垂柳象征什么?

问题一：垂柳象征什么 1牡丹----C富贵；2松柏----F坚贞；3垂柳----A依恋；4荷花----D清白；5桃李----B门生；6桑梓----E故乡。

问题二：垂柳的象征是什 垂柳

垂柳寓意：依恋。《诗经》“昔我往矣，杨柳依依”。

垂柳象征：优美和谐，欣欣向荣。

“柳”与“留”谐音，以表示挽留之意。这种习俗最早起源于《诗经小雅采薇》里“昔我往矣，杨柳依依”。用离别赠柳来表示难分难离，不忍相别，恋恋不舍的心意。杨柳是春天的标志，在春天中摇曳的杨柳，总是给人以欣欣向荣之感。“折柳赠别”就蕴含着“春常在”的祝愿。古人送行折柳相送，也喻意亲人离别去乡正如离枝的柳条，希望他到新的地方，能很快地生根发芽，好像柳枝之随处可活。它是一种对友人的美好祝愿。

问题三：垂柳的象征和意义 如果是标准意象，不管是垂柳还是杨柳，依据古法“昔我往矣，杨柳依依。”都是表达幽思，落寞情怀的。但是也有表达柔情的，生机的。

问题四：柳树象征什么？ 柳树”的象征意义

台湾东海大学中文系教授薛顺雄认为，柳树在晋代的文学中有一定的象征意义：

1．它是被认为是天地精灵之气所聚集，而产生的一种珍奇的树，所谓“含精灵而寄生”、“是精灵之所钟”。

2．它能刚柔相济，以应中和，而保休（美）体，不随便做任何无意义的牺牲，以尊重生命的庄严，以及保持生命的丰盛与价值，所谓：“应中和而屈伸”、“保休体之丰衍”。

3．它能结根建本，有原则，能坚守，绝不任意动摇根本，是值得人敬重的，所谓：“结根建本，则固于泰山”、“信永贞而可羡”。

4．它虽是被尺断（从原树上被切断，而成为一尺的片段下来移植，在先天上受了很大的伤害），却依然能够活得更坚强，更为滋长，生命的强韧完全突破了一切生长环境的困境，所谓：“惟尺断而能植”、“虽尺断而逾滋”。

5．在它突破困境生长之后，它能不分彼此兼覆广施，而普荫众生，造福群类，所谓：“兼覆广施，则均于昊天”。

6．它能不受地域．的限制，而广泛地生长。也不在乎外在环境的变动，而正常地发展，所谓：“无邦壤而不植”、“干道之屡迁”。

7．它能不扭曲自己，而皂然地生长，所谓：“配生生于自然”。

薛顺雄先生进一步说明“柳”的象征意义。他说：“自汉至晋代一些文人所写的《杨柳赋》中，我们可以了解“柳树”在陶氏的当时，是有其如同上述的一些特殊意义的。而这个特殊意义，也正是陶氏想藉以用来暗示其思想、处境、个性、行为等的特色，所以他才会特别偏爱于柳树，才会特意撰写出《五柳先生传》这样的一篇文章，来做为自况，以示知于世人。（《论陶潜「五柳」的象征意义》，见于东海中文学报第八期）

归园田居 ①

少无适俗韵 ② ，性本爱丘山。

误落尘网中 ③ ，一去三十年 ④ 。

羁乌恋旧林，池鱼思故渊。

开荒南野际。守拙归田园。

方宅十余亩，草屋八九间。

榆柳荫后檐，桃李罗堂前。

暧暧远人村 ⑤ ，依依墟里烟 ⑥ 。

狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。

户庭无尘杂，虚室有徐闲。

久在樊笼里，复得返自然。

注释：

① 作者在乙巳岁（405）十一月辞彭泽令归田，《归田园居五首》可能作于次一年。这是第一首，自述离开仕途，归居田园，是适合本性的。在那简朴的乡村生活中，感到摆脱拘束返于自然的乐趣。

② “适俗”，适合世俗。“韵”，风度。

③ “尘网”，尘俗人事的束缚，这里主要指仕途。

④ “三十年”，有人疑当作十三年，因为从作者初仕为州祭酒到辞去彭泽令，经历的年数是十三而不是三十。又有人疑“三”当作“已”。

⑤ “暧暧”，昏昧貌。

⑥ “依依”，轻柔貌。“墟里”，村落。

其二 ①

野外罕人事 ② ，穷巷寡轮鞅 ③ 。

白日掩荆扉，虚室绝尘想。

时复墟曲中 ④ ，披草共来往 ⑤ 。

相见无杂言，但道桑麻长。

桑麻日已长，我土日已广。

常恐霜霰至，零落同草莽。

注释：

① 这篇原列第二首，写隐居之后交游稀少，一切尘俗杂虑都已屏绝，所关心的只是桑麻。

② “人事”，指与人交给往来。

③ “鞅”。马驾车时颈上的皮带。这句是说居处僻陋，车马稀少。

④ “曲”，隐僻之地。“墟曲”。犹乡野。此句一作“时复墟里人”。

⑤ “披”，拨开。

陶渊明的归隐生活

陶渊明远离无法施展自己抱负的污浊官场，而归隐于他热爱的田园生活，努力使自己满足于田园乡间的乐趣，自有一番悠然自得的归隐生活。“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。>>

