川剧的表演形式和特色

川剧 - 艺术特色

川剧特殊技巧——变脸 ：川剧表演生活气息浓郁,生动活泼,风趣幽默,为了更好地塑造人物,川剧艺人创造了变脸、藏刀、钻火圈、开慧眼等许多绝技,表演时火爆热闹,新奇有趣,形成川剧的一大特色

变脸是川剧表演艺术的特殊技巧之一它是剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义表现手法变脸的方法大体分为三种--抹脸、吹脸、扯脸

抹脸：将油彩涂在脸的某一特定部位上,到时用手往脸上一抹,就可变成另外一种脸色如果要全部变,则油彩涂于额上或眉毛上,如果只变下半部脸,则油彩可涂在脸或鼻子上

吹脸：只适合于粉末状的化妆品,如金粉、墨粉、银粉等,演员将粉末状的化妆品放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中,演员到时做一个伏地或其他特定的舞蹈动作,趁机将脸贴近器皿,闭眼、闭气、用口一吹,粉末扑在脸上,立即变成另一种颜色的脸 必须注意的是：吹时闭 眼、闭口、闭气《活捉子都》中的子都, 《治中山》中的乐羊子等人物的变脸,便采用的"吹脸"《活捉子都》中的吹脸,粉末是放在酒杯内的

扯脸：比较复杂的一种变脸方法它是事前将脸谱画在一张张绸子上,剪好,每张脸谱上都系一根丝线再一张一张地将若干张脸谱叠在一起贴在脸上,每一张脸谱有一根特定的丝线,丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方,随着表演的需要,在舞蹈动作的掩护下,再一张一张地迅速扯下来此法贵在巧妙、干净、利落如果要全部变,则油彩涂于额上或眉毛上,如果只变下半部脸,则油彩可涂在脸或鼻子上如果只需变某一个局部,则油彩只涂要变的位置即可如《白蛇传》中的许仙,《放裴》中的裴禹, 《飞云剑》中的陈仑老鬼等都用"抹脸"

面具变脸,是演员根据实际需要,事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上,也就是脸壳来施以变幻如川剧《变脸》中的水上漂,《活捉三郎》中的阎惜姣等人物的变脸就是用的此种方法

胡子,胡子的变化有以下两种：变无为有,演员变化神迅,甚至比变脸还快令一种是变黑为白川剧《文昭关》中,伍员投奔吴国,逃至昭关,关口悬挂其画像以便捉拿伍员往隐士东皋公家暂避,因内心忧忿,一夜之间须发全白守军误捉皇甫纳,伍员得以出关

川剧 - 唱腔

川剧川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成其中,除灯调系源于本土外,其余均由外地传入这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式川剧音乐博采众长,兼收并蓄,她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养,与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合,衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔,是明末清初从外地传入四川高腔传入四川以后,结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式,几经加工和提炼,逐步形成了具有地方特色的声腔音乐

川剧高腔是曲牌体音乐,川剧高腔曲牌数量众多,形式复杂它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式,它以帮打唱为一体锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的有的曲牌帮腔多于唱腔,有的基本全部都是帮腔,有的曲牌只在首尾两句有帮腔,其具体形式是由戏决定的

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统,它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调

昆腔

昆腔多文人之作,词白典雅,格律规严,演唱时特别讲究字正腔圆,加之曲牌曲折,节奏缓慢,如今已渐衰微川昆源于苏昆,川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点,往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句,插入其它声腔中演唱,形成了川昆独具姿色的艺术风格

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同应用时有"单支"和"成堂"两种形式目前,以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经

川剧 不多了,更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中,或者是与其它声腔共和

昆腔的主奏乐器是笛子伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同,以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称因其主要伴奏乐器是"小胡琴",故统称胡琴 《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔,……其器不用笙笛,以胡琴为主,月琴应之,工尺咿唔如话",可以说是四川胡琴腔的注脚胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪西皮腔与二黄腔的音乐性格相反,具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格西皮、二黄多为单独使用,但也有不少剧目同时包纳二种声腔

弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔它源自陕西的秦腔,属梆子系统,因此又有"川梆子"之称弹戏虽源于秦腔,但它同四川地方语言结合,并受四川锣鼓和民间音乐的影响,经过长期的衍变,无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同,形成了自己独特的艺术风格,具有浓郁的四川地方色彩尽管二者的关系不是相当接近,但从从曲调结构,调式特点,以及整个唱腔的韵味等方面分析,均可找到它们之间的渊源

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"（又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"）,一类叫"苦平"（又称"苦品"、"苦皮"）,则善于表现悲的感情它们具有相对的独立性,但它们的调式、板别、结构都是相同的,甚至在同一板别的唱腔中,曲调的骨架都一样

灯调

灯戏在在川剧中颇有特色,它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演,也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物所演为生活小戏,所唱为民歌小调,村坊小曲,体现了当地浓烈的生活气息

灯戏声腔的特点是：乐曲短小,节奏鲜明,轻松活泼,旋律明快,具有浓厚的四川地方风味

灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成灯戏伴奏的"胖筒筒",是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴

角色

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当,各行当均有自成体系的功法程序,尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色,在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造,能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色

乐器

川戏锣鼓,是川剧音乐的重要组成部分其使用乐器共有二十多种,常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子）,统称为“五方”,加上弦乐、唢呐为六方,由小鼓指挥这是去农村演出的轻便乐队锣鼓曲牌有三百支左右“装龙象龙,装虎象虎”,这一句形容和要求川剧表演的话,在川剧演员中代代相传川剧表演具有深厚的现实主义传统,同时又运用大量的艺术夸张手法,表演真实、细腻、优美动人

马鞍寺戏楼

游仙区信义镇(原刘家镇曾家垭村)的马鞍寺，始建于明洪武年间，至今已有600多年的 历史 。这座2013年被列为第7批全国重点文物保护单位的古老寺庙，一开始并不是用于供奉菩萨的佛教场所，从家庙到义学再到佛堂，经历了一系列的复杂演变，留下了许多传奇故事。

川剧壁画“三堂会审”

马鞍寺壁画中的川剧元素

始建于明洪武年间的汪氏家庙马鞍寺，在明朝嘉靖年间汪东洋中进士后，得到了整修和扩大，还赋予了家庙新的功能：办家学“龙桥书院”，同时招收附近子弟。据地方志和《汪氏族谱》记载：“沿途亭台楼阁，精美绝伦”，这些建筑“雕梁画栋，檐牙高啄，宏伟高大，气势磅礴”。

明末清初，这些建筑大都毁于战乱。清康熙年间，马鞍寺开始重建，并逐渐演变为礼佛的地方，最终形成了这组二进四殿的闭合式建筑群，总长115米，总宽552米，占地面积达6348平方米，为绵阳市现存规模最大、保护最完整的古建筑群。

