关于各种书画款的含义及用法

有些庞大，我积极理解的：

上款客套词或敬词

雅字：语气缓和

1，属，雅赏：作画后请别人提款{一般人都不写这些字}

评。鉴，教：后生写完字画后请长辈题字或指教{以正规形式}

2，，珍存：平辈送平辈或长辈送与后辈字画时题的字。

3，存：多指长辈送与晚辈而题的字。

清字开头的大部分意思与上面一样，但是多指平辈之间的交流。

鉴可。鉴正、敲正、惠正、：正式的请人题字多用于晚辈请长辈

赐正、斧正、法正、：意思同上，但是多指上级对下级的题字赐予。

博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、：意思同上多指于晚辈请长辈

以下的意思相当明确：

存念：少年之间或老友离别时送与的字画题字。

笑存：意思是互相尊重的人送与字画时题的字。

是正、教正、请正、指正：晚辈清长辈对自己的字画题字或修改。

下款客套词或敬词

敬书、拜书、谨书：自己对自己的作品的一种谦称。

顿首、嘱书、醉书、醉笔、漫笔、戏书：多用于随笔而写，即兴发挥而提的或书写的作品。

后面几个字随便找个老师都知道的。

篆刻边款用：俺不会，见谅

必将我只是学书法。

边框与界格，我们合称边格。边格是印章的有机组成部分，是章法的重要内容之一，会直接影响作品的艺术效果。

边格的演变

古印的边格比较简单。朱文印有宽窄两种边，宽边一般印文笔画较细；窄边，边一般与印文笔画的粗细略等。战国白文鉨多有红白两道边框，少数带格。秦印多带有田字格、日字格。汉白文印多以红底代替边格，字字清楚，而又彼此关联。古印中还有以图案和鸟兽装饰印边的。古印的边格虽然种类众多，但边格多与印文分离，互不混合。

后来清代的篆刻家吴昌硕、赵古泥等人受古印、封泥残破的启示，对边格的处理慢慢有了突破。边的粗细、轻重、虚实、断连变化万千。印文与边有搭有连，或借用印文笔画为边，或相互陪衬变化莫测，初看似无规律，仔细分析却又有一定的规律可循。

这种变化使得边格如人们的衣帽鞋履一般，初时，衣帽鞋履更注重的是功能性，且是大体一致，雷同的；慢慢有了各种色彩，各种样式，甚至有了各种时尚。那么衣帽鞋履就不但但是保暖的工具，而变成展示个体身份、性格、喜恶、格调等的一种方式。

我们通过如下的几方印来具体认识下边格的常见形式。

宽边框的朱文印

宽边框的朱文印

细边框朱文印

细边框朱文印

田字界格细边框朱文印

细边框白文印

细边框粗白文印

田字界格细边框白文印

九宫界格细边框白文印

边格的作用

一、增强凝聚力，助长气势。印之边如院墙、堤坝，有很大的凝聚力。

如“上场行邑大夫鉨”印，印文文字结体大小不一，斜正各异，笔画欹正交错，布局不均，空隙较大。但是有了朱白两道边框，则显得疏密有致，虚实对比强烈，有和谐之美。若是去掉边框则会显得松散、突兀。

又比如清代篆刻家吴昌硕所刻的“楚园”印，四边不等，但是底边边框较重，给人以稳定之感。这方印的边栏处理带有封泥的韵味，这是吴昌硕等人对篆刻的一大贡献。

而这方吴昌硕的“泰山残石楼”界格的使用则较为特殊，这也是吴昌硕经常使用的一种界格的方式，与传统的界格与边框连接齐整有所区别；而且运用了“合文”的手段，就是将“泰山”二字合用一格，均衡安详，如果大家细心的观察，可以看到“泰”字的写法，更加的象形，更加的凸显了众人登泰山的动势；而“泰”字上边的边框作了残缺的处理，也凸显了泰山直入天际的意境。而“楼”字的搭边处理，大有欲夺眶而出的感觉。

二、调节疏密、虚实、对比、呼应的关系。

这是清代篆刻家吴昌硕的一方“吴氏”印，“氏”字笔画较稀，古在上下留空，并让左右下垂之笔与边相并，使之特别厚重。“吴”字上疏下密，笔画较细，并呈梯形，借右下垂之笔为边使之舒展。全印既疏密、虚实对比强烈。又密而不塞，空而不旷，底边特厚，更增强了稳定感。

三、增强变化，避免呆板。

如这方吴昌硕的“缶”字印章，四边变化较大，且与印文的关系各不相同，上边的边框断断续续，下边的边框则显得十分的厚重，右边较宽，但与印文相离，左边则直接用文字笔画代替印框。虽然是一字印，但是全印显得变化多端、生动活泼，又感觉重心稳定。

四、便于多字印的排列。印文结体繁简大小各异，多字印较难排列。若分成若干小格，每格好似一方小印，有独自的疏密、虚实、对比呼应的变化，布局易于妥帖。纵观全印上下相连、左右相顾，显得生动活泼。

吴昌硕的一方“园丁生于梅洞长于竹洞”印，“生于”两字运用“合文”形式共占一格，因为有界格，所以整个印章看起来更加的工整，但是各个小格中不同的章法运用，使得整个印章在布局妥帖中，各种留白的顾盼呼应，“长”字的突破边框，寓以长大之意，可谓处处可见惊喜。

这方印文为“合肥龚氏鉴藏历代金石文字中外泉货官私印章碑帖图籍书画尺牍之记”的印章，五行六列的界格，使得整个印文看起来布局十分稳妥，但是每一格的印文所用的章法，和格与格之间所用的章法甚多。如“书”字用了减笔法，“氏”字的伸长留白，各处留白的呼应，笔画屈伸的呼应，可谓章法的小百科范例。试想如果没有界格，似乎很难有这种艺术效果。

边格既然如衣似履，边格的设计应和印文的分朱布白统一考虑。边格既然是印章的有机组成部分，边格的变化与印文的处理，都应服从章法的需要和对意境的追求，巧妙的利用印文的结体特点和笔势。因此只有把印文的安排和边格的处理统一考虑，才能取得良好的效果。若不顾各种条件，肆意的搭连、并借、残破，甚至会弄巧成拙，破坏全印的艺术性。

王守仁(即：王阳明)

心外无理

　　王守仁秉承陆九渊的学说，使陆的思想得以发扬光大，因此他们被称为“陆王学派”。陆九渊从“心即理”说出发，认为格物的下手处，就是体认本心。王守仁并不满意陆九渊的解释，他说：陆象山之学，“其学问思辨，致知格物之语，虽亦未免沿袭之累”。　王守仁反对程颐朱熹通过事事物物追求“至理”的“格物致知”方法，因为事理无穷无尽，格之则未免烦累，故提倡从自己内心中去寻找“理”，认为“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地万物，人秉其秀气，故人心自秉其精要。　正如陆九渊所言“心接具是理，心即理也”，何消外求？故明“本心”则明“天理”。故王守仁强调：“心一而已，以其全体恻怛而言谓之仁，以其得宜而言谓之义，以其条理而言谓之理。不可以心外求仁，不可外心以求义，独可外心以求理乎？外心以求理，此知行之所以二也；求理于吾心，此圣门知行合一之教。”

在知与行的关系上，王守仁从“天地万物本吾一体”出发，他反对朱熹的“先知后行”之说。王守仁认为既然知道这个道理，就要去实行这个道理。如果只是自称为知道，而不去实行，那就不能称之为真正的知道，真正的知识是离不开实践的。比如，当知道孝顺这个道理的时候，就已经对父母非常的孝顺和关心；知道仁爱的时候，就已经采用仁爱的方式对待周围的朋友，真正的知行合一在于确实的按照所知在行动，知和行是同时发生的。他的目的在于“发动处有不善，就将这不善的念克倒了，需要彻根彻底，不使那一念不善潜伏在胸中”。　对于朱熹的“先知后行”等分裂知与行的理论，王守仁在他学生编著的《传习录》中是这样理解的，古代的圣贤在看到很多人把大量的时间和精力花费在知上，而忽略了行，认为这样下去会造成浮夸的风气，于是开始强调要知，更要行，而后世的人就理解为要先知而后行，这就错误的理解了圣贤的意思。

