的鉴定，便能确认一块宝玉石的身份与初步价值。

中国文化学上的玉，内涵较宽，并不止其在矿物学上的意义。汉代许慎在《说文解字》中说，玉，石之美兼五德者。所谓五德，即指玉的五个特性。凡具坚韧的质地，晶润的光泽，绚丽的色彩，致密而透明的组织，舒扬致远的声音的美石，都被认为是玉。按此标准，古人心目中的玉，不仅包括真玉(角闪石)还包括蛇纹石、绿松石、孔雀石、玛瑙、水晶、琥珀、红绿宝石等彩石玉。

欣赏玉器须领会十个字：山川之精英，人文之精美。山川之精英，讲的是材质美，每件玉器先要弄清它是角闪石还是翠玉，或是绿松石、玛瑙、蛇纹石、水晶等彩石玉，进一步还要探讨它的产地。人文之精美，指的是玉器的造型美和雕琢美，以及影响造型美雕琢美的工艺、社会诸因素。由于历代玉材的不同，琢玉工具和琢玉技巧的不同，加上审美情趣和风俗习惯的不同，玉器的用途和所扮演的角色不同，每个时期玉器的造型及主题风格也是各不相同的，千姿百态，竞相争艳。

一、史前时代

中国玉器源远流长，已有七千年的辉煌历史。七千年前南方河姆渡文化的先民们，在选石制器过程中，有意识地把拣到的美石制成装饰品，打扮自己，美化生活，揭开了中国玉文化的序幕。在距今四五千年前的新石器时代中晚期，辽河流域，黄河上下，长江南北，中国玉文化的曙光到处闪耀，以太湖流域良渚文化、辽河流域红山文化的出土玉器，最为引人注目。

良渚文化玉器种类较多，典型器有玉琮、玉璧、玉钺、三叉形玉器及成串玉项饰等。良渚玉器以体大自居，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，尤以浅浮雕的装饰手法见长，特别线刻技艺达到了后世也几乎望尘莫及的地步。最能反映良渚琢玉水平的是型式多样，数量众多，又使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。

与良渚玉器相比，红山文化少见呆板的方形玉器，而以动物形玉器和圆形玉器为特色。典型器有玉龙、玉兽形饰、玉箍形器等。红山文化琢玉技艺最大的特点是，玉匠能巧妙地运用玉材，把握住物体的造型特点，寥寥数刀，把器物的形象刻画得栩栩如生，十分传神。"神似"是红山古玉最大的特色。红山古玉，不以大取胜，而以精巧见长。

从良渚、红山古玉多出自大中型墓葬分析，新石器时代玉器除祭天祀地，陪葬殓尸等几种用途外，还有辟邪，象征着权力、财富、贵贱等。中国玉器一开始，就带有诸多神秘的色彩。

二、先秦时代

传说中的夏代，是中国第一个阶级社会。夏代玉器的风格，应是良渚文化、龙山文化、红山文化玉器向殷商玉器的过渡形态，这可从河南偃师二里头遗址出土玉器窥其一斑。二里头出土的七孔玉刀，造型源出新石器时代晚期的多孔石刀，而刻纹又带有商代玉器双线勾勒的滥觞，应是夏代玉器。

商代文明不仅以庄重的青铜器闻名，也以众多的玉器著称。商代早期玉器发现不多，琢制也较粗糙。商代晚期玉器以安阳殷墟妇好墓出土玉器为代表，共出玉器755件，按用途可分为礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品和杂器六大类。商代玉匠开始使用和田玉，并且数量较多。商代出现了仿青铜彞器的碧玉簋、青玉簋等实用器皿。动物、人物玉器大大超过几何形玉器，玉龙、玉凤、玉鹦鹉，神态各异，形神毕肖。玉人，或站，或跪，或坐，姿态多样；是主人，还是奴仆、俘虏，难以辨明。商代已出现我国最早的俏色玉器――玉鳖。最令人叹服的是，商代已开始有了大量的圆雕作品。

西周玉器在继承殷商玉器双线勾勒技艺的同进，独创一面坡粗线或细阴线镂刻的琢玉技艺，这在鸟形玉刀和兽面纹玉饰上大放异彩。但从总体上看，西周玉器没有商代玉器活泼多样，而显得有点呆板，过于规矩，这与西周严格的宗法、礼俗制度也不无关系。