问题五：柳树象征着什么精神 柳树有着顽强的生命力，只要在适当的时候，在湿润的土地上插入一根柳树的枝条，它就会生根发芽。是的，红花还要绿叶扶，在五颜六色的植物王国中，不能没有牡丹，不能没有梅花----，但也不能没有柳树，因为它们同样是士地的儿子，同样点缀了大自然，点缀了我们的生活，如果没有柳树的平凡，哪有牡丹的高贵呢？

我赞美柳树更是因为它象征着朴素勤劳的中国人民----那些普通人，他们既平凡又伟大，正是这千千万万的普通人组成了伟大的中华民族。我们的民族有着光辉灿烂的古老文化，对世界的文明发展有过令人自豪的贡献，也有过令人痛心的屈辱历央。今天，我们又在建设有中国特色的社会主义道路上创造着前无古人的伟大业绩。

我赞美柳树，更赞美柳树精神。

问题六：松柏,竹,梅,垂柳分别象征什么 竹：四季常青――一般形容充满生机和活力，生命力顽强；有节――形容有气节；空心――形容虚心。

竹子具有宁折不弯的豪气和中通外直的度量，它性质朴而淳厚，品清奇而典雅，形文静而怡然，所谓“末出土时已有节，待到凌云更虚心。”

关于竹的诗句很多，如苏轼《绿竹筠》 写道：可使食无肉，不可居无竹。

无肉令人瘦，无竹令人俗。

人瘦尚可肥，士俗不可医。

旁人笑此言，似高还似痴。

竹的代表人物应该是“竹林七贤”。“竹林七贤”是指魏正始年间(240-249)嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎及阮咸。 7人常聚在当时的山阳县（今河南焦作的辉县、修武一带）竹林之下，肆意酣畅，故世谓竹林七贤。（如今的云台山的百家岩一带）。“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”是对他们的形容。

垂柳：寓意美好。

春秋时，有个柳下惠，原来不姓柳，因为很爱柳才改姓，于是，他的后代都姓柳了；东晋陶渊明，特意在堂前栽了五棵柳树，自号“五柳先生”；北宋欧阳修曾在扬州平山溏掘土种植柳树，人称“欧公柳”；唐代文成公主在 的大昭寺前栽植一柳树，后人名之为“唐柳”；明末清初的蒲松龄临泉卜居，泉边栽柳，便自称“柳泉居士”；清末名将左宗棠出征西北时，命令军队在河西走廊沿途种柳，长达数千里，人称“左公柳”。现代画家丰子恺曾将屋子取名为“小柳屋”；现代史学家陈寅恪也特别爱柳，他的书房叫“寒柳堂”，其著述编为《寒柳堂集》。

梅花：松树、竹子、梅花有“岁寒三友”的美称。梅花在冬雪之日开放，代表着坚韧不拔，不屈不挠，奋勇当先，自强不息的精神品质。迎雪吐艳，凌寒飘香，铁骨冰心的崇高品质和坚贞气节。著名诗句：墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。――王安石《梅花》

以松柏象征坚贞。松枝傲骨峥嵘，柏树庄重肃穆，且四季长青，历严冬而不衰。《论语》赞曰：岁寒然后知松柏之后凋也。松与竹、梅一起，素有“岁寒三友”之称。文艺作品中，常以松柏象征坚贞不屈的英雄气概。

问题七：柳树的象征意义 在我国古代诗词中，“杨柳”是一个功思缠绵的常见意象，含有这一意象的名篇佳句数不胜数、俯拾即是，如：“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人”（唐・白居易《忆江南》）、“水边杨柳曲尘丝，立马烦君折一枝。

依依杨柳，美好春色留人沉醉，却是黯然离别之际；霏霏雨雪，冰天坼地的寒冷，竟是征夫回乡之时！前者是乐景写哀，后者是哀景写哀，而以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到倍增其哀乐的效果。

