——《埃贡·席勒：死神和少女》**赏析
6月25日，第20届上海国际**节完美落幕！《埃贡·席勒：死神和少女》**让人们陷入对人体艺术的深思。在18世纪，社会对人体艺术是排斥的，但不乏有一些人是怀着赞赏的态度。悲惨的童年并没有埋没埃贡·席勒，甚至激励他用行动勇敢捍卫人体艺术，不仅让未成年的妹妹和姐妹花恋人做自己的人体模特，甚至面对拙拙逼人的法官也毫不畏惧，他抗议地说：“作为艺术家，我有责任捍卫艺术的自由，只有无知的人才会质疑我的艺术作品。”并声称他的作品将摆在世界上最大的博物馆！
纵观美术史，英年早逝的杰出画家不在少数，梵高37岁去世，马萨乔27岁去世，拉斐尔37岁去世，卡拉瓦乔38岁去世。
而今天，李美人推荐给大家的这部**，也同样讲述了一位英年早逝的画家。它就是——
《埃贡·席勒：死神和少女》
Egon Schiele: Tod und Mädchen
埃贡·席勒是20世纪最重要的表现主义画家，同时，也是最饱受争议的艺术家之一。
他于1890年出生于奥地利，父亲是国家铁路局的火车站站长。
席勒15岁时，父亲死于梅毒，之后所有家庭财产都被他付之一炬。
在之后的人生旅途中，席勒时常回想起父亲，那迷乱而凄惨的影像总是令他十分恐慌。
或许，正是因为童年的遭遇，让席勒开始用画笔探索一个个人物背后癫狂而病态的内心世界。
年轻时的席勒，简直就是“天才”的代名词。
16岁，他就被维也纳艺术学院录取。
但后来因为不满于学校的条条框框，席勒在三年后选择了辍学。
之后，他和几位同学一起创建了一个名叫“新艺术家小组”的社团。
影片中，他不断强调这一名词，对“新艺术”的摒弃，对艺术家个性的彰显是他一直以来努力的方向。
对于艺术家来说，寻找精神上的缪斯是一生的课题。
而在本片中，一共展现了四位出现在埃贡·席勒人生中的美丽女性，她们都对席勒的创作产生了巨大影响，称得上是他的缪斯。
第一位缪斯，是席勒的妹妹葛尔蒂。
16岁之前，妹妹一直就是哥哥席勒的人体模特。
姣好的容颜，窈窕的身材，足以让她胜任这一角色。
第二位缪斯，是一位舞台上的演员莫阿。
在席勒的邀请下，所有男性艺术家狂热非常的莫阿来到他的居所，为他做人体模特。
为了展现艺术，这位少女在城镇里常常光着身子，又蹦又跳。
世俗对其大加鄙夷，但在艺术家看来，这就是有生命力的东西。
第三位缪斯，是女模特出身的瓦莉。
席勒和瓦莉由于工作关系，而成为越来越聊得来的朋友，最后慢慢地开始同居。
他们在维也纳附近的新伦巴赫找到了一个颇具诗意的工作室。
然而，席勒被指控引诱了一位年轻的女孩。
媒体开始对他大肆抨击，“恋童癖”、“色情狂”等字眼充斥在报纸的主要版面。
而与之相对，是席勒展览的大获成功，各种好评如雪片一样飞来，令人欣喜。
案件最终以席勒诱拐未成年人罪名不成立而告终，但他却因为利用未成年人做色情展示而被判有罪。
并且，法官拿出席勒的一幅绘画作品，要求当堂销毁。
对此，席勒当然是拒绝的。
任何艺术，最可贵的东西是自由。
而面对现实世界，每个时代的艺术家往往需要与当下的道德或法律产生必不可少的冲突。
那些超前的、先锋的观念，总是让人难以理解，但真理往往就在此处。
席勒在庭上是这样抗议的，“作为艺术家，我有责任捍卫艺术的自由，只有无知的人才会质疑我的艺术作品。”
但法官可不管这些，还是当着众人销毁了画作。
之后，席勒认识了住在工作室对面的汉斯姐妹——埃迪特与阿黛拉。
他依旧时不时地找到姑娘进行艺术创作，他优雅的举止和艺术家的迷人气质吸引了两人。
他们混在一起打台球、看**、打雪仗，好不快活。
但欢乐的时光总是短暂的，一战打响，席勒被陆军征召。
之后，他要前往布拉格服役。
与此同时，他已准备与两姐妹中性格较为活泼的埃迪特结婚，而一直深爱着席勒的瓦莉则被席勒抛弃。
从战场上回到家中的席勒，狂热地想要绘画，于是就把妻子当作他创作的对象。
就这样，埃迪特成为了席勒的第四位缪斯。
但埃迪特却是一个安分守己的人。
她不仅不想要席勒画自己，而且还请求他换一个职业。
这对艺术至上的席勒来说，当然是难以理解，于是又是一场激烈的争吵。
离开席勒的瓦莉来到战场上成为了一名卫生员，后来因为猩红热感染而病逝。
当席勒得知瓦莉去世的消息后，感慨万千。
他在想，或许是因为自己才导致了瓦莉的死。
于是，在自己的展览举办之前，他把那幅名为《男人与少女》的画作改名为《死神与少女》，以纪念这位缪斯在自己人生中留下的轨迹。
1918年，席勒的妻子感染了流感，不幸去世。
席勒在妻子离世三天后随她而去，享年28岁。
一颗绘画界的巨星陨落，一位桀骜不驯的天才艺术家就此谢幕。
纵观全片，这是一部极美的**。
从**海报上的那幅《屈膝坐着的女人》，到影片结尾的《死神与少女》。
瓦莉，的确是他人生中最浓墨重彩的一笔，精神上的缪斯。
而最终，埃贡·席勒也随死神而去，为自己画上了诗意而完美的休止符。
他用短暂的一生，翻越了人生中的诸多痛苦，为艺术奉献了爱情和生命。
席勒临终前的遗言依旧桀骜不驯，自命不凡。
“我要死了，但世界的大博物馆将收藏我的画”。
李美人想说，这才是艺术家该有的样子。
1关于竹子的诗句
1、清代郑燮《竹石》
咬定青山不放松，立根原在破岩中。
千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
翻译：竹子抓住青山一点也不放松，它的根牢牢地扎在岩石缝中。经历成千上万次的折磨和打击，它依然那么坚强，不管是酷暑的东南风，还是严冬的西北风，它都能经受得住，还会依然坚韧挺拔。
2、宋代陆游《东湖新竹》
插棘编篱谨护持，养成寒碧映涟漪。
清风掠地秋先到，赤日行天午不知。
解箨时闻声簌簌，放梢初见叶离离。
官闲我欲频来此，枕簟仍教到处随。
翻译：竹初种时，用棘条编成篱笆，小心谨慎保护好新竹，新竹长成，碧绿浓荫，倒映在水之涟漪中。夏日的清风吹过地面，好像秋天提前而至，赤日当空，也不感到正午的炎热。
笋壳脱落时，听到簌簌悉悉的声音，竹子拔节时，初现疏疏落落的倩影。退归闲暇的时候，我经常来这里，来的时候仍然随身带着枕头和竹席，好随地安眠。
3、唐代吕太一《咏院中丛竹》
擢擢当轩竹，青青重岁寒。
心贞徒见赏，箨小未成竿。
翻译：窗外的丛竹挺拨直立，青翠中预示来年的春寒。竹子的坚贞为人欣赏，因为竹笋还未长成长竿。
4、唐代柳宗元《巽公院五咏·苦竹桥》
危桥属幽径，缭绕穿疏林。
迸箨分苦节，轻筠抱虚心。
俯瞰涓涓流，仰聆萧萧吟。
差池下烟日，嘲哳鸣山禽。
谅无要津用，栖息有馀阴。
翻译：高高的桥与幽幽的小路相连，它曲曲折折穿过稀疏的竹林。竹子从笋箨中迸发苦节，青皮环抱空虚的竹心。俯身看桥下细细的溪流，抬头听山间萧萧的竹韵。烟雾蒸腾中阳光西下，山里的鸟儿在嘲哳乱鸣。料想苦竹不可能作为渡口的竹伐，正好给我们的休憩提供了绿荫。
5、清代郑燮《新竹》
新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。
下年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。