（有详细的·~~）

王夫之

中国朴素唯物主义思想的集大成者。

“太虚一实”的唯物论思想　在本体论方面，王夫之发展了张载“知太虚即气则无’’无’’”的思想，对“气”范畴给以新的哲学规定，对理气关系、道器关系问题，进行了较深入的理论探讨，作了明确的唯物主义解释。　他认为，整个宇宙除了“气”，更无他物。他还指出“气”只有聚散、往来而没有增减、生灭，所谓有无、虚实等，都只有“气”的聚散、往来、屈伸的运动形态。他按当时科学发展水平，举例论证“气”的永恒不灭性，认为这种永恒无限的“气”乃是一种实体，并提出“太虚，一实者也”，“充满两间，皆一实之府”等命题，力图对物质世界最根本的属性进行更高的哲学抽象。他把“诚”训为“实有”，以真实无妄的“实有”来概括物质世界的最一般属性。他还认为，客观世界万事万物的本质和现象都是客观实在的，“从其用而知其体之有”，“日观化而渐得其原”，可以通过认识各种物质现象而概括出它们的共同本质。从而否定了唯心主义空无本体的虚构。　在理气关系问题上，王夫之坚持“理依于气”的气本论，驳斥了程朱理学以理为本的观点。他强调 “气”是阴阳变化的实体，理乃是变化过程所呈现出的规律性。理是气之理，理外没有虚托孤立的理。从而批判了从周敦颐到朱熹所坚持的气外求理的唯心主义理论。王夫之结合对“统心、性、天于理”的客观唯心主义体系的批判，强调指出：“盖言心言性，言天言理，俱必在气上说，若无气处，则俱无也。”明确地坚持了唯物主义的气本论。　唯物主义的道器观　王夫之坚持“无其器则无其道”、“尽器则道在其中”的唯物主义道器观，系统地驳斥了割裂、颠倒道器关系的唯心主义思想。他给传统道与器范畴以新的解释，认为“形而上”的“道”与“形而下”的“器”所标志的一般（共同本质、普遍规律）和个别（具体事物及其特殊规律），两者是“统此一物”的两个方面，是不能分离的。他提出“天下惟器而已矣”的命题，肯定宇宙间一切事物都是具体的存在，任何具体事物都具有特殊本质，又具有同类事物的共同本质，“道者器之道”，一般只能在个别中存在，只能通过个别而存在，“终无有虚悬孤致之道”。犹如没有车马便没有御道，没有牢醯、璧币、钟磬、管弦便没有礼乐之道一样。他明确指出，在器之外、器之先安置一个“无形之上”的精神本体，乃是一种谬说。他通过论证“道”对于“器”的依存性，得出了“据器而道存，离器而道毁”的结论，驳斥了“理在事先”、 “道本器末”的观点。王夫之的唯物主义是中国古代唯物主义思想的发展顶峰。　“太虚本动天地日新”的辩证法思想　在发展观方面，王夫之综合以往丰富的认识成果，并对自己所面对的复杂的社会矛盾运动进行哲学概括，对中国古代辩证法的理论发展作出了重要贡献。　王夫之基于“□□生化”的自然史观，与宋明以来流行的主静说相对立而坚持主动论。他提出“物动而已”，“动以入动，不息不滞”，“天地之气，恒生于动而不生于静”，把自然界看作永恒运动化生着的物质过程。他否定了周敦颐、朱熹所宣扬的太极动静而生阴阳的观点，指出：“动而生阳，动之动也，静而生阴，动之静也，废然无动而静，阴恶从生哉”。说明运动是物质世界所固有的，否定从气以外寻找事物运动原因的外因论。他针对王弼“静为躁君”、“静非对动”的动静观，明确肯定“静由动得”而“动静皆动”。但他并不否认静止的意义和作用，以为相对的静止是万物得以形成的必要条件。阳变阴合的运动过程本身包含着动静两态：绝对的动，相对的静。这样，否定了主静说，又批判了割裂动静的各种形而上学的运动观，更深一层地阐述了动静两者的辩证联系。　王夫之发展张载的气化论，强调“天地之化日新”，把荣枯代谢、推移吐纳看作是宇宙的根本法则。他认为任何生命体都经历着胚胎、流荡、灌注、衰减、散灭诸阶段，前三者是生长过程，后二者是衰亡过程，而就在“衰减”、“散灭”过程中已经孕育“推故而别致其新”的契机，旧事物的死亡准备了新事物诞生的条件，“由致新而言之，则死亦生之大造矣”。这种变化发展观，有一定的理论深度，并富于革新精神。　王夫之把事物运动变化的原因，明确地归结为事物内部的矛盾性，认为“万殊之生，因乎二气”。他在张载“一物两体”学说的基础上开展了他的矛盾观，提出“乾坤并建”，“阴阳不孤行于天地之间”，肯定矛盾的普遍性。对于矛盾着的对立面之间的关系，他进一步分析指出，任何矛盾都是相反相成的，一方面“必相反而相为仇”，这是排斥关系；另一方面“相反而固会其通”，这是同一关系。这两重关系，不可分割，“合二以一者，就分一为二之所固有”。但他更强调“由两而见一”，认为矛盾双方绝非截然分开，而是“反者有不反者存”。按他的分析，“阴阳者，恒通而未必相薄，薄者其不常矣”。矛盾双方互相逼迫、激烈搏斗的状态是“反常”的，而互相联合、贯通，保持同一性状态才是“正常”的。在他看来矛盾是相互转化的，有时会发生突变，但在更多的情况下，转化是在不断往复、消长中保持某种动态平衡而实现的。　王夫之的辩证发展观，尤其是他的矛盾学说，具有重要的理论价值，但他过分强调矛盾的同一性，则是时代给予他的局限。　因所以发能、能必副其所的唯物主义认识论　　王夫之利用和改造了佛教哲学的“能、所”范畴，对认识活动中的主体和客体、主观认识能力和客观认识对象加以明确的区分和规定，强调“所不在内”，“必实有其体”和“能不在外”、“必实有其用”，二者不容混淆、颠倒。他认为“能”和“所”的关系，只能是“因所以发能”，“能必副其所”，主观认 识由客观对象的引发而产生，客观是第一性的，主观是客观的副本。从而抓住了认识论的核心问题，表述了反映论的基本原则。据此，他批判了沿袭佛教的陆王心学“消所以入能”、“以能为所”的观点，并揭露其内在矛盾，认为：“惟心惟识之说，抑矛盾自攻而不足以立。”他对“惟心惟识之说”的批判，并非简单否定，而是在否定心学唯心论夸大主观精神作用的同时，吸取和改造其中的某些思辨内容,如把认识对象规定为“境之俟用者”，把人的认识能力规定为“用之加乎境而有功者”，注意到人的认识的能动性。　在知行关系问题上，他力图全面清算“离行以为知”的认识路线，注意总结程朱学派与陆王学派长期争鸣的思想成果，在理论上强调“行”在认识过程中的主导地位，得出了“行可兼知，而知不可兼行”的重要结论。他以知源于行、力行而后有真知为根据，论证行是知的基础和动力，行包括知，统率知。同时，他仍强调“知行相资以为用”。王夫之进一步提出“知之尽，则实践之”的命题，认为“可竭者天也，竭之者人也。人有可竭之成能，故天之所死，犹将生之；天之所愚，犹将哲之；天之所无，犹将有之；天之所乱，犹将治之。”人可以在改造自然、社会和自我的实践中，发挥重大作用。这种富于进取精神的朴素实践观，是王夫之认识论的精华。