马鞍寺的设计和精巧结构，是罕见的。四殿中，天王殿，大雄宝殿和观音殿，均长5间22米，宽3间12米，均是悬山顶抬梁式建筑。包括玉皇殿在内，造型朴实，雕刻素雅;许多檐柱上均装饰有斗拱，既美观又实用，具有明显的地方特色。两边的厢房各有13间，对称严谨。前面的戏楼采用高脚柱础，戏台朝外突出，两边耳房向内收缩，能满足剧团演出和观众看戏。

马鞍寺保存的10通清代石碑极具考古价值，其中最有意义的是清光绪七年的义学碑，记载了当时办义学的宗旨和学规，如“一日之中早课晚功，倘馆师稍有他事耽搁，即弟子一日之功课必难完成，为师者卧息难安。”“是非之端要贵任劳任怨任烦。”一些匾额也宣传“德贯古今”“泽被桃李”等师德师风。据说清朝绵州进士叶上林也曾经在此主持义学，传道授业。这里还保存了由一块檀木雕刻的文昌帝君像，传说是几百年前，汪氏族人走了几天几夜，把雕像从梓潼大庙请来，当晚雕像就大放光明，不久之后，义学创办者汪东洋高中进士。这些都是研究古代地方教育制度的珍贵资料，对今天的办学也有启发。

马鞍寺最具 历史 文化价值的是壁画。壁画共计200余幅，内容有佛教故事、 社会 生活写照、神话故事、川剧题材等。川剧题材的壁画主要分布在戏楼，这些壁画创作时间从清乾隆年间延续到清光绪年间。无论墙壁，梁柱还是挑坊，到处都布满壁画。长期研究该寺壁画的市博物馆原馆员任启臻认为，这些壁画以工笔重彩为主，技艺高超，线条飘逸，描绘流畅，传神生动，是研究清代中晚期绘画 历史 的珍贵资料。尤其是大雄宝殿中的二十四诸天，十八罗汉等佛教画，用笔以唐代吴道子的手法为主，笔画精到，色彩鲜明，大有“吴带当风”的神韵，体现了工匠艺人的高超技能。

而川剧题材壁画，更是该寺壁画一绝。虽然这类壁画只有30多幅，但是在全四川的寺庙中，能够这样集中以壁画形式体现川剧艺术的，可能是绝无仅有。因此，马鞍寺川剧壁画是研究川剧起源和发展的重要借鉴。这些壁画，既有“韩文公过关”“钟馗降魔”“姜太公钓鱼”“吕洞宾三戏白牡丹”等众多川剧剧目及内容，也有戏班在此演戏的记录，画面栩栩如生，记录清清楚楚。可惜因年代久远，保护不力，一些壁画脱落褪色，给研究造成了困难。

壁画中的川剧人物

从川剧壁画中 探索 川剧的起源和发展

《古文观止卷二·宋玉对楚王问》中有“其为下里巴人，国中属而和者数千人”之句。下里巴人不但与文中的阳春白雪相对应，而且也揭示了至少在战国时期，巴蜀之地就有表演的民间艺人，看表演的观众有数千人之多。三国时期四川出现讽刺喜剧《忿争》，唐朝至五代民间演出的剧目有《麦秀两岐》《灌口神》《刘辟责买》等，更出现了专职的戏班，一时间“蜀技冠天下”。

但是真正意义上的川剧，还是在清初的“湖广填四川”移民大潮中发展起来的。来自江苏、河南、湖北、安徽、陕西、江西、湖南等地的移民，也带来了昆曲、胡琴、弹戏、高腔等，与四川本地的传统灯戏同登舞台，互相交融，最终形成了融汇高腔、昆曲、胡琴(皮黄)、弹戏(梆子)、四川灯戏五种声腔艺术，形成用四川话说唱的传统地方戏种。

马鞍寺川剧壁画就充分表达了川剧在唱腔、表演和剧目方面与外来戏剧的融汇。如壁画《韩文公过关》，此剧源自陕西秦腔，说的是唐德宗年间，时任宰相裴度行军司马的韩愈反对皇帝迎接佛骨，说劳民伤财，信佛的皇帝寿命都不长，裴度求情才保住他脑袋，被贬至潮州任刺史。他行至秦岭蓝关，天降大雪，韩愈感叹：“皇上不杀我，皇天亡我矣”。他的侄孙，传说中的八仙之一韩湘子赶来，用剑划出一道金光，大雪融化，山路畅通，遂能按时赴任。后来韩愈官至礼部侍郎，死后追赠礼部尚书，谥号文公。在陕西、河南流传甚广的韩文公过关，随移民入川后被移植为川剧。

马鞍寺川剧壁画《三堂会审》，移植于昆曲和京剧的《玉堂春》，以及流传于陕西的秦腔、河南山西一带的梆子。说的是明成化、弘治、正德、嘉靖四朝元老王琼的三公子王景隆在南京迷恋名妓玉堂春(苏三)，贫穷潦倒后栖身关帝庙，苏三赠金助他返乡攻读，却被妓院鸨儿把她卖给山西富商沈延林为妾。沈延林之妻皮氏与赵监生私通，害死沈延林，反而诬告苏三下毒。洪洞县令收了一千两银子，将苏三问成死罪，解往太原府。王景隆科考高中后，当了八府巡按，奉旨查案，三堂会审，平反冤案，并与解救了的苏三重新团聚。《玉堂春》出自明末冯梦龙的《警世通言·玉堂春落难遇夫》，从明末的杂戏《完贞记》、越剧的《玉镯记》以及秦腔弹戏，到清初的昆曲，直到被京剧列为开蒙戏，这部作品以大同小异的剧情流传于全国各个剧种，在戏剧史影响深远。马鞍寺这幅壁画，主审的王景隆官服华丽，年轻英俊，气宇轩昂;右边的地方官是个老者，面容威严;中间的看不太清。堂下的受审者十分狼狈，人鬼难辨;而右边牢笼中关着的应该是苏三了，好像在呼喊，急于出来，围观的人很多。也有人说这幅壁画是目连戏片段，但笔者读过王恩芳整理的《目连救母》一书，未找到相关情节。

类似壁画中，川剧移植的剧目还有《刘海戏金蟾》《吕洞宾三戏白牡丹》《钟馗降魔》等。而《刘海戏金蟾》原来是与道教有关的民间故事，说湖南常德城内丝瓜井内有只金蟾，有道之人可以乘金蟾的白光飞升成仙;青年刘海虽然贫穷，但善良勤劳，孝顺母亲，在山中砍柴时救了一只狐狸，狐狸变化为美女胡秀英，与刘海成亲。狐狸吐出一颗宝珠给刘海作钓饵，垂于丝瓜井，待金蟾咬钩而起时，助刘海羽化登仙，以报救命之恩。这个故事先在湖广一带以民间戏剧和社火迎财神游行中流行，后被移植为川剧，而春节初五的社火迎财神习俗，至今还在梓潼马鸣乡一带年年上演。《吕洞宾三戏白牡丹》最早是神话故事，演变为河南大鼓书，继而梆子戏，继而变成川剧。