翻译：新长的竹子要比旧竹子高，它们的生长全凭老的枝干扶持。下年又有新长出来的，会长得更高。
2描写竹的诗句《诗经·斯干》 如竹苞矣， 如松茂矣。
——《诗经选》P200 叠石流泉， 茂林修竹。 ——晋·王羲之《兰亭序》 竹亦得风， 夭然而笑。
——苏轼 修竹凝妆， 垂杨系马。 ——宋·陆睿词句 （郑板桥诗三首） 枝长叶少，枝短叶多。
世间如此，英雄奈何。 不是春风，不是秋风。
新篁初放，在夏月中。 能驱我暑，能豁我胸。
竹称为君，石呼为丈。 赐以佳名，千秋无让。
空山结盟，介节贞朗。 五色为奇，一青足仰。
竹 唐·李贺 入水文光动，抽空绿影春。 露华生笋径，苔色拂霜根。
织可承香汗，栽堪钓绵鳞。 《唐诗百家全集》 题新竹 唐·杜牧 数茎幽玉色，晚夕翠烟分。
声破寒窗梦，根穿绿藓纹。 渐笼当槛日，欲得八帘云。
不是山阴客，何人爱此君。 《古今图书集成·博物汇编·草木典》 庭 竹 唐·刘禹锡 露涤铅粉节，风摇青玉枝。
依依似君子，无地不相宜。 《唐诗百家全集·刘禹锡柳宗元卷》 酬人雨后玩竹 唐·薛涛 南天春雨时，那鉴雪霜姿。
众类亦云茂，虚心能自持。 多留晋贤醉，早伴舜妃悲。
晚岁君能赏，苍苍劲节奇。 《唐诗百家全集卷》 竹里馆 唐·王维 独坐幽篁里，弹琴复独啸。
深林人不知，明月来相照。 （同上） 栽竹拂枝，拂尘洒露。
君子取之，最有用处。 千笔淡墨，画出细竹。
抽得心丝，无不肖曲。 竹中有竹，竹外有竹。
渭川千亩，此为巨族。 ——以上三首选自《墨竹画谱》 赋予得临池竹 唐·唐太宗 贞条障曲砌，翠叶贯寒霜。
拂牖分龙影，临池得凤凰。 《古今图书集成·博物汇编·草木典》 冉冉孤生竹，结根太山阿。
——汉代诗。 慈老竹 唐·李白 里竹攒石生，含烟映江岛。
翠色落波深，虚声带寒早。 龙吟曾未听，凤曲吹应好。
不学蒲柳质，贞心常自保。 当涂慈老山，竹堪为箫管。
严郑公宅同咏竹 唐·杜甫 绿竹半含箨，新梢才出墙。 竹 无言无语晚风中，淡泊一生甘始终。
莫道风流难与共，千古高风有谁同？ 新竹 黄庭坚 插棘编篱谨护持 养成寒碧映涟漪 清风掠地秋先到 赤日行天午不知 解箨时闻声簌簌 放梢初见影离离 归闲我欲频来此 枕簟仍教到处随。
3有关竹子的诗句+古诗1、两汉：佚名《冉冉孤生竹》
原文选段：
冉冉孤生竹，结根泰山阿。
与君为新婚，菟丝附女萝。
菟丝生有时，夫妇会有宜。
千里远结婚，悠悠隔山陂。
释义：
我好像那荒野里孤生的野竹，希望能在大山谷里找到依靠的伴侣。你我相亲新婚时你远赴他乡，犹如兔丝附女萝我仍孤独而无依靠。兔丝有繁盛也有枯萎的时候，夫妻也应该会要有俩相厮守的时宜。我远离家乡千里来与你结婚，正是新婚恩爱时你却离我远赴他乡。
2、宋代：苏轼《鹧鸪天·林断山明竹隐墙》
原文选段：
林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。
村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。
释义：
远处郁郁葱葱的树林尽头，有耸立的高山。近处竹林围绕的屋舍边，有长满衰草的小池塘，蝉鸣缭乱。空中不时有白色的小鸟飞过，塘中红色的荷花散发幽香。在乡村的野外，古城墙的近旁，我手拄藜杖慢步徘徊，转瞬已是夕阳。昨夜天公殷殷勤勤地降下一场微雨，今天又能使漂泊不定的人享受一日的爽心清凉。
3、清代：郑燮《新竹》
原文选段：
新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。
下年再有新生者，十丈龙孙绕凤池。
释义：
新长的竹子要比旧竹子高，它们的生长全凭老的枝干扶持。下年又有新长出来的，会长得更高。
4、唐代：李贺《竹》
原文选段：
入水文光动，抽空绿影春。
露华生笋径，苔色拂霜根。
织可承香汗，裁堪钓锦鳞。
三梁曾入用，一节奉王孙。
释义：
春光里中空的竹子，把绿色的倩影，倒映在波光粼粼的水面上：轻轻摇摆，轻轻动荡……露珠在长满竹笋的林间小道闪着光亮，那绿色的苔藓，正轻轻擦着竹根上的白霜。竹子可织成竹席送给美丽的姑娘纳凉；也可以裁制成钓竿，钓上大鱼几筐。听说三梁冠帽子的衬里用竹做成，我砍下一节竹子准备献给王孙戴上！
5、唐代：李益《竹窗闻风寄苗发司空曙》
原文选段：
微风惊暮坐，临牖思悠哉。
开门复动竹，疑是故人来。
时滴枝上露，稍沾阶下苔。
何当一入幌，为拂绿琴埃。
释义：
傍晚独坐被微风的响声惊动，临窗冥想思绪悠然远飘天外。
微风吹开院门又吹动了竹丛，让人怀疑是旧日的朋友到来。
枝叶上的露珠不时因风滴落，渐渐润泽了阶下暗生的青苔。
风什么时候能掀开窗帘进屋，为我拭去绿琴上久积的尘埃。
4急求关于竹的诗句加赏析虚心竹有低头叶；
傲骨梅无两面枝。
——郑燮撰
注释郑燮（1693-1765）：号板桥，江苏兴化人。幼年家贫，但颖悟好学、性狂放落拓。乾隆元年进士，做过山东范县和潍县知县，后因请求赈助农民而得罪豪吏，告疾罢官归，居扬州以诗书画自适。板桥诗、书、画俱有造诣，人称“三绝”，为“扬州八怪”之一。板桥擅写兰竹、以草书长撇作画，把中国传统的墨竹兰画发展到一个新的阶段。今有《板桥全集》及书画多种传世。
鉴赏这副对联一个显著的特点，就是用了象征的手法。“象征”既是一种用某种知觉或想象的图象标示或暗示某种不可见的意蕴的艺术手法，又是指一种文艺作品与欣赏者的****。象征联系的建立是以结构特征的相符度为基础的，而不求质的完全契合。比如，松树与豪情，竹与正直的人格具有不同的质，但松树的壮阔、伟岸的形象与豪情的特征相似，竹的笔直凌霄的形态与人格正直在结构特征上相对应，于是人们就常用松树象征豪情，用竹象征正直的人格，因此，象征是一种异质同构的****。古人在文艺作品中最善用象征手法将事物人格化加以赞扬或贬斥，比如赞竹有虚心、梅有傲骨、兰有君子之高风等。
郑板桥一生爱竹、敬竹；画以写竹，诗以咏竹。郑板桥性狂放不羁，傲岸正直，因此他常咏竹画竹以勉人和自勉。如“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。（《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》）“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”（《竹石》题画诗）而梅与兰、竹、松，经常是诗人、画家作品的题材，当然郑板桥笔下就更多。上面这副对联也体现了郑板桥诗、书、画的一贯风格，同时也映照出郑的人格。
上联咏竹。竹中空有节，它的叶子都是两两相对向下生长的，好像一个“个”字，所以说它“虚心”“低头”，“低首虚心”既描竹的外在自然状态，又指人的内在精神品德，二者异质同结构相对应；下联赞梅。梅，不惧冰霜，迎风斗寒傲雪开，所以称梅有傲骨，而且梅还有一个特征，它的花都开在枝的阳面，一律朝上，从无在阴面朝下的，其他的花就不一定（如桃花就有朝下开的花，所以被斥为“轻薄”）。因此说“无两面枝”，梅的这种形象特征与人们所赞扬的不向恶势力低头，表里如一的正直人格又是异质同构的。联语虽然是咏竹赞梅，实际上是为人写照、为己写照。上联说的是治学的精神，下联说的是做人的品格。郑板桥在学术上诗书画三绝，在为人上傲岸耿直，在他身上，后人不是看到了竹的精神、梅的风格吗？