黄宗羲

反对宋学中“理在气先”的理论，认为“理”并不是客观存在的物质实体，而是“气”的运动规律，认为“气质人心是浑然流行之体，公共之物也”。具有唯物论的特色。“盈天地皆心也”的观点又有唯心论的倾向。这与黄宗羲服役阳明学，深受其影响有关。黄认为王学中“致良知”的“致”，就是“行”，两者别无二致。

顾炎武

他继承明季学者的反理学思潮，不仅对陆王心学作了清算，而且在性与天道、理气、道器、知行、天理人欲诸多范畴上，都显示了与程朱理学迥异的为学旨趣。顾炎武为学以经世致用的鲜明旨趣，朴实归纳的考据方法，创辟路径的探索精神，以及他在众多学术领域的成就，宣告了晚明空疏学风的终结，开启了一代朴实学风的先路，给予清代学者以极为有益的影响。顾炎武还提倡“利国富民”，并认为“善为国者，藏之于民”。他大胆怀疑君权，并提出了具有早期民主启蒙思想色彩的“众治”的主张。他所提出的“天下兴亡，匹夫有责”这一口号，意义和影响深远，成为激励中华民族奋进的精神力量。 他提倡经世致用，反对空谈，注意广求证据，提出“君子为学，以明道也，以救世也。徒以诗文而已，所谓雕虫篆刻，亦何益哉？”钱穆称其重实用而不尚空谈，“能于政事诸端切实发挥其利弊，可谓内圣外王体用兼备之学”顾炎武强调做学问必须先立人格：“礼义廉耻，是谓四维”，提倡“天下兴亡，匹夫有责”。《日知录》卷十三《正始》：“保天下者，匹夫之贱，与有责焉耳矣。”

注：后三者都是明末清初的，可算明代也可算清代。

葛洪养生方法概述：归潇峰

道教作为一个重生贵生的宗教，对生命洋溢着极大的热情，为了实现长生成仙的终极目标，延年度世成为历代高道所要研究的重要课题。葛洪作为魏晋时期道教理论的集大成者，对养生方法进行了系统而全面的阐述。

葛洪，字稚川，号抱朴子，东晋道教学者、炼丹家、医药学家，丹阳句容（今江苏句容）人，著有《抱朴子》内外篇、《肘后备急方》、《神仙传》等。葛洪不仅是神仙道教的奠基人，作为一名“兼修医术”的道教代表，对后世的中医学、药物学、免疫学、传染病学都有不同程度的启迪。本文主要通过梳理《抱朴子·内篇》中的养生方法，力图从另一角度来呈现葛洪对道教养生学的贡献。

一

葛洪作为“兼修医术”的道教学者，不仅撰写了《肘后备急方》、《玉函方》等医学著作，更希望借此方便百姓治疗疾病，这种思想体现了他对社会大众的深情关切。葛洪认为，人的身体是易伤难养的，一旦有所损伤就很难及时康复，因此如何“养身”就显得尤为重要。葛洪从“治未病”的角度出发，希望通过“不伤身”来减少疾病的发生。因此他提出了“生活养生”的观点，而“不伤”、“适度”则成为葛氏“生活养生”的基本原则。葛洪指出：

才所不逮，而困思之，伤也；力所不胜，而强举之，伤也；悲哀憔悴，伤也；喜乐过差，伤也；汲汲所欲，伤也；久谈言笑，伤也；寝息失时，伤也；挽弓引弩，伤也；沈醉呕吐，伤也；饱食即卧，伤也；跳走喘乏，伤也；欢呼哭泣，伤也；阴阳不交，伤也；积伤至尽则早亡，早亡非道也。（《内篇·极言》）

如果一个人去做自己力不能及的事，或是过度的喜悦悲哀，就会有所损伤。平时饮食过饱、饮酒过度，或是睡觉休息不适时，也容易损伤身体。因此，葛洪认为，只有懂得养生、摄生的人，才会起居有常、饮食有节,才会懂得调节筋骨的方式, 知晓调和营卫、预防疾病的方法,明白节宣劳逸的重要性,了解“忍怒全阴”、“抑喜养阳”的道理。只有如此才能减少疾病的产生，从而减少对身体的伤害，也就更易于实现“尽享天年”的人生理想。

如果只避免这类“伤因素”来预防疾病、保重身体是远远不够的。“伤因素”可以避免，但日常中的许多必要行为却无法避免，其中有些行为还会对人身体造成的伤害。养生应该渗透到日常生活的各个方面。据《内篇·极言》所载：

是以养生之方，唾不及远，行不疾步，耳不极听，目不久视，坐不至久，卧不至疲，先寒而衣，先热而解。不欲极饥而食，食不过饱，不欲极渴而饮，饮不过多。凡食过则结积聚，饮过则成痰癖……五味入口，不欲偏多，故酸多伤脾，苦多伤肺，辛多伤肝，咸多伤心，甘多伤肾，此五行自然之理也。凡言伤者，亦不便觉也，谓久则寿损耳。（《内篇·极言》）

对大众而言，日常的养生法须做到以下几点：首先，衣着要随气温的变化及时的更换，做到寒凉增衣，暑热解衣；其次，不能到极饥极渴时才去饮食解渴，而饮食时又不能过饱，解渴时又不可过多；第三，食物的口味方面，应注意五味的搭配，不能过度偏好。中医五行学说认为：肝属木，其味为酸；心属火，其味为苦；脾属土，其味为甘；肺属金，其味为辛；肾属水，其味为咸。若过度偏好一味，则导致五味不平衡。正如《素问·五脏生成篇》所说：“多食咸则脉凝泣而变色，多食苦则皮槁而毛拔，多食辛则筋急而爪枯，多食酸则肉胝而唇揭，多食甘则骨痛而发落，此五味之所伤也。”这“五味之伤”正是遵循着五行五脏之间的生克化制而产生的病理表现。因此五味一旦有所偏颇，便会产生五脏互伤的情形，最终导致神离精散、阴阳决离。第四，行为上要掌握“适度”的原则，凡事不可过度，否则必有损伤。这里所指的唾、行、听、视、坐等都是日常生活中必要的也是最容易被忽视的行为。如果长时间的行步、视听、坐卧而不注意休息，那就很容易产生疾病。《内经》中说：“久视伤血，久卧伤气，久坐伤肉，久立伤骨，久行伤筋。”（《素问·宣明五气论》）这里的久视、久卧、久坐、久立、久行,就是行为过度劳累的表现，因此任何行为只要持续过久便容易积劳成疾，伤及人身。可以说，过度劳累是疾病产生的一个重要因素。

葛洪从“不伤”、“适度”两个基本原则出发，力图描绘出一个饮食有节、起居有度、不伤不损、劳逸结合的“摄生者”的形象，希望通过“摄生者”的养生原则，以此来强调生活养生的两个原则对人身保健的重要性。葛洪对“生活养生”的细致说明，一方面是为了强调过度或者持久的行为都可能对人体造成损伤。另一方面是劝诫我们要注意的良好习惯的养成，有良好的习惯，才能有强健的身体，最终才能祛病远疾、养生延年。

二

葛洪不仅从生活上来指导百姓如何养生，作为神仙道教的奠基人，他更多的从修行方法上来论述养生方法。纵观《抱朴子·内篇》所记载的养生术式，其中最为典型的就是行气与导引。

“行气”这个词是葛洪首先提出来的，根据任继愈先生的定义，“行气”亦作“食气”、“服气”、“炼气”，指呼吸吐纳及导引等养生方法的内修功夫。因此，葛洪所述的“行气”之法，实际上就是指呼吸吐纳的方法。据《内篇》所载：

初学行气，鼻中引气而闭之，阴以心数至一百二十，乃以口吐之，及引之，皆不欲自耳闻其气出入之声，常令入多出少，以鸿毛著鼻口之上，吐气而鸿毛不动为候也。渐习转增其心数，久久可以至千，至千则老者更少，日还一日矣。