春秋战国时期，政治上诸侯争霸，学术上百家争鸣，文化艺术上百花齐放，玉雕艺术光辉灿烂。东周王室和各路诸侯，为了各自的利益，都把玉当作自己(君子)的化身。他们佩挂玉饰，以标榜自己是有"德"的仁人君子。"君子无故，玉不去身。"每一位士大夫，从头到脚，都有一系列的玉佩饰，尤其腰下的玉佩系列更加复杂化，所以当时佩玉特别发达。能体现时代精神的是大量龙、凤、虎形玉佩，造型呈富有动态美的S形，具有浓厚的中国气派和民族特色。饰纹出现了隐起的谷纹，附以镂空技法，地子上施以单阴线勾连纹或双勾阴线叶纹，显得饱和而又和谐。人首蛇身玉饰、鹦鹉首拱形玉饰，反映了春秋诸侯国琢玉水平和佩玉情形。湖北曾侯乙墓出土的多节玉佩，河南辉县固围村出土的大玉璜佩，都用若干节玉片组成一完整玉佩，是战国玉佩中工艺难度最大的。玉带钩和玉剑饰(玉具剑)，是这时新出现的玉器。春秋、战国迄秦、汉时期的玉器、礼玉渐少，而佩玉增多。春秋、战国是中国古代玉器发展的高峰时期，镂空、浮雕等手法普遍应用。当时，带有政治、道德与迷信色彩的成组配列玉器盛行，称为组玉，玉璧、玉环、玉龙、玉璜、玉管等皆成为组玉的一部分。根据近年的考古发掘，关于各类组玉的组合形式与《三礼》所记的玉器制度，多有不符，因此，尚需从古代社会礼仪制度、习俗规范等方面，探索有关组玉的种种问题。汉代玉器引人重视的，是不断有金缕、银缕玉衣出土，生活用玉大量制作。

春秋战国时期，和田玉大量输入中原，王室诸侯竞相选用和田玉。此时儒生们把礼学与和田玉结合起来研究，用和田玉来体现礼学思想。为适应统治者喜爱和田玉的心理，便以儒家的仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德等传统观念，比附在和田玉物理化学性能上的各种特点，随之"君子比德于玉"，玉有五德、九德、十一德等学说应运而生。这是中国玉雕艺术经久不衰的理论依据，是中国人七千年爱玉风尚的精神支柱。三、秦汉时代

秦代出土秦玉寥寥可数。秦玉艺术面貌还有赖于地下考古的新发现。

汉代玉器继承战国玉雕的精华，继续有所发展，并奠定了中国玉文化的基本格局。汉代玉器可分为礼玉、葬玉、饰玉、陈设玉四大类，最能体现汉代玉器特色和雕琢工艺水平的，是葬玉和陈设玉。

汉代葬玉很多，但工艺不平不高。反映汉代玉器工艺水平的是陈设玉。这些写实主义的陈设玉有玉奔马、玉熊、玉鹰、玉辟邪等，多为圆雕或高浮雕作品，凝聚着汉代浑厚豪放的艺术风格。汉皇室装饰玉有衰落的趋势，多见小型的心形玉佩、玉刚卯、玉觿等。近年，偏居岭南的汉代南越王国出土大批装饰玉，以龙虎并体玉带钩、镂空龙凤纹玉套环最为精美，堪称稀世珍宝。东汉时，阴线刻纹又复苏盛行，绘画趣味有所加强。

四、魏晋南北朝隋唐时代

在中国玉器工艺史上，三国魏晋南北朝时期，是高度发达的汉唐玉雕间的低潮，出土玉器极少，而且都具汉代遗韵，有所创新者，唯有玉环和玉盏。究其原委，当时不爱好琢玉，而盛行吃玉。在神仙思想和道教炼丹术的影响下，觅玉、吃玉达到了疯狂的程度。早期玉器的美术价值的礼仪观念，这时消失殆尽。

隋代著名的玉器有李静训墓出土的金扣白玉盏，琢磨精细，质地温润，光泽柔和，金玉互为衬托，富丽高雅。

唐代玉器数量虽不多，但所见玉器件件都是珍品，碾琢工艺极佳。唐代玉匠从绘画、雕塑及西域艺术中汲取艺术营养；琢磨出具有盛唐风格的玉器。八瓣花纹玉杯，兽首形玛瑙杯，既是唐代玉雕艺术的真实写照，又是中西文化交流的实物见证。