川剧壁画“韩文公过关”

从马鞍寺壁画看川剧在绵阳的传承

从马鞍寺川剧壁画可以看出，川剧经历清初康雍乾时期的初创和长期融合交流，经过几代艺人的努力，到清同治修戏楼绘壁画之际，已经稳定成型并广泛发展了。川剧剧目固定，画面场景宏大，戏服光鲜亮丽，人物生动传神。这说明当时的戏班已经在这一带乡村频繁演出了。

事实也是如此。清同治元年(1862)之后61年的1923年，附近的太平场(今游仙区建华乡)富商杨顺武就创办了抗宣剧部，几年后他把戏班卖给管事王友山，改名为荣华剧部。民国30年(1940)绵阳县袍哥总舵爷左汉章收购了戏班，改名为雅南剧部。解放后被松垭农会接管，改为松垭乡人民剧团。1954年中共绵阳县委发文，成立绵阳县人民剧团。这个剧团一直在川剧舞台上活跃到1992年涪城区与游仙区分家，而其中的许多演员，至今还在演戏。

作为四川川剧的组成部分，绵阳对川剧艺术的贡献，应当首推李调元。他主要生活在乾隆盛世，当时以京剧为代表的各类戏剧空前繁荣。他主张戏剧的创作和演出要合乎人情，勇于创新，各自成家，自成体系，互相学习借鉴，力戒公式化。据绵阳文史专家考证，李调元曾经把《春秋配》《花田错》《苦节传》等明清传奇剧本改编为川剧;把同时代文人的新剧如李笠翁的《风筝误》《意中缘》《奈何天》《凤求凰》《巧团圆》《比目鱼》等，移植为川剧在四川推广;他还自己创作了不少剧目，指导家伶戏班排练并巡回演出，这些剧目包括经典川剧《红梅记》《十五贯》《汉贞烈》等。可以看出，李调元对其他剧种的引进、川剧剧目的移植、本地川剧的创新以及发展川剧的理论和实践，均作出了巨大贡献。

李调元从清乾隆五十年(1785)获罪被判流放新疆，花了一万两白银赎罪，得以返乡居住，到清嘉庆七年(1802)病故，在家乡生活了17年。这期间，戏剧大师是否带着家班到“戏窝子”游仙区徐家、刘家河、太平场等地巡演过，是否参观指导过马鞍寺的重建，这些都需要继续 探索 。但不管如何，李调元和马鞍寺川剧壁画，已经在川剧史上书写了光辉的篇章。（陈和平 文/图）

通俗文案类

1、川剧的脸谱可谓是与众不同。吸引我的不单单是脸谱，还有那川剧绝活——变脸。一两秒钟一个脸谱的转换，是那样的完美，是那样的无暇，完全看不出是如何变换的。好奇的我，也曾问过爷爷，爷爷慈爱地对我说：“霂霂，变脸可是川剧的精华所在，醉人之所。以浪漫主义手法塑造出一个个鲜活的人物，衬托出一幅幅优美的场景。

2、不仅川剧绝活独树一帜，而且剧目繁多。早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》，“四柱”《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》，以及“江湖十八本”等。

3、成都，是戏剧之乡，早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。中国戏剧中一个古老的剧种：川剧，则是四川文化的一大特色，已有着300多年的历史，令人为之惊叹。川剧在清代乾隆时期在本地车灯戏的基础上，吸收融汇苏，赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成了含有高腔、胡琴、昆腔、弹戏、灯戏五种声腔为一体的用四川话演唱的“川剧”。

4、川剧是我国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目、丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民喜闻乐见的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川的。

5、高腔是川剧中最重要的一种声腔，它结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式。几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐；川剧的胡琴腔是西皮、二黄二类声腔的合称，因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。正调二黄宜表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪，反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪。

6、听，听，听风的笑声、云的歌声、戏的曲调；看，看，看月的舞蹈、叶的流泪、白蛇的舞袖。素净的“白蛇”演绎着坎坷的浪漫悲剧，羡慕、愤怒、痛苦，“白蛇”的命运使我身陷其境一度不能自拔。川剧的美说也说不完，道也道不尽。川剧永远是我们四川人心中最靓丽的风景线。

7、川剧是我国戏曲宝库中的一颗光彩照人的明珠。它历史悠久，保存了不少优秀的传统剧目、丰富的乐曲与精湛的表演艺术。它是四川、云南、贵州等西南几省人民喜闻乐见的民族民间艺术。在戏曲声腔上，川剧是由高腔、昆腔、胡琴腔、弱腔等四大声腔加一种本省民间灯戏组成的。这五个种类除灯戏外，都是从明朝末年到清朝中叶，先后由外省的戏班传入四川的。

8、自1912年辛亥革命爆发，建立民国，同年川剧也进入改良运动，由川剧艺人自己组织的“三庆会”成立，出现了康子林、杨素兰、萧楷臣等一大批名角，精英多达三百余人。川剧的剧目广博，曾有“唐三千，宋八百，演不完的三列国”的说法，以标示其剧目的数量和题材、风格、内容的多姿多彩以及艺术呈现的恢弘。

9、与此同时，川剧的流播领域也在不断扩展，贵州、云南及湖北的部分地区皆成为川剧的流行区域。20世纪初，著名班社“三庆会”的成立，促使川剧从广场艺术向剧场艺术发展，川剧的艺术水准和文化品位迅速提升，成为中国西南地区影响最大的地方剧种。川剧在二百多年的演进过程中，形成了深厚的文化传统和鲜明的艺术特色。

10、川剧的剧目十分丰富，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。经四川省川剧院和川剧艺术研究所搜集的剧目有近两千出之多。已记录的剧本约有一千本。这些剧目中除“荆、刘、拜、杀”以外，属于高腔系统的有“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，还有川剧界公认的“四大本头”。

11、川剧的历史，也算比较悠久了，据记载，明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

12、川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧的行当总的分成生、旦、净、末、丑杂等六大类。川剧音乐的重要组成部分则是锣鼓。除此之外，川剧表演艺术还具有深厚的现代主义传统，同时又大量地运用艺术夸张手法，表演生动细腻，别致传神，诙谐风趣，舞台形象典雅优美、传神。

