构音障碍语言训练方法

构音障碍语言训练方法主要包括肌肉训练、发音训练、整体训练等

一、肌肉训练：

1、患者可面对镜子进行嘴部运动训练肌肉，如张口、闭口、下颌前伸、左右侧移、噘唇、闭唇、鼓腮，以及舌头前伸、左右摆动、后卷、环形“清扫”等动作；

2、可以使用冰块，刺激面部、软腭、腭弓以促进运动；

3、通过吹气球、吹哨子、吹纸片、用吸管吸水等动作增加唇部、面部肌肉的力量和灵活程度。

二、发音训练：

1、可进行发音练习，原则上是先发元音a、u、i，然后发辅音b、p、m等，然后进行复合音的训练如ma、ba、pa等；

2、当患者已经能够准确的发音后，可进行完整字、词的训练，如shuang、gei等字词的跟读、复读、纠错。

三、整体训练：

1、练习声调、能准确发出四个声调；

2、可通过听音乐、诗朗诵等方式增强语感和节奏感；

3、练习陈述句、命令句、疑问句的语调。

患者在训练的时候要注意循序渐进，保持良好的心态，避免产生焦躁、忧虑的心理，一般通过系统的、正规的练习后，言语能力都会在一定程度上得到改善。

不全是，钢琴的基本功练好、扎实，只要看谱就可以自然去弹奏，就像电脑打字的盲打一样，这其中有一部分是靠肌肉记忆，但主要还是靠人对音乐的理解与修养。而在实际演出中，弹钢琴是很少看谱的，这除了头脑的记忆和熟能生巧的技能外，仍然是演奏者的音乐修养和情感的表达，有了扎实的钢琴弹奏基本功和对乐曲弹奏的熟识，再加上对乐曲的理解和正确的情感表达且能够打动人心，这才是钢琴演奏的最高境界。

音乐发声的训练方法如下：

一、正确发声的基本姿势身体直立，两肩下垂，两眼平视，面部放松（特别指面部及口唇要放松）。两脚前后分开半步。这种站法是为形成两个重心交替使用，以便于气息灵活地走动。

二、吸气同时完成的一系列动作上腭提起，下巴放松，喉头站稳，胸腹式混合呼吸，三分保持。不要吸得过满而使呼吸肌肉群失去灵活而使声音僵硬，没有弹性。

三、呼气与开始发音呼气是实现正确发声观念的具体体现。也就是真正实现哪里使劲和往哪里使劲的问题。用意念指挥发声生理肌能的调整与配合。呼气时，腹肌用力。

四、胸腔保持站定，声带拉合（保持良好的闭合），提起软腭，声带在意念的反指使下稳定均匀有控制地吹向声门，意想声音集中从某一高点唱出。

发音的目的

发音练习的目的，归根到底是为了更完善地演唱歌曲，所以必须要注意咬字、吐字的清晰，正确地掌握语言的回声，明确汉字语言的结构规律，将歌曲曲调与咬字吐字结合起来练习。

练唱时，将每个字按照出声引长归韵的咬字方法，先念几遍，再结合发声练习，以字带声，力求做到字正腔圆，声情并茂，演唱时发元音的着力点，应尽量接近声区的集中点，使三个声区的共鸣得到衔接和灵活调整。

如何打开喉咙

若想把喉咙完全打开，必须首先搞清楚用力的部位和感觉。在歌唱时如果能将喉咙完全打开，那么歌者自身的感觉应该是喉咙即有向外扩张，又有使喉结向下的力量。贝基先生说：“正确地打开喉咙是感到颈部往四周扩张。”“要感到喉咙的的两侧的肌肉发酸，在促使喉结往下放，这才是对的。”为了说明这个问题，贝基先生在课堂上常常做这样的手势，就是将两只手自两肩像推开两堵墙一样向外推，以示说明这种力量的方向和感觉。……

为了找到打开喉咙的感觉和用力的部位，贝基先生在讲学中用了很多具体手段，这些手段都是比较容易体会的，而且也都是卓有成效的。歌者在练习时可以选择其中一种或几种，用多种手段去体会。

1．打哈欠是体会打开喉咙的最简单的途径。……“有种办法能把喉咙打开，当你困了，一面讲话一面打哈欠，这时喉咙就打开了。”……“要防止打哈欠打得太过头了，那样会使声音太靠后。”

2．找到胸部的支点有利于打开喉咙。……“唱歌时声音是从咳的地方发出来的。”……“声音是从两锁骨中间那里发出来的，声音要深”，“声音是从喉咙最底部发出来的。”……

3．模仿嗓子宽的人歌唱有助于打开喉咙。……“模仿嗓子宽的人去唱，不要模仿那人的音色，主要模仿他的技术。做为技术无论对哪一个声部都是同一的要求。”

4．不张大嘴唱歌可以迫使喉咙打开。

5．大笑和哭也有助于打开喉咙。

6．向后仰头常可以找到打开喉咙的感觉。

以上我介绍的是贝基先生在讲学中经常采用的一些打开喉咙的手段，歌者可以针对自己存在的问题，有选择地灵活运用。除此之外，我个人还有这样的体会：当喉咙完全打开时，在歌唱时会感到头部有一种向前和向上顶的力量，即在某种程度上有梗脖子的感觉。美国著名男中音歌唱家舍瑞尔·米尔恩斯在谈到纠正某些歌者在歌唱中头和下巴的状态不够自然时，主张将双手十指交叉，放在头部的后上方，在歌唱时轻轻用力向前搬，而头部又轻轻向后仰，这时头和下巴便处于歌唱时的状态。……

还有一种感觉我认为是非常重要的，就是当喉咙完全打开时，歌者在歌唱时会感到喉咙似乎不复存在了，只有气息的支持和响亮的面罩共鸣是歌者能明显感觉得到的。用贝基的话来说就是“歌唱时只有横膈膜和面罩发生接触”。就是说，完全打开的喉咙似乎是一个畅通无阻的通道，声音在这里不会受阻，而是送进了上面的面罩，这虽然是一种感觉和想象，但似乎也是客观存在的事实。这种感觉是世界上许多著名歌唱家都认可，并非常强调的，所以歌者一定要努力寻求这种感觉，只有这样喉咙才是完全打开的。

——田玉斌《谈美声歌唱艺术》第71页—80页

如何寻找面罩共鸣

我认为面罩共鸣实际上是打开鼻咽腔的产物。就是说，当歌者的声音获得了充分的面罩共鸣时，他（她）的鼻咽腔是完全打开的。如果说打开喉咙是要求打开喉咽腔和口咽腔，那么，要想把声音送进面罩，还必须同时把鼻咽腔打开。所以贝基先生说：“我所说的打开喉咙是要求上下左右都打开。”……如何做到在打开喉咽腔的口咽腔的同时，把鼻咽腔也完全打开，从而获得充分的面罩共鸣呢？我把贝基先生的做法按着我的理解，归纳为以下几种手段。

1．面带微笑声音容易进入面罩位置。贝基先生说：“古代的老师教唱歌只教两件事：一是打哈欠打开喉咙；二是微笑地唱有助于声音进入面罩。就靠这两点我国历史上出现了很多优秀的歌唱家。”

2．用哼唱的感觉到面罩共鸣。他说：“在哪里哼就在哪里唱。”……当然这种哼唱必须是以完全打开的喉咙和良好呼吸支持为前提，否则是哼不到面罩里面去的。另外在哼是要尽量找到一种晕乎乎的感觉，这说明打开了鼻咽腔真正哼到头上去了。