5描写竹的诗句《诗经·斯干》 如竹苞矣， 如松茂矣。
——《诗经选》P200 叠石流泉， 茂林修竹。 ——晋·王羲之《兰亭序》 竹亦得风， 夭然而笑。
——苏轼 修竹凝妆， 垂杨系马。 ——宋·陆睿词句 （郑板桥诗三首） 枝长叶少，枝短叶多。
世间如此，英雄奈何。 不是春风，不是秋风。
新篁初放，在夏月中。 能驱我暑，能豁我胸。
竹称为君，石呼为丈。 赐以佳名，千秋无让。
空山结盟，介节贞朗。 五色为奇，一青足仰。
竹 唐·李贺 入水文光动，抽空绿影春。 露华生笋径，苔色拂霜根。
织可承香汗，栽堪钓绵鳞。 《唐诗百家全集》 题新竹 唐·杜牧 数茎幽玉色，晚夕翠烟分。
声破寒窗梦，根穿绿藓纹。 渐笼当槛日，欲得八帘云。
不是山阴客，何人爱此君。 《古今图书集成·博物汇编·草木典》 庭 竹 唐·刘禹锡 露涤铅粉节，风摇青玉枝。
依依似君子，无地不相宜。 《唐诗百家全集·刘禹锡柳宗元卷》 酬人雨后玩竹 唐·薛涛 南天春雨时，那鉴雪霜姿。
众类亦云茂，虚心能自持。 多留晋贤醉，早伴舜妃悲。
晚岁君能赏，苍苍劲节奇。 《唐诗百家全集卷》 竹里馆 唐·王维 独坐幽篁里，弹琴复独啸。
深林人不知，明月来相照。 （同上） 栽竹拂枝，拂尘洒露。
君子取之，最有用处。 千笔淡墨，画出细竹。
抽得心丝，无不肖曲。 竹中有竹，竹外有竹。
渭川千亩，此为巨族。 ——以上三首选自《墨竹画谱》 赋予得临池竹 唐·唐太宗 贞条障曲砌，翠叶贯寒霜。
拂牖分龙影，临池得凤凰。 《古今图书集成·博物汇编·草木典》 冉冉孤生竹，结根太山阿。
——汉代诗。 慈老竹 唐·李白 里竹攒石生，含烟映江岛。
翠色落波深，虚声带寒早。 龙吟曾未听，凤曲吹应好。
不学蒲柳质，贞心常自保。 当涂慈老山，竹堪为箫管。
严郑公宅同咏竹 唐·杜甫 绿竹半含箨，新梢才出墙。 竹 无言无语晚风中，淡泊一生甘始终。
莫道风流难与共，千古高风有谁同？ 新竹 黄庭坚 插棘编篱谨护持 养成寒碧映涟漪 清风掠地秋先到 赤日行天午不知 解箨时闻声簌簌 放梢初见影离离 归闲我欲频来此 枕簟仍教到处随。
6关于竹的诗歌竹，冬生草也。象形。——《说文》
伐竹取道，下见小潭。——柳宗元《小石潭记》
官用竹，皆令录厚头，积之如山。——《世说新语·政事》
金石丝竹，乐之器也。——《礼记·乐记》
匏竹在上。——《礼记·郊特牲》
丝木匏竹。——《周礼·春官·太师》。注：“竹，管箫也。”
宴酣之乐，非丝竹。——欧阳修《醉翁亭记》
避哨竹林中。——宋·文天祥《后序》
提竹筒铜丝笼。——《聊斋志异·促织》
竹西佳处，淮左名都。——宋·姜夔《扬州慢
虚心竹有低头叶；傲骨梅仰两面花。——郑燮撰
竹是君子的化身，是“四君子”中的君子。
竹有七德：
竹身形挺直，宁折不弯；是曰正直。
竹虽有竹节，却不止步；是曰奋进。
竹外直中空，襟怀若谷；是曰虚怀。
竹有花不开，素面朝天；是曰质朴。
竹超然独立，顶天立地；是曰卓尔。
竹虽曰卓尔，却不似松；是曰善群。
竹载文传世，任劳任怨；是曰担当。
竹与对联
●墙上芦苇，头重脚轻根底浅。
山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
●屈屈伸伸，雪压千屋犹奋直；
潇潇洒洒，风来四面又何妨。
●劲节生来瘦，高村老去刚；
竹青怀素志，梅龙秉芳心。
●为天地生春，抚长存终古绿；
与松梅作伴，洁身共避寒心
●竹笋出墙，一节须高一节；
梅花逊雪，三分只是三分。
●千古虚心尊此老；
九州高节拜先生
●宜和竹论虚和实；
不与谁争高与低
●千古虚心尊此老；
九州高节拜先生。
●和竹论虚和实；
不与谁争高与低。
●山色不随春老；
竹枝长向人新
●劲节生来瘦；
高材老去刚
●未出土时便有节
及凌云处尚虚心
彰显气节，虽不粗壮，但却正直，坚韧挺拔；不惧严寒酷暑，万古长青。
7关于竹的五言诗1、《石竹咏》
唐代：王绩
萋萋结绿枝，晔晔垂朱英。
常恐零露降，不得全其生。
叹息聊自思，此生岂我情。
昔我未生时，谁者令我萌。
弃置勿重陈，委化何足惊。
译文：翠绿枝条生长茂盛，垂挂着繁盛美丽的红花。常常担心寒冷的露珠降临，无法保住它那美好的生命。叹息石竹时也思考自身，此生难道是我衷情的吗？在我尚未降临人世的时候，究竟是谁是我萌生的呢？抛开这样的事情不再说它了，顺应自然的变化又何必惊恐呢？
2、《绝句》
元代：王庭筠
竹影和诗瘦，梅花入梦香。
可怜今夜月，不肯下西厢。
译文：清瘦的竹影和着诗句，梅花的香气伴着我入梦。可惜我的心情就像今晚的月亮，迟迟不肯落下西厢房。
3、《咏院中丛竹》
唐代：吕太一
擢擢当轩竹，青青重岁寒。
心贞徒见赏，箨小未成竿。
译文：窗外的丛竹挺拨直立，青翠中预示来年的春寒。竹子的坚贞为人欣赏，因为竹笋还未长成长竿。
4、《巽公院五咏·苦竹桥》
唐代：柳宗元
危桥属幽径，缭绕穿疏林。
迸箨分苦节，轻筠抱虚心。
俯瞰涓涓流，仰聆萧萧吟。
差池下烟日，嘲哳鸣山禽。
谅无要津用，栖息有馀阴。
译文：高高的桥与幽幽的小路相连，它曲曲折折穿过稀疏的竹林。竹子从笋箨中迸发苦节，青皮环抱空虚的竹心。俯身看桥下细细的溪流，抬头听山间萧萧的竹韵。烟雾蒸腾中阳光西下，山里的鸟儿在嘲哳乱鸣。料想苦竹不可能作为渡口的竹伐，正好给我们的休憩提供了绿荫。
5、《咏檐前竹》
南北朝：沈约
萌开箨已垂，结叶始成枝。
繁荫上蓊茸，促节下离离。
风动露滴沥，月照影参差。
得生君户牖，不愿夹华池。
译文：
当竹茎拔节而出时，它便已经垂脱；随着细长竹叶的抽生，慢慢就长出了嫩枝。几株幼嫩之竹，就这样带着清新的生气。因为是在低处（下），竹节间距离较近，故又用“促节”形容。
夜间，竹叶上那湛湛露珠就显得朦胧不清。好在有风，诗人便让读者听那静夜中风动竹叶、露珠滴阶的清韵，这可是异常动听的。乌蓝的中天添上一轮明月，那月光洒在竹上，便在阶前印下斑驳的竹影。
本该生长在花草芳美的池畔，度那月下花前的风光才是哩。而今却在诗人居处简陋的檐前，伴着他度过清寂的晨昏。