13、川剧，它有自己的艺术特色——变脸。变脸是川剧表演艺术的特殊技巧之一，它是剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义表现手法。变脸的方法大体为三种——抹脸、吹脸、扯脸。抹脸也就是把油彩涂在脸上的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，就可变成另外一种脸色。所谓的吹脸，只适于粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色。

14、川剧有传统剧目和创作剧目六千余个，其中不乏源自宋元南戏、元杂剧、明传奇与诸多古老声腔剧种经典剧目的丰富遗存，更有历代巴蜀文人如赵熙、黄吉安、尹仲锡、刘怀叙、冉樵子、赵循伯、徐文耀、吴伯祺、李明璋、魏明伦、徐棻等人的卓越贡献，素以博大精深的文化底蕴和雅俗共赏的文学品格享誉中国剧坛。

15、四川宋代即有“川杂剧”的记载，明代“川戏”的靳广儿班曾远赴江苏，轰动南京，形成与南戏争胜的局面。虽然那时的这一些蜀调川音有别于今日的川剧，但它们却为以后川剧的生成和发展营造了一片沃土。明末清初之际，各省移民大批入川，诸多声腔相继来蜀，四川剧坛呈现出“诸腔杂呈”的繁荣景象。

16、川剧的剧目也是非常繁多的，早有“唐三千，宋八百，数不完的三、列国”之说。其中高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”、“四柱”，以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”，不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》《玉簪记》《彩楼记》等。

17、羡艳天边的彩霞，却践踏了自己脚下的芳草，和爸爸妈妈离开家乡，寻寻觅觅，却发现，在记忆深处最美好的还是家乡——那厚重的文化底蕴。是什么呢？人间仙境九寨沟中国四大名绣之一蜀绣还是地域色彩浓郁的茶艺？如果你问我，我定会坚定的回答，醉人的川剧！

18、川剧可谓中国戏曲声腔之集大成者，有源于弋阳诸腔的高腔，有源于徽调、汉调的胡琴，有源于陕西梆子的弹戏，有源于昆曲的昆腔，有源于本土的灯戏，兼容了明清以来中国戏曲的五大声腔体系。五大声腔在逐步融合的过程中，以锣鼓的制作、配置、牌子和演奏特色为基础，统一为川剧的剧种风格。

19、历史与现实在这里交融，不变的是依然字正腔圆的高腔、胡琴、川音，和五光十色的服饰，还有历史故事，变化了的是来看来听川剧的人会越来越年轻吗，越来越多吗，假如，没有逢年过节政府的免费和支持，川剧，这个古老的剧目，戏曲宝库里的一颗璀璨明珠，会被愈来愈多的人喜欢吗，来看的人还是一样的多吗。期待着，巴中川剧，拒绝融化的冰。

20、成都，它是一个多彩的城市：有麻辣双味俱全的麻辣烫，成都人特爱吃麻、喝辣；有地地道道的正宗四川话，字字句句都耐人寻味；有又精彩又好喝的功夫茶，让人惊叹不已；还有闻名全世的川剧表演，其中我觉得最精彩的便是变脸，或令人惊奇得全场沸腾的喷火，这不得不让我敬佩。

21、在中国有个小有名气的地方——四川。那里不仅有优美的景色，还有特色的川剧。川剧的历史非常悠久，是中国戏曲宝库中一颗光彩照人的明珠。川剧，四川的一大特色。形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔用四川话演唱的“川剧”。

其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色的是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧的语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩和浓郁的生活气息。

22、川剧也分“生旦净末丑”等五类角色，与中国其他剧种在角色上没有多大区别。生意为男性，有小生、老生、武生、娃娃生之说。旦则为女性，旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。净俗称花脸。以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。

23、忠路古乃巴国属地，与蜀、楚交汇。这里曾经是边夷蛮民的政治经济中心所在，于是人文也似乎比较它镇犹有过之。战国名篇宋玉《对楚王问》中有“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，国中属而和者数千人，其为《阳阿》《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》《白雪》，国中属而和者不过数十人。”

24、川剧的历史，也很悠久。川剧大约是在明末清初发展起来的，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。川剧中还有许多绝活——托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，这精妙绝伦川剧令人叹为观止。另外，川剧还有许多有名的剧目——《柳荫记》《情深》《秋江》《拉郎配》

25、川剧表演既规范又灵活，各行当均有一套自成体系的功法程式，但在运用上又常有出奇制胜之举，绝不囿于一格。川剧艺人在艺术创造过程中，往往不满足于习用的表演技巧，总是要精心设计独特的特技绝招，以构成表演中的闪光点，它们有如一颗颗珍珠闪亮于川剧舞台，构成了川剧表演艺术的一大特色。

26、在美妙的祥和的年的氛围里，一种朦朦胧胧的东西在涌动，川剧也是国家和地方都非常注重的地方戏曲啊！川剧有着几百年的悠久历史，在明末清初的时候，“湖广填四川”的年代，各种戏曲与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调相融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。

27、要说川剧的种类，那可是多了。川剧有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

28、川剧的服饰和脸谱继承了中国戏曲的传统规制，又有鲜明的剧种特色，如文生褶子为展示身段、技巧而开衩较高，人物脸谱多随性格发展而有变异，许多人物造型乍看似乎有违常规，细想却又合乎情理，新颖别致，堪称中国戏曲画廊中的精品。这些艺术创造流溢着巴蜀文化品性中的山野俚俗之趣，有一种平中见奇、俗里含雅的艺术魅力。

29、“川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。“铿锵的锣鼓声，婉转的清唱，余音袅袅的帮腔，老茶馆盖碗茶的茶香……这一切，在繁华的都市文明进程中，已渐行渐远，甚或成了一种伤感的回忆。”

30、我从小爱看川剧，建国初期我在月大中文系学习时，就是校学生会月剧队的积极分子，课余经常参加排练。当我演《南阳关》的尚司徒，第一次身穿战袍颊挂长须粉墨登场时，紧张得心突突跳，不敢正眼看台下黑压压的观众。随着剧情的进展，我逐渐镇定下来，从容自如，与演伍云昭、麻叔谋的两个同班同学默契配合，演完后竟然博得满堂掌声，实令人兴奋不已。

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成，主要流行于四川中东部、重庆及贵州、云南部分地区。川剧是汉族戏曲剧种之一，是我国戏曲表演艺术中重要的组成部分，也是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

川剧大约是在明末清初发展起来的。当时，北边的甘肃、陕西和南方的湖北、湖南、广西等省的大量移民流入四川，随之带来了具有各地乡土气息的戏曲艺术。这些各地植入四川并慢慢发展起来的戏曲艺术经过与四川本地戏曲艺术的交流、融合，逐渐形成了一种有别于其它戏曲艺术的剧种——川剧。

