宝石什么时候出现的

　　中国宝玉石业历史悠久，技艺精湛，风格独特，品种纷繁，誉满海内外。特别是近十年来宝玉石行业飞速发展，市场空前繁荣。

　　早在石器时期，人们就开始利用石质装饰物来美化自己的生活。如距今两万年前的北京周口店山顶洞人，就用石珠贝壳等染色加工成串饰(古时的项链)佩戴在身上，用以装饰，它标志着石类装饰品的诞生和宝玉石行业的起源。新石器中晚期，随着社会生产力的发展，出现了大量的石质工具、玉器和宝玉石工艺品的生产，如用岫玉、绿松石等制成珠、环、坠、镯等，使宝玉石开始向独立的行业迈进，这一时期以浙江良渚文化和内蒙古红山文化为代表，其工与形已极为精致优美。玉料多为蛇纹玉石，部分为青白玉。

　　夏商周时，玉的应用已经十分广泛，有“上至天子，下至庶人，未有身不佩玉者”。在距今3000多年的河南安阳殷墟妇好墓出土玉器七百多件中，有各种祭器、礼器，如璋、璧、圭、环、珠、玦、刀、戈等。商朝玉器工艺已具有较高的水平，造型生动、准确。此时的玉料特点是和田玉有一定的增加，珍珠和天河石等开始使用。

　　春秋战国时期宝玉石品种、原料及加工业均有所发展，如原料品种包括玉髓、和田玉、岫玉、独山玉、玛瑙、孔雀石、水晶等。把玉人格化，如“君子比德于玉，德明而玉之真伪自判矣”。这说明春秋战国玉文化，对中华民族文化发展影响之深远。

　　秦始皇在灭六国统一全国后，毁弃了先前的礼制和玉制，除玉玺外，几乎没有遗留任何玉器。玉业受到极大的破坏，秦代是玉器衰萎时期。

　　汉代是中国宝玉石业历史的转折点，一改秦代破坏玉业的政策，力求恢复夏、商、周三代重玉的传统，振兴和发展了玉业。如东汉时在南阳建立了玉器生产基地，工艺图案更为精细，玉髓、玛瑙的利用更达到鼎盛时期。

　　晋朝(公元3世纪)时，印度(天竺)的钻石传入中国，促进海内外的宝玉石和宝玉石知识的交流。随着道教的兴起，盛行以玉塞堵死人九孔，防止尸体腐朽之风。

　　唐宋时期随着经济文化的发展，宝玉石业呈现出进一步繁荣。《唐书》记载：“德宗即位，遗给事朱如玉至安西求玉于于田，得瑟瑟(蓝宝石)百斤并它宝等”。《五代史》有：“吐蕃妇人辫发戴瑟瑟珠，云珠之好者，一珠易一良马。”西安市郊何家村唐代金银窖中的银罐内出土有红、蓝宝石(颇黎)，野史上还有唐明皇收藏有猫眼石等宝石的记载。在玉器业方面，除了生产传统摆件外，随着贵金属的广泛应用，金银镶玉镶宝首饰有很多发展，如出土的南唐之银鎏金玉步摇、宋代的玉折之花饰等。提供用玉制砚、镇纸、笔洗、墨床等文具以及铭刻佛经的玉器也都是此时期的一个特点。在南宋出现了民办宝玉石商品交易，如杭州(临安)的“七宝社”出售玉花瓶和水晶、宝石等。从唐代开始，被视为广义的宝玉石工艺品的一个分支——砚石业得到了发展。如端州砚石开采始于唐武德年间。南唐后主李煜曾在歙州设置九品砚务官专门掌管歙砚生产与进贡事宜。

　　元明清三代的宝玉石行业有了更大的发展，生产、贸易和文献著作空前繁荣。出现了大型玉雕，如元代的“山大玉海”，浮雕上的各种海兽栩栩如生，用玉料三千多公斤；清代的“大禹治水”玉山子重达五千公斤，这些工艺品反映了当时玉石开采、鉴定、雕琢技艺已经达到了新的水平。大力开发国内和国外原料，特别是乾隆年间，宝玉石业进一步振兴，大型玉雕“大禹治水”玉山子即为该时期的产物。国内宝玉石原料开发规模进一步扩大，当时辽宁阜新地区玛瑙开采近千人，乾隆四十一年四月八日从新疆运回大玉料六块三万多公斤，民间私贩也比较常见。缅甸翡翠开始由云南大量输入到中国，很快掀起了“翡翠热”。印章石刻艺术品开始向民间发展，名贵品种不断发现。其中主要有：福建的寿山石、浙江的青田石和昌化石、内蒙古的巴林石，而田黄、田白和鸡血石的价值极高；宝玉石的著作亦有一定的增加。

　　清末至民国宝玉石业由封闭转向开放，宝玉石原石及其制成品品种有所扩大；加工工艺吸收了欧美经验，掌握了托镶、挤镶宝石和钻石的方法，北京、上海、河南、湖北等地涌现一批优秀人才；宝玉石学术研究最有影响的是章鸿钊的《石雅》(1921年)和《宝石学》(1930年)。

　　建国后宝玉石业有了较快的发展，特别是近十年，宝玉石业在勘探、开采、加工工艺、改善技术、合成生产、科学研究和教育培养等方面都取得了很大的成就。

　　国内外市场动向表明，人们对宝玉石装饰品和工艺品的需求量呈逐年上升的趋势。据统计，自80年代以来，世界宝玉石市场成交额每年增长10%以上，个别品种每年增长达30%以上，在一些国家宝玉石业占据国民总产值的60%，成为重要的生产资料和生活资料，在中国也是一个新的经济增长点。

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　　明清工艺美术

　　Ming-Qing gongyi meishu　arts and crafts of Ming and Qing Dynasties

　　中国明清两代均建都北京，其文化艺术上承宋、元，继续发展，不断提高。同时，蒙古族、藏族、维吾尔族和满族等少数民族的生活习俗和文化特点，对汉族传统文化产生了某些影响，极大地丰富了中华民族的文化传统。明清两代对外贸易比较发达，在输出的同时，亦引进了一些阿拉伯和欧洲的工艺，加以模仿、吸收、消化，为明清时期工艺美术的发展,灌输了新的血液。 这一时期的工艺美术，前后经历了549年的发展变化,形成了独特的风格和时代面貌。

　　陶瓷工艺官民窑

　　江西景德镇窑的官、民窑生产均迅速扩展，产量激增，并有重大创造，几乎垄断了全国城镇瓷器消费市场。地方各窑则大都愈加衰落，仅有建窑、广窑和宜兴窑的生产略有进展。明初永乐、宣德年间，青花、釉里红等瓷器已达顶峰。永乐宝石红、甜白，宣德宝石蓝都是永、宣两朝瓷器获得巨大进步的标志。成化官窑瓷器又有创新，别开生面。青花瓷质细而坚，釉肥腻而色幽雅，斗彩的烧成标志着景德镇窑彩绘瓷进入釉上彩的新时代，但仍离不开釉下青花的配合。