：香港资深藏家王良福先生旧藏，购自于香港中侨百货有限公司。 附：香港中侨百货有限公司作品确认证书。 大尺寸横幅的《白鹭》为香港藏家王良福先生于1980年代购自于香港中侨百货，堪称是林风眠画鹭题材中描绘的最为精彩的一幅，同时也是林风眠成熟期花鸟画的典型作品。画中四只白鹭在俯倒的芦苇中踱步前行，简化的姿态中精准地传达了鹭鸶灵动的身形，一只舞动双翅的白鹭，只用五、六条线，且能集速度与力量为一体，既有草书的动势，又有楷书的严整，他以浓淡曲线勾画的羽、尾、足、喙及屈伸的颈部，芦苇的三两交错，天空与蓼汀的逸笔涂刷，皆营造一片平和与宁静的气氛。“林风眠在表现手法上是单刀直入，绝不迟疑，以闪电般的速度，在纸上留下慑人心魄的动力，迫使你感受他个性化的风格。”这用来概括这些白鹭，是十分合适的。除了流畅劲柔的线条功力之外，更体现出在磁州窑瓷器上朴拙却又奔放不拘的淋漓畅快，一种生命与自然互动的生机悠然而生，林风眠对汉唐绘画、民间瓷绘“流动如生”线描的推崇，他对青瓷温润而清冽韵味的钟爱，对力与美和谐之理想的追求，对迅疾的中锋运线的把握，在《白鹭》一画中得到了最集中的体现，从一个角度标志了林风眠艺术的高度成熟。 香港中侨百货有限公司作品确认证书 来源/鉴定：此特大芦塘白鹭画是林风眠在香港中侨国产百货有限公司为他安排的九龙油麻地弥敦道画室（居所）于1980年代初所画，并曾在1983年5月在中侨国货工艺品公司画廊举办的“中国现代名家－林风眠先生作品介绍”画展中展出。 吴棣榕 香港中侨国产百货有限公司（加盖章） 2011年11月6日
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仕女画的形象，应包括整个人物的造型，即形体，动态， 面型，面部表情等。历代仕女画家塑造了很多优美生动的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更为突出，《调琴啜茗图》中调琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飘飘，仪态力方 的众仙女；《韩熙载夜宴图》中一群弹琵琶、吹奏乐器及舞蹈的 各种姿态的仕女们，都刻画得栩栩如生。《扑蝶仕女图》中蝶仕女的动态，也塑造得极为成功，那轻盈的姿态及全神贯注的 神情，反映出作者高度概括、洗练的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了对蝶偷袭的瞬间神态，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。历代壁画也给后世留下了许多美丽动人的仕女形象。如敦煌壁画中的“飞天”仙女们，作者将她们身上披着的飘带怍了 极为夸张和生动的描绘，那长而舒卷的带子迎风飘飓，使“飞 天”的体态显得更加轻盈飘逸，好似在碧空中任意飞翔，大有 前程无量，自由奔放，充满无限青春活力之感。永乐宫壁画中 的天女们，一个个端庄文静而又艳丽。北京西郊模式口法海寺明代壁画中的一个天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章怀太子墓及永泰公主墓壁画中的仕女形 象，都很生动。其中一幅《俄雀捕蝉图》极富于情趣，画面上— 个仕女仰首看一只从头上飞过的剃牲鸟，另一个仕女正俯首注视并用手去捉树上的一个蝉，神态都很逼真。更为美妙的是永泰公主墓壁画中一个手捧盥器的侍女，其身材苗条而健美，极 为动人。
唐、五代和宋的卷轴画和壁画所塑造的仕女，体形比例较正 确，形象优美健康。但从元代以后，仕女画在造型上逐渐走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，费丹旭、王素为代表 的仕女画，形象极不健康，又不讲求比例关系，成为弱不禁风 和畸形的病态美。这是由于元代以后，绘画受脱离生活的文入 画影响所致。这种病态的仕女造型，无法与唐、宋时健美的形 象相比，甚至是对古代妇女形象的丑化和歪曲。在脸型的塑造 上，唐代圆润丰满，但也有的人认为太胖，称这种额部窄，下 巴大的脸型为秤砣脸或冬瓜脸。明，清以后逐渐变为瓜子脸， 特别是清代，仕女画的脸型更加瘦削和不健康。我们学习传统 仕女画时，应取二者之间比较适中的脸型。同时还要考虑到中 国妇女脸型的特点，一般说来，中国妇女的脸型凸而匀称，眼 和眉的距离较远，眉弓骨不突出，与轮廓深的西方妇女脸型大 不一样，与日本及朝鲜妇女的脸型也不同，虽有判以之处，但 仔细观察，毕竟有所区别，尤其是朝鲜妇女面型多呈扁平状。因此，创作仕女画时，切不可将异国妇女的脸型强加在中国仕 女形象中。
在人物形象的塑造方面，还有一个变形问题，有时为了加 强人物的思想深度，对原来没计的形象已不满足，必须加以剪 裁和夸张，以达到人物所要求的典型性格和典型形象，通过变 形后的形象，应当比原来的更美，更富于神态和活力。因此， 变形往往是一个画家形成其作品风格的过程。宋代苏东坡的诗句“沦画以形似，见与儿童邻”，就是说中国绘画的形似是手段， 而不是目的，传统画家从来就提倡“以形写神，形神兼备”，这是历代画家总结出来的经验，值得后人借鉴。为了塑造出富有时代感的新仕女形象，我们还必须认真学 习和掌握人体解剖结构及透视学，并从写生入手，多观察、研 究，真正做到“古为今用，洋为中用”。 中国绘画以线为造型基础，它与以点、面形成体积为造型 基础的西方绘画有着根本的区别。由于中国画的线描要用笔来 完成，因此用笔是骨干，用墨是从属。南齐谢赫的《六法论》， 将用笔的“骨法用笔”居于第二位，说明用笔在中国画里的重 要性。历来画家都认为用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的 运用是骨和肉的关系，而笔占主要地位，仕女画用笔和用墨的 关系自然也不例外。
以上所谈用墨是指勾线用笔的浓淡而言，它与着色时用墨 铺底色，染头发的用墨有区别。譬如：勾仕女的头发，面部及 手韶约线，不但要特别细，而且还要比较淡；画衣服的衬衣和 土裙也要用淡墨，但领边、大带，小带、土裙或深色的衣衫， 都要用浓墨勾出。所以仕女画的用笔既要有粗有细，也要有墨 色浓淡的区别。如果颠倒了粗细和浓淡墨的关系，将该用淡墨 勾的土裙衣纹用浓墨勾出，反之，将该用重墨勾出的大带腰裙 用淡墨勾，结果很难看，而且再也无法改正。
仕女画在用笔上也与其它画种—样，分为工笔和写意两 种，二者都要求意在笔先，不过工笔的用笔必须笔笔送到，写 意则可意到笔不到。但如果没有扎实的工笔基础，则根本画不 出意到笔不到的写意仕女画，也无法提炼以少胜多的简笔描的 写意仕女形象。工笔仕女画一般都以细线为主，多用《人物十八描》中的游丝描或铁线描，但衣纹线描有时可粗些，面部及 手臂的用线则必须用细线勾出。至于头发和眉毛的用线，那就 更要求细入毫发，因为描头发也要讲求起笔、行笔和落笔，尤 其是额头的发际，根根头发都要求象从肉里长出来的一样，所 以必须用极细而有力的线描处理，否则会使人感到是假发。
为什么工笔仕女画的用笔要采用细线描？由于妇女肌脂 多，较男子皮肤细润，也不象男子（特别是老人和劳动者）那样 多顿挫。因此，面部和手部都用细线和淡墨勾出，同时在面、 手，足的用笔上，也采用极圆润匀匀线描。至于完全的工笔 仕女画线描更是如此，衣纹要用细线勾描；衣带、裙衫的衣纹 主要用游丝描，有时也用一些略带顿挫的钉头鼠尾描、兰叶描及折芦描。这是因为古代妇女（尤其是贵族妇女）所穿衣服， 多系质地细腻而柔软的绫罗绸缎。如五代顾闳中、周文矩及杜 霄所画衣纹，都是在游丝描和铁线描的基础上，略加一些顿挫 的笔法。这样既无损于仕女衣服细腻的质感，又增加—了衣带飘 逸的感觉。而唐代周防、张萱的仕女画则完全采用细线描。