夫行气当以生气之时，勿以死气之时也，故曰仙人服六气，此之谓也。一日一夜有十二时，其从半夜以至日中六时为生气，从日中至夜半六时为死气，死气之时，行气无益……又行气大要，不欲多食，及食生菜肥鲜之物，令人气强难闭。又禁恚怒，多恚怒则气乱，既不得溢，或令人发欬,故鲜有能为者也。（《内篇·释滞》）

这里所介绍的是关于行气的准备工作以及具体的操作方法。首先，饮食情绪方面应该少食生冷不洁、肥厚油腻、鲜美可口的食物，同时需要保持一颗平常心，做到不愤不怨，不恚不怒，否则就容易导致气机不畅而难修行气。这就要求我们行气之前应该“不多食”、“禁恚怒”、“ 多静少躁”。其次，修习时间方面，应在“半夜以至日中六时”，中医认为，午夜子时至日中午时，是阳气渐生渐长之际，属于“生气”之时，对行气者而言，此时行气能吸纳天地的阳气，对身体大有裨益；而“日中至夜半”为“死气”之时，即使行气也无功效。如果已经做好了前期准备，那么之后便开始学习行气之法。修行者先以鼻吸气而后闭气，心中默数，然后缓慢的从口中吐出。呼吸时应该注意气的轻、缓、匀、长，遵循吸多呼少，细腻无声的原则。对于行气的功效，根据《内篇·至理》所述，可分为两方面，内可以“养身”，能治百病、辟饥渴、延年命，外可以“却恶”，能入瘟疫、禁蛇虎、止疮血，即总结为“内以养身、外以却恶”。功效中的“延年命”是行气的最终目的，同时也是养生所要追求的人生目标。葛洪说：“今导引行气，还精补脑……若能兼行气者，其益甚速，若不能得药，但行气而尽其理者，亦得数百岁。”（《内篇·至理》）通过行气将人体内外之气相互交汇，实现以气养心、以气养形，最终实现延年益寿的理想。

根据杨玉辉教授《道教养生学》的说法，导引是指通过肢体的锻炼为主要形式，同时与意念、呼吸等方法相结合的修炼方法。葛洪的《内篇》基本总结了所有的导引术式，如伸屈、俯仰、行卧、倚立、徐步、吟息等，同时还提出了如熊经、鸟伸、龟咽、鸢飞、蛇屈、猿据等新的导引术，但未记录具体方法。值得注意的是，导引是动静相合的养生术式，在练习时应结合行气之法，两者相互配合、相互协调，以呼吸吐纳的行气为“静功”(属心神),以肢体锻炼的导引为“动功”(属身形)。形神相依，动静相和，因此导引之动便能通利关节，强壮筋骨；导引之静便能收纳身心，调理气机。

抱朴子云：“明吐纳之道者，则曰唯行气可以延年矣；知屈伸之法者，则曰唯导引可以难老矣。”（《内篇·微旨》）通过行气吐纳、屈伸导引，达到以气养心、以气养形的“形神统一”状态，在这种状态下，能够收心纳意，强健体魄，培育正气，祛病远疾，延年度世。

三

如果说，行气导引属于外在的物质性养生，那么宝精守一便是内在的精神性养生。所谓“宝精”就是珍惜自己的精气，使精气封固而不泄；“守一”是指将自己的意念集中在某个部位，相当于全神贯注在一个地方。宝精和守一是葛洪养生方法中内在精神性养生术式的典型。关于“宝精”的问题，散见于《内篇》中，抱朴子云：

人复不可都绝阴阳。阴阳不交，则坐致壅阏之病，故幽闭怨旷，多病而不寿也。任情肆意，又损年命。惟有得节宣之和，可以不损。（《内篇·释滞》）

又患好事之徒，各仗其所长，知玄素之术者，则曰唯房中之术，可以度世矣……人不可阴阳不交，坐致疾患。若纵情恣欲，不能节宣，则伐年命。善其术者，则能却走马以补脑，还阴丹以朱阳，采玉液于金池，引三五于华梁，令人老有美色，终有所禀之天年。（《内篇·微旨》）

精气神是人体的基本物质，早在《太平经》中就提出了通过对人体内部精气神的修炼,达到治身养生的目的。中医认为：“精”是构成人体和维持生命活动的基本物质。其中构成人体的部分称为“生殖之精”，又称“先天之精”, 是生殖的根本，具有繁衍后代的功能；维持生命活动的部分是“水谷之精”，也称为“后天之精”，是从饮食物中摄取的营养物质，这些物质是维持生命活动和机体代谢所必不可少的。两者之间关系密切，先天是后天的根本，后天又能充养先天。因此，古代的中医名家都十分注重保护人体之精，葛氏也不例外。

葛洪认为宝精应注意两个问题，一方面是过度重视宝精的问题，而断绝一切房事。如果阴阳不交，那就违背了人的正常生理需求，便会导致气血壅滞，使疾病产生而不能长寿,这样对健康反而有害；另一方面，过度轻视宝精的重要性，一味的恣情纵欲，纵欲不节，使真精耗竭，最终折损年命。所以，宝精的关键就在于做到“节宣之和”，才能还精补脑，阴阳互补，终享天年。

宝精的养生法是葛洪从中医角度提出的，而作为另一个内在的精神性养生法—守一，则更多的从道教教义的角度来阐释。葛洪认为“玄”或“一”是与“道”相对等的，它们都是天地万物的始祖，都能孕育天地，生养万物。正如庄子所说：“我守其一，以处其和”。（《庄子·在宥》）这里庄子就提出了“守一”的观点，“守于一处”使得体内阴阳之气的处于和谐的状态，而葛洪的守一方法则更多的强调形神关系。葛洪说：

夫有因无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也。形者，神之宅也。故譬之于堤，堤坏则水不留矣。方之于烛，烛糜则火不居矣。身劳则神散，气竭则命终。根竭枝繁，则青青去木矣。气疲欲胜，则精灵离身矣。（《内篇·至理》）

葛洪为了说明“形是神的物质基础”，通过堤与水、烛与火两个比喻来说明形与神的关系。如果堤岸不固、蜡烛不存，会导致水不能留，烛火不能燃；反之，若只有堤岸、蜡烛而无流水、烛火，那二者也会变的黯然失色。因此葛洪十分重视形与神的辩证关系。葛氏认为形体的过度劳累会导致神散气竭，肯定了形体的重要性,在某种程度上也体现了道教对生命的重视和身形的关怀。同时更应注意到无形的之物—神。神是生命的核心,是一切生命活动主宰，因此如何调和形神关系，真正实现“形是神的物质基础，神是形的生命表现”，这是葛洪所要思考的问题。基于此，葛洪关于“神与形”的养生方法也随之产生，即曰：守一。

守一是指将自己的意念精神集中在身体的某个部位。从定义来看，守一似乎更侧重精神对形体的作用，而并非注重形神的相互作用。葛洪所谓的养生其实包括了外在的形体养生和内在的精神养生，而大部分的养生方法，都是以外在的形体为衡量标准。这里的守一是以内在精神性养生为出发点，通过“形须神立、形者神宅”的辩证关系来达到形神共养、内外兼备的目的。

《抱朴子·地真》云：

守一存真，乃能通神；少欲约食，一乃留息；白刃临颈，思一得生；知一不难，难在于终；守之不失，可以无穷。

玄一之道亦要法也，无所不辟，与真一同功。吾内篇第一名之为畅玄者，正以此也。……守玄一，并思其神，分为三人，三人已见，又转益之，可至数十人，皆如己身，隐之显之，皆自有口诀，此所谓分形之道。（《内篇·地真》）