3，不张大嘴也有助于找到面罩共鸣。……除不张大嘴外，贝基先生还要求歌者不要用嘴去控制声音或用嘴去做声音，这样往往会影响面罩共鸣。

4．小声练唱有利于找到面罩共鸣。

5．讲话时也应该尽量运用面罩共鸣。……正像斯基巴说的那样：“说话要像唱歌那样好听，唱歌要像说话那样自然。”

——田玉斌《谈美声歌唱艺术》第83页—91页

关于高音问题

1．贝基先生说：“唱高音之前必须做好充分准确，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。”我理解这句话包括两个方面的内容。其一是说，在你的头脑里必须树立起正确的声音形象，……其二是说，唱高音之前，发声器官的各个部位，如横膈膜的支持、喉结的位置和面罩共鸣等，都要做好将要积极工作的准备。

2．贝基先生说：声“音的动作与音高正好是相反的。”……就是说，越往高音唱，歌唱发声器官某些部位的动作与感觉越要往下。贝基先生把这种反向动作概括为三个方面，他说：“唱高音时别用外在的力量往上冲，而是用内在的力量：一是喉结两侧的肌肉将喉结往下拉；二是横膈膜有力的控制呼吸；三是头别往前伸，也别仰头，而应略低头。”

3．贝基先生说：“高音最需要面罩共鸣。”

4．贝基先生说：“唱高音要有自信感。”

——田玉斌《谈美声歌唱艺术》第100页—106页

练声时应该注意的一些问题

1．练声是一项艰苦的劳动

2．练声时要保持良好的歌唱状态

3．练声时要培养歌唱意识

4．练声时要力求主客观统一

5．练声要有的放矢

6．练声时不要过于追求音量

7．练声时注意力要特别集中

8．要用科学的态度练唱

任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方法。笔者曾得《声乐实用指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师却唱得很有方法。也就是“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了符合歌唱要求的生理----物理调节；而自觉的方法正是从无数不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不足为怪了。有些歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决。再回过来使用于实践----对“恐高症”的人教他们学会这种方法之后，“恐高症”便治愈了。再以用气为例：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与解决“恐高症”相同，都有一个实践----理论----实践的过程。这就叫方法，二者也成了研究科学发声的基础。

许多自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式看起来是学歌，而实际上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不同而已关键在于效果----是否“得法”。不论何种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有些歌没有基本拉就是唱不下来，有些歌没有基本功也能唱。像《小芳》那样的歌，如果给有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么如何去训练？以舞蹈为例：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞以及现代劲舞，腰腿功都不可少。如果腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不同的是打开喉咙的方式，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需要经过长期的训练才能做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况相同。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的具体涵义是喉----舌的对抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉咙打不开，特别是高音区，用高喉位而不造成“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，却是非常容易产生“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已获得了比较园满的解决----用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目的不是为了共鸣的需要，而防止声道阻塞。但是就效果而言，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的对抗动作产生的声音，无论力度、质感都会得到加强。所以打开喉咙这种基本功在通俗唱法的训练过程中，地位虽没西洋传统唱法那么重要，但仍不应忽视。

通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“动态下的气息支持”。在此有必要引证一段帕伐洛蒂的话来说明压缩声带的意义：“当中声区进入高声区时，喉咙部位有一种“收紧”的感觉，这不是肌肉的力量，相反，有关有肌肉必须是很放松的，像正在“打呵欠”一样，但你必须促使声音更压缩（Squeezed）在开始学习掌握这种感觉时，似乎“失声”了(Socrificed)，这样使声音变化了。开始时，会经常把声音挤压破了，这是正常的，然而，当正确的方法开始被掌握时，那就是十分安全而保险的方法了。即使一时还不能有漂亮的声音，驾驭熟练后就会漂亮起来。”

这一段话对通俗唱法的训练，有着同样积极的意义，因为它具体地提供了解决高音的方法并阐明了产生高音过程中会出现的反应。不仅如此，这个方法也同时解决了令女声同样困扰的“换声”问题。帕氏所说的喉咙收紧，实际上是声带收紧。他说有关肌肉必须是放松的，用笔者的话说，声带的收紧是建立在喉咙放松的基础上的，喉咙处于打呵欠的状态就是打开喉咙，但二者是一种不容易掌握的矛盾统一，因为喉咙和声带处于同一位置（据说帕氏为解决“高音的过渡”化了六年时间）人的习惯本能是：要么喉咙和声带同时都“紧”起来，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能够学会的，这一点下面还要详细探讨。

用“压缩声带”来发声或唱歌的原理，听起来似乎有些“玄乎”。其实并不，因为声带的形状很象人的嘴唇，只要看到吹小号或吹笛子的人怎样吹奏这些乐器时的口唇形状，就不难理解声带在歌唱时的状态，“压缩”或“收缩”声带的涵义也变得很形象化了。

另一个基本功是建立动态的气息支持。为什么要加上动态二字？气息支持不是人所共知的理论么理由是“知道”歌唱要有气息支持的道理并不难，但“做到”气息要有支持其难度不亚于上述要求；同时还要做到声带紧----喉咙松的矛盾统一。虽然说通俗唱法最接近说话，但说话和歌唱毕竟是有区别的。主要反映在音域上，说话音域“狭”，唱歌音域“宽”，说话有一个八度就够了，歌唱绝对不够；气息也同样有区别，说话时用气“持续”短，歌唱时用气“持续”长。作为能源消耗量而言，说话消耗少，歌唱消耗多。更何况歌唱有高低、强弱、刚柔之分，因而必须要建立一种能调控的呼吸机制。常见的所谓呼吸训练法往往有三个错误倾向：1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼气”状态下进行的；2、重“姿势”而不重实效，认为只要保持两肋张开的姿态去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，这样做的结果常常适得其反，“保持”在大多数情况下，都成了“僵持”，试问气息不流动了，能源供应停止了，声音还怎么再能流动？歌声又如何流畅？(这个问题在下文《误区》中还要谈到。)3、“提气”与“压气”的失调：提气----压气在歌唱中是矛盾的统一，气息是“往上的，没有气息对声门的压力，又何来声音？压气是对所提气势大小的“制动阀”，所谓排泄式呼吸法就是把压气当成了目的，完全忽视了提气的主导作用。具体的方法是要求在收下腹和鼓上腹同时工作，但鼓上腹的力永远不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收紧”，声音会“憋”住而唱不出。

有人说：“唱歌是呼吸的艺术。”不无道理。这对通俗唱法而言同样适用。从建立歌唱的呼吸机制，以学会控制这种机制，是需要时间和功夫的，它毕竟和日常生活的呼吸是完全不同的。

由于以上两种机制都要经过专门训练才能使用到歌唱的实践需要上，所以称之为歌唱的基本功。不论西洋传统唱法、抑或其他任何唱法，这种生理上的发声要求都是一致的，唯一稍有差别的只是通俗唱法对于喉咙打开的出发点更多是为了声道通畅无阻，不像西洋传统唱法打开喉咙的出发点是为了“建造共鸣腔”，以求在自身建立一个扩大器。

通俗唱法是一门和电声密切结合的学问，因而与话筒结下不解之缘，话筒有质量上的区别，而更重要的却是音响师（或称主调音师），“调音”是一门相当高深学问，不仅要充分了解各种键钮的性能，更重要的是对各种嗓音要具有高度敏锐的瓜能力。大歌星都有自己特聘的调音师，一个优秀的调音可以造就一个歌手成为“星”一个拙劣的调音师也可以毁掉一个歌星。所谓“录音棚歌手”，大多只有乐感（有的甚至乐感都很差）而没有唱法基本功，从音量到音色，全靠电声塑造。随着科学的高度发展，很可能有一天会产生电脑歌手，不过这就不在本收探讨范围内了。但作为一门唱法来讨论，“唱”始终该是“主”，电声应该是“客”，这个概念不能颠倒（现实中的确存在这种颠倒现象）。有些拙劣的音响师（俗称开关师）根本不懂音响，更无自知之明，效果不佳时，还一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音响学是一门非常高深的科学，国际上从事音响工作的人，是相当受人尊崇的；特别是这个“师”的头衔，它要求高度灵敏的听觉辨别力加上熟练的控制调音台的能力。才配得到“师”的桂冠。