五、宋元时代

公元960至1234年的274年间，是中国历史上宋、辽、金的对峙分裂时期。宋代承五代大乱之余，虽不是一个强盛的王朝，而在中国文化史上却是一个重要时期。宋、辽、金既互相挞伐又互通贸易，经济、文化交往十分密切，玉器艺术共同繁荣。宋徽宗赵佶的嗜玉成瘾，金石学的兴起，工笔绘画的发展，城市经济的繁荣，写实主义和世俗化的倾向，都直接或间接地促进了宋、辽、金玉器的空前发展。宋、辽、金玉器实用装饰玉占重要地位，"礼"性大减，"玩"味大增，玉器更接近现实生活。南宋的玉荷叶杯，北宋的花形镂雕玉佩，女真、契丹的"春水玉"、"秋山玉"，是代表这一时期琢玉水平的佳作。

元代玉器承延宋、金时期的艺术风格，采取起突手法，其典型器物是渎山大玉海，随形施艺，海神兽畅游于惊涛骇浪之中，颇具元人雄健豪迈之气魄。

六、明清时代

明清时期是中国玉器的鼎盛时期，其玉质之美，琢工之精，器形之丰，作品之多，使用之广，都是前所未有的。明清皇室都爱玉成风，乾隆皇帝更是不遗余力地加以提倡，并试图从理论上为他爱玉如命寻找依据。定陵出土的明代玉玺、清代的菊瓣形玉盘、桐荫仕女图玉雕，都是皇室用玉。其时民间玉肆十分兴隆，苏州专诸巷是明代的琢玉中心，"良玉虽集京师，工巧则推苏郡"。

明清玉器千姿百态，茶酒具盛行，仿古玉器层出不穷。

明清玉器借鉴绘画、雕刻、工艺的表现手法，汲取传统的阳线、阴线、平凸、隐起、起突、镂空、立体、俏色、烧古等多种琢玉工艺，融合贯通，综合应用，使其作品达到了炉火纯青的艺术境界。

三国、两晋、南北朝、隋、唐时期，玉器风格基本继承两汉传统，但实物流传甚少，墓葬出土数亦不多。宋、明时期，玉器制作以生活使用器皿为多，其中仿古之作十分发达。清代为玉器制作的振兴时期，当时，经济繁荣，宫廷手工艺与民间手工艺都已经有较大的发展。

七、结语

中国玉器经过七千年的持续发展，经过无数能工巧匠的精雕细琢，经过历代统治者和鉴赏家的使用赏玩，经过礼学家的诠释美化，最后成为一种具有超自然力的物品，玉成了人生不可缺少的精神寄托。在中国古代艺术宝库中，自新石器时代绵七千年经久不衰者，是玉器；与人们生活关系最密切者，也是玉器。玉已深深地融合在中国传统文化与礼俗之中，充当着特殊的角色，发挥着其他工艺美术品不能替代的作用，并打上了政治的、宗教的、道德的、价值的烙印，蒙上了一层使人难以揭开的神秘面纱。

东汉袁康撰《越绝书》，书中记风胡子语，将人类使用的工具分为石、玉、铜、铁4个阶段，可能在一定程度上反映了实际发展的程序。当前，已有人根据考古中的玉器遗存，认为距今约四千至五千年的"铜石并用时代"，玉器已彻底脱离石器，不仅是当时人们财富与权力的象征，而且还是人们制造生产工具、生活用具、兵器乃至宗教礼器的主要材料品种之一，因而提出了"玉器时代"的命题。当时的玉簪、玉环、玉璜、玉块一类是装饰用玉，为人所共知；而玉龙、玉鸟等可能为图腾神物，玉琮、玉璧等为宗庙礼器，具有宗教或权力的象征意义。在良渚文化遗址中，随葬玉璧、玉琮等礼器的墓主，应是有特殊地位的人物。红山文化的动物群玉雕，有龙、鸟、虎、龟、蝉、狗、蚕、鱼等，与商代玉器的主要题材相同，而与良渚文化的玉器群如玉琮、玉璧、玉璜、玉块等，显系两个系统。但良渚文化的玉器群，同样在商、周得到继承和发展。如前面提到的玉璧、玉琮等，亦属商、周宗庙的礼器。