这里涉及到“一”的概念，所谓“一”，意即从无形之道中派生出来的混沌之气，与“道”相似。天师张道陵在《老子想尔注》将“一”直接定义为“道”，曰“一者道也”。所以“一”就是道，“一”是道的别名。葛洪受玄学的影响，将“玄”、“一”与“道”直接对等，认为它们是天地万物的始祖，都能孕育天地，生养万物。

守一之法又分为“守真一”和“守玄一”。守真一能使修炼者进入思神存真、与神相通的状态，得长生之根。长生之根的要义在于“少欲约食”。少欲是指减少欲望，可使我们变得清静质朴，淳朴至善；约食是指适度饮食，能保证身体健康，疾病不生。守玄一是引导修炼者进入“玄览”内观的状态，得分形之道。分形之道就是“金水分形”。道教认为，通过“金水分形”可以见到自身的三魂七魄，如果修炼者不被魂魄所制，则可不衰不老，所以分形之道就是统摄魂魄之术。分形之道关键的在于“三一”，即从形体（一）分形而见魂魄（三七）。通过守玄一就实现了从“一”到“三”的转变，量变到质变的过程，最终不受魂魄所制约，不衰不老。不论是长生之根的“守真一”，还是金水分形的“守玄一”，二者的最终目的都是为了追求“百害却焉，年命延矣”。

葛洪从中医理论和道教哲学两个角度出发，分别论述了宝精、守一两个内在的精神性养生方法。通过对形神关系的重视，一方面希望通过形神之间的转换将内在的养生功效外显于形体，进一步肯定了内在养生的重要性；另一方面通过对内在养生的强调，以此告诫人们要注意养护形神，只有形神俱健，才能真正实现“内修形神,使延年愈疾,外攘邪恶,使祸害不干。”（《内篇·微旨》）葛氏通过形神之间的相互关系使内外统一，最终进入了形神兼修的养生佳境，实现了延年度世、终享天年的养生目标。

四

道教作为一个传统宗教，养生方法的构建始终围绕长生成仙而展开。为了实现得道成仙的终极目标，历代高道做了许多尝试性的探索。葛洪作为一名神仙道教的理论家，一方面从“忠孝和顺仁信”等儒家纲常出发，希望通过引导群众重视个人的道德修养，使提高修养成为得道成仙的通路；另一方面通过服食丹药来直接实现长生成仙，因此金丹药饵为历代修炼者所尊崇。金丹药饵作为独特的养生方术，葛洪正确的认识到了二者的特殊性，故在《金丹》、《黄白》、《仙药》等篇中做了不同程度的阐述。他说：

余考览养性之书，鸿集久视之方，曾所披涉篇卷以千计矣，莫不皆以还丹金液为大要者焉。然则此二事，盖仙道之极也。服此而不仙，则古来无仙矣……夫金丹之为物，烧之愈久，变化愈妙。黄金入火，百炼不消，埋之，毕天不朽。服此二物，炼人身体，故能令人不老不死。（《内篇·金丹》）

如果金丹不能实现长生成仙，那么古往今来就不会有神仙存在，因此服食金丹是成仙的重要方法。葛洪认为，这些矿物药石通过长时间的加热会产生变化，而且烧的越久变化就更加奇妙，同时所提炼出的物质（金丹）是不会腐坏的。葛氏从类比推理的角度出发，将物质的属性推及到人，认为人服用了这种不腐的金丹，最终也会不老不死，永葆身形。正基于此，葛洪十分注重金丹的特殊性，故在《内篇·金丹》中存留了许多金丹的文献史料。第一，丹法的记述，所谓丹法是指金丹大药炼制的方法。这里记述了赤松子丹法、石先生丹法、崔文子丹法、墨子丹法、玉柱丹法等三十余种，而且有的还介绍了原料、炼制时间以及制作过程。第二，丹药的说明，是指对丹法所炼出的丹药进行解释说明。如《金丹》篇中记载的饵丹、柔丹、伏丹、寒丹、九转之丹、九光丹等。这些丹药由于原料、制作工艺存等方面的不同，最终导致功效也不尽相同，但都可以“服之得仙”。

葛洪在梳理这些丹法与丹药的同时，记录下了炼丹过程中发生的化学现象。如《内篇·金丹》云：“丹砂烧之成水银，积变又成丹砂。”这里的丹砂其实就是硫化汞（HgS）。因此它的化学反应是：

HgS+O2→Hg+SO2      Hg+S→HgS

丹砂与空气中的氧气发生反应生成水银（Hg）和二氧化硫（SO2），由于水银有亲硫性，因此与硫磺化合形成硫化汞（丹砂），此时的丹砂呈黑色，由于丹灶却属于密闭容器，黑色的丹砂随着温度的变化就升华为晶体状的硫化汞，此时的硫化汞（丹砂）便呈赤红色，外观与原先的丹砂并无区别。

又如《内篇·黄白》中说：“以曾青涂铁，铁赤色如铜……外变而内不化也。”曾青就是硫酸铜（CuSO4），那么这个化学反应是：

CuSO4+Fe→FeSO4+Cu

通过曾青与铁的化学反应，将铜从硫酸铜（曾青）中析出，使铁取代了铜，因此铁表面会镀上一层红棕色的铜。由于铁表面已经是铜，所以这个置换反应就中止了，但内部还是铁，故曰“外变而内不化”。

葛氏对金丹术的梳理，体现了道教对长生成仙的不懈努力与追求。通过葛洪对炼丹著作的整梳，一方面详密的记载了许多丹法与丹药，收集了失传的炼丹著作，为研究炼丹术的发展提供了文献史料；另一方面通过整理丹书，将形而上的丹道理论转化为形而下的炼丹技术，为丹药的炼制提供了切实可行的方法,推动了古代科学技术的发展。

葛洪从类比推理的角度出发，宣扬金丹是长生成仙的捷径。由于逻辑上的不严密造成了荒谬的主观推论，最终导致金丹养生的不科学性。作为一名医药学家，葛洪在诊断疾病和整理文献时，形成了一套自己特有的用药习惯，构建了一种以草木药物为主的养生方法，称为“服饵”。所谓服饵就是指服食由草木药物所组成的药饵。抱朴子云：

理中四顺，可以救霍乱，款冬、紫苑，可以治咳逆，萑芦、贯众之煞九虫，当归、芍药之止绞痛，秦胶，独活之除八风，菖蒲、干姜之止痹湿，菟丝、苁蓉之补虚乏，甘遂、葶苈之逐痰癖，括楼、黄连之愈消渴，荠苨、甘草之解百毒，芦如、益热之护众创，麻黄、大青之主伤寒。（《内篇·至理》）

葛洪根据百家医著作中出现的且方便易得的药物进行了部分罗列，同时与病症一一对应。通过对药物的简单罗列，不仅方便了自己对药物的记忆与学习，而且也方便患者对药物的选择与使用。这种行为体现了葛氏严谨的医学态度。在《肘后备急方》中葛洪将这种严谨的态度发挥的淋漓尽致，第一，注重“辩证论治”是指对同种病症的进行分类，通过区分病证以增强药物治疗的针对性。如在治寒热诸虐方中，将疟疾分为温虐、瘴虐、劳虐等并附方剂三十余首；第二，注重“多方对证”是指多首方剂针对同一病证，实行多方剂治疗，扩大了疾病治疗的途径。如治患胸痹痛方，方剂六首；治卒大腹水病方，方剂十七首。

《抱朴子·仙药》云：

上药令人身安命延，升为天神，遨游上下，役使万灵，体生毛羽，行厨立至……中药养性，下药除病，能令毒虫不加，猛兽不犯，恶气不行，众妖并辟。（《内篇·至理》）

道教学者葛洪一方面通过药物来治疗疾病，另一方面为了实现终极目标，对药物划分了等级。葛氏根据《神农四经》将药物分为上、中、下三个等级，即上药可飞升成仙，中药能修心养性、下药可除疾治病。从长生成仙的角度出发，他认为仙药之上者为丹砂，其次为黄金、白银、石桂、石英等，再次是茯苓、地黄、麦冬、黄连等。因此在《仙药》篇中对天门冬、黄精、五芝、云母、雄黄等十五种药物进行了详细的描述，包括了形态特征、产地品质、入药部分以及功效作用都做了记载和说明。由于金丹养生术所存在的问题，葛洪对丹药的重点从金丹转向了药饵，通过对草木药物的整理与归纳，知晓药物的药性以及适应症，以希望实现祛病养生，长生成仙。