作为歌手而言，使用话筒的主观方面和音响师配合的客观方面都属必须重视的技术课题。成为通俗唱法比别的唱法更占有重要地位的内容。它的具体要求是：

1、声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。

2、音量控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。

3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。

4、在通俗唱法中也有一句声乐术语----“声必须靠在声带上”。也是同样性质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力----阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的；要不声音就无法集中；日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出来的）始终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力----阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我国歌坛借鉴。

5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求）

曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前；后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢？回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯性向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前？在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉----让自己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说要求越“白”越好。

6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听；挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。

以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位；对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的。正因为如此，乐感不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高音的爆发力等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。

怎样训练音乐的节奏律动

　节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指律动的速度。节奏的律动就是节奏的生命。以下是我整理的怎样训练音乐的节奏律动，供大家参考。

　怎样训练音乐的节奏律动

　音乐节奏律动音乐中的节奏概念是很宽泛的，从最宏微观的角度看，它可以说是音乐的“进行”，这个概念包括了音乐中各种各样的运动形态，既有轻重缓急，也有松散与紧凑。具体来说，节奏包括节拍和速度这两个概念，前者是指音乐规律性的强弱交替的运动，即拍点的组合，后者是指律动的速度。

　节奏在自身的感觉

　在知道拍号和每分钟有多少拍后，我们就要去感觉节拍。有的学生不去感觉节拍的分组，节奏的特性，等等，而是机械也数着拍子，我们要把这种被动变为主动，进入内心的节奏感觉。要做到有内心的节奏感觉，首先要去感觉节奏。

　许多节奏方面的缺点之所以产生，实际上是由于自己本身没有很好地理解作曲家的精神和他的风格，作品的艺术形象。这就使永远变化无穷的多种多样的表演手法同作品、作品的意义、内容相一致首先是同它的形式结构，作曲法本身，声音素材取得完全的协调，只有这样，表演才可能是好的，艺术的。

　1在技术性段落中，要划分清楚一些有规律的组织的节奏。

　2要对节奏有感觉，也就是说对每小节内强拍弱拍的区分有感觉。

　举几个常用的节拍：四二拍是强、弱，四三拍是强弱、弱，四四拍是强、弱、次强、弱、八六拍依次是强、弱、弱、次强、弱、弱。

　举例一首作品来说，这首乐曲，表现的是船水中摇荡的背景。船歌一般是用八六拍子写成的。以三个八分音符为一组，每小节分为两组，根据六拍的节奏特点，把船在水中左右摇摆着前进的感觉表现得恰到好处。我们在演奏时，把第一拍作为一个重音，二三拍轻轻地带过去，第四拍作为次重音也要放下去一个小重量，然后五六拍再轻轻的演奏。只要把这些力量安排好了，演奏的的时候的心里节奏就会慢慢形成。有些演奏者过远地偏离原谱和作者的构思，其根本在于不够理解作品的基本内容，歪曲作品的结构。因此，我们必须养成认真去分析节奏，并去感觉、体现它的习惯，这是保证演奏中基本的节奏感所必需的。

　节奏与律动感

　节奏的律动感，是要通过自己的内心去体会，去感受，其要点是结合乐曲的情绪语言、意境，选择好合适的节奏。这种律动感可说是一种韵律。真正以内心感觉到节奏，感觉到活生生的脉搏，节奏的律动就是节奏的生命。律动经常在较快速的段落和有规律的伴奏音型部分能更明确地得到体现。比如，在八六拍子中，每小节分成两组，每组六个八分音符。在淡雅、宁馨的旋律之下，伴奏音型平稳而美好地缓缓向前流动着，每六个音为一个律动。这六个音中，第一个音稍重一些，作为律动的点和依靠，后五个音均匀柔和地连续下去。这时音乐的表达会让人更加的舒服，安逸，表现力大大提高。在这种感觉中，逐步去体会出合适的律动速度和意境。节奏的律动感是一种活生生的，发自内心的感觉，就像脉搏对人的生命那样的富有活力。我们必须多听、多想、多体会，才能有正确的自我律动。

　节奏与速度

　如果演奏者没有把大型作品，作为一个整体来加以足够的思考并去感觉，就必然会出现速度上和节奏的错误。有得演奏者在刚开始表演作品是难以确定作品正确的基本速度。开始时采用的速度如果是不肯定的或是错误的，往往会对整个作品产生影响，有时即使作品的速度得到改进，但是表演的完整性却已遭到破坏。练琴时可以试用各种与原来速度略为有所不同的速度，借以确定以最慢到最快速度的状态，这是一种很好的方法开始表演之前，最好在思想上把开始时的速度和作品以后发展中的某个地方作一比较。

　比如，一个作品速度是每分钟一百二十拍。乐曲开始，整个第一行速度极稳定。第二行第一小拍标上了加快，要求从这一小节第一拍起加快，一共两小节，这个加快，这两小节从原速开始，一拍比一拍更快，这是一个逐渐加快的过程。 比如表现刑警开始行动，罪犯的四下逃窜的情景，演奏者常常过急，一下子加速至最快，这就成了突快，而不是渐快了。这样却违背了作曲者本身的意愿。在加快之后第二行的第三小节标着回原速，从这一拍起，马上要回到一分钟一百二十拍的基本速度上去，这个速度不能忘记。由此可见，乐曲速度的变化是需要演奏者长时间的学习，培养节奏的律动感。所以，在变化节奏中，变化的部分能否做到渐慢或渐快，回到原速时节奏是否清楚、稳定，是我们对节奏感的很好考验。

　总之，节奏是音乐的基础，也是音乐的生命，节奏又是千变万化。其实每个曲子都会有一个基本的节奏，在演奏过程中，演奏者掌握了这点，对于演奏好整个乐曲就不会有太大的难度。

　音乐律动活动与幼儿节奏感的培养

　当我们看到尚在襁褓中的婴儿就能够随着欢快的音乐摆动手臂、有力蹬腿时，我们无不惊异于音乐对生命的强烈作用和儿童与生俱有的音乐潜质。音乐之所 以能对婴幼儿产生这样的影响，是因为它的最基本元素流动性、运动性、节律性能吸引感官不由自主地去跟随它。这种“上下翻飞”的美妙声响和有节律的运动又会 进一步刺激婴幼儿的运动神经，而我们知道，运动正是生命成长的内在动力。

　一、音乐律动活动的教育价值

　音乐和运动不但与生命成长关系密切，而且与个体的心智发展关系密切。感官一运动发展的关键期发生在儿童从出生到四五岁之间。它是这个时期儿童主要的学习 方式。跟随音乐的身体律动可使幼儿对音乐的情绪情感有更直接的感受和更自主的表达。幼儿通过身体动作感知音乐的基本要素，如速度的快慢、力度的强弱、音调 的高低、段落的划分乃至它们之间的种种关系等。跟随音乐的身体律动还能培养幼儿听觉的专注力以及提高幼儿的想象力、动作反应能力、自我控制能力和创造力， 等等。动作还像一座连接感性和理性的桥梁，能帮助幼儿理解音调的高低，感知音乐的开始和结束，这些都可为幼儿抽象思维能力的发展提供条件。