用笔在中国绘画里起骨干作用，它是形成以线为造型基础 的唯一手段，所以要求在笔法上赋予它极为强烈、活跃的线 条。仕女画的用线也不例外。现将仕女画用笔的种类，方法、 条件等。
最后着重谈谈用笔的条件和忌病。 1．劲 就是有笔力，前人论画“笔力能扛鼎 ”，即指用笔要有劲。“力透纸背”，即指用笔要有劲。
2．老 是指苍老，老与劲相同，是嫩的对立面。怎样才 能做到苍老”？主要在于学画者在实践中体验。
3．活 就是灵变不滞，意即用笔必须根据所画对象的形象，动态、质感等要求，做到有轻有重，有慢有快、有起有 落，还要忽轻忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活与腕力的运用很 有关系，清代石涛说：“腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形 不痴蒙，……”就是指运用腕力要活。
4．松：是轻快的意思，清代画家唐岱说过“存心要恭， 落笔要松”，又说“落笔不松，则无生动气势”。就是要求落 笔时不要胆小、拘束，执笔不要捏得太紧，把得太死。
5．圆：是扁的反面，古人提倡能用中锋则圆的说法很有 道理。但用侧锋也能做到圆，才算功夫到家。
6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚与布局、用笔、用 墨都有关系，要求用笔毛而不光，重而不浮，以达到厚所应有 的效果。用笔勾出对象时，不但要勾出质感，还要勾出量感。也就是说，—张画有一定分·量的感觉才耐人寻味。
7．毛：就是不光滑。这对山水画来说，比较容易做到， 但仕女画中的长线条则不易达到。我认为能运用书法中篆隶回 锋及藏锋逆锋的笔法画细线，也同样能达到毛而不光的效果。
8．润：是滋润的意思，用笔要讲孝滋润，反对枯瘠无神。
9．巧，拙：用笔要求巧拙互用，巧则灵变，拙则浑厚。简而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到轻浮，太笨则 易板滞。必须将二者结合起来，才能使画面既灵活生动，又有 凝重庄严的气势。 1．板：是指用笔不活。这种毛病是由于对所要描绘的对 象观察不够，不能做到“意在笔先”所致。
2．刻：是刻板的意思，是由于用笔死板，缺乏轻重、快 慢变化而产生的。
3．结：指笔解不开，好像粘在纸上一样。产生此种毛病的原因，主要是不敢下笔，或在下笔时犹疑、迟迟不进，它通 常表现为滞和僵死。
4．枯：是润的反面，笔含的水分太干容易产生这种毛病。
5．弱 即下笔无力。明代李开先议 ”弱笔无骨力，单 薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬”。这种毛病与初学画时韵嫩 和弱还不一样。
写意仕女画的用笔，用墨。用笔首先要求意在笔先的立意方面；因为只有成熟的立意 酝酿，才能下笔有神。更重要的—点是以简代繁，比如工笔需 用四笔完成，而写意只需简到一笔或两笔。这就要求作者对所 描绘的人物精神状态，有高度的概括和潘练能力，否则只能给 人以索然无味和空洞无物的感觉。怎样才能做到用笔简练又不 空洞呢必须长期对所要描绘的对象进行观察和揣摩，并不断 地在提炼用线上多下功夫。
写意仕女画分大写意和小写意两种。小写意又分半工半 写，这种工笔与写意结合的画法，既能满足仕女人物某些细部 袖口面部及衣服花纹等）的要求，又能给人以笔墨淋漓，气韵 生动的感受。它在用笔上，粗细，疾徐、抑扬，顿挫、浓淡、 干湿变化较大，因此要求下笔快，用笔豪放。其用纸多半采用 生宣，以求得水墨渗透淋漓的笔墨效果。此种工写结合的仕女 画，在清中叶的画家华舶。费丹旭、王素等人的作品中，早已 屡见不鲜。还有以水墨与浅绎（即淡彩）相结合的仕女画，近 年来又出现了一些重彩与写意结合的作品，这一新的品类在我 国画坛上大放异彩。
以上所述仕女画的用笔，用墨，主要是对卷轴画而言。而 壁画的用笔和用墨却有所不同，人物（特别是天女和仕女）及 补景的用线都比较粗；用笔采用粗壮的线；用墨勾线选用很浓的墨色（如永乐宫壁画），或用很浓的色线处理（如敦煌壁 画）。壁画之所以如此用笔、用墨．主要是要求远效果和大效果。 “画人难画手”，这是古代画家的经验之谈。一幅好的人物 画，主要在于人物全身的比例的正确及形象塑造的真实生动， 但手在整个人物的表情及姿态上，也起着比较重要的作用。中 国人物画中手的姿势与舞台上滇员手的动作姿势有一些共同之 处，如戏曲演员表演某剧中人物时，手的动作特别夸大，这是 为了舞台效果，也是艺术夸张。作为传统仕女画的“手”，自然也不例外。
中国戏曲传统剧目中的青衣、花旦，武旦，手的动作与姿 势都有一定的名称，最常用的是“兰花手”，这种手的姿势是 中指与拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翘起的姿势， 好似兰花开放，故而得名。中国女子舞蹈及传统仕女画的手就是 这样。例如：北京西郊法海寺明代壁画中一个拈花仕女，其右 手捧一盘天花，左手拈一枝花，小指翘起，姿态极为优美。《韩熙载夜宴图》后段那五个吹箫和吹笛仕女，手的姿态统一而有 变化。《簪花仕女图》中持花仕女的手十分好看。总之古代传 统仕女画中的手，可说得上千姿百态，极富于神情。在手的画法上，传统仕女画的手大都画得比较小，手指特 别尖细，到清代更加严重。究其原因，一是由于两千多年来， 妇女一直受到封建道德的束缚，形成对妇女极不健康的审美观； 二是由于古代画家对人体比例的科学理解有限。因此，仕女的手愈画愈小，以致过分不合人体比例。在这一点上，传统仕女画无法与出自民间画工的历代壁画相比。
画仕女的手应该熟习和掌握以下三个规律： 简要地说，手的结构包括腕、掌、指三部分。腕骨构成手 掌的基部，由八块小骨组成，约似椭圆形，位于手掌与前臂之 间，它将手掌与前臂连接起来。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最长，除拇指外，均由三节组成。在掌部的拇指侧及小指侧， 有两个隆起的肉质，称为“拇指球”和“小指球”。整个手从侧面看，前臂，腕，掌，指，有如阶梯逐级下降。手背侧因前 臂肌肉的肌畦通过腕部伸向各指，使手屈伸时肌腱显露于外。我们画仕女的手也一定要注意手的结构的共同规律。
近代，由于医用人体解剖学和艺用人体解剖学的出现，许 多国画家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女题材创作中，手 的结构大都比较正确和健康，但也有某些作品手的结构及比例 不够正确。这是因为作者没有很好地掌握这门艺术科学所致。这些毛病表现在以下诸方面：“人大手小”、 “两只手不一般大’、“小拇指比大拇指还粗或一般粗”、 “五个手指平列”、“手掌太长或太短”， “手腕太细或太粗”． “手腕和手的位 置不对或衔接不起来”等等。要克服这些缺点，必须重视人体 解剖学，并切实地学习与掌握它，运用到我们的仕女画中。 第一，染曙红。要求与脸同时进行，为表达出手皮肤里的 血气，必须先后用曙红将手指尖，手腕和前臂交接处、拇指 球、小指球诸部位染出。