诗经――昔我往矣，杨柳依依。

柳 又有“留”的读音

后来成了象征离别的意象

问题八：柳树象征着什么 象征着春天的到来(^_^)采纳哦

生平与成就：

林风眠像

林风眠(1900-1991) ，原名林凤鸣，广东梅县人，现代中国画家、油画家、美术教育家，中国近现代美术的启蒙者之一。林风眠出身于贫苦的石匠之家，幼年失去母爱。19岁赴法勤工俭学，先后入迪戎美术学院和巴黎高等美术学院柯罗蒙工作室习画2年多，游学德国1年，再居法2年。1925年回国后出任北平艺专校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀，出任中华民国大学院艺术教育委员会主任。1927年林风眠受蔡元培之邀，赴杭州创办国立艺术院(中国美术学院前身)任校长。1937年10月因日寇入侵率艺术院师生向江西、湖南转移。1938年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北平艺专合校，改称国立艺专，改校务委员制，林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致而辞职。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，除了参加美协组织的深入体验生活的活动外，每天就是闭门作画至深夜，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。林风眠在“文革”期间深受迫害，先是被抄家、批判，后被打入牢狱达4年之久，受尽了非人的折磨。林风眠于1977年定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。新中国成立后，林风眠先后任上海市政协委员，上海中国画院画师，中国美协顾问、理事、常务理事，美协上海分会副主席。林风眠的中西融合更多地体现在观念上，由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立体主义等西方现代艺术思潮，试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画。在林风眠的作品中，中国画赖以生存的骨线被抽去了“笔墨”的特质，黑色也仅仅被当作一种色彩来看待，而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。他摒弃了传统中国画的笔墨与构图等程式规则，追求画面的构成性、水墨性、色彩性、自由性，以及对自我的精神情感的真诚而准确地表达。这也造成了他的不少彩墨画从外观上看更像西画，从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看，那种冷逸的悲剧精神却在画面上得以升华，使之更为锲合中国画 “写心”的纯粹性，形成了独具一格的林氏画风。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼，现在看来，这种苦恼完全是多余的，因为林风眠对于绘画观念的理解，已足以使其创作具有超前的作用，而标领时会、开启后学的一代新风。林风眠是一生潜心追求艺术的最为纯粹的艺术家，不愧为中国现代绘画艺术大师。他的学生弟子们也是受他的艺术理论与实践的强烈感染，而沿着他的艺术道路进行自己的艺术创作。比如吴冠中在对林风眠艺术创新的继承与发展中，形成自己的另一番水墨艺术天地，并对中国当代画坛产生了重要影响。形成现代中国画坛中西融合的林一吴体系。

艺术地位：

林风眠曾留学法国，回国后经过数十年寂寞艰辛的艺术探索，最终成为中西融合派艺术大师。与徐悲鸿融合西方古典现实主义不同，他以广阔的视野，吸收了西方印象派以后的现代绘画，以及汉唐以来文人画之外的中国古代壁画、民间彩塑、民间瓷绘和民间剪纸、皮影等造型艺术中广泛的养分，与中国传统水墨的意境相结合，并融入了个人对人生经历的感悟，使他的作品接近了东西方和谐与精神融合的理想。他擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体、各类静物画和乡间风景等。从其作品内容上看，有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格; 从形式上采用方形构图，只写签名无标题，他的画风格鲜明，观者一望即知。林风眠试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。用文人画的传统笔墨来要求林风眠是没有意义的，中国绘画并非从一起始就讲求笔墨，笔墨本身只是绘画创作的一种方法或手段，它是为内容服务的，没有一成不变的笔墨。历史证明，林风眠不愧是一位最富于创新精神的现代艺术大师，对许多后辈画家产生过深远的影响，是整个20世纪中国美术界艺术创新的楷模与精神领袖。他还是中国现代美术教育的主要奠基者之一，他主张 “兼容并包、学术自由” 的教育思想，不拘一格广纳人才，培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。

技法特征：

用笔： 林风眠的中国画的传统笔墨根底并不很深，但他却在长期的艺术实践中独创出一种类似速写式的线条，这种线条的用笔虽然也是中锋，但却完全不同于传统书画的逆入平出式笔法，而是流畅潇洒、锋芒毕露、富有力度的线条，这种源自中国民间瓷绘的线条，创作出充满韵律感的灵动、活泼形象 (比如 “鹭” 系列)。无论花卉、人物等形象表现，用线都如同速写式的线描勾勒，看似轻松随意，却又自由准确地表现出人与物的形态与精神，可以清楚地看到汉唐式 “流动如生”线描的作用。下笔果断、迅疾，追求笔触的自然与节奏感，是其用笔的显着特点。

用墨、设色： 林风眠用墨、设色调和中西，特点鲜明。以水墨为主型作品，介于水彩画与水墨画之间，以墨为主，色彩辅之，墨中有色，墨与色的结合大都和物象本身的彩色相一致，如他画寒鸦、树干、屋顶、羽毛、衣纹等，经常在墨中调入赭石、红、蓝、绿、紫种种颜色，这种方法多出自西画，视觉效果却靠近民族传统。以色彩为主型作品，以色为主，墨被当成一种颜色，或多或少被适当加入。大多数风景、静物和仕女均属此型，是林风眠绘画的主要型式。20世纪60年代前后用墨较少，80年代后用墨渐多，在此类作品里，墨经常作为背景中的深色，唯有光与色才是活跃的主角，色彩鲜艳丰富，色调和谐统一，用色既有西方现代画派的影响，又饱含东方韵味。总之，画面中的水墨淋漓之痛快、色墨交融的美妙幻境，是林画墨色的特征。