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经过世代川剧艺人的传承和创造，川剧艺术完整的一套表演程式逐渐成形，剧本的文学价值也逐渐提高。川剧表演真实细腻，幽默机趣，富有浓郁的生活气息，因此为广大群众所喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等。川剧演员们善于利用绝技塑造人物形象，更生动地表现出人物性格特点，使川剧不仅故事扣人心弦，表演技术也十分令人叹为观止。

京剧

艺术特色

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然，同时也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。

传统剧目

京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目。中华人民共和国成立后，经过戏曲工作者和广大戏曲演员相互合作，共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来，继续在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200 余出，例如《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杀家》《五人义》《挑华车》《打金枝》《拾玉镯》《三击掌》《六月雪》《四进士》《搜孤救孤》《秦香莲》《打严嵩》《挡马》《金玉奴》《樊江关》《野猪林》《八大锤》《空城计》《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。各种形式的剧目，统称为传统戏。

川剧

剧目

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三、列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种--川剧的发展。

艺术特色

变脸

川剧表演生活气息浓郁，生动活泼，风趣幽默，为了更好地塑造人物，川剧艺人创造了变脸、藏刀、钻火圈、开慧眼等许多绝技，表演时火爆热闹，新奇有趣，形成川剧的一大特色。

变脸是川剧表演艺术的特殊技巧之一。它是剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义表现手法。变脸的方法大体分为三种--抹脸、吹脸、扯脸。

抹脸：将油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，就可变成另外一种脸色。如果要全部变，则油彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。

吹脸：只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等，演员将粉末状的化妆品放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，演员到时做一个伏地或其他特定的舞蹈动作，趁机将脸贴近器皿，闭眼、闭气、用口一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。

扯脸：比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张张绸子上，剪好，每张脸谱上都系一根丝线。再一张一张地将若干张脸谱叠在一起贴在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方，随着表演的需要，在舞蹈动作的掩护下，再一张一张地迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落。

面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。如川剧《变脸》中的水上漂，《活捉三郎》中的阎惜姣等人物的变脸就是用的此种方法。

胡子，胡子的变化有以下两种：变无为有，演员变化神迅，甚至比变脸还快。令一种是变黑为白。川剧《文昭关》中，伍员投奔吴国，逃至昭关，关口悬挂其画像以便捉拿。伍员往隐士东皋公家暂避，因内心忧忿，一夜之间须发全白。守军误捉皇甫纳，伍员得以出关。

唱腔

川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

高腔

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。

昆腔

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。

二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。

弹戏

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。

弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"（又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一类叫"苦平"（又称"苦品"、"苦皮"），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

灯调

灯戏在在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。

角色

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。

乐器

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为"五方"，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。"装龙象龙，装虎象虎"，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。

昆曲

艺术特点

昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。

昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。

昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。

昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面

除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。

昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。

剧目

昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。

京剧 《群英会》《定军山》

昆曲 《长生殿》《桃花扇》

川剧 《玉簪记》

这是一则明末流传很广的爱情故事。较完整的记载初见于明宋懋澄《九籥集·别集》卷三(有中国社会科学出版社1984年版排印本)，题为《珠衫》。故事说：楚中有一商人，年纪二十余岁，妻子很美。商人往广东经商，其妻在家独守。居处临街，妇人每临窗垂帘张望以盼其夫。一日，忽见美男子像其夫，于是打开帘子往外看，恰被男子看见，以为妇人有意于自己，因其美貌而销魂失魂。男子是新安(今安微歙县)人，到楚中经商已二年，认识市东一卖珠的老妇，即去求老妇为之设法和妇人相见。老妇见男子出手豪阔，拿出白银百两，黄金数锭，且有“事成谢当倍此”的许诺，惊喜应承。老妇与楚商妇并不相识，以新安人的买卖行正与楚商家隔街相对，因之设计。第二天，老妇以卖珠名义到新安人处，两人高声讨价还价，在日光中把弄珠宝，引得市上人们围观喧笑。楚商妇闻声见珠，让侍女召老妇至已处看货，从此结识。楚商妇独居寂寞，而老妇机颖巧捷，言辞伶俐，两人话语投机，深得楚商妇喜欢。相交日久， “妇日不能无媪矣”。于是，老妇乃以自家居处太杂乱，楚商妇处宽敞幽静之语试探，楚商妇慨然邀其搬入自己家，并与自己一室同住，便闲淡解闷。入夜，老妇常以*辞挑楚商妇。终于有一天，老妇暗引新安男子入室，与楚商妇相会，两人相得甚欢。自后无日不至，楚商妇与新安人感情日深。新安人临返故里，向妇人要一物为记念。”妇人开箱检珠衫一件，自提领袖，为其人服之，曰：‘道路苦热，极生清凉，幸为君裹衣，如妾得近体也。’”新安人离后，日思妇人，珠衫不离左右。第二年，他也经商到广东，在旅馆中巧遇楚人。两人一见如故，戏谈平生隐秘之事。因楚人在外是用化名，新安人不知，即谈到在楚地遇妇一事，并出示珠衫。又言请楚人归时托为捎信，楚人称与妇人系表亲，新安人颇悔失言。楚人归家，即以妻母病为理由，送妻回娘家，附信乃为休书。其岳父上门争辩，楚人并不解释，只是索要珍珠衫，妇人知事发，惭愧欲死。有吴中进士到广东做官，路过楚中，以五十金娶楚商妇为妾，楚商知道后，把妇人原室中金帛珠宝共十六箱，原封作为陪嫁给了妇人。再一年，楚人又到广东经商，娶继室。准备归里时，因与人看货议价不合，两下争执，对方年纪老迈，扑地暴死。见官后，判案者正是吴中进士。妇人知前夫遭事，假称系已之兄，哭求其夫为之解脱。楚人死罪被免，及与妇人相见，两人抱头痛哭。吴中进士看出破绽，问出情由，即让楚人携妇回，并归还十六箱陪嫁。

原文为文言笔记体，于故事结束后，作者又记道：“或曰：新安人客粤，遭盗劫尽，负债不得还，愁忿病剧，乃召其妻至粤就家。妻至，会夫已物故。楚人所置后室，即新安 也。”因事情未免过于巧合，作者以“废人曰”的名义批了一句：“若此，则天道太近，世无非理人矣。”对传闻是颇带不屑之意的。不过，由此也可看出，这则故事当是早已流传于人口，作者是根据流传的故事记载的。冯梦龙托名澹澹外史编《情史类略》(亦名《情史》)，将此文收在“情报类”，仅个别字句略异，而题己改作《珍珠衫》。他在篇后云： “小说有《珍珠衫记》，姓名俱未的。”其所谓小说，不知所出，而说其中人物俱不出姓名，大概与宋氏记载一样，或者是因有所避讳而隐其名存其事的。