　　彩釉

　　嘉靖时的五彩包括红、黄、绿、紫等釉上彩，亦有多彩之意。万历时的五彩描金则别出心裁。弘治的黄釉瓷、黄绿彩和正德的孔雀蓝釉也是新兴的瓷器。清代青花、斗彩、五彩及单色釉都具有鲜明的时代烙印。属于新创的有粉彩和珐琅彩，均始于康熙、成于雍正而盛于乾隆。粉彩是将玻璃白调入彩料，呈不透明色，柔媚鲜艳，类似清代花鸟画家恽寿平所创花鸟画派的工笔画。珐琅彩是将珐琅料绘在瓷胎上，烘烧而成，瓷胎系由景德镇窑烧成后，运抵北京，交造办处珐琅作彩绘烧成。此即御窑珐琅彩窑，由皇室独享,而不外溢。康熙时的单色釉瓷,色彩丰富艳美,为前所未有,如豇豆红、胭脂水、珊瑚红、豆绿、翠绿、鹦鹉绿、蟹壳青、茶叶末等数十种新釉色。乾隆时的象生瓷、斑斓彩、转心瓶等也是一种成功的尝试。与乾隆官窑大量生产精美瓷器的同时，也出现了粗制滥造的危险倾向。嘉庆以后，景德镇窑转入低潮，且每况愈下。虽然不无可寓目者，但康、雍、乾三朝瓷器的盛况，却如大江东去。景德镇民窑在官窑影响下也有了巨大发展，留下了无数件质朴可爱的制品。福建德化窑也是明清两代的地方名窑，所产瓷器，胎质致密。其中白釉温润，多仿犀角杯。何朝宗为德化窑最著名的瓷塑艺术家，其代表作为《达摩过海像》。江苏宜兴紫砂茶壶系由明末金山寺僧人首创，经时大彬加工改进，有着单纯朴素、典雅淳厚的美感。另外，像宜兴仿钧釉瓷也是成功之举，而广东石湾窑仿钧瓷，粗犷朴拙，具有岭南地方的特殊风趣。

　　[清代五彩鹭莲尊]

　　纺织工艺纺织

　　明、清时期的丝、 麻、棉、毛的纺织、印染和刺绣等，直接关系到整个民族的衣着，故有着最广泛的群众基础,民间织绣遍地开花,在这一雄厚基础上建立起来的织、染、绣等行业，有着蓬勃的生命力。其生产中心为苏州、江宁（今南京市）和杭州等地。苏州、江宁多生产重经或重纬的彩色提花丝织物──织锦。苏州织锦，图案多仿宋代锦纹，格调秀丽古雅，亦称宋锦。江宁织锦,质地厚重,以金丝勾边，彩色富丽，气势阔绰，采用由浅至深的退晕配色方法,犹如绚丽的云霞,故有云锦之誉。清代织锦，花纹更加繁缛精美，配色愈趋富丽隽雅,退晕更迭、变化无穷,显得愈加辉艳而又和谐。浙江以素织为著，苏州以妆花见长。妆花系采用“挖花”工艺，可随时换色，多达20余种。改机为明弘治年间福建机杼工林洪缎织,可能是4层缎机所织双层中空袋状织物。缂丝在明代已有凤尾戗等多种技法，清代以苏州缂丝最为有名，除仿缂名人书画作品外，还缂作服装、围幔、屏风、靠垫、包首等。

　　双面缂

　　双面缂丝难度较大，为偷工减料，乾隆时缂丝竟用笔勾勒细部，结果适得其反，断送了它的艺术生命。明清刺绣业迅速发展，形成不同地方特色，出现了顾绣、苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、京绣。顾绣始于明嘉靖年间的上海顾名世家，故名，顾绣以绣绘结合著称，所织物品深得当时名流董其昌等许多书画家的赏识和推崇，以唯一的文人绣派闻名当时并影响后世。苏绣以针脚细密，色彩典雅为其特点，其工艺讲究平齐细密，匀顺和光，图案多采用分面推晕的方法，具有浓郁的装饰性。湘绣于清代后期形成独立系统，作风写实,以猛兽为题的作品最具特色,其针法多用施针，同时间以双印、四印、齐、柔等一系列针法，所绣物象富有真实感。粤绣以百鸟、鸡等为题，花纹繁缛，色彩浓艳，具有独特的效果。蜀绣以成都为中心，以用线工整厚重，设色明快，而受到人们的喜爱。京绣以皇室绣作为中心,以皇家为服务对象,绣品精巧富丽。另外，像北京洒线绣及山东、河北的衣线绣等也颇具地方风采。印染业在此时已遍及全国城镇,工艺发达,色彩丰富，主要有染经绸、夹缬、蜡染、蓝白印花布、油彩印花布、滚筒印花布、浇花布等品种。毛质毡毯以蒙、藏、维吾尔等少数民族地区最为盛行，均富有本民族特色。

　　洋毯

　　苏州则以善仿织洋毯著称。少数民族的纺织、印染、刺绣、编织等大都完成于妇女之手，因多数是自己使用，故随心所欲，不拘一格。壮族的壮锦，维吾尔族的回回锦、和阗绸、金银线地毯，藏族氆氇，苗族蜡染，黎、、哈萨克等族的刺绣都是各民族手工艺的瑰宝。

　　[清代五彩织成锦《极乐世界图》（局部）]

　　玉器工艺玉材

　　明代玉材来自西域地区的火州、吐鲁番、撒马尔罕、于阗等地首领的进贡。但是堪用者不多，故明代传世玉器中羊脂白玉极少，大多为青白玉。明代制玉中心为北京和苏州,后者尤以技巧取胜,涌现出一批诸如陆子刚等的名玉工。明代玉器的制作，除簪、珠、坠、环等佩外，还有杯、碗、瓶、壶、盆、洗、盂、花插等各种日用器皿。明代前、中期玉器碾琢较精工自然，后期趋向琐碎粗糙，也残留一些铊痕。明代玉器虽用途广泛，品种较多，但仍不外乎仿古玉、时作玉两类。

　　仿古玉

　　仿古玉“如式琢成伪乱古制”，时作玉颇有新意。清代玉器初期近似明代，至乾隆中晚期由于新疆年贡质地精良的玉材4000余斤，同时由养心殿造办处，苏、扬、宁、淮、长芦和凤阴八处为内廷碾玉，因而使乾隆玉器，玉色尚白，碾琢认真，工艺完善，器形规整,图案繁密,渗透到宫廷生活的各个角落。乾隆年间特别盛行碾字玉器，最大工作量，一次可碾满文8000字，汉文4000字。《大禹治水图》玉山是乾隆玉器的代表性作品，玉重达7吨,耗时10余年,综合应用阴刻、 阳刻、隐起、起突等多种技法于一器，形文并茂，气势壮伟。清廷仿古玉为了追求先秦及秦汉古玉的古朴风韵，采用优质玉材，致残烧古，适可而止，效果颇佳。民间厂肆为追求高值，其仿古玉鱼目混珠，以假冒真。乾隆晚期莫卧儿玉进入宫廷，皇帝命造办处仿制，并影响到京师、苏州、扬州等地的玉器。苏州玉器制作精巧，而扬州则以制作大型玉器见长。

　　[清代碧玉仿古觥]