造型： 林风眠与徐悲鸿都强调师法造化，摒弃末流文人画的临摹与抄袭。与徐悲鸿追求惟妙惟肖的写实艺术不同，林风眠的艺术视野更广，他不刻意追求写实主义的三维空间，强调从写生观察中提炼，加以简化和抽象的单纯化，而不是按照前人模式、程式去画。其造型比文人写意画更富于现实的真实感，又不像徐悲鸿那样完全忠实于自然物象。西方现代派艺术造型手法 (如： 塞尚PaulC é zanne 1839-1906、马蒂斯Henri Matisse 1869-1954、莫底格利阿尼AmedeoModigliani 1884-1920、毕加索等艺术家的造型法则)和中国的汉唐壁画、民间瓷绘、剪纸、皮影的造型，都被他广泛吸纳、调和、融入到艺术创作之中。

构图： 林风眠早期的某些中国画作品，明显看出传统卷轴画构图的影响。约在20世纪30年代后期，他开始了 “方纸布阵” 的时期，以后的40余年基本沿用这种构图形式。方形的长宽比例相同，垂直轴和水平轴上的力与对角线上的力都是均衡的，具有静态特征，不像立轴或横卷那样富于张力。林风眠的艺术追求是：强调绘画性而淡化文学性，多用焦点透视而不用或少用散点透视，喜特写式近景描绘而不喜欢全景式大场面，重视平面构成而不特别看重纵深表现等等，这些都易于方纸构图表现。林风眠的方纸构图，往往是外方内圆、多种的圆形和多重的方形，构成了饱满的画面，达到稳定、完整与统一。圆形是感觉完满的形，柔和、舒适，方形在感觉上趋向刚硬与力量，方圆相反相成。画中方与圆都经过精心安排，形成稳定与变化、静势与动势的对立。在每一幅画上，宁静与张力、饱满与通透、倾斜与平衡，都保持着统一。在这种多样统一中，形状的相似性，光、色的变化和平面空间的分割，都使画面独具形式美。

不足与遗憾：

林风眠对艺术有深刻的理解和广博的视野，是最具现代感与创新精神的现代艺术大师之一。但和同样是留法海归的徐悲鸿相比，其造型能力明显不足，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，造成了他作品中技术成分的缺失，特别是对古典写实画法尤其是人体的描绘，没有像徐悲鸿等留学生那样专注和一贯。林风眠一生的大部分时间都在追求中西调和的艺术创新，但创新并不都会成功，也会有失败，造成了他一生中作品水平的参差不齐。有些作品，技巧性不强，甚至仅仅是情绪的表达与宣泄，流于随意与粗糙。还有些作品，西画痕迹过重，似乎是在用宣纸画油画。

画作点评：

一是《山水》 (图115)。此画为林风眠1936年的山水画作品，依然采用传统的条幅式长构图，但画法与传统大相径庭，笔墨虽不成熟，但下笔大胆、果断，追求山势雄伟的气魄。抗战前的20-30年代，林风眠身为杭州艺术院的掌门人，忙于教学与行政管理，画画不多。此画虽功力欠缺，也画得过于草率，却依然能体现出创新精神。

二是《纤夫》 (图116)。此画虽未落年款，但根据画面与画风判断，应画于20世纪30年代末，此时林风眠已辞去艺专校长职位，孤身一人独居陋室，专心致力于调和中西的艺术探索与创新。此画描绘的是江陵江边的拉纤者，与徐悲鸿《巴人汲水》中惟妙惟肖、追求宏大场面的写实刻画不同，林风眠追求的不是精准的形象刻画，而是用简化、夸张、变形的手法，采用了局部特写，重在表现人物的动势与形态，这种手法明显受马蒂斯和西方表现画派的影响。用笔迅疾而有节奏、决断似刀切，追求单纯、痛快的视觉效果。

三是《弹琴仕女》 (图117)。此画大约作于20世纪40年代，为林风眠线描型淡彩仕女的典型作品。纤细、流畅的曲线勾勒五官、手和衣纹，仕女的形象为瓜子脸、细眉、淡眼、小口的风眠式造型，面部和肌肤留白，衣服和琴略施淡彩，展现出现代东方仕女的唯美形象与闲情逸致。线条用笔迅疾、尖利、流畅，看似不经意，实则经历了长期的艰苦训练，画家钟情于民间瓷绘流畅、潇洒线条的艺术魅力，并经过长期的苦练，融入到自己的作品中。

四是《鸬鹚苇塘图》 (图118)。鸬鹚是林风眠常画的题材之一。此画大约作于20世纪40年代末至50年代初，林风眠吸收了民间瓷绘的笔法以及宋代青瓷的色韵，以尖利、迅疾、流畅、洒脱的线条表现芦苇，鸬鹚采用了简洁平面化的椭圆与尖利结合的几何造型，并借鉴了民间传统剪纸艺术平面化、概括与夸张的艺术造型长处，把鸬鹚的形象特征展露无遗。用浓淡不同的湿墨结合花青，迅笔横扫出的远山、近坡、乌云，使画面增添了浓浓的诗意，表现出强烈的孤独与抑郁。通常林风眠画鸬鹚多配以渔舟或渔舟加渔翁，此画以表现鸬鹚为主，是目前发现林风眠画的最大的鸬鹚。