1986年5月底，余杭，位于浙江杭州北部地区。

一支正在寻找良渚文化的考古队在发掘出十余座汉墓后陷入困境——所谓的良渚文化，邈然无影。

良渚文化，属新石器时代晚期，其年代为公元前3300年至公元前2000年。

余杭地区的良渚遗址最早发现于1936年，后因战争、内乱等原因未有更多发现。

在一个电闪雷鸣的下午，阴云翻滚，已经兜不住聚集得越来越多的水滴，大暴雨就要来了。

考古队挖泥翻土的民工们，就在这令人压抑的气氛中提前收工了。

不过，这可不是要放弃。

恰恰相反，云层之下风雨飘摇，穿过厚重云翳却是无垠的蓝天，太阳，耀眼，刺眼。

在一座东西长90米，南北宽30米，高出地表约4米的大土墩上，反山遗址12号墓已经露出端倪，遣散工人不过是为了保密起见。

墓的西南角，是一座在领袖号召深挖洞广积粮的年代遗留下来的防空洞。

防空洞与墓之间，只有区区50公分的距离。

这座史前大墓没有在狂热的年代被捣毁，实属万幸。

这是考古发掘的第一座大型良渚文化古墓葬。

此后持续数月的发掘也证实，大墓所在的这个大土墩，完全是五千多年前的先民们人工搬运土方堆筑而成的。

就在这座大墓里，发掘出700多件各种形制的玉器，可以说整座墓坑都被玉器铺满。

随后另十座贵族墓葬也逐一被发现——迄今为止，良渚文化最高等级的贵族墓地非反山莫属（王明达：《良渚文化嵌玉漆杯出土记》）——又有大量文物出土。

反山遗址，十一座大墓，共发现各类文物1200多组3200多件。

除玉器以外，还有陶、石、象牙、嵌玉漆器等各种材质，但玉器是绝大多数，占比达九成以上。

是的，这是一个玉的王国。

玉，正是良渚文化最典型的特征。

在这些玉器当中，最引人瞩目也最令人费解的，是一件玉琮。

这件玉琮整体呈内圆外方中空的柱形，高88厘米，外围直径176厘米（两端大小不一，另一端略小，直径171厘米），重达13斤，是目前已发现的体积最大的一件。

不只够分量，这件玉琮也是纹饰最繁缛的一件，采用浮雕、阴刻等工艺，在四面的中间各有上下两个造型奇特的半人半兽形象，四个转角上又各有上下两个简化版的半人半兽，也就是一共有十六个半人半兽。

这个半人半兽，后来被称为神徽。

这个玉琮，后来被尊为琮王。

玉琮，所为何来？

神徽，意义何在？

琮，先秦史籍有载，但在历史的长河里早已沉沦，似乎汉代以后的人们都已经并不认得。

传说周公所作，一般认为成书于战国时期的《周礼》就有多处关于琮的记载。

按《周礼》所载，琮有不同规格，七寸、八寸、九寸、十二寸等大小不一；琮的功用也多种多样，既是祭天地的六器之一，也用于朝聘、嫁娶或殉葬等不同场合，更是地位与权力的象征。

以《周礼》为证，可知周代时应该还有琮的广泛使用。

但实际上，早在殷商时期，琮的存在就已经渐趋没落，考古所见商周时期的玉琮普遍已经变得粗糙，甚至连纹饰都没了，与良渚文化等史前遗迹发掘的玉琮不可同日而语；到春秋战国时代，玉琮更加难得一见；秦汉以后，这种器形几乎就消失了。

到宋代又开始出现仿古玉琮，此时琮这种形制的玉器已经完全变成了艺术品，刻绘的纹饰也都是当时流行的式样。

明末以后又兴起复古风，要么仿商周的素面无花，要么仿史前的繁复朴拙，但不论怎样，走下神坛的玉琮，已经与身份地位没了任何关系，更遑论祭天祭地这样的重器。

不仅如此，古书里记载的琮与现实中把玩的琮甚至都已经对不上号，也就是说，《周礼》里说琮是祭天地的礼器，但人们并不知道这个琮到底什么样，因为沦为艺术品的琮其称呼已经变成了辋头之类。

比如乾隆就很喜欢这种东西，还考证说确实是用在车轴上的装饰并定名为掆头（掆gāng）：

其实在东汉许慎的《说文》里琮只是像车釭而已：

车釭（gāng），亦作“ 车缸 ”，指车毂内外口用以穿轴的铁圈。

没成想，代代相传终失传，琮最后真就被当成车轱辘上的装饰物件了，真让人哭笑不得。

到光绪年间（1875-1908年），吴大澄《古玉图考》才明确说所谓玉釭头，大个的那些都是古代说的琮：

《古玉图考》还搜集了不同规格的二三十种玉琮，如下图。

如图所示，琮的典型特征是：

1、主体为中空圆筒状，周围有四个突起围合构成方柱体，这四个突起部分有的彼此分开，有的完全相连形成标准的方柱体。

2、上下两端粗细略有不同，以前曾以为大的一头在下，考古发现其摆放方式应为小头在下。

3、外围方柱体部分可分节，少的只有一节，多的就不一而足，两节、四节、五节、十节等都有，目前已知最多的有十九节。

如上文浙江反山遗址出土的玉琮王就是两节。

十九节的玉琮现藏于中国国家博物馆，高497厘米，是目前所见最高的一件，是1958年征集所得的良渚玉器，其四边突起部分也刻有兽面纹。

要特别提请注意的是，玉琮有单节多节之分，这每一节又都是由上下两层组成的。这两层上各有一个浮雕，上层是人面，下层是兽面，两层的图案合在一起才是完整的半人半兽式的神徽。