　　漆器工艺

　　明清两代髹漆工艺与建筑、家具、陈设相结合，并由实用转向陈设装饰领域。进入了以斑斓、复饰、填嵌、纹间等技法为基本工艺的千文万华的新时代。明代雕漆，初以嘉兴（今浙江省嘉兴市）西塘张成、杨茂为榜样，由张成的儿子张德刚与包亮主持内廷果园厂官办漆作的生产。成化、弘治年间内廷雕漆，器胎变薄，花纹疏朗，标志西塘派雕漆已进入尾声。云南大理为另一雕漆产地，名漆工现仅知王松一人。至嘉靖年间，云南雕漆始进入内廷,大展技艺,终于取代西塘派，使内廷雕漆为之一变。其特点为，刀不藏锋、棱不磨熟。明末清初雕漆失传,至乾隆四年由雕竹名匠封歧刻样,苏州织造漆作仿制成功，宫廷用雕漆亦大多由苏州制做。扬州雕漆有螺钿、百宝嵌等品种，以螺钿最富特色，其中尤以点螺最为精巧，所制漆器花纹纤细，五彩缤纷。名工有王国琛、卢映之、夏漆工等，后者尤善制仿古剔红漆器。苏、扬两地漆作毁于清廷镇压太平天国革命之战中。福州漆器以脱胎见长，色泽华美，器体轻巧是其特色。系由名工沈诏安用传统夹法所创。清末北京由修补雕漆发展到仿永乐、宣德和乾隆雕漆。莳绘漆为日本名漆，明代宣德年间漆工杨氏受命赴日学习莳绘漆，回国仿制，其子杨埙从学，所制足以乱真。另有漆工蒋回回也善仿莳绘漆,清代苏州仿莳绘漆极盛,金漆辉映，富丽堂皇。明末清初出现的软螺钿则是螺钿的新品种。新安（今安徽省新安县）方信川钿嵌堆、扬州卢葵生砂钿镶嵌漆均名震一时。戗金、脱胎等漆器也都有不同程度的进步。

　　金属工艺

　　明代金银器工艺的特点是与宝石镶嵌结合。内廷设银作局，专为皇家打造金银器。其代表有十三陵定陵出土的金冠和江西明益王墓出土的各种金银器物等。清代内廷金银器由养心殿造办处制造。康熙五十四年造双龙钮金编钟一套16件，共重460余公斤。 乾隆年间最大的金塔高约533米,用金11119余两，现存的弘历皇帝母崇庆皇太后金发塔，通高147米，用金3000余两。银器作为金器的代用品，制成首饰、器皿，通行全国城乡。铸铜工艺获得了特殊发展，最著名的是铸于永乐年间，现存于北京大钟寺的金刚华严钟，通高694米，外径33米,重约465吨，为国内现存最大铜钟。钟内外铸有《华严经》《金刚经》、《金光明经》等,共227万余馆阁体楷字。字体典雅严谨、端庄秀媚。宣德鼎，因产于宣德年间，又称宣德炉，以后历代均有仿制。据文献记载，是以外国的铜、铅、锡、砂、紫、胭脂石、安澜砂等原料，经多达十二炼后成器，以充庙宇供器或室内案头陈设。因其名贵异常，传世稀少，故内廷与厂肆仿制成风。铸铜名家胡文明、张明歧、石叟等皆有制品传世。紫禁城内的铜狮、铜炉、铜缸、铜龟、铜鹤等陈设足以代表乾隆年间铸铜工艺的水平。

　　金银工艺

　　金银工艺是铁器的装饰，在少数民族地区尤为盛行。多层镂空金银铁碗套是藏族铁金工艺的精华。清初安徽芜湖铁工汤鹏，创铁画，锤锻铁块，制成多种书画作品，别具一格。锡器作为银器的代用品而通行民间，明末清初归复善制锡壶，继之者有朱坚、陈鸿寿等人，所制锡壶颇受文人赞美。

　　玻璃工艺

　　明代玻璃生产的中心仍在山东益都颜神镇（今山东省淄博市博山区），洪武初年内官监于该地，设御用玻璃作坊,生产玻璃“青帘”,用作坛庙窗帘。颜神镇民间炉行主要生产簪珠。清代玻璃产于颜神镇和广州、苏州等地。雍正十二年于颜神镇设博山县治，此后所产玻璃，世称博山琉璃，其产品行销全国。光绪三十年(1904),山东总督胡廷干于博山东柳杭设玻璃公司,聘德国人为技师，传授欧洲平板玻璃技术。北京料器业从博山购买玻璃料条，以灯火烧制各种禽兽花卉等料器。康熙年间，创“套料”，即“白受采”或“兼套”。晚清又创内画壶，有名家周乐元、叶仲三等。广州是清代南方玻璃的主要产地，与西方玻璃有着密切联系，自称“广铸”,亦有以欧洲玻璃残器为原料的再熔玻璃,与进口玻璃相对，亦称“土玻璃”。苏州玻璃称为“苏铸”，似不及“广铸”。在此基础上清宫于康熙三十五年成立了皇家玻璃厂，初期从广州召募玻璃匠进内廷烧造玻璃器，雍正以后以博山吹玻璃匠取代广州匠人。乾隆初年欧洲传教士玻璃匠汪执中、纪文两人进内廷烧造玻璃器，完成了圆明园西洋楼吊灯等巨大工程。现存玻璃厂产品有炉、瓶、罐、盆、钵、盘、碗、鼻烟壶及肖生等器物。颜色有涅白、砗磲白、浅黄、娇黄、雄黄、亮茶、亮茶黄、月白、宝蓝、空蓝、亮浅蓝、亮深蓝、豆青、亮深红、亮玫瑰红、亮宝石红、珊瑚红、豇豆紫、浅紫、亮深紫、桃红、绿、粉绿、翡翠绿、水晶、茶晶、黑等20余种。另有金星料、绞丝、夹金、夹彩等复色玻璃，并使用描彩、描金、泥金、珐琅彩、套料、隐起、阴刻等装饰手法。古月轩据传是以珐琅书写乾隆年制款、题诗印章和彩绘图案的玻璃器，但迄今未见传世之物。道光年间，玻璃烧造技术下降，从咸丰起内廷仅制素玻璃器，1911年随清亡而告终。

　　珐琅器工艺

　　明代景泰蓝（即掐丝珐琅）工艺在元代大食窑的基础上迅速发展。内廷御用监设厂生产，专供皇家享用，以宣德年制，御用监造款的云龙盖罐为代表。而景泰年间内廷作坊所制仅能维持前代水平而略有变化。此后历朝几乎均有产品传世,万历掐丝珐琅器,以其掐丝短促放纵、釉色鲜艳热烈为其特色。为珐琅器的一大变革。民间掐丝珐琅器产于北京、云南，专供妇女闺阁中用，不入文房。清代景泰蓝，内廷与民间均极盛行，其掐丝与珐琅料也有别于明代。产地有北京、扬州、九江与广州等地，风格不同，各有千秋。晚清仅有北京民间厂肆维持生产。錾胎珐琅明代遗物极少，而清代却广为盛行。这与广州錾铜工艺的发达有关。清朝内廷珐琅厂也做錾胎珐琅，然数量甚微。画珐琅一说始于明代，现存实物自清代康熙始。康熙画珐琅有试制和规格化的两种产品。据估计，清代最早的画珐琅可能于开海禁之后,西欧画珐琅器传入广州,先由广州工匠试制烧成。但内廷珐琅厂也经历过独立试烧的过程，传教士中的珐琅匠是晚于广州珐琅匠数年才进入内廷的，故在传播烧造画珐琅的技术上所起作用不大。画珐琅的最大产地是广州,不仅有规模巨大的画珐琅行业和作坊,且还向内廷输送画珐琅匠人，提供广州生产或进口的珐琅料及数量庞大的成品。但在作工、风格上却互为殊异，有“恭造”与“外造”、 皇家与地方之分。 艺术上也既互相联系、又互为区别，泾渭分明。晚清广州画珐琅绝迹，仅北京民间作坊尚在生产，但质量低下，已非昔日面貌。透明珐琅几乎只广州独家生产，而烧蓝则在全国城乡首饰楼均可烧造。