　二、音乐律动活动与节奏能力发展

　节奏是音乐的重要元素，是音乐美感的重要来源。它充满活力，也充满情感和意义。所有的节奏都需要通过身体的动作和肌肉的反应来感知，节奏感完全依赖于运动。儿童阶段是感受和体验节奏的最佳年龄期。

　达尔克罗兹体态律动的理论认为，人无不具有天生的节奏本能，但是需要诱发和培养。只有以听音乐和做身体动作为手段，才能唤醒儿童天生的音乐本能。我们可 以通过音乐与运动相结合的学习形式，把儿童对音乐的理解转化为具体的动作、节奏和声音。把音乐表现中的力度、速度、音色变化等与儿童运动时的能量、空间、 时间感受融合在一起，从而培养他们体验音乐情绪的能力。达尔克罗兹认为，身体是体验节奏的第一载体，节奏是音乐教育中的一种特殊力量，人体运动是音乐节奏 的外在表现。

　在奥尔夫“原本性音乐”的教育理念里，音乐教育应该融语言、动作、音乐为一体，而能够把它们融合在一起的核心就是节奏。

　柯达伊提出，节奏的形式及其表现力极为丰富和精细，它可使各种分散的音乐要素通过组织和规律化成为一种内在的力量，所以节奏感培养不但是感受、理解、表现音乐的基础，而且能发展幼儿的感知能力、反应能力、记忆能力和自我控制能力。

　三、发展节奏感的律动活动的主要形式

　幼儿园音乐活动中的律动主要包括声势、游戏、即兴表演、集体舞等形式。奥尔夫音乐教育体系创造了一整套通过动作开展音乐教育的方法，其中的“声势”是指 用身体作为乐器，通过身体动作发出声响的一种方法。基本的声势包括跺脚、拍腿、拍手、捻指四种形式。声势对培养幼儿的节奏感、听辨力、记忆力、创造力都有 积极的作用。可供幼儿园选用的发展节奏感的律动活动形式多样，如手指游戏、原地做动作、在移动过程中做动作等。

　手指游戏较简单，并且深受幼儿喜爱，有助于发展幼儿的小肌肉动作能力。例如，配合碰碰眼睛、耳朵、手脚动作的歌曲，不但可以帮助幼儿发展精细动作能力，还可以帮助幼儿认识身体并建立起身体意识。

　原地做动作是指让幼儿在一个稳定的环境中探索站、坐、蹲等身体动作。幼儿动作发展的规律是从原地做动作到在移动过程中做动作。幼儿对动作的控制则是从控制头部和上半身动作开始，再向控制下部肢体动作发展的。

　在移动过程中做动作是指伴随音乐做弹跳、摇摆、跑动、舞蹈等动作。移动位置的运动丰富了动作样式，也促使幼儿有了更多动作想象和自我表达的机会。例如， 可缓慢拖着脚步走，可挺起身子、脚步有力地走，可轻松地蹦跳，等等。通过轻快与沉重的对比，幼儿能够准确地体验到音乐情感的表达。又如，配合不同风格的 (轻柔的、欢快的、节奏鲜明的)音乐即兴跳舞。可以帮助幼儿通过自由的肢体动作感知音乐节奏，体验快乐。

　设计律动活动要遵循幼儿的年龄、心理和运动能力的发展规律，切合幼儿的实际能力。组织活动时要从他们能够做的动作开始。例如，组织小年龄幼儿开展律动活动时。可以让他们先在原地做动作，待他们有所体验后再在移动过程中做动作。

　纱巾、彩带、皮球、节奏棒、呼啦圈等道具具有重要的辅助作用，可以增强幼儿对音乐活动的兴趣和对节奏感、音乐的理解。例如。可用三角铁帮助幼儿理解三拍 子；用大球、小球的不同排列帮助幼儿理解节拍的强弱规律，区分不同的节拍；用节奏棒、纱巾等配合即兴创编节奏和舞蹈动作。以帮助幼儿感知音乐的旬、段划 分；用进出呼拉圈的方式帮助幼儿探索空间位置，等等。使用道具辅助律动活动比只做徒手动作更有意思，有利于幼儿把身体的各个部分都活动开来，也有利于幼儿 表达对音乐的感受，调动幼儿参与音乐活动的积极性。

　四、律动活动的实践举例

　1 《小毛巾》——体验稳定拍感

　《小毛巾》是一首台湾童谣，歌词诙谐，曲调朗朗上口，速度适中，适合小班幼儿歌唱。每段歌曲前两句是重复的，“小小毛巾爱玩水，洗了眼睛鼻子嘴”，幼儿 可以做洗眼睛、鼻子、嘴的动作，之后则根据所唱出的身体部位做动作，如第一段的歌词是“还跟耳朵亲亲嘴”，第二段的歌词是“还跟耳朵、还跟脖子亲亲嘴”。 第三段的歌词是“还跟耳朵、还跟脖子、还跟眉毛亲亲嘴”。歌唱时既要保留基本动作，又要逐渐增加新的动作，以发展幼儿的注意力和记忆力，使活动更有趣味 性。

　理解稳定拍感是感知节奏的重要基础。练习时可引导幼儿伴随歌谣或歌唱做踏脚、拍手、走路、敲击打击乐器等动作，以感受稳定节拍，理解连续、均匀的节拍运动特点。

　2 马跑、兔蹦、蛙跳等——体验不同的节奏时值

　在教学实践中，教师要善于运用儿童在日常生活、游戏、歌唱活动中自然形成的节奏感来发展他们的节奏能力。例如，可以引导幼儿从“敲门”“握手”“钉钉子”“补鞋”等动作中发现节奏，可以通过模拟自己喜爱的动物的跑、跳动作来丰富对节奏的感知。

　①学习奔腾跑跳动作。这既是学习跑跳步，也是学习附点节奏。如果教学对象是年龄比较大的孩子，可以让他们直接从模仿马跑的动作开始。如果教学对象是年龄 较小的孩子，则可以从各种有关马的问题或故事引入。为了帮助幼儿更加准确地模仿马的奔跑节奏，教师可以先让幼儿围坐在地板上用手在地板上拍击，然后跟着教师的鼓声在移动过程中做动作。

　②学习双脚蹦跳动作。可让幼儿通过模仿兔子、袋鼠的蹦跳动作，练习双脚蹦跳。蹦跳的节奏可以是四分音符时值，一拍一跳，也可以是八分音符时值，一拍内两跳。

　③学习单脚跳动作。可给幼儿看美洲印地安人跳舞的或视频，启发他们发现舞蹈中单脚跳的形式。听着教师的击鼓声，孩子们做出单脚跳动作。同时口中可发出“噢、噢、噢”的欢叫声。单脚跳动作的特点是第一拍重音(这一拍也可以是双脚跳)，两只脚按小节交替做动作(一小节一换脚)。教师可带领幼儿在四拍子、三拍子、二拍子的不同节拍形式中练习。

　④学习弱起拍的跳跃动作。教师可先启发幼儿讨论“青蛙是如何跳跃的”。然后发现青蛙之所以跳得高、跳得远，是因为它有一个准备动作。它的节奏是，然后启发幼儿跟着教师的鼓声练习，体验这种“弱起”准备的节奏感觉。

　在教学实践中，教师可以把上述各种节奏和运动形式串联起来，配合鼓和其他打击乐器引导幼儿练习。

　需要强调的是，为了开展音乐律动活动，教师需了解和掌握幼儿生理和运动能力发展的基本规律。一般说来，两岁以上的儿童可以做走、跑、双脚蹦跳等动作。三 岁以下的儿童不容易做奔腾跑跳动作，但是可以让他们尝试跟着鼓声做提肩膀的动作，它同样能够帮助他们感觉到节奏的弹性、跳跃和向前推进的特点。四岁以下的 儿童往往不容易做单脚跳动作，他们常常保持不住身体的平衡，容易感到疲劳。四岁以上儿童一般能做出青蛙跳动作。