与平面化的神徽其线条极为繁复相比，四角突起部分雕刻的半人半兽图案更为简略，突出的是两只眼睛和一张嘴。两只眼睛分在凸起转角的两侧，嘴居于正中。

请注意这一点，每一节上下两层突出两只眼睛和一张嘴，也就是各有三个节点。

在地域上，玉琮这种器形的分布非常广泛。

除了最具代表性的苏浙一带的良渚文化（公元前3300年-公元前2000年），山东、河北、山西的龙山文化（公元前2400-公元前2000年）、广东的石峡文化（公元前2900年左右）、甘肃的齐家文化（公元前2000年左右）、四川的金沙遗址（公元前1700年以后，即商代晚期以后）等史前遗址，都有玉琮的存在。

目前所见年代最早的一件玉琮，就出自安徽潜山的薛家岗遗址，其年代为公元前3200年左右。不过，这件玉琮体量很小，高2cm，宽18cm，孔径08－09cm，现藏安徽省文物考古研究所。

玉琮究竟是用来做什么的？费思量。

《周礼》记载是祭天地的礼器，乾隆御定是车轴上的装饰，除此以外，有说取象女阴，有说取象男根，有说为男女交合，有说为图腾柱，有说为织机零件，有说为天文观测机件，有说是招魂降灵的媒介，有说内圆外方象天地是祭司巫师通天地的法器，也有说是镇墓压胜的法器，或是驱邪避凶的佩饰……

关于玉琮的功用，各种猜测不下20种。

尤其是玉琮上的神徽，更费解。

神徽看起来线条非常繁复，但实际大小只有3厘米×4厘米（以反山遗址玉琮王为例），所以，线条格外细，一毫米的宽度内就有三条线，说其细如发丝，并非形容。

从考古发现来看，神徽的形象出现以后保持了高度稳定，直到良渚文化突然消亡，这个神徽贯穿始终，某此细节虽有变化，但整体形态一直没变。

玉琮是神徽图案比较多见的器形，但神徽并不仅见于玉琮，在贵族使用的玉钺、三叉形冠饰、锥形器、项饰的玉璜、穿着点缀用的玉牌饰等各种器物上都能见到。

这些半人半兽形象，我们不明所以，故称其为神徽。但是，捧上神坛冠以神名，并不能解决疑问，这个神是何方神圣，神的观念源出所处，其意象本体又是什么？

这些问题，更让人觉得连猜测都无处着手。

可以肯定的是，分布地域广，传承时间长，形象保持稳定，玉琮及神徽的存在，毫无疑问说明一个事实：其承载的观念必然是上古先民们普遍的共识。

巫术也好，宗教也罢，共同观念的形成，其背后一定会有源出的本体意象。

所谓大道至简，方向对了，帷幕下的真相其实一望可知。

玉琮的典型形象，一般都描述成内圆外方，进而引申出天圆地方的联想。

事实上，更准确的说法应该是：主体就是圆柱，圆柱外面附着有四个有棱突起，其俯视图如下：

抛开圆形方形的惯性思维，也许换种说法会更为形象——圆形外侧附着有四个箭头。

秘密就隐藏在这个箭头里面。

如果你对本号有持续的阅读积累，那么，答案其实已经呼之欲出——北斗七星。

如图所示，北斗七星以亮度最暗的天权为界，两端各三颗星正好组成两个箭头。

在北斗七星围绕北天极旋转的过程中，这两个箭头分别指向北天极和四周，在每天固定的时间观测，北斗形成的这两个箭头正好一年旋转一周。

也就是说，北斗箭头相当于天然的钟表指针，我们可以通过北斗箭头的指向判断季节时令节气，不论对上古先民还是现在的我们，都可以使用这种方法。

通过北斗指向分辨季节见载于战国《鶡冠子》、西汉《淮南子》等，具体从略。

北斗箭头、北极、诸天星宿的中心，北斗曾经被当作北极星，北斗的形象既是勺子也是车，还被看成猪、熊等不同动物，对这些概念不熟悉的朋友请移步阅读前文《五千年前北斗七星的正确打开方式》、《北斗七星的万年轨迹》、《七只小猪的千年迷踪》等（详见公众号Hailion1999）。