　　木竹牙雕工艺

　　即有机质材料雕刻的统称。 除竹、木、 牙外还包括甲、角、 骨等材料。有机质材料雕刻，历史悠久,技艺高超,至明始受文人墨客垂青而登上工艺之坛，工匠们才得以留下姓名及作品，而免遭泯灭无闻。明代后期出现金陵、嘉定两大竹雕流派。前者创始人为濮仲谦,他善于选用盘根错节的竹根,略作雕琢，颇得造化之趣。后者由朱鹤开派，创凹凸浅深、可达五六层的深峭镂空雕法而有别于前者。朱鹤之子朱小松、孙朱三松均能承其家传而又过之。清代吴之、封锡爵、封锡禄等均系嘉定传派名家。封锡禄及侄封歧曾先后于康熙、雍正、乾隆三朝内廷效力。竹黄工艺，去青留黄压平刻镂，兴于江浙、盛于苏州市。木雕分为杂木、硬木及软木3种。 杂木雕刻用于建筑和家具装饰，以安徽、江苏、浙江、福建、广东等省最为著名。浙江东阳、广东潮州、广州木雕为其重要流派。因潮广常髹以金漆，亦名金漆木雕。广州硬木雕刻居全国之首，苏州则以精工过人取胜，但规制气势远不及前者。广州牙雕镂刻深峻，加以茜色，多层透雕的绣球和楼阁、龙凤船等是其名作。牙丝编织也是广州牙雕业特技之一，象牙席和牙丝团扇可反映其成就。清宫造办处牙作，从苏州、广州招募施天章、叶鼎新、陈祖章、李裔唐、萧振汉、黄振效、杨维占、顾彭年、陈观泉等名工为皇家服务。象牙雕《月曼清游册》是其代表。明代犀角雕刻简古朴拙，清代则工整细致，多染色烫蜡，唯内廷犀角杯不加染烫，保留本色。犀角雕刻名家有鲍天成、濮仲谦、尤通、尤侃等人。康熙年间尤通善制犀角杯，人称“尤犀杯”。

　　[清代黄振效：象牙雕《渔乐图》笔筒]

　　镶嵌工艺

　　以金银、 玉石、玻璃、珐琅、竹、木、牙、骨等材料，雕刻镶嵌于硬木器物，以加强其装饰效果,是雕刻工艺高度发达的必然结果。木胎嵌金银纹,清内廷称为商丝，多用于硬木器或台座，苏州、北京较为盛行。运用多种珍贵材料雕刻并镶嵌于一器，呈现斑斓多彩的镶嵌，称为百宝嵌，为镶嵌工艺的杰出代表。明末扬州周翥是百宝嵌名师，他善用金、银、宝石和玛瑙等贵重材料，雕成山水人物、树石楼台等嵌于硬木和漆器之上，呈现出难以言状的光色陆离的艺术效果。另外像明末江千里及清乾隆时的王国琛、卢映之，嘉庆、道光时的卢葵生等对百宝嵌的发展也做出了一定贡献。广州用金属或象牙做骨格地子的镶嵌工艺较为发达，苏州则擅长以紫檀、红木、木为地，用金银丝或玉石嵌成各种图案和画面。明代百宝嵌单纯醒目，清代则日趋繁缛，应用于一器的镶嵌材料，品种丰富，图案构图饱满、形象生动、色彩斑斓、益臻妙境。金属镶嵌有铜胎错金银、 铁金等工艺，特点鲜明、别有韵致。

　　家具工艺明代家具

　　明代家具基本上沿宋式家具而作损益。一般城乡人们使用杂木家具， 富有者多用紫檀、 红木、花梨、木等硬木家具和楠木家具或髹漆家具。小至踏，大至屏，其形制、式样以便于生活并富于美感为原则。比例权衡更为科学、合理，附加饰件和雕饰都较为简单。苏州家具,亦称苏式家具,全国各地多有仿制。北京家具也较驰名，其形制、样式较接近于苏式家具。

　　清代

　　清代康熙以前，仍沿用明式家具，以髹漆或螺钿家具为主。清代家具形成于乾隆年间。此时苏州、北京的硬木家具发生了不少变化。苏州家具装饰繁复，硬木家具往往与髹漆、玉器镶嵌结合，制造雕漆、 雕填、描金、彩漆、金漆、仿莳绘及文竹、竹黄、斑竹等家具，与明代家具已相去甚远。广州家具已进入内廷，打破了原有家具的权衡格局,改变了苏式家具一统禁城的局面,在内廷屋宇陈设中逐渐占据了重要地位。其造型、图案、装饰、用材等方面都有自己的特点。扬州家具也不可忽视，其风格介乎于苏、广之间，具有折中色彩。尤以周翥百宝嵌家具最为名贵，为其特点之一。北京家具在明式家具的基础上,吸收苏、扬、广式家具的手法,也有显著的变化。内廷家具由造办处油木作、 广木作制造及苏、 扬、广、长芦等地进贡，而成为全国家具的总汇。清代乾隆年间家具京式、苏式、扬式和广式4式并存，相互影响,共同构成了此时家具特有的典雅与华贵的总趋势。晚清苏式、扬式家具虽在战乱中复苏，但仍日趋衰落。京式、广式家具也失去18世纪那种工精料实、繁华富丽的时代气氛。此时，上海、天津等口岸已输入欧洲、日本家具，因而出现了仿洋家具或中西折中的不伦不类的“新型”家具。

　　文房四宝工艺

　　明清两代文房四宝，除注意其本身的实用价值外，尤强调其装饰、玩赏、陈设等审美功能，工艺水平已达高峰。其中笔仍以湖州(今浙江省湖州市)所产毛笔最为驰名。内廷御笔有宣德、嘉靖和万历等年号款识。以羊、 狼等毫扎成竹笋头、 兰花头或葫芦头。杆饰黑漆描金云龙纹，或用玉杆。清代笔杆多以玉、漆、象牙、硬木、文竹、香妃竹、玳瑁、剔红、金漆等材料和工艺制做，以提高笔的装饰美。墨的装饰性、鉴赏性也大为提高，制墨名家辈出，明代以程君房、方于鲁两人为其代表，有《程氏墨苑》、《方氏墨谱》传世。入清后，曹素功墨名大振，传十三代后迁至上海，继续营业，盛名不衰。集锦墨盛于清代，康熙年间名家吴天章所制集锦墨形制翻新，雕镌精工，色彩斑斓，装潢典雅，多为文人珍藏。刘源监制国宝墨以及职贡图、耕织图等墨，是康熙、雍正、乾隆三朝宫廷制墨的精品。明清两代纸、绢的最大成就,是宣纸的改进及对纸、绢的第2次艺术加工。以染色、粉、蜡、洒金、描金、掐丝及版水印等技法装饰纸、绢，其本身就是一件精美的工艺品。砚仍以端、歙两砚备受重视。苏州顾二娘是康熙年间江南制砚名手。内廷以松花石制御用砚。地方名砚尚有苏州澄泥砚、山东矶石砚、红丝石砚、宁夏贺兰山石砚、甘肃洮河石砚及湖南菊花石砚等，在全国均有一定声誉。另外还以各种材料、工艺制做砚滴、笔山、墨床、镇尺、臂搁等数十种附属性文房用具，其形制玲珑小巧，装饰精致倩美，不失为工艺珍品。

　　其它手工艺

　　此外，尚有衣冠带履、车轿鞍鞯、武备仪器、盆景、钟表、珠宝、 玳瑁、竹黄、匏、天然木等器，竹、草、藤、纸等编织以及各地民间及各民族的手工艺等，都是工艺美术的独特领域和重要专业，是明清工艺美术不可缺少的组成部分，它们的工艺水平和制作技术，亦应还其本来面貌并给与一定的历史地位。