　3 圣诞老人的驯鹿——学习渐快和渐慢

　①教师和幼儿围坐在地板上。教师出示驯鹿的照片，问幼儿：“你们知道驯鹿最特殊的工作是什么吗”孩子们回答说：“是给圣诞老人拉雪橇。”教师又同： “它的脖子上挂的是什么做什么用的”教师和孩子们通过讨论得出：驯鹿喜欢听铃铛的声音，铃铛的声音和走路的声音配合起来很好听。由此吸引孩子们的注 意，进入教学环节。

　②教师说：“让我们用手来当驯鹿的脚，也跑起来飞上天吧!”孩子们跟着教师用手拍击地板，经历“慢走——小跑——逐渐加 快——快跑——飞起来”(“飞起来”的时候不再拍击，而用手臂在空中做盘旋飞行的动作)的过程。教师说：“驯鹿要降落到××小朋友的家门口了，它可不是一 下子掉下来的噢，让我们帮助驯鹿慢慢地降落下来。”大家一起拍击地板，经历“快跑——小跑——走——停”的过程，体验速度的渐快和渐慢。

　③教师说：“请你们大家做驯鹿，我来做铃铛，现在我们要去送礼物了!注意驯鹿走路的声音要和铃铛的声音一致啊!”教师可摇动串铃或其他金属类乐器引导幼儿感知渐快和渐慢的动作特点，当“驯鹿”飞起来时铃声停止。之后可让孩子们轮流敲击铃铛指挥动作。

　④做过几次固定位置的活动后，选一个幼儿当驯鹿，让他听着铃声合拍地在圈外跑动，表示去送礼物。其他幼儿继续在地板上拍出节拍。幼儿可轮流当驯鹿。

　⑤教师再启发：“驯鹿跑动时除了可以听到铃声，还可能听到其他声音吗”教师敲击双响筒，模拟鹿蹄声。最后，铃声、鹿蹄声和幼儿跑动的声音、所做的动作融合在一起，完成从固定位置到移动位置的活动，体验速度的渐快和渐慢。

　不同力度、速度的活动有助于提高幼儿的听觉敏锐程度，感受节奏的快慢，进而提高运动的控制力。未来学习歌唱或演奏器乐时就需要这种音量控制能力、肌肉控制能力、身体各部分的协调和表现能力。

　近年来，很多幼儿园都很重视律动活动。亿童早期教育研究中心开发的《我的身体会唱歌——达尔克罗兹体态律动音乐课程》，以音乐感受、表现为切入点，引导 幼儿快乐参与、大胆表现。帮助幼儿在丰富的体态律动游戏中提高音乐素养，发展艺术能力。我们期待能通过律动活动为幼儿提供更多活泼有趣的活动机会，帮助他 们获得更全面的艺术能力的发展。

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男人的大腿就像电力马达一样，持续输出会让你的生活更加和谐，好身材是一定不能缺少腿部肌肉训练，大腿肌肉是占了人体的70%以上的肌肉，所以腿部肌肉训练对于健美运动员来说相当重要。

腿部训练对于健美运动员重要，同样对每一个普通人来说也相当重要，因为男性大腿是促进睾丸素的产生，可以增加我们的男性的肌肉生长，对于腿部的训练，一定要加强。

俗话说的好，男人三十不练腿，迟早要后悔。腿部肌肉的训练可以提升男性性功能，对于腿部肌肉训练，是大部分男人应该做的事。腿部肌肉粗壮可以提升男性的爆发力，和持久的力量输出。

像一些健美运动员、举重运动员、单车等等都是腿部肌肉发力，这样才能持续输出力量，战胜对手。

男人腿部肌肉薄弱建议大家做下面这三个动作，让你快速练出粗大腿，展示男人的风采！

第一：利用固定器械做腿举

第二：利用固定器械做腿弯举

第三：利用固定器械做腿屈伸

每组建议做8次，不宜过多，这种大重量训练，一周内不能超过两次，如何这样强度不够建议你多重复组数。

　合唱有着其独特的优越性，能够最直接地表达音乐作品中的思想情感，激发听众的情感共鸣。下面是我分享的合唱的基本训练，一起来看一下吧。

合唱的基本训练 篇1

　一、合唱的技能训练

　1歌唱的站姿

　在合唱训练中，站姿直接影响了歌唱时呼吸的通畅，发声的正确与否。正确的姿势是歌唱发声的基础，合唱训练时一般采取站立的姿势。首先，整个状态要挺拔，精神焕发，胸要挺而松弛，双手放松下垂于两侧，两脚成外八字形分开，宽度与两肩相平，重心向前，脖子向上伸，两眼平视前方，面带微笑。如果唱歌的姿势僵直或懒散，会造成呼吸错误，加重声带负担，发不出好声音，长此下去，还必然形成错误的发声方法。因此我们要时刻注意培养合唱队员保持正确的姿势。

　2歌唱的气息

　古人云：“善歌者必先调其气也”，现代专家也曾论述：“不会呼吸的人就不会唱歌，歌唱的原动力是气息。”可见气息在歌唱中的重要作用。气息的过程实际上包括吸气、保持、呼出三个部分。在训练过程中，主要采用如“闻花香”“吹蜡烛”“学狗喘”这种形象的方法，让学生感受是怎样吸气的，再把吸进的气息保持好，发出“S”音慢慢将气息吐出。这样反复练习，如果合唱队员的气息非常流畅，控制能力很强的话，那么各种合唱表现手法就均能完成，同时音乐演绎将会非常流畅，自然和舒展，是合唱团必备的基本功之一。

　二、合唱的视唱能力训练

　1音准

　我国著名指挥家杨鸿年先生曾说过：“一个合唱队在技术上最基本的要求之一就是必须具备理想的音色、准确的节奏和良好的音准。”课件音准是合唱艺术的基础，是合唱艺术的生命力所在。要获得良好的音准，内心听觉是前提，笔者采用“柯达伊手势法”能比较形象直观地展示音的高低。“柯达伊手势法”是借助某种不同的手势和不同高低位置来表达七个不同唱名，对学生进行音准训练，首先是“看手势模唱”，让学生逐步熟悉柯达伊手势的意义，其次“看手势学唱”老师用手势和钢琴来对学生进行音高训练的纠正，从单音音阶练习到音程练习。如大小二度、大小三度、纯四、五度音的练习。久而久之，学生对音准有了概念，加强了内心的音高感。

　2节奏

　匈牙利著名音乐教育家柯达伊认为，节奏是人的本能，是各种音乐要素中和人的生理、心理感受最直接的部分。德国著名音乐教育家奥尔夫在其音乐教育实践中提出，节奏性是音乐的重要原本特征之一，节奏是原本的力量，能够把语言、动作、音乐融在一起的最核心，最基本的要素就是节奏。可见节奏训练的重要性。在节奏训练中，让学生根据自己的经验，探索生活中的声音和不同的节奏，如：“我”念作×;“我们”念作××的节奏型等等类似的节奏训练。日常生活中还有很多例子，不胜枚举。通过这些形象化的节奏训练，让学生在不知不觉中愉快地掌握节奏，提高合唱能力。