再来看神徽。

平面化的神徽看起来是一个半人半兽形象，但是，这个所谓神徽实际是由两个完全分离的部分组合而成。

这一点，玉琮其实已经给了我们足够的提示。

显而易见，折角上立体化的神徽图案分为上下两层（上图左侧），不论是一节的玉琮还是十九节的玉琮，都有这一特征。

位于同一平面上的神徽（上图右侧），则通过工艺手法作了区别，上部的人面和下部的兽面分别用浮雕的方法进行雕刻，上下两层的意思非常明确。

上文提请大家注意过，神徽的半人和半兽部分都突出两只眼睛和一张嘴，都是三个节点，这一共六个节点，其意象本体正是北斗七星中组成两个箭头的那六颗星。

也就是说，人面的眼和嘴，是北斗斗柄上那三颗星；兽面的眼和嘴，是北斗斗勺上那三颗星。

为什么要执着地将神徽分作上下两层呢？

因为必须这样。

因为北斗的两个箭头其指向并不一致。以公元前3400年为例，当斗柄箭头指向东方的时候，斗勺箭头指向的是西南；当斗柄箭头指向北方的时候，斗勺箭头指向的是东南。

也就是说，北斗的两个箭头其指向始终有一个夹角（大于90度，小于180度），如果将这两个箭头分别联想成人和兽，人面和兽面根本不可能在一个平面上。

所以，玉琮四个突起折角上的神徽，其完整而正确的识读应该是这样的：相邻的两个突起，一个取上层的人面，另一个取下层的兽面，这两个错层合在一起，正好是北斗七星的两个箭头（或者取相对的两个突出）。

每天同一时间观测，当北斗七星的两个箭头围绕北天极旋转一周，人间正好是一年，玉琮四个突起，对应的正是四个季节；玉琮主体的中空圆柱，代表的则是北天极，这是北斗七星围绕旋转的中心，也是诸天星宿围绕旋转的中心。

至于玉琮的意义，一节玉琮有四个突起，代表的是一年。那么，两节玉琮，就是两年；十节玉琮，就是十年；十九节玉琮，也就是十九年。

是否确实如此尚不得而知，但想来倒也算顺理成章。

于是，半人半兽的神徽其含义也就昭然若揭了——

从纪时的角度看，这个神人可称为岁神，他驾驭着神兽周流不息，带来人间的四季更替；

从所处的位置来看，北斗斗柄的三颗星被联想成神人（斗勺三颗星是神兽），而这三颗星组成的箭头在公元前3400年前后这一时期始终指向的是北天极。

也就是说，以北天极为中心，所有星宿都围绕着北天极旋转，而这三颗星无疑是所有星宿中最接近北天极这个中心的。

我们现在习惯于说北极星，即所谓北天极是一个点，但是，如果将诸天星宿围绕旋转的这个中心从一个点扩大到一片区域来看，那么，这个神人所在的北斗斗柄三颗星以及周年运动所划出的圆面，也就是所有星宿围绕旋转的中心。

所以，刻有半人半兽式神徽的玉琮作为一个整体，其所代表的正是北天极，与我们现在的习惯性认识略有不同的是，这个北天极是一片区域而不是一个点。

从天人相应的角度看，北斗七星所在这个区域是所有星宿围绕的中心，其地位相当于人间主持一切事务的首领君王（掌握祭祀宗教军事等权力），所以，玉琮上神人的脸是奇怪的倒梯形，这个倒梯形的脸，正是来自代表权力象征的玉钺——一把大斧的形象。

天下共主的王这个字正是由玉钺演化而来，玉钺同样又是年岁的岁字，所以，梯形脸这个神人，是岁神，也是人间的首领（君王）。关于钺与王、岁的关系，请参阅前文《岁戉如一：王从何处来？》。

最后，我们再从文字的角度来看看。

琮，可见于甲骨文和金文。

如图所示，甲骨文的琮字没有王字旁，是四个三角围绕着中心的一个圆形或方形，这个造型是否源于对玉琮俯视图的模拟不敢确定（三角箭头指向中心，玉琮是指向四周），但毫无疑问，这是北斗箭头指向北天极的形象表达。