图115 林风眠1936年作 《山水》

图116 林风眠约20世纪30年代末作 《纤夫》

图117 林风眠约20世纪40年代作 《弹琴仕女》

图118 林风眠约20世纪40年代末至50年代初作《鸬鹚苇塘图》

五是《育花图》 (图119)。1958年至1959年，林风眠在上海市美协的组织下到上海郊区农村和舟山群岛写生体验生活，创作出一批反映农民、渔民劳作生活的人物画，此画为其中之一。画中妇女和女孩的肌肤多是平涂，并不精确描绘五官与表情，重点表现的是土地、天空、鲜花、树木的暖色调色彩，借以衬托出人物之间和谐、亲切的气氛。以方纸布阵，造型以椭圆型为主，用以打破方纸的单调，人物画得单纯、稚拙、可爱，暖色调的色彩亮丽，冷暖对比强烈，丰满而有层次，整个画面充满了劳动的愉悦与人间的温情。

图119 林风眠1958年作 《育花图》

图120 林风眠约20世纪50年代作 《秋艳》

图121 林风眠20世纪60年代作《白鹭苇塘》

六是《秋艳》 (图120)。大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景，秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入到画家的笔下。这些秋景，色彩的主导作用越来越突出。此画的原始记忆，主要得自于1953年秋天的天平山之行。天平山的枫林、松柏、池塘、小路和逆光的山体，给画家留下了深刻的印象。或许就是这阳光下的灿烂秋色，以及他给予画家的启示，用光色语言创造境界，表达情感。此画的特色是色彩的强烈对比，背光的浓重大山与受光的鲜艳秋叶的对比、黑树干与**、绿色树叶的对比，红叶与黄叶、绿叶的对比等。这种对比把最亮的**突出出来、呈现出金色秋光的明媚、响亮和喜悦。

七是《白鹭苇塘》 (图121)。白鹭是林风眠经常画的题材之一。此画作于20世纪60年代，在简化的姿态中精准地传达了一只白鹭灵动的身形，以轻灵的曲线勾画羽、尾、足、喙及屈伸的颈部，除了流畅、犀利的线条功力之外，更体现出在民间瓷绘奔放不拘的淋漓畅快，一种生命与自然互动的生机悠然而生。芦苇的飘逸交错，天空与蓼汀的逸笔涂刷，营造出自然和谐的空间美感。

图122 林风眠约20世纪60年代作《抚花仕女图》

图123 林风眠约20世纪70年代末至80年代初作《紫藤栖禽图》

八是《抚花仕女图》 (图122)。此画大约作于20世纪60年代，为林风眠“淡淡的哀愁” 的一种画作，林风眠并没有按照传统中国画中那种小家碧玉式的少女形象画出，而是发自心灵深处的抚花少女，鸭蛋脸、高挑细眉、丹凤眼、樱桃小口，长发柔顺地垂在身后。身披透明白纱，内着粉色长衣，盘坐于榻上。林风眠的仕女画，不同于任何古今仕女画和西方裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可及的美，是感觉朦胧化了的女性美。对肌肤质感的描绘转移为对姿态和气质的塑造。既有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅，无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳，既流溢着异性的温馨，又透露出对人欲物欲的厌倦。

图124 林风眠约20世纪80年代作《霸王别姬》

九是 《紫藤栖禽图》 (图123)。特写立于枝干上的小鸟，是林风眠花鸟画的又一格体。这些小鸟，说不出具体品种，大都没有对眼、爪、羽、翅的细致描绘，好像是与观者保持着相当的距离，显然吸收了近代西方绘画的观察方法，而与传统花鸟画淡化距离、具体刻画的方法不尽相同。小鸟大都正面栖息于枝上，背景衬托枝叶或繁花，情景交融，气氛轻松、欢快，流溢着画家对大自然、小生命的爱怜。此画大约作于20世纪70年代末至80年代初，描绘了三只立于紫藤上的小鸟，小鸟造型圆润、憨态可掬，画面以绚丽多彩的紫藤为背景，紫藤的色彩，以粉色为主调，粉色上覆以白色表现高光，辅以橙红色、亮**、黄绿色为副调，间以少量浓重的蓝色，与粉红色的紫藤形成强烈对比，小鸟的背后是以绿色对比黑色，色彩的应用既丰富艳丽又统一和谐，不显凌乱，洒脱恣意的笔触，充满了节奏感。此画明显吸收了西方印象派、后印象派、表现派的用色之长。善于用互补统一的色彩，是林风眠绘画的另一特色。此画应为林风眠色彩画中之极品!