　　理论著述

　　明清两代不仅工艺美术获得巨大发展，且理论著述较之前代也多有出现，颇有建树。明代宋应星在本人从事实践的基础上，经过长时间的调查、搜集、整理、研究后，写出了《天工开物》这部有关手工业方面的著作。它详细地记述了各手工艺门类从原材料到成品的全部生产过程的情况。包括衣装、丝织、印染、陶瓷、铸造、金工、珠玉等各种手工艺。为研究明代工艺美术的重要资料，有“中国17世纪的工艺百科全书”之誉。新安(今安徽省新安县)漆艺家黄大成的《髹饰录》为中国现存古代唯一的一部漆艺专著,书分2集18章，对制漆的工具、材料、色漆的制配及装饰方法等作了详细的叙述。而高濂所著的《遵生八笺》则主要是供人们消遣玩物之用，书中有关古器珍玩之类的论述，对研究工艺美术史亦有参考价值。入清以来，理论著述则大都集中于陶瓷方面，且多谈及景德镇窑瓷业的发展，主要有：成书于乾隆年间，朱琰的《陶说》，补《陶记》之不足而又有新论的《景德镇陶录》(蓝浦著,后由弟子郑廷增补2卷，共10卷)。还有佚名氏的《南窑笔记》等。另外，关于玉器的有清末吴大的《古玉图考》，关于刺绣的有道光年间丁佩的《绣谱》和由吴县名绣工沈寿口述,经别人整理而成的《雪宦绣谱》等。或图文并茂,考订翔实；或论述规则，讲解要点；或叙述经验，传授技艺，均为研究工作提供了重要参考。另外在一些地方府志及文人的诗、文集、笔记、札记等著作中亦多有有关工艺美术的阐述、记载，其中不乏精辟之言。

《左传•宣公三年》中记载有这样一个故事：春秋时，楚庄王兴军讨伐迁徙至陆浑（今河南嵩县、伊川一带）地方的少数民族部落，陈兵于洛水之滨。当时的周天子（定王姬瑜）知其来者不善，连忙派王室成员充当使节前往劳军。楚庄王见到周天子的使节，并没有礼貌地问候天子的身体是否康健，却傲慢地打听起王宫中9只青铜鼎的形制、大小与轻重来。使节回答说，周室虽然衰微，但天命未改，宫中之鼎轻重如何，楚王您还不必打听。

原来，传说夏禹接替舜帝掌权后，曾将华夏九州的青铜收集起来，熔铸成代表九州的9只大鼎。鼎本来是古代的一种烹饪器皿，有大有小，一般为陶质或铜质，最常见的多为三足两耳。《艺文类聚》引《孙氏瑞应图》说：“神鼎者，质文精也，知吉凶存亡，能轻能重，能息能行；不灼而沸，不汲自盈，中生五味。昔黄帝作鼎，象太一；禹治水，收天下美铜，以为九鼎，象九州；王者兴则出，衰则去。”后来的商、周便以夏之九鼎作为传国之宝，即国家政权更替承继的象征，因而后世称建立新的王朝及确立新的国都为“定鼎”。

楚庄王之所以打听九鼎的情况，是因为其时位于南方的楚国，在各诸侯国中日显强大，而作为诸侯共同尊奉的周天子，此刻已经无法掌控局面、驾驭群雄。楚庄王问鼎中原，显然是有希望取而代之的意思。于是，九鼎便成了后来帝王心目中代表君权的圣物。因为年代久远又迭遭战乱，传说中的夏禹九鼎后来不知去向（一说东周显王时没入泗水之中），这样一来，汉、晋间常有神鼎现身以为祥瑞的传言；而唐、宋时更有重铸九鼎的盛举。唐代武则天万岁通天年（公元696年）四月及北宋徽宗崇宁三年（公元1104年）正月，朝廷就曾重铸九鼎。之后，金兵南侵，将宋铸九鼎掠走，从此下落不明。

作为君权象征的还有另外一件极为重要的信物，那就是皇帝的玉玺。所谓玺，就是人们熟知的印鉴。“秦以前，民皆以金玉为印，龙虎钮，唯其所好。秦以来，天子独以印称玺，又独以玉，群臣莫敢用。”（马非百《秦集史•舆服志》）据马非百的考证，秦玺有乘舆六玺、传国玺、御玺及太后玺之分。乘舆六玺，玉质，玺文分别是“皇帝行玺”、“皇帝之玺”、“皇帝信玺”、“天子行玺”、“天子之玺”、“天子信玺”，它们分别加盖在皇帝颁布的各种诏书之上，作用类似于今天政府所发文告上统一加盖的公章。传国玺，蓝田美玉制成，4寸见方，印纽为缠绕在一起的5条小龙，玺文是“受天之命，皇帝寿昌”；另一说玺文为“受命于天，既寿永昌”，系当时的丞相李斯篆书。传国玺当是皇帝的私印，有人认为它就是御玺。传国玺（御玺）由秦始皇随身佩带，既是皇帝身份的象征，又可加盖于皇帝临时颁发的手诏之上。秦亡后，传国玺由刘邦获得：“汉高祖佩之，后世名曰‘传国玺’，与斩白蛇剑俱为乘舆所宝。斩白蛇剑至惠帝时武库火烧之，遂亡。及怀帝没胡，传国玺没于刘聪，后又没于石勒。及石季龙死，胡乱，穆帝世乃还江南。”（《晋书·舆服志》）

汉代，皇帝、皇后、诸侯王之印称玺；列侯、乡亭侯、将军部属、郡邑令长之印仍称印，各将军之印称章。皇帝玉玺、虎纽；皇后金玺、虎纽；皇太子、列侯及丞相、太尉以下官吏分别为黄金印、龟纽或银印、龟纽。授与少数民族部落首领的官印则为驼纽或羊纽。印文无论官私均为阴文，字为小篆。

唐武则天时候，这位女皇帝厌恶“玺”字之音近似于“死”，下令改“玺”称“宝”。唐中宗李显复位后，又改“宝”称“玺”。唐玄宗开元六年（公元718年），皇帝玉玺又称皇帝玉宝。由秦至汉，皇帝行玺、皇帝之玺、皇帝信玺、天子行玺、天子之玺、天子信玺，加上传国玺，合称为皇帝七玺。唐改为宝后，据说加上武则天曾用过的太后玺，称为皇帝八宝。不过，《新唐书·后妃·则天武皇后传》上说：“太后又自加号‘金轮圣神皇帝’，置七宝于廷：曰金轮宝、曰白象宝、曰女宝、曰马宝、曰珠宝、曰主兵臣宝、曰主藏臣宝，率大朝会则陈之。”《辞源》将之解释为7种宝物，然而具体是哪7件宝物，为什么偏偏要在朝廷大典时如此庄重地陈设出来，却语焉不详。作者以为，它们或许就是武则天时期独有的各具用途的女皇御玺，如调动军队便用“主兵臣宝”。武则天以女性登基称帝、执掌国柄，是对男权至上的封建社会的一种亘古未有的悖逆，之前那些男性皇帝用过的御玺，自然难合她睥睨一切的心理，于是乎，便让人重新制造了符合自己女主身份和心意的皇帝印鉴，并且极有可能这才是她改玺称宝的真正原因。