抱朴子云：“虽服草木之叶，已得数百岁，忽怠神丹，终不能仙。”（《内篇·仙药》）金丹与服饵是葛洪养生方法的一个重要方面，两者的最终目的都是为了追求长生成仙。但如果单用金丹或是药饵，仍然是不能成仙得道的。葛洪指出，服饵作为长生之方术，金丹作为成仙之捷径，两者只有相须为用，才能协同增效，以期仙道。值得注意的是，金丹与药饵虽然是古代的养生方法，但由于大量主观的臆断的充斥，认为服之即可得仙，虽然最终未能实现终极目标，但却对化学、药学等领域有着不可磨灭的贡献。对金丹而言，这种探索性的炼丹推动了后世化学技术的发展；对药饵而言，对药物的辨别与运用对后世药物学的重大突破给予了启迪。

葛洪作为东晋时期“兼修医术”的道教学者，对道教和医学两个领域都有极为深入的研究，要实现健康长寿、长生成仙的目标，养生成为最佳途径。葛洪以成仙得道的宗教理想为最终目的，结合了以健康长寿的医学理想为主要手段，寻找到了医道之间的共同点，将二者有机结合，并以此为基点实现了医道相通。葛洪通过对养生方法的整理和归纳，实现了长寿与成仙的相统一。通过行气吐纳、屈伸导引外在的养生方法，达到舒活经络，强健筋骨，增强体魄的目标；通过宝精、守一内在的养生方法，使形神相互统一，进入了形神兼修的养生佳境，实现了延年度世、终享天年的养生目标；通过金丹服饵的成仙之法的捷径，最终将长生成仙的终极目标变为可能。葛洪的《抱朴子·内篇》包含了一种较为完整的道教养生学的学科理论结构，可以是道教养生学真正形成的标志。

篆刻的英语：seal cutting。

篆刻是一种传统的艺术形式，因古代印章多采用篆书入印而得名。它是书法和镌刻（包括凿、铸）结合，来制作印章的艺术。就制作工艺而言，它是指将在平面上设计好的纹样或文字镌刻在金属、石头、牙、角等材质上。

中国印章随着时代的推移和使用者的不同有不同的名称。秦以前印章称为鉨（同玺）。秦始皇统一中国后，规定皇帝用玺，一般人的印章称印。汉代皇帝、皇后、诸王等所用印章称玺，官印、私印又出现章、印章和印信等名称。唐代称宝。宋元以来官印和私印又有记、朱记、关防、押、图章、戳子等名称。篆刻起源于中国，后传播并流行于东亚地区。

章法

章法即针对不同形状、大小的印面，结合不同的印文，组织整体的布局。印章文字的安排和布局，即所谓分朱布白。印章在很小的范围，以不多的文字，表现其艺术魅力，因此要求文字富有变化，其布局要丰富多彩而有艺术性。

印章的布局大致分虚实疏密、欹侧均衡等艺术规律。其运用者往往以增减、屈伸、挪让、呼应等方法来处理。清代篆刻家将虚实疏密关系总结为疏可走马、密不通风、计白当黑等布局规则。即借虚以见实，以虚衬实，虚实相生，以期得到意境深邃、回味无穷的效果。

这篇是读书笔记 ，临时找出书架上的《印章鉴赏与收藏》（顾慧敏 ）细读，即便只是面对普通爱好者的小本子，干货依旧满满，分了三次一周时间做笔记。期间特意去了两次上博的印章馆，更多留意制式变化。《峄山碑》重新临写，也把刻刀收拾出来。

1、印章的起源及演变

汉代许慎《说文解字》：从爪，从节，爪为力量，节为凭证。清代段玉裁认为通“抑”。

周代称“玺”，随身持佩，装饰或表示身份，不用于钤印，所以印为正文。周代末期用来封检，防止拆阅或作伪，皆为反文。

秦代唯天子可称“玺”；汉承秦制，臣下称印、印章或章。

南北朝简牍废除代以纸，封泥之制也转为濡朱钤印。

隋唐官印尺寸变大，多为九叠文。唐太宗自书“贞观”连珠印，开立了书画鉴藏收藏用印的先例。

武则天因恶“玺”音同死，改玺为宝，作为皇帝之玺的专用名词，沿袭到清代。

宋代“记”、“朱记”、“合同”，元代“押”，明代“关防”、“符”、“契”“信”，清代后都逐渐淘汰，只有“印”“章”，延续至今。

宋末元初赵孟頫，倡导篆刻艺术，主张书法宗王，印宗秦汉。用圆润的朱文小篆，矫正流行的九叠篆，并最早采用青田石。

2、印章、篆刻、金石文字

“篆”原指一种刻于玉石上的纹饰，镂金、琢玉、雕竹、刻骨统称为篆刻；直到印章演变为独立门类，含义才成为专指。

秦李斯书规范小篆，电压规范；此前古籀（ZHOU）称作大篆，古奥诡奇；

秦篆含隶书味自然简约；汉篆带八分味凝练开张；新莽缪篆富有装饰趣味；战汉鸟虫篆流丽灵动。

汉字构成法：象形、指事、形声、会意、转注、假借，为“六义”（六文、六书）。

篆书是成熟文字，汇通六义，具内在联系，形神兼备。如不熟六义基础，依样画瓢，不合理伸缩，则丢失气韵甚至错字。

金石学为考古一脉，研究钟鼎彝（YI酒器）器碑版玺印砖瓦上的铭文，于印章鉴赏大有裨益。

3、印章发展史上的两个高潮期 秦汉和明清 也是从实用官印到文人艺术的转变。

秦官印制度完备，天子称玺，用玉，雕螭虎钮，六玺（六枚）；皇后也称玺，用金；臣下称印。尊卑有别。

统一书体，“篆印”上承三代古籀，下启两汉篆体，流风余绪，至今不衰。

印文章法质朴自然，浑厚敦朴。多白文，凿多于铸（铜），字形略长，常有界格边栏。

两汉印纽印文形态更趋统一，制度完备。皇帝玉玺螭虎钮，皇后金玺螭虎钮，诸侯金玺驼钮。

列侯以下称印，金印龟钮，银印龟钮，铜印鼻钮。列将军称章。有官印私印系列，按用途分诸多品类。

文字规范，秦篆为法，小篆为宗，介于隶楷的八分书也有所反映，形体端庄。另外缪篆和鸟虫篆也有精彩表现。

章法自然，一任天机，从不故作姿态夸张，也是汉印章法精髓，为后人赞叹效法。

技法成熟，“急就章”意指特殊情况急用，直接刻铜凿成；白文为主，印文铸多余凿。

明清名家竞起，流派争衡，印谱汇辑、印学理论推波助澜，迎来发展高潮。

明代五大流派：

文彭 苏州人 边框处理借鉴古铜印残剥求古朴，创用双刀法刻行书边款。李流芳等形成吴门派，也称三桥派。

何震 婺源人（原属安徽）刀法劲健，首创单刀边款，程原等，人称雪渔派，后世尊称皖派鼻祖。

苏宣 歙县人 号泗水，得文彭亲炙，同时取法何震，创单刀法、切刀法草书边款，雄浑猛利。有顾奇云等，为泗水派。

朱简 休宁人（安徽） 创碎刀法（短而连续的切刀），具有凿印风格，苍劲险峭。前期皖派代表人物。

汪关 歙县人 首创冲刀法，线条光润，风格含蓄，颇类汉铸。时称和平派，皖派代表人物。

清代流派 歙派、浙派、邓派：

歙派（皖派、徽派、新安派），歙（SHE）中有四君子。

程邃 字朽民，号垢区，又号垢道人、清溪朽民。逗号和顿号使用需要注意。生平嫉恶如仇，朱文喜用大篆，白文深得汉印法。对邓石如影响很大。犹豫是否要列入“字”，想起古人直称姓名不敬，所以行文很多用“字”，所以还是回来补上。笔记学习之用，打字一遍，也是加深记忆。