作为笔记体小说，宋懋澄的记载只是简述了故事情节，并没有展开描写。如故事中没有正面写楚人与妻子间的爱情。尽管从楚人在外经商久不归，其妻时常于窗前垂帘张望，及见貌似丈夫的人，急切间启帘细看;楚人虽休了妻子，却不详说缘由，妻外嫁，又原封陪送妻房中原有箱笼等细节，可以感觉到他们的感情基础，但这只不过是于客观叙述中有意无意间对夫妇日后的团圆作了铺垫。缺少了正面描写，楚人妇的临街张望，总不免有涉轻佻之嫌，这显然是有悖于故事本意的。所以冯梦龙的《情史略编》转引时，开篇即补说他们“夫妇之爱甚笃”。有此一言，整个故事的发展脉络就更合乎情理，真实可信了。

宋懋澄的记载，就故事本身而言尚感粗疏，但其文笔简洁，层次清晰，把一个曲折的故事用不长的文字表述得有条不紊，仍然显示了作者扎实的文字功力。此外，作为一个有影响的爱情故事的初见笔记记载，它在研究我国小说发展史上也是相当有价值的。

“珍珠衫”故事在明末得到了广泛的流传，也许是与宋懋澄的“稗官家言”的同时，有关这个故事的平话、戏剧也已流播于世了。明末剧作家袁于令曾作有《珍珠衫》传奇，其佚曲见于《明清传奇钩沉》中。又有叶宪祖作《会香衫》杂剧一种，见于《远山堂剧品》著录，书中列此剧入“雅品”，并谓：“北二剧，共八折。此即《蒋兴哥重会珍珠衫》传也。上剧止奸尼赚衫一节事耳。未尽者以次剧继之。元人原有此体，如《西厢》之分为五剧是也。桐柏迩来之词，信手拈出，俱证无碍谁摩矣。”惜其原作已佚。《远山堂明曲品》还载有两个相关的剧目： 《珍珠衫》，柳××撰，“此易蒋兴哥为王士英。‘讹奸’一节，皆六婆为之，而巧儿卒以贞终。然末段收煞，殊少精神。”《远帆楼》，闲闲子撰，“此即《珍珠衫》传，惟会合稍异。其中俊句不乏，惜安顿无法，盖由作者尚未梦见音律，漫然握管耳。”由这些剧作的产生，可以想见当时人们对这个故事的喜爱程度。较之笔记，剧作里的人物都已有了名姓、只因剧本都已失传，而不能得见全貌了。今日易见的最完整的“珍珠衫”故事，是收入冯梦龙编的《古今小说》的第一篇拟话本《蒋兴哥重会珍珠衫》。小说又见于《燕居笔记》和《今古奇观》。

《蒋兴哥重会珍珠衫》的基本情节，与前述笔记故事是一致的。作为拟话本小说，它对故事人物的姓名、身份都有着比较详尽的交待。比照笔记故事，在小说中，楚人名蒋德，小名兴哥，是湖广襄阳府枣阳县(今属湖北)人，外出经商时称罗小官人;楚人妇名唤王三巧;新安人姓陈名商;卖珠妇称薛婆;新安人妇为平氏等等。小说取题中突出了“重会”二字，以此来达到所谓“果报不爽”，劝人安分守己的宗旨。既强调“重会”，小说就把宋懋澄文末的“或曰”部分纳进了正式内容，说陈商从枣阳回到新安，一心只想着王三巧，朝幕把玩珍珠衫，长吁短叹。其妻平氏奇怪衫儿来的蹊跷，就在丈夫睡着时，偷偷拿去藏匿了。陈商醒来找衫儿不着，终日与妻争吵，没奈何，又带了银两回枣阳来。岂料路遇强盗，只逃得性命，住到枣阳旧寓。意想找王三巧借些东西以图恢复，后知王三巧已被蒋兴哥休掉，转嫁了南京吴进士，薛婆也被蒋家找人给打了，已迁居邻县。陈商惊急之下，害了病，写家书召妻平氏到枣阳。及平氏到日，陈商已死。平氏所带银两首饰因被随从偷了逃走，她只得卖身葬夫，所嫁之人，恰好就是休妻后要续娶的蒋兴哥。平氏整理自己衣物，检出珍珠衫，被蒋兴哥看见，始知所娶之妇即陈商原妻。珍珠衫自是物归原主。如此设置，可谓巧之又巧，但经过小说家天衣无缝的情节处理，却是颇合乎情理的。小说改笔记中所述新安人入广东经商巧遇楚人，而写陈商从枣阳返新安，途中过苏州遇蒋兴哥。蒋兴哥在广东贩了货，因闻说“上说天堂，下说苏杭”，欲到苏州走一趟，到了苏州，在朋友家酒席上见到陈商，两人年貌相若，遂成知己。蒋兴哥离苏前到陈商处作别，陈商置酒相待。天气炎热，两人解衣饮酒，陈商露出了珍珠衫，只以为蒋兴哥是罗小官人，于是吐露了与王三巧一段情话。如此一改，情节上就更自然流转，事情虽属巧合，却不觉其附会牵强。此外，又变新安人入广东经商而为失珍珠衫后再返枣阳，也比笔记发展了一步，陈商既思念王三巧，与妻子闹翻后，必然更依恋与王三巧的缠绵，自然要去追溯旧情，而且枣阳又是他经商的熟路，返枣阳就远比说他曾到广东而遇蒋兴哥更为读者所接受。经此编排，才有着后面的平氏到枣阳，改嫁蒋兴哥，蒋兴哥重会珍珠衫的一连串故事的产生。小说在情节处理上较之笔记要丰满圆熟得多。

在处理蒋兴哥与王三巧的爱情上，小说也显得比较成熟。其开篇即用较多的笔墨写两人的婚姻缘由及其婚后的情爱。蒋兴哥和王三巧是自小订的婚，两人都品貌出众。少年的蒋兴哥就生得“眉清目秀，齿白唇红。行步端庄，言辞敏捷。聪明赛过读书家，伶俐不输长大汉。人人唤作粉孩儿，个个羡他无价宝”;王三巧则是“吴宫西子不如，楚国南威难赛。若比水月观音，一样烧香礼拜”。等到蒋兴哥守父丧满周年，两人成亲，小说写他们婚后的感情道：

蒋兴哥人才本自齐整，又娶得这房美色的浑家，分明是一对玉人，良玉琢就。男欢女爱，比别个夫妻更胜十分。三朝之后，依先换了些浅色衣服，只推制中，不与外事，专在楼上与浑家成双捉对，朝幕取乐。真个行坐不离，梦魂作伴。

如此数年，蒋兴哥几次想起广东的生意，均因两情缱绻，割舍不开，一再推延行期。补充了这一节。后面再叙王三巧在丈夫走后的寂寞难捱，招进薛婆解闷而误中圈套;以及夫妻重会，旧情再续就好写了。