因为五代战乱，汉、唐以来的皇帝玉玺均多遗失。宋代皇帝便重新制作宝玺：

“宝。秦制，天子有六玺，又有传国玺，历代因之。唐改为宝，其制有八。五代乱离，或多亡失。周广顺中，始造二宝，其一曰‘皇帝承天受命之宝’，一曰‘皇帝神宝’。太祖受禅，传此二宝，又制‘大宋受命之宝’。至太宗，又别制‘承天受命之宝’。是后，诸帝嗣服，皆自为一宝，以‘皇帝恭膺天命之宝’为文。凡上尊号，有司制玉宝，则以所上尊号为文。”（《宋史•舆服志六》）

由宋至清，皇帝印鉴或称“玺”、或称“宝”，“玺”、“宝”并用。依秦、汉之制，历代后妃、太子等也有自己的印鉴，清代册封皇太后、皇后、贵妃等，都要使用金册并颁给宝玺。清大内中有交泰殿，位置在乾清宫后、坤宁宫前（因在乾、坤两宫之间，殿名取天地交泰之义），清帝的宝玺主要收藏于此殿之中。

在中国皇帝的政务用物中，值得一提的还有古代的“文房四宝”——笔、墨、纸、砚，它们是君王发号施令须臾难离的重要工具。

我国的书写用笔应起源于夏商时期甚至更早。春秋战国时，笔的使用已相当普遍。当时笔的名称不一，如楚国叫“聿”，吴国叫“不律”，燕国叫“拂”，秦国叫“笔”。秦朝统一称“笔”，沿用至今。但秦朝以前的笔几乎均为硬笔，有人考证就是经过削制加工后的竹签，后来所用的毛笔，传说最早是由战国末期秦国大将蒙恬发明的。

当然，帝王所用绝对是当时的名贵之笔、上好之笔，据说，汉代皇帝所用的笔，笔杆系犀角、象牙、琉璃等制作，用狐、兔的毫毛作笔尖，笔盒则雕金饰玉，价值高达百金，所谓“一笔之柙，雕以黄金，饰以和璧，缀以隋珠，文以翡翠；此笔非文犀之桢，必象齿之管，丰狐之柱，秋兔之翰”（《艺文类聚•杂文部•笔》）。唐、宋时，宫中所用的名笔系宣州（今安徽宣城）人诸葛高所造，被叫作“诸葛笔”。宣州与浙江湖州是我国古代两大制笔中心，所产的毛笔分别称宣笔、湖笔。诸葛氏为造笔世家，“诸葛笔”在当时即被人作为珍玩收藏。

今天的北京故宫博物院内，还收有明嘉靖雕漆紫檀木管提笔、清白潢恭进天子万年笔等名笔，明嘉靖雕漆紫檀木管提笔，笔管长25cm，笔斗长25cm，提笔直管无帽，笔管饰红、酱色雕漆并拼以紫檀木斗，笔锋为貂毫竹笋式。清白潢恭进天子万年笔，是为恭贺皇帝寿辰而进献的礼品，笔管长188cm，竹制管，笔管上方阴识填金楷书“天子万年”4字，下方缀注填蓝楷书“臣白潢恭进”；笔头以珍贵的紫毫（安徽产野兔毛）制作，腰部凸隆似含苞的玉兰，时人称为兰蕊式；笔头根部有起支撑作用的**副毫。

从《庄子》中“舔笔和墨”的句子来看，至少在春秋战国时期，墨的使用亦趋普遍。北魏贾思勰所著《齐民要术》中最早纪述了制墨的方法。明代宋应星所著的《天工开物》中，对用油烟、松烟制墨的方法叙述更为详细。墨烟的原料包括桐油、菜油、豆油、猪油和松木，工匠将桐油、清油或猪油放入油灯中点燃，油灯上方则用铁盖收集油烟，再用鹅毛轻羽将铁盖表层的油烟刷入纸片上。油烟须及时收集，不能过老。上等油烟造出的墨精美而有光泽，每斤油可刮取约一两上等油烟。不过，古时多用松木取烟制墨，而宫廷御墨使用的松木则更为讲究，南宋时，宫中制墨所用之松要求采自黄山。宋高宗赵构绍兴年间，皇帝所用的御墨是一个叫戴彦衡的墨工制作的。有一天，宫内太监打算在御苑中起墨灶，使用西湖边上的松树制墨。戴彦衡坚持不同意这样做，他的理由是，御墨用松，当用黄山特有的云雾松，因为黄山松长自绝壁，采天地灵气，质地优异，而平地之松，文弱无力，材不可用！

名贵的用墨尤其是宫廷御墨，其配料通常包括鸡蛋白、鱼皮胶、牛皮胶、香料、药材，如丁香、紫草、秦皮、苏木、白檀、苏合香、珍珠等。例如，唐人所编《初学记》引韦仲的《将墨方》中说：“合墨法，以真朱（珍珠）一两，麝香半两，皆捣细后，都合下铁臼中，捣三万杵。杵多愈益。”唐玄宗李隆基所用御墨称“龙香剂”，就是在配料中掺有名贵的龙脑、麝香。宋代著名制墨匠张遇所供宫廷用墨，也将龙脑、麝香加入所采集的上等油烟之中。

宫廷中使用纸，过去认为在东汉蔡伦造纸之后，而在此之前或用竹简木片，或用丝绸绢帛。蔡伦是东汉时期的宦官，有资料说他在总结前人经验的基础上，采用来源更为广泛、成本更为低廉的树皮、麻头、破布、旧渔网等原料，经过挫、捣、炒、烘等工艺，造出的纸被称为“蔡侯纸”。据此来看，蔡伦显然不是纸的发明者，而只是造纸技术的改进者，发明者应当是“前人”，即蔡伦以前的人。到底前至何时呢？由于纸张的质地难耐保存，没有实物作证，很难给出明确的结论。1957年，在古都西安市东郊的灞桥，曾经出土据称是公元前2世纪的西汉古纸。经过科学检验，发现它主要是由大麻和少量苎麻的纤维制成的，被史学界称为“灞桥纸”，“灞桥纸”应是通过考古发掘出来的世界上最早的纸。

随着造纸技术的逐步提高，魏晋南北朝时的竹帘纸、藤纸、棉纸、染潢纸，隋唐时期的宣纸、蠲纸，五代时的澄心堂纸，明代的竹纸、宣德纸、松江潭笺，清代的粉蜡笺等，均成为各个时期皇宫御案的常用之物。澄心堂本是南唐开国君主李升所居堂名。澄心堂纸为南唐后主李煜时所造纸，细薄光润，人所贵重。同时，还有外邦藩国向皇帝进献的贡纸，如汉晋间南越进贡的侧理纸，朝鲜进贡的高丽纸等。清代宫廷的贡纸，除朝鲜的丽金笺、金龄笺、镜花笺，越南的苔笺，日本的雪纸、奉书等外，还有西方的金边纸、云母纸及各色笺纸。

名贵的纸、墨，作为颁诏施政的要物，很受历代皇室中一些人的重视和喜爱。东汉中期临朝听政的邓太后，即位之时，贡品中只留纸墨，其余一切宝物悉加禁绝：“是时，方国贡献，竞求珍丽之物。自后即位，悉令禁绝，岁时但供纸、墨而已。”（《后汉书•后纪》）唐、宋时，供帝王所用的珍贵之纸，因上面印有龙凤纹，又称凤纸或龙凤花笺。宋太宗赵光义，常常喜欢用它们写上几个字，作为对王公近臣的一种格外的赏赐。