图125 林风眠款 《梨花小鸟》

十是《霸王别姬》 (图124)。林风眠大约从20世纪40年代开始画戏剧人物。这幅《霸王别姬》大约作于80年代，既有戏剧冲突，又表现出虞姬的美丽与刚烈，为一幅代表林风眠重彩人物画风格的佳作。画中虞姬面容施以亮绿色更显柔美，上翘的丹凤眼具有东方女性含蓄优雅的特性。虞姬的披肩和衣裙依次用不同层次的黄、橙、红、绿、粉红、白、粉、粉白、黑等多色构成，双臂拖动的白纱轻盈、透明，艳色的持双剑虞姬与以黑色为主调的项羽形成了强烈对比。项羽除脸部的几块白色外，其华服、头冠、胡须皆施以黑色，且以金边勾描。画面中，人物如剪影一般拼贴起来，画家尽情扭曲、变形、叠加、组合，呈现出形式构成的趣味。画家以戏剧中连续的动作，在同一个画面中将时间与空间并置，融合舞台上的光影效果，以及灵动的线条表现出的人物动势，最终呈现出一个穿透时空的唯美爱情悲剧故事。

鉴定要点：

林风眠作为中国画的改革者无疑取得了巨大的成功。他的画风与技法只属于他自己，风格突出，标新立异，是一般人难以企及的。林风眠早年主要从事油画创作，学习西方现代派艺术，讲个性，重表现，他的彩墨画强调大面积色块的对比，轻松自如，不失其净，线条粗犷，夸张变形，艺术效果极为强烈。而作伪者用色没有章法，反复堆涂，势必使色彩变脏，灰暗而无光亮，从而露出马脚。要仿林风眠的画，色彩与线条是两个不可逾越的难点。目前林风眠的赝品，毛病往往出在色彩关系不协调、不鲜亮，线条不够流畅、自然。鉴赏者只要遵循以上几点去分析，再多看看林风眠的原作或画册，认真比对签名与画风，是不难发现问题的。

赝品举例：

一是林风眠款《梨花小鸟》 (图125)。此画中的树枝，下笔犹豫、拖沓，毫无林风眠用笔的迅疾、痛快之感。小鸟的造型，特别是头部的画法，也与林画有差异，用墨轻浮。梨花画得散漫一片，毫无层次感。签名也写得拘谨、不畅。此画为近年来仿造的赝品。

二是林风眠款《白衣仕女》 (图126)。此画在造型上模仿风眠白衣仕女(图3)，但笔触犹豫、混乱，与林风眠泼辣、痛快的笔法不符。色彩也用得混乱，林风眠此类彩墨画，用彩都很丰富，富于变化和对比。头发画得呆板、犹豫，脸部用色脏腻，画成了平面，缺乏林画雕刻味的立体感。应是以林风眠的白衣仕女画为母本(图3)仿造而成。

三是林风眠款《渔夫与鱼鹰》 (图127)。此画为林风眠常画的题材之一。芦苇画得墨色偏浅、偏湿，笔法凌乱，由于作伪者没有亲眼见过林风眠画云，从画法到笔墨，都与林相去甚远，画出来的乌云浑浊一片。几只飞翔的鸟更是画得随意。此画应为近年仿造的赝品。

图126 林风眠款 《白衣仕女》

图127 林风眠款 《渔夫与鱼鹰》

仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态， 面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方 的众仙女；《韩熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的 各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的 神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了 极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞 天”的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有 前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中 的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形 象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上— 个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极 为动人。

唐、五代和宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正 确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表 的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风 和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入 画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形 象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造 上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下 巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸， 特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统 仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中 国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼 和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大 不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但 仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕 女形象中。

在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加 强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪 裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变 形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此， 变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句“沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段， 而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学 习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研 究，真正做到“古为今用，洋为中用”。 中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型 基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来 完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》， 将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重 要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的 运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的 关系自然也不例外。

以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨 铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及 手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和 土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫， 都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨 色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨 勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙 用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。

仕女画在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两 种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写 意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不 出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的 写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及 手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就 更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤 其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所 以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。

为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描？由于妇女肌脂 多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样 多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、 手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔 仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹 主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女（尤其是贵族妇女）所穿衣服， 多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜 霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫 的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘 逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。

用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础 的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线 条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、 条件等。

最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 1．劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。“力透纸背”，即指用笔要有劲。

2．老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。

3．活 就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有 落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很 有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形 不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。

4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭， 落笔要松”，又说“落笔不松，则无生动气势”。就是要求落 笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。

5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。

6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用 墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有 的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。

7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到， 但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回 锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。

8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。

9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则 易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有 凝重庄严的气势。 1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。

2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快 慢变化而产生的。

3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通 常表现为滞和僵死。

4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。

5．弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力，单 薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。

写意仕女画的用笔，用墨。用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意 酝酿，才能下笔有神。更重要的—点是以简代繁，比如工笔需 用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所 描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给 人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不 空洞呢必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断 地在提炼用线上多下功夫。

写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半 写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部 袖口面部及衣服花纹等）的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵 生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、 干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。其用纸多半采用 生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。此种工写结合的仕女 画，在清中叶的画家华舶。费丹旭、王素等人的作品中，早已 屡见不鲜。还有以水墨与浅绎（即淡彩）相结合的仕女画，近 年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在我 国画坛上大放异彩。

以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。而 壁画的用笔和用墨却有所不同，人物（特别是天女和仕女）及 补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色（如永乐宫壁画），或用很浓的色线处理（如敦煌壁 画）。壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。 “画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物 画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动， 但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中 国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之 处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是 为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。