正是出自两情浓挚，一旦蒋兴哥远行，空屋独守的王三巧之寂寞凄楚之景即是十分真实可感的。蒋兴哥走后，王三巧遵丈夫叮嘱，“目不窥户，足不下楼”，在家耐心度日，但愈是这样，俞是孤寂无味。何况时至年终，“家家户户，闹轰轰的暖火盆，放爆竹，吃合家欢耍子”。他人家是那样热闹，自己家是这般冷清，强烈的对比，三巧儿怎能不触景伤情“腊尽愁难尽，春归人未归”，对旧情的怀念，对丈夫归来的渴望，而产生的极度的寂寞惆怅，加之丫头的极力撺掇，她按捺不住而到临街前楼隔帘往外张望。对圈守后楼、目不窥户限制的冲破已是势所必然。当看列街上的东行西走人，更撩起思夫之愁情，于是想找个算卦的问个丈夫归期确信。是算卦的说她丈夫“月尽月初，必然回家”，信了此言，盼夫进门的心情越发急切难抑”，一心只想丈夫回来，从此时常走向前楼，在帘内东张西望。”于是乎才有见陈商误以为蒋兴哥，启帘观看的戏剧性一幕，从而发生了与陈商的一段纠葛。没有前面两人婚后感情的铺垫，三巧儿期盼丈夫的表现就不会这样的真实生动。也正是舍得花笔墨写她孤守之寂寞及对丈夫的期待和渴望，才顺其势引出了后面的故事。

另如蒋兴哥从苏州赶回家见王三巧及休妻一节，亦因前面的铺垫而丰满起来。先是蒋兴哥在苏州无意中得知爱妻失节，惊怒之下，“急急的赶到家乡，望见了自家门首，不觉堕下泪来。想起：当初夫妻何等恩爱，只为我贪着蝇头微利，撇他少年守寡，弄出这场丑来，如今悔之何及!”及夫妻相见，“兴哥并无言语，三巧儿自己心虚，觉得满脸惭愧，不敢殷勤扳话。”继之写蒋兴哥借口去看丈人丈母，不与妻子恩爱，一夜不归，又因此假称丈人丈母病危，将王三巧一轿送回。王三巧到了娘家，才知道自己已被丈夫休了。相见和休妻的整个过程，夫妻之间并不争执一句。但在貌似平淡的背后，却包含了浓重的感情内蕴。因他们曾有着深厚的夫妻感情，又有蒋兴哥对自己经商长久不归的自悔，所以他并不当面斥责王三巧，而当其岳丈亲临询问原因时，他也不明责备一字;直至王三巧再嫁吴进士，他又将王三巧屋里十六个箱笼“原封不动，连匙钥送到吴知县船上，交割与三巧儿，当个陪嫁”。都反映了他对昔日爱情的珍爱与依恋。至于王三巧，小说中又增添了一个插曲：蒋兴哥从苏州归船临行，陈商匆匆赶来托捎一信及一包东西给王三巧。蒋兴哥拆看后把信撕了，见包中乃是玉簪和纱汗巾，一怒之下摔断了玉簪，因要作个证见又拾起捎回了家。及休了王三巧，随把二物给了她，却没言明个中原因。王三巧拿着二物绝想不到与陈商有关，反揣测为：“这折簪是镜破钗分之意;这条汁巾，分明教我悬梁自尽。他念夫妻之情，不忍明言，是要全我的廉耻。可怜四年恩爱，一旦决绝!是我做的不是，负了丈夫恩情，便活在人间，料没有个好日，不如缢死，到得干净!”由这个插曲，透露了王三巧自谴忏悔的心理活动，她虽然一度钟情于陈商，但并没有割断与蒋兴哥的夫妻之情。经过这一节过渡，最后的夫妻破镜重圆，就不出情理和意料之中了。

谭正璧在《话本与古剧》中认为，这篇《蒋兴哥重会珍珠衫》，文中有明代地名，显然为明人的作品。确乎如此，“襄阳府枣阳县”，安徽新安，都是明代人对两地的称法，其实，从另外两方面看，这部小说作为明代作品也是比较典型的。一方面是它以城市市民生活，特别是商人生活为题材，侧面反映了明代商品经济的发达。明代社会是继承唐宋以来高度发展的封建经济的基础上建立起来的，商品经济的发展，商人的活动，南来北往的贩运，在明代的社会经济中已具有了显著的位置。小说里写到的蒋兴哥、陈商，都是活跃在商品市场上的商人。蒋兴哥的经营贩运，由湖北到广东，由广东到江苏，活动范围已十分开阔。这样的商人，是颇具中国十六世纪中叶商品经济的发展和资本主义萌芽时期的时代色彩的。小说写的是这样的商人，这一类商人的家庭生活和思想观念，诚可谓是时代的产物。关于这一点，此不多说。另一方面，是这篇爱情小说所反映的封建贞节观念在当时市民阶层中的淡薄。明代中叶以后，随着社会的动荡和经济的变动，出现了如王夫之所说的一个“天崩地解”的时代，封建礼教的统治受到无情的冲击而开始动摇。小说对王三巧的失去贞节不是予以谴责，反而隐含同情，客观地达到了对封建礼教和理学对于人性禁锢的批判，王三巧是以一个受害者的形象呈现给读者的。因为有着夫妻的四年恩爱，一旦被丈夫撇舍在家，空房独守，她是出于对丈夫的极度思念才去临街观望的，也因寂寞难耐而引薛婆进家解闷。与薛婆交往历经数月，人已毫无戒心，况且又被薛婆屡用*语挑逗，终于被陈商得手。她是在被动中被人给玩弄了。尽管她与陈商居然两情相印，乃至愿舍弃丈夫，与这位“第三者”结百年之好。但她的形象在小说中却看不到什么 邪恶之处。她那对与其守活寡似的活着，不如大胆地追求生活的乐趣的选择，虽然表现了她对自己处境的不屈从或说是反抗的一面，但她毕竟没有得到自己的幸福和自由。情人离去，丈夫休弃，与人为妾，回到丈夫身边仍是妾身。当看到她总是那么被动地受制于人，读者是不免要产生同情之心的。蒋兴哥与王三巧的爱情，也不再如封建男权欲者的表现。他对于妻子的失贞，虽然采取了封建社会通常的方式，一纸休书休回家，但处理方法是那样委婉，不与妻子正面冲突，让她在没有感觉，没有伤痛的情况下离开自己，全然没有居高临下的责骂羞侮。他似手不像封建社会一般观念中对女人失贞之事看得那么严重。出于自梅与自责，他甚至能比较清醒地看到妻子受人欺骗引诱的不幸，并报以一定的同情，这实际上已经预设了破镜重圆的心理基础，所以他最终仍愿与曾经背叛过自己的妻子合好。从小说的人物形象塑造上看，蒋兴哥则是一个富有时代特征，颇得读者喜爱和同情的形象。再如王三巧的改嫁，也是时代感颇强的。王三巧被丈夫休了，她的父母并不以为大耻，相反，他们反劝女儿不要过于悲伤。在王三巧欲自尽时，其母劝说道：“你好短见!二十多岁的人，一朵花还没有开足，怎做这没下梢的事莫说你丈夫还有回心转意的日子，便真个休了，恁般容貌、怕没人要你少不得别选良姻，图个下半世受用。你且放心过日子，休得愁闷。”后来吴进士来议亲，他们又都乐意并支持女儿改嫁——这些，与理学家的观念显然是相悖的，由此或可说明，封建的贞操观念在市民阶层中已经失去了它的支配作用。种种描写，都反映了当时人性的觉醒和婚姻观念的变化与解放。