巴慰祖 字隽堂、晋唐，号予籍、子安、莲舫。善仿青铜器，构思精严，风格秀挺。昨日发头条，tab缩进丢失。

胡唐 字子西，号咏陶、城东居士，婉约清丽，行书小楷边款精绝。于其舅巴慰祖并称“巴胡”。

浙派（西泠派），取代歙派成为印坛主流。

丁敬 字敬身，号钝丁，别号砚林、孤云石叟。借助朴学成果，提炼明人刀法，清淡拙朴，意蕴深长。

蒋仁 字阶平，号山堂、吉罗居子、女床山民。工诗书画，以细碎刀法体现笔力，人品绝高，被赵之谦推为逸品。以前打印过西泠八家几张印谱，翻查却找不到了。

黄易 字大易，号小松、莲宗弟子。有“小心落墨，大胆奏刀”之语，恬淡安详。

陈鸿寿 字子恭、曼声，号老曼、夹谷亭长。有“曼生壶”名世。上追秦汉，下继丁黄。

赵之琛 字次闲，号献甫，别号包月山人，晚年耽于佛学。浙派典型。

邓派 邓石如 原名琰，号完白山人、龙山樵长、风水渔长。四体皆精，国朝第一。提出“刻印白文用汉，朱文用宋”，“计白当黑，奇趣乃出”、“疏处可以走马，密处不使透风”。一变故常，笔势与情趣并现。冲刀酣畅，刚中有柔。包世臣、周启泰、胡澍等承其余韵。

4、印文的鉴赏

篆字书法 具备美术性，印章文字可以小篆为标准来掌握，了解笔意和体势变化。印章之所以被知识阶层推崇喜爱，正是由于难能艰涩带来的挑战和诱惑，唾手可得的谈不上鉴赏价值。

章法 是字和行之间的位置安排和整体布局，不合理一眼就知底蕴不足。“疏密合宜、轻重适度、增损得法、屈伸自然、挪让有序、承应相合”。

刀法 文彭倡导，佳石受刀如良纸受墨，石屑纷披天然崩裂，古拙苍劲。冲刀行进爽利雄健，齐白石是代表；切刀如涩笔遒劲凝练，浙派典型。钱松连切带削，吴昌硕圆杆钝刀。鉴赏刀法，关键看能否体现笔意、完善章法、增添趣味。

情趣意味 闲章内容出奇制胜饶有情趣。如欧阳修有“六一居士”印，“集古一千卷、藏书一万卷、琴一张、棋一局、酒一壶、老叟（自己）一名”。逍遥自在自得其乐。

午后看B站印章欣赏视频，勾起兴趣。儿时少年宫上过几次课，几乎没有记忆，看了下评论，罗列下对初学者的建议。

石 新手推荐青田石或者寿山石（萧红石、浙红石），广西冻石（白皙如玉）下刀更软。搜“篆刻印石批发”。

刀 推荐“永字牌”，5mm或4mm。

砂纸 100-200目、1000-1500目（磨掉练习字迹）；砂印泥和蓖麻油；印床可要可不要（熟练了会舍弃掉）。

5、边款的鉴赏

上古印章极少署款，文彭以双刀行书款开了风气，成为印章艺术的组成部分，如同绘画题跋。自书自刻或者不书而刻。不仅是鉴赏，还具有文学性。

6、印谱的鉴赏

道光以前，印谱钤拓只用印泥朱拓印章，并不墨拓款识。直到西泠林云楼以拓碑帖的方式，为赵之谦墨拓印款，置于印谱后面，自此蔚然成风。选用净皮绵宣、单宣或连史纸，朱丹玄墨，赏心悦目，除了观赏，还可临习。

印谱钤拓也就自然分为两步，一般先墨拓印款，有乌金拓和蝉翼拓之分，前者对比强烈，后者素雅清和，“刻六拓四”道出了传拓的重要。然后是印底文字的钤朱，印泥细腻不走油，厚匀具有立体感。同类型的印章集中钤拓，好比专集；不同类型的印章集中钤拓为丛集。冷摊见印谱，多有走油现象；立体感似从未有体会，大概孤陋寡闻，少见精拓精钤。

7、印章钮饰的欣赏 “钮”从金，不从丝。不过有记载“钮又写作㺲，通纽”，看来并非错别字。从金、从玉、从衣。

如同其他雕刻艺术，也可分为圆雕、浮雕和线刻，除了传统的鼻瓦亭坛，多为古兽，表示威严或祥瑞。

元明以前印章，多为金属，印钮以翻砂或拨蜡铸造而成，硬玉用“碾”，即琢磨的玉雕工艺。费时费力，所以大多简单朴实。随着叶蜡石成为主要材料，直接雕刻取代了浇筑和琢磨。分为：相石、构思、凿坯、精雕和磨光。此处为蜡而非腊

商周印钮因需随身佩戴，而顶部穿孔，为鼻钮。进而装饰为瓦钮、桥钮、坛钮、亭钮、塔钮、覆斗钮等。

秦统一后，建立了官印制度，12-24厘米见方，皇帝用螭虎钮，臣下用龟钮、鼻钮。

汉代完善秦制，皇帝皇后用虎钮，诸侯王用驼钮，其他官吏用龟钮、鼻钮，但民间私印不受限制。

魏晋以来沿袭汉制，官印变大，5厘米见方，钮式雄壮，与当时石雕气脉相通。

明清叶蜡石兴起，印钮才从停滞中走了出来。玉玺用龙钮，肖形瑞兽。清初各种名贵印石涌现，如芙蓉石、田黄、寿山等。以福建寿山为主，代表人物有杨璇（字玉旋，首创巧色）、周彬（字尚均，创深刀法，常嵌入八分书尚均二字）、林清卿（薄意雕）。

印材按材料大致可分为六类：

金属（金、银、铜、铁、锡）；

玉石（玉、翠、玛瑙、水晶、绿松石、叶蜡石）；

化石（琥珀、木化石）；

陶瓷（陶、瓷、紫砂、砖）；

动物（象牙、兽骨、犀角、牛角、鹿角、贝壳、珊瑚）；

植物（黄杨、紫檀、沉香、茄南、竹根、果核）。

石材分为火成岩、水成岩和变质岩。叶蜡石是一种变质岩，火成岩或水成岩在地层高热高压作用下，改变了本质和矿物成分，重组成纯净的含水铝硅酸盐矿物。典型特征是轻、软、蜡质感，比重27左右，摩氏硬度15-2级，耐火度1610-1730度。国产质量首屈一指，产地多。著名的有福建寿山石、浙江昌化石、青田石和内蒙巴林石。