第二，用赭石调朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只须往一边染，不必两边都染。同时不要染得过深或过分求 立体感，否则与脸不协调。
第三，用朱膘，曙红、藤黄和粉调合成肉色将手全部罩一 遍（与脸同时进行），干后再用曙红调赭石勾手的颜色线（也与脸同时勾）。至此，仕女手的着色全部结束。
四．仕女各部位的着色及颜色的研制
仕女画的着色也和山水、花鸟画一样，都要从染墨开始。就是说，着色以前，一定要把应该染墨的地方（发髻、眼眉及 鼹用墨打底或需要用墨渲染的部位）染好、染足，然后再开 始着色。因此，笔，墨、色三者之间是不可分9，J而又互相联系 的。历代画家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” （五墨指 干黑、浓、淡、湿，六彩指墨可分为黑，白、干，湿，浓、 淡）。说明笔之所以表现物的形，墨之所以表现物的色，都与 颜色有同等的功用。所以中国画中纯用水墨渲染的白描画，既 是初学的阶梯，又是独立而具有很高艺术性的画种。我曾在故 宫看到两幅明代仇英的白描仕女画，真是精妙绝伦。其中一 幅画的是一个弹筝的仕女，其面部、发髻，衣带，以及乐器的 音柱、丝弦，都用丰富和不同浓淡墨色层层染出，极为细致。此画虽然不用颜色，但同样有色彩的感觉。这两幅高水平的白 描仕女画，有力地说明了“墨即是色，，的道凰现将仕女画的 着色技法扼要叙述如下： 仕女画脸部的着色方法，从传统的仕女绘画来看，大体分 为两种：
唐代仕女画面部设色技法 唐代《簪花仕女图》、《宫中图》，以及大量的壁画、墓葬壁 画（如章怀太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等）中的仕女人 物，面部着色均大同小异。由于晚清以前没有洋红，所以都用刚巳其染法是先将仕女的两颊染出，再用浓的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘调成的肉色加染明暗。因为面部的轮廓线很准 确，虽然不加明暗也很有立体感。这种不染明暗的方法，从唐 代就流传到日本，直至明治维新以后，甚至现代的人物画家， 包括伊东深水和镝木清芳等，都沿用这种颜面着色方法。 唐代卷轴画与壁画，在颜面设色方法上基本相同，所不同 之处在于卷轴画染胭脂之后，稍微用一点很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖颈下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 额，鼻、颏（即三白）。这种施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表现出唐代贵妇人所崇尚的浓妆艳抹的“盛妆” 效果，富有强烈的装饰性。 2．五代仕女画面部设色技法 五代以后，仕女画面部设色采用很细致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窝．鼻的凹部，两颊、嘴角、耳边及颧骨各部 位，然后再罩上调有肉色的粉。这与唐代用粉不调肉色或少调 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一样施加三白，而且更浓。五代以后一直沿用这种三白法，它比唐代设色更 富有立体感，甚至更力瞰艳厚重，《韩熙载夜宴图》中的付：女人 物便是最好的例子。所以说，五代这种面部较细致并富有立体 感和质感的染法，在着色方面比之唐代是一个很大的进步。当然，这样说并不是否定唐代仕女画面部设色法的长处。
现就仕女画面部着色的七个程序，分述如下。
（1）勾线：对于仕女画面部的重彩着色部位，必须有针对性地运用浓 淡不同的墨线勾出，如头发及眼眉部分的墨色可稍浓一些，而 脸、鼻、口，脖颈及手属于肌肉皮肤的部分，则都要用较淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用较淡的墨勾，嘴缝的一道线则要 稍深些，这样就为下一步着色作好准备。头饰部分一定要用浓 墨勾出。勾线时用笔要细紧有力，并根据骨骼和肌肉的关系，勾出 轻重、松紧、粗细和虚实。同时还要讲求匀称，如果粗细太悬 殊，则不协调，甚至很难看。
（2）头发和眼眉的染法：首先用淡墨将发髻染出第一遍，染时要注意额头与发际的 严格界线，既不要染过头，又要染够，以免破坏形象或污损额 靓要做到这一点，必须严格控制笔上所含水分，也就是说， 染到发际的边界时，笔上含水量要逐渐减少。发髻染出后，再用淡墨将人物的眉和眼染出。染眉时要将 墨色烘开，染眼时应将上眼睑的深度染好，然后再将眼珠染出。（3）染两颊、眼窝、耳轮及手指尖：这些部位都要用曙红染出（曙红即洋红），其中双颊尤其 要用曙红染，这里有两个表现意图，其一，用以表现人物皮肤健康的颜色其二，表现特定的妇女化妆效果。举凡男女老少 及婴儿的面部，都应先染洋红，就连现代题材人物面颊的画法 也是如比特别是工笔重彩画人物的面部着色更是这样。这种 势田先染洋红的方法，主要来自传统人物画及肖像画（古时称 写照或写真），元代王绎在《写像秘诀》及《彩绘法》中有比 较详细的论述，他在肖像画中用洋红染面部，’不仅是表现健康 色，而且也是表现古代妇女用胭脂涂两颊的化妆效果。这一点 在清代《瘫正十二妃像》中，也可明显地看出。
染曙红是仕女画中很关键的第一道彩色程序，如果第一道 染不好，下面几道程序染得再好也不行。所以用曙红染脸首先 要求浓淡适度。太淡，染不出应有的效果，太浓则很难看，而 且罩粉后洗不掉。如果浓淡适度，在上完粉后，使人感到红晕 由皮肤里透出来，达到这种效果最理鼠其次要求烘染得匀净 无痕，要做到这一点，必须用笔转着染，并逐渐散开，直染到 无痕为止。否则就会结聚一团，很难看。此外，染完两颊后， 还要用曙红将面部的眼窝、耳的轮廓、手指尖、指骨及腕臂转 环的部位染出。
（4）染脸：第一步：用赭石和朱膘染出脸的各部位（耳边、颊辅、眉 下、鼻的周围、嘴角、下颏、脖颈、手）。要求先后用淡浓两 遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得过 重，也不要过分强调染出凸凹，总之要染得适可而止。第二 步：染脸，要求色调润泽，匀净、饱和，这主要靠作者掌握渲 染技法的程度及笔上含水多少而定。
（5）罩脸、耳，脖颈及手：这些部位必须用粉调成的肉色罩（即以朱膘，藤黄、 三种色调入粉内）。这种方法始于五代，盛于宋、元、清。工笔重彩仕女画面部着色主要采用此法，而淡着色或写意 画的仕女脸部则可直接用肉色染出，不必调粉。