很值钱。

根据百科发布信息显示，商代玉琮价格上涨，商代和田青玉圆柱形小篆玉琮参考价200000元，很值钱。

玉琮是中国古代重要的礼器之一，其基本形制呈方柱体，当中是上下相通的圆筒状，流行于约五千年前的苏南。

玉琮是夏王朝前后时期的祭祀礼器

☰ ☱ ☲ ☳ ☴ ☵ ☶ ☷

夏禹创造了以上八个符号文字，被武丁传承在《殷武·归藏》中、

继而又被周文王传承在《周文·周易》中。夏禹创造的八个符号

文字，中国玉学界称之为“纹饰”。至于这八个符号文字、以

及两两重叠后揭示的六十四种气象箴言，是否被夏禹凿刻在（祁）

连山的崖壁上，无从考证。

☰ ☱ ☲ ☳ ☴ ☵ ☶ ☷

最早的玉琮见于安徽潜山薛家岗第三期文化，距今约5100年。 

造型最大、制作最精、纹饰最美的史前夏禹玉琮，有“玉琮王”

之称，是祭天用的礼器。

☰ ☱ ☲ ☳ ☴ ☵ ☶ ☷

但有符号文字的玉琮，大量出现在大禹治水的重点工程“三江

既入，震泽砥定”的太湖流域。

☰ ☱ ☲ ☳ ☴ ☵ ☶ ☷

太湖地区的玉器，从河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化

到良渚文化，经历了一个数量由少渐多制作由粗糙到日益精致装

饰由素面发展到繁复的纹饰，形体由细小而曰趋大型化的过程。

☰ ☱ ☲ ☳ ☴ ☵ ☶ ☷

夏代初期玉琮的发现，证实了夏王朝的存在，也证实了《周易》中

八个符号文字是夏禹所创。看来百家说易，不幸被晋人孙盛之“夏

禹重卦”的推测言中了。

夏禹用铭刻在琮的礼器举行各类祭祀活动，比如祭天，就用刻有“☰”

符号文字的玉琮，大祭则用两个“☰”符号文字重叠的玉琮（甚至多重

重叠的“玉琮之王”）。玉琮礼玉主要分为腕玉和杖玉两大类，腕玉就

是戴在腕上振臂一呼；杖玉则是用木杖穿入长形玉琮的圆孔，挥杖而

主祭也。

☰ ☱ ☲ ☳ ☴ ☵ ☶ ☷

这八个符号文字仅出现在玉琮这一载体上。

例：

祈风所用玉琮 ·

玉琮铭文，就是《周易》记载的这组符号文字

把“☴” 与 “☴ ”重叠，正如上面玉琮所记载的，

夏禹概括了一个自然物理学概念，即“风上有风”。

“风上有风”是什么自然气象呢？季风！

古今易学大师研究了二千多年就只会八卦！

夏禹明白风就是气压

他的“☴☴ 巽上巽下 ”

表达的就是高气压和低气压

井

又例 “☵与☴ ”重叠为“坎上巽下”

应为“水下有风”

传世本《易经》乱辑为“木上有水”

☰ ☱ ☲ ☳ ☴ ☵ ☶ ☷

夏禹提出的八大自然体中有“木”吗

这么明显的错误古今中外的易学大师

公然二千多年无人站出来勘误

所谓“☵与☴ ”重叠为“坎上巽下”

只能解读为“水下有风”