中国古代特有的书写文化，产生出许多种文房用品，较为常见的有：笔架，又称笔格、笔搁，凹处置笔，供架笔所用，多作山峰形，也有人物和动物形的。笔筒，或圆或方，亦有异形的；不用笔时，将笔插放其中，质地多为瓷、玉、竹、木。笔洗，多为钵盂形，用笔后用它濯洗余墨。墨床，研墨中稍事停歇时供临时搁墨之用。墨匣，用于贮藏墨锭。水注，亦称水滴，多为精致的小圆壶、方壶，注水于砚面供研磨用，也有制成蟾蜍、小鸡等动物形状的，如春秋时晋国国君灵公坟茔的随葬物中即有水滴：“晋灵公冢甚瑰壮，……其物器皆朽烂不可别，唯玉蟾蜍一枚，大如拳，腹空容五合水，王取以为水滴。”( 汉•刘歆《西京杂记》) 镇纸，又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。砚匣，又称砚盒，放置砚台之用……

砚，也称砚台，专供研墨蘸写的工具，质地有玉、石、砖、铜、铁等，以石砚最多。20世纪70年代末，在陕西姜寨新石器时代遗址中曾出土一套石砚、研棒及砚盖，时间距今约7000年。宋朝苏易简所撰《文房四谱•砚谱》上说：“昔黄帝得玉一纽，治为墨海焉，其上篆文曰帝鸿氏之砚。”墨海便是指大砚台。

我国古代有所谓“四大名砚”或“五大名砚”的说法，它们分别是端砚、歙砚、洮砚、红丝砚或端砚、歙砚、洮砚、澄泥砚、红丝砚，其实，古砚品种繁多，优质砚台如松花石砚、玉砚、漆砂砚等，均在历史上占有一席之地。如晋代册封太子时，封赏物中便有漆砚一枚；太子纳妃，也用漆砚作为聘礼之一。宋代宫廷内府所藏的漆砂砚，形制近似澄泥砚，但砚台极轻，放置水面竟不下沉。

端砚产于广东端州（今广东肇庆）东郊端溪，歙砚产于徽州（今安徽歙县及江西婺源一带），洮砚产于甘肃临洮，澄泥砚产于山西绛州（今山西曲沃一带），红丝砚产于山东青州（今山东潍坊、临朐一带）。端砚常与歙砚并称，历代皆采自端溪山崖，分为下崖、中崖、上崖；下崖洞在山底，终年浸水，因而砚石贵润，所以下崖品质最优。端砚的颜色也和品质有关，以白色为上，紫色最下。歙砚，别名龙尾砚，用婺源龙尾山歙石雕琢而成。洮砚，质地细腻而不坚硬，制砚极佳，“除端、歙二石外，惟（甘肃）洮河录石，北方最贵重。绿如蓝，润如玉，发墨不减端溪下崖；然石在临洮大河深水之底，非人力所致，得之为无价之宝。”（宋•赵希鹄《洞天清禄集•古砚辨》）澄泥砚，取河泥烧制，产地有山西绛州说、河南虢州说、山东青州说，工序繁复，烧之坚如铁石。红丝砚，石中见红丝多达十数层，质地优良，研墨汁液如油，蓄墨浓黑似漆，匣藏久不干涩。

概言之，好的砚台，除开自身的光滑细腻、莹润无瑕外，主要是容易发墨又不耗墨，并且不损笔锋，因此古代帝王中，有的人不仅自己视名砚如瑰宝，而且还将之作为贵重的馈赠礼品。被追尊为魏武帝的曹操，在其生前送给汉献帝的礼物中，就有纯银参带砚、纯银参带圆砚各一枚；晋武帝司马炎曾将用于阗铁所铸成的青铁砚赐人；宋徽宗赵构喜用端砚，他的砚台往往如上等美玉，令人爱不释手，赵构曾用它来赏赐给亲近的大臣。

2．生活用物

帝王的卧室称为寝宫。古人造字，宫、室之义相同，贵贱可用，后来为尊崇帝王，以别黎庶，才规定只有帝王的居处方可称“宫”。而帝宫之中，大都琳琅满目、宝物杂陈，令人目不暇接。且以必需的生活用品如床、帐、席、被、枕为例，便可略知其生活用物的奢侈华丽：

床。古代，床是供人坐或卧的器具，皇帝所用的床独称龙床。春秋战国时期，齐国的贵族孟尝君出使楚国时，曾送给楚王象牙床以示交好。以象牙来装饰床，可见床的名贵。《西京杂记》上说，汉武帝有七宝床设于桂宫；晋人所撰《拾遗记》上也说，汉武帝以珊瑚为床。唐人所撰《初学记》引后梁宣帝《床诗》中，有“衡山白玉镂，汉殿珊瑚支；琚膝申久坐，屡好为频移”等句，由此种种，可知古代帝王后妃之床多用金银珍宝装饰，当是一种较为常见的现象。元代萨都剌的《题杨妃绣枕》诗中，有“五色香云随指转，牙床端坐杨太真”的句子，如果不是道听途说，可知当年的杨贵妃睡的也是牙床。至于《后汉书•五行志》上说：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞。京都贵戚皆竞为之。”此中的胡床，大概是一种能够折叠的可坐可卧的轻便用具，或许就像是我们今天常见的折叠式躺椅，但绝对豪华得多。

帐。古代帝王的居处均为高堂广厦，为装饰环境与方便生活，室内既有屏风隔断，还有帘帐遮护。当年刘邦率军攻入秦都咸阳，见秦宫之中“宫室帷帐狗马重宝妇女以千数，意欲留居之”（《史记•留侯世家》），此中便提到宫闱间陈设的华美帷帐，也是吸引刘邦眼球的因素之一。清代曹雪芹所著《红楼梦》第五回写到秦可卿的卧室中，“设着寿昌公主于含章殿下卧的宝榻，悬的是同昌公主制的连珠帐。”固然此为小说家笔法，但同昌公主的连珠帐，却是历史上确实有过的真物。同昌公主是唐懿宗的女儿，当年，在她出嫁后所居的公主府中，便曾陈设过缀玉联珠的珍珠帐：“咸通九年，同昌公主出降，宅于广化里……堂中，设连珠之帐，却寒之帘，……连珠帐，续真珠为之也。”（唐•苏鹗《杜阳杂编》）

席。古人将席分为坐席与卧席，西汉初，帝王所用的席子，大概是夏以竹篾，冬以皮革，春秋以水草与布绸，如《汉书》说文帝莞蒲为席，莞、蒲，就是可以用来编织席子的水生植物。今人所说的筵席，其本义便是竹席的意思。汉代，文武大臣上朝可以踞席而坐，百官群集便要大摆筵席，后来演变成了酒宴的代称。不过，汉以前帝王的用席也有很奢华的，传说战国时燕昭王有一种鳞文席，所谓鳞文，便是席子上有珍宝杂错而成的飞龙舞凤的图案。西汉成帝时，帝、后所用的就更为侈丽了：“赵飞燕女弟居昭阳殿……玉几玉床，白象牙簟，绿熊席，席毛长二尺余。人眠而拥毛自蔽，望之不能见；坐则没膝其中。杂熏诸香，坐此席，余香百日不歇。”赵飞燕是成帝刘骜的皇后，女弟即其妹妹，两姊妹俱为刘骜后妃。簟，本义是竹席。白象牙簟，就是用象牙制成的席子，应为盛夏时用；绿熊席，《辞源》说是“黑熊皮所制的席”，黑色熊皮何以称“绿”？其实，绿通菉，就是荩草，大约是用荩草将长长的熊毛编织而成的冬席。从唐代元稹的诗句“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗”（《遣悲怀》）来看，既然这种荩草能够编成箱箧，可见十分耐织。