作为活本小说的《蒋兴哥重会珍珠衫》，开篇挑明的说话意图是中明“果报不爽，好教少年子弟做个榜样”。所以让勾引他 子的陈商病死，陈商自己的妻子平氏反被蒋兴哥所有，并借蒋兴哥之口说：“如此说来，天理昭彰，好怕人也。”一语言明，最后再写王三巧因曾失节，即便与原夫蒋兴哥重会，也仅可做个偏房。因之证明“殃祥果报无虚谬”。这种一味强调因果报应的观念，是小说的糟粕。不过，小说的作者能围绕这一宗旨巧妙地编排情节，使故事巧合叠出却不感到牵强附会，则不愧为安排情节、编织故事的高手。因其巧妙的设置，特别是一件珍珠衫在中间所起的纽带作用，使小说情节枝蔓之丰满已远非笔记可比，其戏剧性、真实性和生活味都增强了。故事愈见绵密细致，读来既流畅上口，又峰回路转，实为古代短篇小说之佳构。

由于《古今小说》《今古奇观》等小说集的刻印流传，更出自“珍珠衫”故事本身的情节奇巧、极富情味，这篇《蒋兴哥重会珍珠衫》也是后世人十分熟悉的。后代的许多剧种都把它搬上了舞台，京剧中即有《珍珠衫》一剧，川剧里也有《蒋兴哥休妻》，另像滇剧、汉剧、湘剧、秦腔、河北梆子、评剧、以及评弹中，也都有据此故事改编的剧目，从这里，不难看出世人对它的喜爱程度。

　胡琴

　胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。二黄包括正调(二黄)、阴调(反二黄)、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪;反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪;老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。

　弹戏

　川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"(又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔")，一类叫"苦平"(又称"苦品"、"苦皮")，则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。

　灯调

　灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代川蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

　灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

　灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。

　行当

　川剧分文生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。

　文生行一般指俊扮剧中青年男性者，表演中均不挂“须”;旦角行不再统称小旦，而且绝大多数皆为女性演员应工;花脸行习分大花脸、二花脸，不再称大面、二面或净、副净;须生行指除小生、花脸、丑角以外俊扮的中、老年男性，不再包括小生而统称“生角”(清末民初，小生与老生的区别已趋明显)，所谓“末”，则专指扮演剧中下层人物的配角或次角，表演时皆要挂“须”;丑角行也不再称三面、三花脸或小花脸了。

　唱腔

　川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

　川剧，在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味。

　高、昆、胡、弹、灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。

　上述五种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。

　高腔

　高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。

　川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

　川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。

　昆腔

　昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

　川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。当前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

　昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

　服饰

　川剧戏装有很多种，蟒袍、靠子、官衣、褶子等，都对应有相对固定角色，什么角色穿什么衣服，有严格讲究。剧团历来对戏装都有严格而细致的分类，有所谓的“大衣”柜和“二衣”柜。大衣，就是剧中帝王将相、娘娘嫔妃、内阁大臣等所穿的服装，有蟒袍、官衣、蓝衫等;二衣，就是剧中元帅大将、马步兵丁等所穿的服装，有铠甲、靠子、袍子等。演员舞台上一亮相，身上的戏装就先透露了角色的身份、性格、情绪等。

　服装样式有讲究，川剧服装色调上的选用也有不成文的规定：**多用于皇生，绿色多用于红生，白色多用于武生，黑色和蓝色多用于正生，黑色多用于净，红色常用于丑。了解了川剧穿衣诀窍，以后再看戏，人物一出场，他的身份你也能八九不离十地猜得到了。

　妆容

　川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身份、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。

　川剧脸谱并不是死谱，而是活谱。"诗谱"、"词谱"、"曲谱"等谱中常常有所谓"又一体"云云，也表示"谱"的变化，说明有灵活性。而川剧的脸谱也同样如此。运用脸谱要根据具体人物作适当的增减或改动。如关圣人和赵匡胤，虽然都是开的红脸，但赵匡胤的眼皮上多了一根白色的线条以示区别：关羽为人忠厚，很讲信义，赵匡胤玩弄权术，杀伐功臣。前者是圣人，后者是歪人。更为典型的则是孙悟空的脸谱为猴，猪八戒的脸谱为猪，牛魔王的脸谱为牛。诸如此类脸谱，简直就是川剧舞台人物形象的标志。

　颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

　例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维;黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

重庆川剧团是中国重庆市的一支著名的川剧团体。除了罗晓薇，还有很多其他的川剧演员和作品。以下是一些代表性的川剧演员和作品：

1 王君安：著名的川剧表演艺术家，曾荣获中国戏剧梅花奖。代表作品有《李逵负荆请罪》、《长坂坡》等。

2 谭鑫培：著名的川剧表演艺术家，曾荣获中国戏剧梅花奖。代表作品有《打金枝》、《小李广》等。

3 左国良：著名的川剧表演艺术家，曾荣获中国戏剧梅花奖。代表作品有《霸王别姬》、《花田错》等。

4《小二黑结婚》：该剧是一出以“小二黑”为主角的川剧，讲述了小二黑的爱情故事。该剧在全国范围内广受欢迎。

5《三岔口》：该剧是一出经典的川剧，讲述了唐朝时期的民间故事。该剧曾在国内外多次演出，深受观众喜爱。

6《白蛇传》：该剧是一出以白蛇精为主角的川剧，讲述了白蛇与许仙的爱情故事。该剧在国内外都有很高的知名度。

7《梁祝》：该剧是一出经典的川剧，讲述了梁山伯与祝英台的爱情故事。该剧曾在国内外多次演出，备受观众喜爱。

总之，重庆川剧团有很多优秀的演员和作品，每一位演员和每一部作品都有着自己独特的魅力和艺术价值。