中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿 势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是 中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势， 好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是 这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右 手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有 变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传 统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特 别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来， 妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观； 二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。

画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律： 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。

近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：“人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。

第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。

第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍（与脸同时进行），干后再用曙红调赭石勾手的颜色线（也与脸同时勾）。至此，仕女手的着色全部结束。

四．仕女各部位的着色及颜色的研制

仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方（发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” （五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡）。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下： 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：

唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画（如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。 唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏（即三白）。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。 2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。

现就仕女画面部着色的七个程序，分述如下。

（1）勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓 淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而 脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要 稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓 墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出 轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬 殊，则不协调，甚至很难看。

（2）头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的 严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额 靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说， 染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将 墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。（3）染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出（曙红即洋红），其中双颊尤其 要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少 及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法 也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种 势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画（古时称 写照或写真），元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比 较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，’不仅是表现健康 色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点 在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。

染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序，如果第一道 染不好，下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先 要求浓淡适度。太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看，而 且罩粉后洗不掉。如果浓淡适度，在上完粉后，使人感到红晕 由皮肤里透出来，达到这种效果最理鼠其次要求烘染得匀净 无痕，要做到这一点，必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到 无痕为止。否则就会结聚一团，很难看。此外，染完两颊后， 还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转 环的部位染出。

（4）染脸：第一步：用赭石和朱膘染出脸的各部位（耳边、颊辅、眉 下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手）。要求先后用淡浓两 遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过 重，也不要过分强调染出凸凹，总之要染得适可而止。第二 步：染脸，要求色调润泽，匀净、饱和，这主要靠作者掌握渲 染技法的程度及笔上含水多少而定。

（5）罩脸、耳，脖颈及手：这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱膘，藤黄、 三种色调入粉内）。这种方法始于五代，盛于宋、元、清。工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法，而淡着色或写意 画的仕女脸部则可直接用肉色染出，不必调粉。

用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多 少，如果粉调得太多，容易发僵，象纸糊的一样，缺乏皮肤的 感觉；粉调得太薄，显得暗淡无光为了慎重起见，无妨先在 另——张纸．上试一下。至于三种色中哪一种色需调入多少粉，更 为重要。比如朱瞟和洋红调得太多，脸就显得太红，好似喝醉 了酒，如果藤黄调入太多，则更糟，显得面黄肌瘦，一副病 容。所以必须将三种色和粉不断反复调，反复试验，一直调到 比较合适的色度才能把耳、脖颈及手同时画上（除罩脸外）。此外，调肉色时为什么不用赭石因为赭石的色度发黑、发 暗，因此调粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黄和洋红，用这三 种色调入粉内罩脸，可使脸的色度明亮、光泽。

传统人物画肌肉的设色法，都要求脸和手的深浅色度一样 （包括仕女画在内），而现代题材人物的皮肤着色则不是这 样，尤其是劳动人民的手，肤色往往深于脸舐。

（6）三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法 开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出 部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在 唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直 向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染 到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，今天惯用的是后 一种。笔者曾长期采用第一种画法，总觉得不自然，而且 眉以下染的肉色显得非常僵死，所以后来我便改用第二种染 法。尽管两种染法不同，但鼻和下颏的染粉方法却是相同的。

白粉要染匀是很不容易的，用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀，尤其是用蛤粉染比用广告粉更难，因为蛤 粉在湿的时候很不明显，干后特别白，如果染不匀净容易出现 粉痕。而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样，没有什么 差别。

历代仕女画家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七芗、费晓楼等从来不用三白法，清末的任伯年、钱惠安等人 所画仕女，也大多不用此种染法。

（7）开脸，完成：这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后，就已经将 眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先 将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以 使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点 出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球 的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。

画家黄河简介

黄河号虎啸 男 1970年10月出生于安徽省萧县马井镇。自幼喜爱绘画，尤其醉心于画虎，拜师于著名书画家苏肇平先生，曾得到曾广才、欧阳举等老师的精心指导，一幅幅神态各异的虎图，有虎气冲天、王者之气、五福齐来、叱咤雄风，画中老虎张弛屈伸、跃动扑卧，栩栩如生。

画家黄河以画虎为主，兼画人物、花鸟、山水等。1990年其作品“雄风”在宿县地区举办的书画展大赛中荣获一等奖。2008年5月其作品《深山之王》在宿州市电视频道多次播放，受到社会名家的广泛赞誉。作品在安徽省《书画之乡》画报、《安徽日报》、《拂晓报》，《安徽青年报》等多家报社刊出，其作品曾在苏鲁豫皖各省市展出，受到书画界爱好者的好评；

2008～2010年其作品多次在国内进行参展，被多家画廊，艺术馆收藏。

人物简介

王蒙（1308-1385），元朝末

年画家。字叔明，号黄鹤山樵，湖州（今浙江吴兴）人。外祖父赵孟\、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟\的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。