被。《楚辞•招魂》中有这样的句子：“翡翠珠被，烂齐光些”。《招魂》一说系楚大夫宋玉所作，为沉江的屈原招魂；一说系屈原所作，为楚怀王或者是为自己招魂。不管如何，战国时期的王宫中，应当已有这种饰以翡翠羽毛和珍珠的被子，文彩灿烂，鲜艳夺目。传说翡翠是一种雄雌眷恋、甚有情义的小鸟，雄鸟红羽，叫作“翡”；雌鸟青羽，叫作“翠”。它们是不是就是后来的鸳鸯呢？据说赵飞燕册封为皇后时，其妹妹送给她的贺礼中，便有鸳鸯襦、鸳鸯被、鸳鸯褥，均为绣有鸳鸯图案的被褥。唐代同昌公主下嫁时，嫁妆中有一种神丝绣被，被面绣着三千鸳鸯，间以奇花异叶，缀以细小如粟粒的珍珠，展开被子，五彩斑斓。五代时，后蜀的皇帝孟昶常用一种鸳衾：“孟蜀主（昶）一锦被，其阔犹今之三幅帛，而一梭织成。被头作二穴，若云版样，盖以叩于项下，如盘领状。两侧余锦则拥覆于肩。此之谓鸳衾也。”（明•陶宗仪《辍耕录》）

枕。从先秦时候的诗章中已能找到关于枕头的句子，如“角枕粲兮，锦衾烂兮”（《诗经•唐风•葛生》），由此可知枕头与被子的关系早就密不可分。角枕，应当是方正而有棱角的枕头，但解释成“角制的或用角装饰的枕头”（《辞源》）似也可通。枕头分卧枕与靠枕两种，如西汉权臣梁冀曾有一只玉虎头枕，传说是商纣王与妲己用过的双人枕，显然应为卧枕；金国末代皇帝完颜守绪曾有1只红纻丝靠枕，顾名思义，靠枕则是人斜靠用的枕头。古代帝王讲究枕头的质地优良、靠卧舒适自不待言，甚至还赋予或者希冀枕头有其他功用。相传越王勾践曾把范蠡说的金玉良言书之于帛，收藏在枕头内以时刻提醒自己；汉武帝刘彻为求长生不老，曾多方寻访可让人返老还童的神枕；唐玄宗有1只龟兹国贡献的游仙枕，色如玛瑙，温润如玉，相传睡卧时枕上它，十洲、三岛、四海、五湖尽入梦中；其杨贵妃的姊妹虢国夫人有1只夜明枕，据说夜间无需灯烛而室内通明；五代时的吴越王钱镠，曾叫人用圆木做成枕头，上面系着小铃铛，人睡熟以后，枕头会倾斜作响，使人容易觉醒，因而取名警枕……

在古代帝王的寝宫之中，还有两样东西不能不提及，那就是镜子与生活用香。

清代以前，镜子多用铜打磨而成，称铜鉴。依《韩非子》所说，“古之人，目短于自见，故以镜观面”，镜子主要是映照脸面的用具。但秦、汉之时皇宫相府中的镜子，还有镇慑进宫入府之人的功用，宫镜并不只是对照自己的衣饰容颜，还可观察身后周围的动静。《三国演义》第四回中写道，东汉末年权相董卓卧室中曾有很大一面铜镜，他就是从镜子的反射中，发觉前来“献刀”的曹操在其背后的异常表现，从而避免了一场血淋淋的刺杀。

现存最早的铜镜出自四千多年前的齐家文化遗址，此后晚商、西周、春秋战国时的制镜多有发掘。自远古至汉晋，铜镜多呈园形，但亦有方镜，如《初学记》引晋陆机《与弟书》上说，皇宫中“仁寿殿前有大方铜镜，高五尺余，广三尺二寸。”南北朝时，宫中有1种大型铜镜称七子镜，《辞源》将之解释为“装有七面镜子的镜台”。从《艺文类聚》所引南朝梁简文帝萧纲《望月诗》“形同七子镜，影类九秋霜”的句子来看，萧纲是将一轮满月形容为明亮的七子镜，因此，若将七子镜解释为“装有七面镜子的镜台”，似有望文生义之嫌。此镜应是一面为皇家特制的大园铜镜，在日光的映照下，犹如银辉泻地的玉轮新月，让诗人在二者之间顿生浮思翩翩的美妙联想。

隋唐时，还有菱花镜、荷花镜、带柄镜等镜，纹饰多采用鸟兽、花蝶、葡萄、团花、十二生肖、人物故事等，并使用镀金、贴金、金银平脱螺钿和宝石镶嵌工艺。唐代的扬州是铜镜的主要产地，时人张籍曾有“扬州青铜作明镜，暗中持照不见影”的诗句（《白头吟》）。《新唐书·地理志》记载说：“扬州广陵郡……土贡金银铜器、青铜镜。”可见扬州出产的青铜镜，优质精美，已成为献奉皇家的贡物。唐玄宗李隆基十分喜欢此类铜镜，他的生日是农历的八月初五日，这一天，他向贺寿的大臣所赐送的赏物，便是熠熠生辉、光彩鉴人的扬州青铜镜。清乾隆之后，宫中用镜逐渐被玻璃镜所取代。

另外，走进今天的明清故宫，参观者大多对随处可见的各种香炉留有较深的印象。历代皇宫里的大小香炉，多以金、银、铜等金属或陶瓷制造，用来陈设、熏香、供佛、祀神等。据说汉以前并无香炉之制，汉代时制造有博山炉，香炉从此出现。宫中用香既普遍又广泛，在幽深的皇宫御苑内，日夜弥漫的香气，的确可以净化空气、去秽避疫，让人神清气爽、如履仙境。

晋代王嘉所撰《拾遗记》上说，战国时燕昭王即位两周年之际，有个叫做广延国的小国献来两名舞技高超艺人，燕昭王大为高兴，“乃设鳞文之席，散荃芜之香，香出波弋国，浸地则土石皆香，著朽木腐草，莫不郁茂；以熏枯骨，则肌肉皆生；以屑喷地，厚四五寸，使二人舞其上，弥日无迹，体轻故也。”《拾遗记》是搜神猎怪的志异小说，香的神奇如此，恐怕也是夸张之言。但古代皇宫中的确大量使用着各种奇珍异香。就说这种荃芜之香吧，《初学记》引郭子横《洞冥记》说：“握之一片，满宫皆香，妇人带之，弥芬馥也。”

盛夏之时，东汉灵帝刘宏经常在宫中的裸游馆戏水避暑，游泳已毕，还要用西域所献的茵墀香放入水中煮开，然后用它浸泡身体。浣浴后的余水倒入排水沟，仍旧芳香四溢，于是有人将这条排水沟取名流香渠。唐玄宗李隆基时，交趾国进贡一种龙脑香（俗称冰片），宫中称瑞龙脑，佩带在衣袂之间，香闻十余步外，经久不灭。五代后周时，昆明国献给后周皇帝蔷薇香水15瓶，有人考证类似于今天的花露水，但香气更浓郁持久，传说洒在衣服上面以后，衣裳破旧了，香气却依然怡人。宋朝时候，京城流行一种以多种香料制成的芬芳扑鼻的园球，：“京师承平日，宗室戚里岁时入禁中，妇女上犊车，皆用二小环持香球在旁，在袖中又自持两小香球，车驰过，香烟如云，数里不绝，尘土皆香。”（宋•陆游《老学庵笔记》）明永乐间，宫中开始使用西方进口的名贵香水，直至清末，它们都被皇帝后妃视为珍贵的化装品。