　三、合唱的和声训练

　和谐统一是合唱的灵魂，合唱对声音的要求是：“响而不躁，轻而不虚，高而不挤，低而不压。”在基本要求个人声音“平直”“高位置”的基础上做到整体声音的协调、平衡、统一。所谓“协调是指合唱的各声部在演唱过程中相互取得应有的关系时所产生的音响效果。”因此，训练时应从最基础的和声音程开始，对学生进行和声训练，先结合听辨与模唱练习介绍音程的定义，让学生了解旋律音程和和声音程，利用一组唱根音另一组唱冠音的方法，同时让学生能兼听另一声部的音高及和声效果，然后各个声部先后进入，再过渡到和声训练及二声部、三声部的合唱练习曲。如：

　四、合唱训练中的情感启示

　俄国作家托尔斯泰说：“音乐是人类感情的速记”。情感性是音乐的基本属性。再高超的演唱技巧，如果忽略了情感表达，音乐也就失去了感染力，苍白无力，空洞乏味。因此，在训练音乐作品前，首先要对音乐作品的整体风格、情感特征进行体验和感知，运用内心听觉来读谱，在内心形成一定的音响框架，并根据作品所处的时代背景、作曲家的创作特点等，进行理性分析，准确地把握作品的深刻内涵和真挚感情。然后反复朗读歌词，细细品味其内涵，找出每句的语气重音，启发学生抑扬顿挫，身临其境地带上情感去朗读，再以朗读的情感体验激发出歌唱时所需要的情感体验。当将内心的体验付诸于排练实践中时，音乐作品的内在意蕴会在实际的音响中得到进一步的发掘。有时甚至会推翻前一过程中某部分的设计和处理，在不断地磨合中更贴近作品的情感需求。只有这样，才能使合唱艺术中的共性和音乐作品的个性达到真正的和谐、统一、完美。

合唱的基本训练 篇2

　一、呼吸训练

　呼吸器官包括口、鼻、喉、气管、支气管、胸腔、横隔膜及腹部肌肉群等。呼吸活动是依靠整个呼吸器官共同进行的。我们日常生活的呼吸是自然的、下意识的、是维持生命活动的。而歌唱中的呼吸则是积极主动的，并且根据歌曲的需要调节和发展。胸腹式联合呼吸是当今中外声乐界普遍采用的一种呼吸方式，利用横隔膜周围的肋利肌、上腹肌、后腰肌和腹部肌肉群共同控制气息的呼吸方法。

　呼吸的训练方法有三种：

　1、慢吸慢呼。全身直立，胸腔自然挺起，用口、鼻徐徐吸入肺叶下部，横膈膜下降，两肋向外扩张，小腹微收，腰部似有气环的感觉。这种呼吸要求自然、平稳、柔和而深入，就象闻花香或清晨呼吸新鲜空气的感觉。一定要注意吸气时肩膀要放松，不要有上提的动作。呼气时，要保持吸气状态，尽力控制气息，使之均匀、缓慢地输出，轻轻发出“嘶”声，尽可能地延长发声的长度。控制不好，气息就会很快地泄掉，无法完成较长的乐句。

　2、快吸快呼。快吸就是在很短的时间里，通过口、鼻将气息吸至肺叶下部。有人常用“狗喘气”来形容。将小腹放松，急速吸气，小腹上弹，腰部一瞬间用力扩张，发出短段的“哈”音，然后立即放松小腹进入吸气状态。这个练习可以由慢到快连续做，它可以帮助我们找到唱有连续跳音的较快的歌曲的气息感觉。

　3、快吸慢呼。放松小腹，气息自然流入，挺胸、扩腰。喉咙保持进气状态，然后发“啊”母音，并尽可能延长，腰部的扩张状态要保持到收音，立即放松小腹，重新开始。小腹的放松和紧张要灵活，注意要反复练习。歌唱中用得最多的就是这种呼吸。

　吸气量的多少根据歌曲的需要而定。既要防止过分深沉的吸气，也要防止微弱无力的吸气。因为那样的吸气会造成走音，使音调升高或降低，高音上不去，声音失去光彩，进而影响歌曲的艺术感染力。

　二、发声训练

　发声练习是歌唱发声的一种综合性基本技能的训练，应从简单到复杂，循序渐进。通过练声可以帮助我们更加自如地运用气息来帮助歌唱；更加充分地运用自身的共鸣腔体以及获得正确的发声方法。

　1、呼吸辅助练习为了掌握歌唱的呼吸方法，正确运用呼吸技巧，做一些歌唱的呼吸辅助练习是很有必要的。

　练习要求：在吸气时，腰部有膨胀感，但不要僵硬。吐气要均匀，气息要平稳、柔和。发“嘟”音时，嘴唇放松，振动双唇，气息不断。

　2、哼鸣练习哼鸣又称闭口音，练习时会感觉眉间有振动感。哼唱可以调节呼吸和发声器官，调节声音的高位置，容易得到声音的共鸣。哼鸣在中声区较易。正确的哼鸣有助于嗓音训练，减轻嗓音负担。

　练习要求：嘴唇微闭，牙关松开，舌尖轻抵下牙，身体放松，柔和地吸气、呼气，声音从高位置发出，鼻、齿、唇感到轻微的颤动。

　3、连音练习连音是歌唱发声最重要的基础之一，将各个音符连接起来，不间断，只有将流畅、优美的声音连在一起，才能使音乐完整。

　练习要求：呼吸器官和发声器官处于自然、舒适的状态，每次练习都要柔和、连贯、均匀。

　4、顿音练习顿音唱法是歌唱发声的重要技法之一。

　练习要求：练习时，要快速地吸气，保持气息。在一瞬间声带迅速闭合，气息灵活地配合发出声音，可以寻找“咳嗽”的感觉，体会声带开合与气息的配合。从中声区开始，再渐渐向高声区、低声区发展。

　5、母音练习a、e、i、o、u、v等母音在歌曲中经常要运用，正确地发好母音，才能增强歌曲的歌唱性。

　练习要求：每个母音都要在同一发声位置唱出，软腭抬起口腔张圆，音与音之间要圆润、连贯，口形要保持一致，不要随意变换。

　三、起声训练

　在发声过程中，还有一个非常重要的技巧-----起声（即气与声带撞击的瞬间发音），尤其是在合唱当中。为了使合唱整体要有统一的气口，必须起声一致。

　1、硬起声气声相互结合，声带先闭再合，再迅速地起声，声音要有爆发点。一般表现强烈感情，声音比较刚强。

　2、软起声软起声有较深的吸气量，发音时要保持一种吸气状态，发声前先出气后出声，不是松弛的而是有控制的，无重音，声音由气息托出，

　四、共鸣腔体训练

　由声波作用引起的共振现象，在声乐中称为共鸣。歌唱的共鸣是指歌唱发声时，由于气息作用于声门，使声带振动产生音波，通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递，使口、头、胸等腔体里的空气产生振动的现象。共鸣方式有：

　1、口腔共鸣：发声时口腔自然上下打开，提笑肌，下颚自然放下，上腭上提，这样，声带发出的声波就能随气息的推进通过咽喉部流畅前进到达口腔的前上部引起共振，并在硬腭前部集中反射。这种共鸣效果明亮、靠前，易于和头腔取得联系，并减少咽喉的负担。

　2、头腔共鸣：在口腔的基础上，把声波在硬腭的集中反射点后移，放下下腭，同时软腭和小舌头上抬，让口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽敞一些，声波沿着上腭骨传送到鼻咽腔、鼻腔和各窦处引起振动。这种共鸣效果清脆、丰满。

　3、胸腔共鸣：咽喉部作半打哈欠状，发声时，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭处移向下齿，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续传送到胸腔引起共鸣。这种共鸣效果宽厚、结实。