寿山石分为寿山区域的田石、水坑石、都成坑、高山石和月阳山区域的芙蓉石。

田石 高山石矿脉暴露剥落后落入田间，质地温润绵密，有萝卜纹，或红筋红格。

按颜色分为田黄、红田、白田、灰田和黑田。

田黄又可细分为桔皮红、桔皮黄、金黄、枇杷黄、桂花黄等。

因有福（建）、寿（山）、田（黄）之吉祥含义而被尊称为“石中之帝”。

水坑石 产于寿山溪支流畔的坑头洞和水晶洞，晶莹剔透，透明度高。

有黄水晶、红水晶、白水晶、鱼脑冻、天蓝冻、鳝草冻、牛角冻、环冻。精品价值不在田石之下。

都成坑 又称杜灵坑、杜成坑，坚实浓润，品种有黄都成、玛瑙红都成、白都成、葱绿都成，附近也盛产各种佳石。

高山石 蕴藏量丰富，为寿山石主要产区。按质地可分为致密、较致密和较松嫩三种。

芙蓉石 产于月洋山（加良山），结密细润，有白芙蓉（月白、玉白、脂白和藕尖白）。

昌化石 浙江省临安县（原昌化县），和其他叶蜡石相比，质性特别结密凝韧，有的因朱砂渗入而出现红色。

鸡血石 有老坑新坑之分，按地色分为白玉地、荸荠（QI）地、豆青地、藕粉冻地、五彩和全红。

以质地纯净，血色鲜浓，既多且厚，半透明或透明为上品。

昌化夹板晶 临水岩峰中，矿脉薄，无大材，凝腻通透，色白略黄。

昌化白冻、黄冻和红花冻不一而足。

青田石 浙江省青田县，微坚脆，光泽强，色彩丰富，分为浅色（青、黄、白、绿）、深色（红、褐、紫、黑）和花色。

青色青田石 半透明或微透明，刻之清脆。首推灯光冻（灯明石，其次是封门（丰门）所产兰花冻和封门青）。

**青田石 也称青田黄，色如枇杷，首推封门产黄金耀，其次塘古黄冻。

紫色有封门的紫罗兰，黑色有封门的牛角冻。

巴林石 内蒙古昭盟地区林西至大板一带，初出茅庐，只有几十年历史。大致分为脆料、棉料（粘料）和中性料。

鸡血石 不如昌化浓艳，略带玫红色，质地也缺老结，优点是润、透、纯。

红霞冻（红花冻） 淡玫瑰红，细润透明，多与藕冻合生。

其余石材

小顺石 浙江省云和县，近似寿山石，色彩绚丽，无大材。

宝华石 浙江省天台县，实质松嫩欠佳，白色底有水墨色云水纹。

大洪石 浙江省仙居县，石质坚脆，色彩灰暗，多紫地或灰地。

东坑石 浙江省安县，近似青田石，较细腻。

楚石 墨晶石、煤精石，湖南洞口、新化等地，细嫩光泽好。

鉴赏印石，质以莹澈、纯净、凝腻、匀密为上，色纯正、鲜浓、亮泽，形方正别致。

在学术方面，是研究历代政治制度、地理名称、文字沿袭的参考资料，也能弥补修正历史文献记载的不足或失误之处。艺术方面，也是学习和鉴赏的对象，包括印文、边款和印钮。不仅是前人的艺术功力，也有大自然的神奇魅力。

在鉴赏印章中，要把握作者的技法规律和风格特点，如书体字形，布局用刀。积累对岁月痕迹包浆的经验，了解揭穿作伪方法，如深埋、炙烤和上色。名贵印石，需要了解原石和伪石特征。

所谓理性收藏，是说收藏者的学养不断积累和上升，学样才是无形的资本。

一、平正、匀落 这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔划故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔划繁者不觉其繁，笔划少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。 二、疏密统一 对印面文字笔划多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密(如万、无、一等)要彼此统一。 三、巧拙、粗细 印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。 四、增减、重复 为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔划也不能太多;增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。 印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。 五、挪让、呼应 挪让即在字有空处无法填实，或一字笔划无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔划的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。 六、盘曲、变化 字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。 七、穿插、 笔 有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔划随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔划繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。 八、留红、空白 印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。 九、离合、变形 离是将字形太局促者分开、使者宽展;合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔划繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。 十、 文、合文 印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。 十一、草、隶、楷外文字 除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。 十二、加边，界划 在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。 十三、十宜十忌 十宜：1笔划、字多的印宜排得安详：2笔划、字数少的印宜排列得沉着;3方笔方形字宜丰满;4圆笔或圆形笔宜挺劲;5单笔无所依者挺而略带濡涩;6有相同的笔划的字宜紧凑而排列得有参差;7多转折之字宜灵活;8字的横划或直划宜刻得浑厚;9朱文一般宜刻得秀劲;10白文一般宜刻得质朴。 十忌：1笔划方正忌板;2笔划圆转忌滑;3字数少忌散漫;4字数多忌杂乱;5巧忌纤媚;6拙忌狂怪;7笔划瘦忌单薄;8笔划肥忌臃肿;9笔划转折忌露角;10字之起笔，终笔忌尖而锐。

与人交往时，间接常比直接好，少言常比多言妙。似柔非柔，以屈求伸才是交际箴言。

学过书法的人都知道，藏锋收尾才能笔落惊鸿，写出上乘的作品。做人亦如此，不必锋芒太露，这或许符合中国人含蓄、谦虚的思想。

有时曾国藩的锋芒太露，因此处处遭人忌妒，受人暗算，连咸丰皇帝也不信任他。1857年2月，他的父亲曾麟书病逝，朝廷给了他三个月的假，令他假满后回江西带兵作战。曾国藩伸手要权被拒绝，随即上疏试探咸丰帝，说自己回到家乡后日夜惶恐不安，自认不是一个有才华的人，又处于不得施展的位置，想尽孝就无以报皇恩，想尽忠又无以谢父母之恩。

咸丰皇帝十分明了曾国藩此一试探性的口吻，但心中仍旧坚持不给其实权的想法。正好此时江西的军务已有好转，就顺水推舟，批道：“江西军务渐有起色，即楚南亦变肃清，汝可暂守礼庐，仍应候旨。”假戏真做，曾国藩真是哭笑不得。

此外，曾国藩又要承受来自各方面的舆论压力。此次曾国藩离军奔丧已属不忠，此后又以复出作为要求实权的砝码，这与他平日所标榜的理学家形象大相径庭。因此，招来了种种指责与非议，再次成为舆论的中心。吴敏树致书曾国藩谈到“曾公本以母丧在籍，被朝命与办湖南防堵，遂与募勇起事。

曾公之事，暴于天下，人皆知其有为而为，非从其利者。今贼未平，军未少息，犹望终制，’盖其心态有不能安者。曾公诚不可无是心，其有是心而非讹言之者，人又知之。……奏折中常以不填官衔致被旨责，其心事明白，实非寻常所见。”吴直言不讳让曾国藩备感尴尬。

在内外交困的情况下，曾国藩失眠了。在经历了一段时期的自省自悟以后，曾国藩在自我修身方面有了很大的改变，为人处事也不再锋芒毕露，而是日益变得圆融。

智有所用，不在小谋。急于求成的人最难以克服的弱点就是不注意时间和场合地表现自我、自高自大，不懂得龙蛇屈伸之道。

曾国藩的处世，深谙龙蛇屈伸之道，这也是经过教训，总结经验后的获得。

之后，曾国藩认为与人交往，切忌自以为是，不能以自己为中心，处处争强逞能，不给别人以一现和施展的机会，否则别人很快就会对他产生反感，将来一起合作共事的可能性就可想而知了。

古语云：“吉人之辞寡，躁人之辞多”。这句话的意思是说，思想修养好的人，语言简洁，不乱发议论；而性情浮躁的人，滔滔不绝，却言之无物。

曾国藩以自身的体会来检点表现太强的毛病。他说，一个人独处的时候，话不多；与亲人相处的时候，话也很少。但与朋友在一起时，话就很多，如果恰好异性朋友也在一起时，话就更多了，表现欲一下被激发，说到得意的地方更是手舞足蹈。夸夸其谈的人，本来是想表现自己的长处，可是他在表现自己的长处时却暴露了自己的短处，只知道一味地沉浸在自己的乐趣里，却不考虑别人的感受。因此，曾国藩不仅常常检点自己的言行是否属于表现欲太强，还提醒自己的僚友朋友共同注意。

可见，与人交往时，间接常比直接好，少言常比多言妙。似柔非柔，以屈求伸才是交际箴言。