用肉色罩脸要注意粉的厚薄和以上三种色每一种调入多 少，如果粉调得太多，容易发僵，象纸糊的一样，缺乏皮肤的 感觉；粉调得太薄，显得暗淡无光为了慎重起见，无妨先在 另——张纸．上试一下。至于三种色中哪一种色需调入多少粉，更 为重要。比如朱瞟和洋红调得太多，脸就显得太红，好似喝醉 了酒，如果藤黄调入太多，则更糟，显得面黄肌瘦，一副病 容。所以必须将三种色和粉不断反复调，反复试验，一直调到 比较合适的色度才能把耳、脖颈及手同时画上（除罩脸外）。此外，调肉色时为什么不用赭石因为赭石的色度发黑、发 暗，因此调粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黄和洋红，用这三 种色调入粉内罩脸，可使脸的色度明亮、光泽。
传统人物画肌肉的设色法，都要求脸和手的深浅色度一样 （包括仕女画在内），而现代题材人物的皮肤着色则不是这 样，尤其是劳动人民的手，肤色往往深于脸舐。
（6）三白法的运用：三白是指人物的额、鼻，下颏用较厚的白粉染出。三白法 开创于唐代，如前所述，它既能表现人的面部三个受光的凸出 部位，又能表现中国古代妇女施朱粉“盛妆”的化妆效果。在 唐，宋两代又出现了两种不同的画法，一种是用粉由眉毛一直 向额上染去，染到发际为止；一种是由额头发际处往下染，染 到眉毛为止。这是两种部位完全相反的染法，今天惯用的是后 一种。笔者曾长期采用第一种画法，总觉得不自然，而且 眉以下染的肉色显得非常僵死，所以后来我便改用第二种染 法。尽管两种染法不同，但鼻和下颏的染粉方法却是相同的。
白粉要染匀是很不容易的，用三白法染粉必须在很窄的地带将厚粉烘开染匀，尤其是用蛤粉染比用广告粉更难，因为蛤 粉在湿的时候很不明显，干后特别白，如果染不匀净容易出现 粉痕。而广告粉无论在干的时候或湿的时候都一样，没有什么 差别。
历代仕女画家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七芗、费晓楼等从来不用三白法，清末的任伯年、钱惠安等人 所画仕女，也大多不用此种染法。
（7）开脸，完成：这是最后一道着色程序（其实在染好三白之后，就已经将 眉，眼画好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半），首先 将头发加到最浓度；第二步，用淡花青在发髻部位罩一遍，以 使头发更黑，第三步，用深墨将眼眶勾足；第四步，用深墨点 出眼珠，点眼珠用八成黑就行，不要点得死黑，要看出原来勾线时点出的瞳孔，才能生动；第五步，在眼睑的内部及白眼球 的下边，还要用淡花青染出，眼睛才显得晶莹有光。
崔建业男，1944年生于北京，满族，笔名崔岳，号"茗话轩主"，少年师从曹克黉、屈贞、刘继瑛学艺，中年受王舒冰、许静、隋其猷指导，主攻院体画，瘦金书，多绘花鸟走兽，尤精工笔重彩，诗词功底扎实，画面古朴秀丽，多次在国际大赛中获奖，传略、作品入编《中国当代艺术家辞典》、《世界书画家铭录》等多部典集，现为世界书画家协会会员、中国书画函授大学北京二校第二分部主任副教授、曹州青年书画院副院长。名称: 虎
简介; 字巍，名景哲，号天山客，茗话轩主，满族，爱新觉罗氏，生于北京。
现为河北省中山书画院秘书长，中国青年美术家协会理事，中国当代工笔画学会会员，北京工笔画学会会员，东方美术交流学会会员 。
幼年随父“西北猫王”崔建业学习工笔花鸟和小动物画创作，后得王玉河教授、甄忠义老师、檀静涛老师指教，考入天津美术学院学习，毕业后留河北省中山画院为专业画家 。
98年组织成立“新工笔画工作室”提倡工笔画内容、意境、光感、技法的革新 。
98年——2000年参加三次广州艺术博览会 。
99年参加北京艺术博览会，军事博物馆展出，作品《秋林鸣涧》获银奖 。
99年6月赴泰国曼谷，参加亚洲美术交流展，并赴泰国参观写生，作品《达摩东渡》获泰国国际艺术博览会金奖。9月，参加中国国际艺术博览会，获优秀奖。11月，参加广西首届民族艺术节，广西电视台制作专题节目 。
创作《根·生命》入选河北省花鸟画展，出版于《东方美术》刊物上 。
2000年5月赴山东济南举办“新工笔画五人展”，参加孔子文化节。7月应新加坡“镇凌苑”画廊邀请举办“新工笔画作品展”。为钓鱼台绘制巨幅国画《百鹰图》。作品《猫嬉图》为中国驻冰岛大使馆收藏。为河北省文物局绘制32米巨幅壁画《人之初》 。
作品多次参加国内国际大型画展、联展，作品先后在国内一些大城市以及韩国、泰国、新加坡、台湾等国家和地区展出，并且被一些艺术馆、博物馆、会堂、美协和个人美术爱好者收藏 。
作品在许多美术专业刊物上发表，被《中国美术家名人录》、《中国当代国画家辞典》、《中国书画名人录》、《中国当代中青年实力派画家名录》等收录 。
生平与成就：
林风眠像
林风眠(1900-1991) ，原名林凤鸣，广东梅县人，现代中国画家、油画家、美术教育家，中国近现代美术的启蒙者之一。林风眠出身于贫苦的石匠之家，幼年失去母爱。19岁赴法勤工俭学，先后入迪戎美术学院和巴黎高等美术学院柯罗蒙工作室习画2年多，游学德国1年，再居法2年。1925年回国后出任北平艺专校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀，出任中华民国大学院艺术教育委员会主任。1927年林风眠受蔡元培之邀，赴杭州创办国立艺术院(中国美术学院前身)任校长。1937年10月因日寇入侵率艺术院师生向江西、湖南转移。1938年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北平艺专合校，改称国立艺专，改校务委员制，林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致而辞职。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，除了参加美协组织的深入体验生活的活动外，每天就是闭门作画至深夜，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。林风眠在“文革”期间深受迫害，先是被抄家、批判，后被打入牢狱达4年之久，受尽了非人的折磨。林风眠于1977年定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。新中国成立后，林风眠先后任上海市政协委员，上海中国画院画师，中国美协顾问、理事、常务理事，美协上海分会副主席。林风眠的中西融合更多地体现在观念上，由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立体主义等西方现代艺术思潮，试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画。在林风眠的作品中，中国画赖以生存的骨线被抽去了“笔墨”的特质，黑色也仅仅被当作一种色彩来看待，而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。他摒弃了传统中国画的笔墨与构图等程式规则，追求画面的构成性、水墨性、色彩性、自由性，以及对自我的精神情感的真诚而准确地表达。这也造成了他的不少彩墨画从外观上看更像西画，从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看，那种冷逸的悲剧精神却在画面上得以升华，使之更为锲合中国画 “写心”的纯粹性，形成了独具一格的林氏画风。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼，现在看来，这种苦恼完全是多余的，因为林风眠对于绘画观念的理解，已足以使其创作具有超前的作用，而标领时会、开启后学的一代新风。林风眠是一生潜心追求艺术的最为纯粹的艺术家，不愧为中国现代绘画艺术大师。他的学生弟子们也是受他的艺术理论与实践的强烈感染，而沿着他的艺术道路进行自己的艺术创作。比如吴冠中在对林风眠艺术创新的继承与发展中，形成自己的另一番水墨艺术天地，并对中国当代画坛产生了重要影响。形成现代中国画坛中西融合的林一吴体系。