年轻时隐居黄鹤山（今余杭临平山）几十年，过着“卧青山，望白云”的悠闲生活。元末，张士诚据浙西，曾应聘为理问、长史，弃官后隐居临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山，自号黄鹤山樵。1368年，朱元璋推翻蒙元，建立大明帝国，王蒙出任泰安（今属山东）知州，因胡惟庸案牵累，于大明洪武十八年（1385年）死于狱中。

人物影响

王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟\法，以董源、巨然为宗而自成面目。

写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。对明清及近代山水画影响甚大。 绘画特色

王蒙创造

的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘（王维）”。常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。 人物评价

倪瓒：临池学书王右军，澄怀观道宗少文（宗炳）。王侯

笔力能扛鼎，五百年来无此君。（ 题王叔明《岩居高士图》 ）

王世贞：山水至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也。（ 《艺苑卮言》 ）

董其昌：其画皆摹唐宋高品，若董巨、李（成）范（宽）、王维，备能似之。若于刻画之工，元季当为第一。（ 《画禅室随笔》 ）

石涛：大痴、云林（倪瓒）、黄鹤山樵一变，直破古人千丘万壑，如蚕食叶，偶而成文，谁当着眼。（ 《跋汪秋涧摹黄大痴江山无尽图卷》 ）

高木森：在元四大家中，王蒙的画代表由

元入明的启蒙画派，他的新观念表现在笔墨和布局，以其密集的牛毛皴相对于赵孟\以来的清逸简淡，以其繁密高叠的山石相对于倪瓒的一河两岸，在中国绘画史上，王蒙的地位就像荆浩、李唐、赵孟\一样具有承前启后的重要性。（ 《王蒙的空间幻象》 ） 代表作品

倪瓒曾在他的作品《岩居高士图》中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏；《葛稚川移居图》《夏日山居图》，北京故宫博物院藏；《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。 代表作品还有《湘江烟雨图》《深林叠嶂图》等。诗文、史学亦精。今存诗集《草堂雅集》。

《青卞隐居图》，1366年作，纸本

，水墨，纵141厘米、横422厘米，董其昌誉为“天下第一”。该画层峦叠嶂，自下而上布满整个画面，用笔随意，用色典雅，林木山石的局部感觉极佳，整体效果则显得零碎，山峰造形也稍嫌奇特，适合近看而不适合远观。

名作《层峦萧寺图》为墨笔纸本，尺寸为129×353cm，此轴为清宫旧藏，后经伪满洲国内务大臣沈瑞麟之手流入海外。清高宗乾隆赏玩此画之余层作诗一首并御提于画右面上方：“峦叠枯荷叶，寺栖老衲寮。烟霞为世界，松竹伴混朝。户迹绝双足，钟声批七条。林关客未止，未许易相招。”从画幅上部鉴藏玺印：乾隆御览之宝（朱文）、乾隆鉴赏（白文）等，可以窥见此轴为历朝珍重者收藏流传大致经纬过程。王蒙在此轴中用“高远”结合“深远”法。图写层峦茂树，溪流幽谷的江南山景，在组织结构上将其画面茂林山寺处理在中景状态，把松林作近景布置，布局屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，虽繁复而见单纯，予人以深邃意境，的郁茂气势，引导观者进入奇特的精神享受，可谓匠心独运。《层峦萧寺图》在绘画技法上融合了董源、巨然、郭熙、赵孟\的技法之长，灵动多变，云头、牛毛、解索等皴法交互运用，以充分展示江南山峦植被葱茏茂密的景象。

作品欣赏

《夏山高隐图》

元 王蒙 绢本设色 纵149厘米 横635厘米 北京故宫博物院藏

此图以深远和高远兼用的布局手法描绘了深山。远景为一群峰涌动的险峻高山，一条细瀑从前川直挂而下，融入山下轻雾之中，并沿着画面下半部低峰深壑向近处蜿蜒流淌。山溪在碎石间跌荡，似能听到悦耳的回响。两岸山石层叠，林木葱郁，屋宇掩映。近处林荫蔽日

，凉气袭人，隐士、书童、仕女、樵夫在屋中、房前、溪边、道上品茗、谈天、汲水、行走，各行其是。整个画面景物繁密，造型谨严，境界深邃而又开阔，有炎夏清凉之意。画家以其最常用的解索皴画山石，笔法沉着稳健，墨色层次丰富，设色清淡，色墨互融，为其中年力作之一。 成交情况

元代王蒙《稚川移居图》在2011年6月4日晚北京保利2011春拍夜场中，以4025亿元人民币成交，成为当年春季拍卖市场上成交价最高的中国古代书画作品。这个价位仅次于2010年黄庭坚《砥柱铭》4368亿的价格，为迄今为止拍卖市场上第二高

价的古代书画作品。

由于该拍品备受关注，在当晚古代书画夜场前，拍卖师宣布，竞投王蒙《稚川移居图》需要办理8000号以上的特殊竞投牌。截止晚7点半，已有17位藏家办理了特殊竞投。

在拍卖师报出1亿1千万元的开槌价后，最终经过19次叫价，该拍品被持8086号竞投牌的藏家以35亿元竞得。再加佣金，最后成交价达4025亿元，成为当年春季最“贵”的中国古代书画作品。