　在整个歌唱过程中，应该使三种共鸣腔体共同参与活动，不要单独运用某一共鸣体而偏废其它的共鸣腔体。

　五、听唱想训练

　合唱训练的过程强调听、唱、想，并用边唱、边想、边记来配合训练，以听促唱，以想促记，以想促唱，全面促进多声部音乐听觉和多声部演唱能力的提高，为合唱作品的排练打好基础。

　在训练当中可采用“自唱兼听”的方法。方法如下：

　1、先进行和声连接的练习。将队员分成高、低两个声部，教师在给完标准音后，要队员唱出自己声部的曲调，同时要仔细听出另一个声部的曲调，并记录下来。和声连接可同向进行，也可反向进行或斜向进行。

　2、和声连接听得有把握后，进行短小的二部曲调练习。

　3、二部旋律连接比较有把握后，可以再进行三部、四部的练习。根据合唱队员的实际情况来制定练习的难易程度。

　“自唱兼听”不仅可以培养合唱队员的听力，而且能养成整体音响的观念，在音不准或不确定的情况下，可以借助其它声部的音高，来调整自己的音准。

　六、力度训练

　音乐中常用的力度从最弱到最强，可以分为八个力度档ppp―pp―p―mp―mf―f―ff―sf，将这八个力度档连接，用循环呼吸进行练习，同时还可以把各种起声与换气以及各种唱法、各种节奏、各种力度变化结合，各种母音转换，编成各种各样丰富多彩的练习。

　除了这些基本联系外，音准的训练也很重要，由于音乐中很多因素对合唱的音准都有直接影响，例如：速度、力度、音区、节奏、和声、复调、调式、调性、转调、离调、旋律线等都会影响音准，因此在基本训练中，应解决好旋律的音准和和声的音准两大关系。

　总之，合唱的训练内容很多，关键是要根据具体的合唱队，根据不同的情况、特点以及具体的任务、要求来进行，有计划、有步骤、有目的、有效果的训练，使合唱队的声音达到“强而不炸、弱而不虚、高而不挤、低而不压、快而不乱、慢而不断”，有起伏，有层次，有丰富表现力和尽可能完善的艺术境界。

合唱的基本训练 篇3

　指挥和合唱团员在共同创造着合唱艺术的音响，双方都是主动的。通过基本训练，合唱团员应学会如何在指挥的统一指挥下，积极主动地进行合唱艺术表现。

　一、演唱的姿势

　正确的演唱姿势能使发声器官保持正确的状态，自然、放松是保持正确姿势的原则。身体既不松懈也不僵直。站立时，要自然挺直、双肩下垂、双脚分开、重心靠前，为了避免疲劳，两脚可以轮换支撑身体重心。坐着时，只坐椅面的前三分之一，要有一种“呼之欲起”的感觉，上身的姿势与站立时相同，为呼吸、发声做好充分准备。避免松松垮垮、靠着椅背、翘二郎腿、含胸驼背等不良姿势。头部要自然端正，发声时下巴向下打开、双眉微提、面部微笑、双眼望着正前方，精神保持兴奋状态。正确的姿势为歌唱的呼吸、发声、共鸣以及情感状态奠定了良好基础。同时，也集中了合唱团的注意力，为演唱做好了充分准备。排练时，指挥要经常提醒合唱团员，培养大家保持正确姿势的良好习惯。还应张弛有度，适当掌握休息。

　二、合唱的呼吸

　正确的呼吸是良好发声的基础，是歌唱的动力。呼吸的训练是合唱基本训练中必不可少的。呼吸是人生存的本能，是一种人人有、人人会、很自然的生理现象。生理上的呼吸是：空气经过口、鼻、喉、气管等通道流入肺部，引起肺部膨胀、胸腹部扩张、带来氧气，然后迅速排出、带走废气。歌唱的呼吸也是同样原理，但因为歌唱的声音有高低、长短、强弱。刚柔、明暗等区别，就要求歌唱者掌握气息控制的方法，以适应歌唱声音不同变化的需要。歌唱的呼吸要求：吸气时，要快、深、多;呼气时，则须根据需要有计划地控制，做到慢、稳、匀。也可以说：生理的呼吸是下意识的，歌唱的呼吸是有意识的。为了更好地掌握歌唱的呼吸，首先要了解一下横隔膜：横隔膜是隔离胸腔与腹腔的一层薄膜，在肺的下部，附着在体腔周围胸廓上的具有伸缩性的肌肉薄膜。合唱的呼吸，是在指挥的指挥下，集体或部分的统一进行的，有着很强的一致性。具体的过程是：吸气、保持、呼出

　1、吸气：口、鼻同时吸气。气息深是合唱吸气的原则。吸气时的感觉似闻花，气息自口、鼻向下好象一直吸进了小腹。腰围扩张，张架着两肋骨。实际上，气息只能存在于肺部的每个肺泡内，所谓“气沉丹田”仅仅是一种感觉。

　2、保持：气息吸入到歌唱所需要的正确部位后，有一个不吸不呼的短暂阶段，这个阶段就是保持。学会支撑、保持住气息是很重要的。这时，腰围、横隔膜、小腹是一个内紧外松的整体，就像一个充足气的足球，怎样踢也踢不扁;而不能像漏了气的皮球，一按就软，气也就全泄了。

　3、呼气：学会保持住气息后，必须进一步学会有控制的呼气，这是呼吸这一环节的重要部分。用气的多少、急缓，要服从歌唱的需要。呼气的同时，发声开始。这时的发声是在有控制的气息支撑下的，它要完成一个乐句的演唱。合唱的用气一般是一个乐句一换气，要使合唱团员养成这样的习惯。

　起声时有两种情况：a、激起，呼气与发声同时进行，声音爆发性地发出。b、舒起，先出气，后发声，声音舒缓地发出。从吸气到发声再到下一次吸气前，是呼吸的全过程。

　一个合唱团有了呼吸的统一，才能有合唱的一致性。所以，合唱的呼吸训练是非常重要的。

　呼吸训练有两种方法。一是纯呼吸练习，二是结合发声的练习，实际上呼吸只有结合发声的训练才有意义。不过在此之前，进行一些纯呼吸训练，有利于大家对合唱呼吸原理的理解。

　纯呼吸练习 纯呼吸可分四种情况：a、急吸慢呼 b、急吸急呼c、慢吸慢呼 d、慢吸急呼

　合唱一般常用的是急吸慢呼和慢吸慢呼。练习时，首先要按正确姿势站好，可两人一组相对而立，双手放在对方腰两侧，这样可以使团员互相学习、互相感受，然后在指挥的统一指挥下进行练习。

　A、急吸慢呼

　按照要求，以统一的速度，利用口、鼻快速吸气，吸气要深，然后保持，保持时间可稍长些，再在统一指挥下呼气。呼气时可用“嘶”的声音有控制的将气息慢慢呼出，以检验呼气是否平稳、均匀。急吸分段慢呼，要求按呼一拍休止一拍的节奏进行。呼气时以小腹下部为支点，有控制的均匀呼气和休止;休止时是保持状态，不要吸气。一口气分若干次呼出。呼气时节奏可以变化。

　B、急吸急呼

　合唱中用的不多。

　C、慢吸慢呼

　较慢速度的歌曲常用的`呼吸方法。气息流入肺部的速度缓慢均匀，呼气的原理和方法同前。

　D、慢吸急呼 合唱中用的不多。

　纯呼吸练习无须很多，只要大家掌握了呼吸的原理和动 作，学会了强、弱、快、慢各种气息运用后，就可以进入发声练习了。

　合唱的呼吸有：整体呼吸、声部之间轮流呼吸和循环呼吸三种。循环呼吸是合唱艺术独有的，它可以表现一种连绵不断的特殊声音效果。运用循环呼吸的原则是：合唱团在不减低音量的情况下，不统一的轮流换气。使听众在较长的音乐段落中，感觉不到合唱团的呼吸，这是合唱艺术中一种独有的特殊表现手段。