井水上涌

难到不是风压形成的吗

陕西省渭南市澄城县，有一处刘家洼东周遗址。这就是2700年前的东周时期芮国后期都城遗址。芮国，一个充满神秘色彩的古国，史书中对它的记载寥寥无几。令人惊奇的是，这个遗址出土了一个更加神秘的齐家文化玉琮。陕西省渭南市澄城县王庄镇刘家洼村西北，人们发现了一处古代墓葬。这里南距县城20余公里，北距黄龙山约10公里，洛河的二级支流鲁家河，由北向南从遗址中部穿过。早年，人们在进行第二次全国文物普查时，在这里就发现了春秋时期的铜戈、陶罐等 。不过，当时并没有引起考古界的重视。2016年年底，这个遗址内的墓葬被盗。据资料显示，这次盗墓的规模应该很大，当时追缴文物400余件（组），包括鼎、簋、壶等青铜重器。这些追回来的器物也透露出一个非常重要信息，这里的墓葬等级，不会低，人们推断，有可能是侯一级的墓葬。在这样的情况下，对墓葬的抢救性发掘就迫在眉睫。2017—2018年，经国家文物局批准，陕西省考古研究院与渭南市、澄城县的相关文博单位组成联合考古队，对刘家洼遗址开始进行了抢救性发掘。这次发掘，重点对两座中字形大墓在内的两处墓地，进行了考古发掘，出土了大量的珍贵文物和铭文。《考古》杂志全面报道了这处遗址的发掘报告。“从墓地出土了芮公、芮定公、芮太子白等铭文铜器，目前所有铭文均和‘芮’有关，未发现其他国别的文字材料，据此判断刘家洼遗址应是春秋早中期芮国的一处都邑性遗址。M2发现有芮公铜器，结合墓葬规模，推测墓主应为春秋早中期芮国的一位国君。M1由于被盗严重，虽未出铭文铜器，但依据墓葬规模、出土随葬品及大量兵器判断，墓主也应是一位芮国国君。M3发现两件芮公铭文铜鼎，该墓规模仅次于M1、M2两座中字形大墓，未见任何兵器，且该墓距M2仅4米，故推测M3的墓主有可能是女性，或为M2墓主芮公的夫人。”由此，学界一致认为刘家洼遗址应为一处芮国后期的都城遗址。2019年12月13日，国家博物馆举办“周风遗韵——陕西刘家洼考古成果展”。在众多的新闻报道中，我看到了一张齐家文化玉琮。此照片见《新京报》2019年12月6日报道：《周朝华丽金权杖下周亮相国博，揭开“神秘小国”芮国疑团》。这篇文章中提到：刘家洼发现的一件玉琮与常见内圆外方琮有所不同，它仅一侧见方，两折角雕饰立人，其他部分雕刻抽象兽面和线条。这类琮以往仅见于齐家文化，但纹饰却为两周之际的特征，当是由齐家玉器改形而成。齐家文化是生活在距今4000年左右（3600年到4300年之间）的先民创造的一种文化类型，是我国最著名的文化遗存之一。齐家文化分布在西北地区的甘肃、青海、宁夏三省区，大体范围在：东至泾渭水流域，南到白龙江，西至河西走廊东部至青海，北至内蒙古西南部以及宁夏南部。如此大的范围内留下了众多考古发掘遗址，其中广河齐家坪、西坪、永靖大何庄、武威皇娘娘台、兰州市青冈岔、秦安寺嘴坪、宁夏固原县海家湾、青海省贵南尕马台、大通上孙家、乐都柳湾、临潭磨沟等都是非常重要的齐家文化遗址。玉器是齐家文化的典型器物，它同辽河流域的龙山古玉、江浙地区良渚玉器同列为中国三大古玉，齐家先民在玉器的雕琢上有着非常独到的技艺，他们掌握了玉器的薄片切割技术、钻孔和管钻技术，齐家先民们加工出各种玉器，展示了他们独特的文化。尤其是，齐家先民们掌握了一种钻孔技术，经过这种技术加工的玉器，会留下细细的螺旋纹。这种技术在玉器的加工史上，有着承前启后的作用，也是夏商周古玉加工技术的源头。传奇经历，两次被埋入地下刘家洼芮国墓葬出土的玉琮，外观比较厚重，所雕刻的图案充满了神秘色彩。它和我们平常所见的玉琮有所不同。甘肃省博物馆展出一件玉琮，为内圆外方造型，人们以为，这体现的是天圆地方之意，古代多用玉琮来祭祀天地。刘家洼芮国墓葬出土的齐家文化玉琮，则是只有两个方角，一个方角上雕刻一个站立着的人形图案，东周时期的雕刻工匠充分利用了方角的线，沿着线，左右对称分布着人的五官及身体，发型则比较古拙，看上去似乎是游牧部族人的形象。从玉琮的其他纹饰图案判断，专家认为，这是两周之际风格。齐家文化的玉琮多没有纹饰，它和良渚玉器繁复的纹饰根本不同。齐家先民们站在正向文明社会跨越的时代。此时，财富出现了分化，工具则是铜石并用，更是出现了大量装饰玉器。显然，这是一个非常发达的文化类型。从1924年安特生发现齐家遗址至今，考古发现的齐家文化玉器达到了30种以上，主要有璧、琮、多孔刀、佩、环等，涵盖了祭祀器具和生活饰品。齐家玉器被证明是我国古玉文化的核心。这件玉琮是在齐家文化玉琮的基础上，经过东周工匠加工改制的。不过，我怀疑这是齐家文化工匠制作失败的玉琮，或者后来受损，因为方角只有两个。人们推断，四千年前，它被埋入了地下，经历了千余年的岁月后，在两周之际被人们挖掘了出来，被东周的工匠们雕刻上了周文化特点的纹饰。在距今2700年前，它又_着芮国国君被埋到了地下。直到2017年，它又被考古工作者发掘了出来。刘家洼墓地的发现上接梁带村芮国墓地，为研究东周时期关中东部诸侯国与其他民族的交流、政治格局变迁、人群流动和地方管理模式提供了绝佳的资料。齐家文化遗址，最先发现于甘肃广河齐家坪，可见在当时，沿着渭河流域已经形成了一条古老玉石之路。来源；黄河黄土黄种人·水与中国