　三、合唱的声音训练

　合唱的声音训练是合唱团提高演唱水平的关键，学问多，难度大，指挥必须有计划、有步骤、有目地的进行严格训练。合唱声音训练的基本内容包括：呼吸、共鸣、音准、唱法(连音、非连音、断音、跳音等)力度变化等，每一个练习都是综合各项内容又各有偏重。呼吸的训练是为了获得最好的呼吸支持。由于声区不同，歌唱时气息状态也不同。低音区：气息松弛，强调均匀、平稳;中声区：声门闭合自然，气息用量适中;高声区：声带拉紧，边缘变薄，需要强而有力的气息冲击才能使之振动，气息用量大。如果掌握不当，容易使喉结上提，发生高音困难、声音挤压等问题。因此，开始练声时，应从中声区较弱的力度开始。声音共鸣位置的训练，是使合唱团逐步达到合唱艺术所寻求的共性声音的途径。只有解决好各声区的共鸣位置，才能获得完美的合唱艺术效果。合唱的基础是声部在统一声音共鸣位置基础上的齐唱能力，而这种能力来源于每个人基本功的提高。

　指挥家马革顺

　我国著名合唱指挥家马革顺先生，在总结了中外合唱先进的发声共鸣方法后指出：“合唱的发声位置应高位、靠前。”每个合唱团员的声音必须服从整体，去掉个性，追求共性。直声训练是使合唱团取得共性的有效手段，可获得纯净、明澈的音质。所以，训练时应从直声入手，打好合唱团的声音基础;在排练歌曲或演出时再带有正常的声音波动，听起来才既有共性又有活力。总之，气息深、位置高、声音直的结合是达到合唱共性的正确方法。

　1、松驰练习

　a、“哼鸣”的练习

　目的：感受喉头松弛而稳定的状态，寻找头腔共鸣。

　方法：嘴唇轻闭，牙齿分离，口腔打开。

　要求：声音不要往鼻子里跑而形成鼻音，嘴唇周围有轻微的振动感。声音“激起”，每个音要有弹性。要注意倾听周围同伴的声音，并随时调整自己的声音，使之与集体的声音融合。这种“倾听”能力，是合唱团员应具备的重要能力。从现在开始，要坚持倾听集体的声音，养成使自己的声音融入合唱的习惯。

　b、开口音的练习

　目的：感受开口音的唱法。

　方法：唱“a”时，带少许“o”音，这样有利于口腔打开。

　要求：声音高位、靠前，直声，似从哼鸣过渡而来的发声状态。要严格按正确的呼吸要求进行练习，掌握正确呼吸方法。

　c、闭口音的练习

　目的：感受闭口音的唱法。

　方法：唱“mi”时，尽量保持唱“a”时的状态，舌部调整。

　要求：声音高位、靠前，直声。

　d、开口音与闭口音的综合练习

　目的：感受开口音与闭口音的混合唱法。

　方法：唱闭口音时也要尽量保持开口音时的口形状态。

　要求：声母要轻咬，重点唱后面的韵母。

　2、共鸣练习

　缺少共鸣，声音是干燥的。因为缺乏泛音的共振，仍算不上好的乐音。经过训练，合唱团员要学会有意识地运用不同的共鸣区域，发出在音色上和集体一致的声音。人的声音可分三个声区，各自有不同重点的共鸣部位。共鸣位置可分：头腔、口咽腔、胸腔。任何声区都要使用混合共鸣，只是因为声区的不同，而有所侧重。共鸣依靠下腭、舌、咽部肌肉和软腭肌肉来调节口、咽、鼻腔的使用而获得。练声时常要求大家“下巴放松”或“软腭抬起”等，便是这个作用。开始练习共鸣最好在中声区轻声唱，音高自上而下，喉部保持自然的松弛状态，体会从胸腔到头腔共鸣的感觉。声音轻柔而灵活，舌在口中平放，并随着音的变化进行调节。声音从口中发出的同时，仍保留一部分在鼻腔和头腔之中，以体会混合共鸣的感觉。共鸣的中心点在眉心。音在下行时，声音保持高位，不能随着音的下行往下掉。

　a、胸腔共鸣

　用深沉的咳嗽，寻找横隔膜下降和腹肌弹跳的感觉。训练腹肌弹跳的灵活性。

　b、头腔共鸣

　3、力度变化的练习

　声带振动的幅度决定于气息对声带的冲击程度，这种冲击需要均匀有力。如果气息支持无力，不均匀，声音强时就会挤、炸，弱时则会虚、浅，还直接影响音准。均匀有力的气息靠横隔膜和腰腹肌肉的动作，在均匀有力的气息支持下所发出的弱声也会集中、圆润、有穿透力，否则，即使是强声也是分散无力的。练习时应从弱开始，感觉气息正确、稳定后再扩大音量。

　4、四种唱法的练习

　常见一些合唱团在演唱上情绪饱满、声音宏亮，也有激情;但由于缺乏声音层次上的变化和整体布局上的对比，听起来一般粗、一般响，从而导致一般化。原因在于指挥缺乏对合唱作品的处理和声音表现上的手段。好的合唱团应掌握刚、柔、弹、跳、起、伏、强、弱、快、慢等十种手段，恰如其分地表现合唱作品的内容，使每个合唱作品既能正确地表达思想感情，又有很高的艺术品位。

　a、连音

　常用于抒情优美的音乐段落。

　目地：求得连贯、圆润、柔和、美好的声音。

　方法：支持声音的气息就像蚕吐丝那样均匀、连续不断。

　b、断音

　做为连音的对比，断音也是常用的一种唱法。

　目地：求得短促、清晰、有弹性的声音。

　方法：在连音的基础上，横隔膜和腰腹肌急速动作，让气息有节制地、轻微地冲击声带。

　c、连音与断音的综合练习。

　d、有弹性的强音 常用于中速的进行曲。

　目地：获得强而有弹性的声音。

　方法：有控制地唱出强音。

　常用于中速、宽广、雄壮的进行曲。

　e、不连不跳

　最常用的唱法，自然而有弹性。

　目地：获得自然而有弹性的声音。

　方法：既不连也不跳。

　5、多声部合唱功能的练习

　多声部合唱训练，力求统一、平衡、和谐。

　四、咬字、吐字

　合唱艺术是有文学内容的，是与语言紧密相连的。无词的作品很少，合唱训练除了歌唱发声的各种问题外，对于语言的正确表达也有严格的要求。除了带有方言的合唱作品外，合唱的语言以普通话的发音为标准。要把每个字每句话都向听众交代清楚，合唱团员都要讲标准的普通话，正确的咬字、吐字才能正确的表达合唱作品的文学含义。有的合唱团演唱时观众听不清歌词，就是咬字吐字出了问题。咬字指声母的形成，吐字指韵母的发音，声母的咬字与韵母的吐字都关系到字义正确的表达。汉语的一个字就是一个节，每个音节由若干因素组成。一个音节是由声母和韵母一口气连续产生，咬字吐字应本着声母轻韵母重的原则，占字音时值最长的部分是韵母。因此，可以认为把字音唱清楚的关键是韵母，而字音的正确与否则靠声母。

　有一种意见认为：合唱只要咬死声母、分清韵母，就可以达到语音清楚的目的。其实不然，无论什么时候声母都不能咬死。雄壮有力的歌曲作品，可以强调有力的喷口，但要有弹性而不能咬死;柔和抒情的歌曲作品，则要求声母有含着唱的感觉，千万不能把声母和韵母中的每一个因素都分得清清楚楚。