艺术地位：
林风眠曾留学法国，回国后经过数十年寂寞艰辛的艺术探索，最终成为中西融合派艺术大师。与徐悲鸿融合西方古典现实主义不同，他以广阔的视野，吸收了西方印象派以后的现代绘画，以及汉唐以来文人画之外的中国古代壁画、民间彩塑、民间瓷绘和民间剪纸、皮影等造型艺术中广泛的养分，与中国传统水墨的意境相结合，并融入了个人对人生经历的感悟，使他的作品接近了东西方和谐与精神融合的理想。他擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体、各类静物画和乡间风景等。从其作品内容上看，有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格; 从形式上采用方形构图，只写签名无标题，他的画风格鲜明，观者一望即知。林风眠试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。用文人画的传统笔墨来要求林风眠是没有意义的，中国绘画并非从一起始就讲求笔墨，笔墨本身只是绘画创作的一种方法或手段，它是为内容服务的，没有一成不变的笔墨。历史证明，林风眠不愧是一位最富于创新精神的现代艺术大师，对许多后辈画家产生过深远的影响，是整个20世纪中国美术界艺术创新的楷模与精神领袖。他还是中国现代美术教育的主要奠基者之一，他主张 “兼容并包、学术自由” 的教育思想，不拘一格广纳人才，培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。
技法特征：
用笔： 林风眠的中国画的传统笔墨根底并不很深，但他却在长期的艺术实践中独创出一种类似速写式的线条，这种线条的用笔虽然也是中锋，但却完全不同于传统书画的逆入平出式笔法，而是流畅潇洒、锋芒毕露、富有力度的线条，这种源自中国民间瓷绘的线条，创作出充满韵律感的灵动、活泼形象 (比如 “鹭” 系列)。无论花卉、人物等形象表现，用线都如同速写式的线描勾勒，看似轻松随意，却又自由准确地表现出人与物的形态与精神，可以清楚地看到汉唐式 “流动如生”线描的作用。下笔果断、迅疾，追求笔触的自然与节奏感，是其用笔的显着特点。
用墨、设色： 林风眠用墨、设色调和中西，特点鲜明。以水墨为主型作品，介于水彩画与水墨画之间，以墨为主，色彩辅之，墨中有色，墨与色的结合大都和物象本身的彩色相一致，如他画寒鸦、树干、屋顶、羽毛、衣纹等，经常在墨中调入赭石、红、蓝、绿、紫种种颜色，这种方法多出自西画，视觉效果却靠近民族传统。以色彩为主型作品，以色为主，墨被当成一种颜色，或多或少被适当加入。大多数风景、静物和仕女均属此型，是林风眠绘画的主要型式。20世纪60年代前后用墨较少，80年代后用墨渐多，在此类作品里，墨经常作为背景中的深色，唯有光与色才是活跃的主角，色彩鲜艳丰富，色调和谐统一，用色既有西方现代画派的影响，又饱含东方韵味。总之，画面中的水墨淋漓之痛快、色墨交融的美妙幻境，是林画墨色的特征。
造型： 林风眠与徐悲鸿都强调师法造化，摒弃末流文人画的临摹与抄袭。与徐悲鸿追求惟妙惟肖的写实艺术不同，林风眠的艺术视野更广，他不刻意追求写实主义的三维空间，强调从写生观察中提炼，加以简化和抽象的单纯化，而不是按照前人模式、程式去画。其造型比文人写意画更富于现实的真实感，又不像徐悲鸿那样完全忠实于自然物象。西方现代派艺术造型手法 (如： 塞尚PaulC é zanne 1839-1906、马蒂斯Henri Matisse 1869-1954、莫底格利阿尼AmedeoModigliani 1884-1920、毕加索等艺术家的造型法则)和中国的汉唐壁画、民间瓷绘、剪纸、皮影的造型，都被他广泛吸纳、调和、融入到艺术创作之中。
构图： 林风眠早期的某些中国画作品，明显看出传统卷轴画构图的影响。约在20世纪30年代后期，他开始了 “方纸布阵” 的时期，以后的40余年基本沿用这种构图形式。方形的长宽比例相同，垂直轴和水平轴上的力与对角线上的力都是均衡的，具有静态特征，不像立轴或横卷那样富于张力。林风眠的艺术追求是：强调绘画性而淡化文学性，多用焦点透视而不用或少用散点透视，喜特写式近景描绘而不喜欢全景式大场面，重视平面构成而不特别看重纵深表现等等，这些都易于方纸构图表现。林风眠的方纸构图，往往是外方内圆、多种的圆形和多重的方形，构成了饱满的画面，达到稳定、完整与统一。圆形是感觉完满的形，柔和、舒适，方形在感觉上趋向刚硬与力量，方圆相反相成。画中方与圆都经过精心安排，形成稳定与变化、静势与动势的对立。在每一幅画上，宁静与张力、饱满与通透、倾斜与平衡，都保持着统一。在这种多样统一中，形状的相似性，光、色的变化和平面空间的分割，都使画面独具形式美。
不足与遗憾：
林风眠对艺术有深刻的理解和广博的视野，是最具现代感与创新精神的现代艺术大师之一。但和同样是留法海归的徐悲鸿相比，其造型能力明显不足，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，造成了他作品中技术成分的缺失，特别是对古典写实画法尤其是人体的描绘，没有像徐悲鸿等留学生那样专注和一贯。林风眠一生的大部分时间都在追求中西调和的艺术创新，但创新并不都会成功，也会有失败，造成了他一生中作品水平的参差不齐。有些作品，技巧性不强，甚至仅仅是情绪的表达与宣泄，流于随意与粗糙。还有些作品，西画痕迹过重，似乎是在用宣纸画油画。
画作点评：
一是《山水》 (图115)。此画为林风眠1936年的山水画作品，依然采用传统的条幅式长构图，但画法与传统大相径庭，笔墨虽不成熟，但下笔大胆、果断，追求山势雄伟的气魄。抗战前的20-30年代，林风眠身为杭州艺术院的掌门人，忙于教学与行政管理，画画不多。此画虽功力欠缺，也画得过于草率，却依然能体现出创新精神。
二是《纤夫》 (图116)。此画虽未落年款，但根据画面与画风判断，应画于20世纪30年代末，此时林风眠已辞去艺专校长职位，孤身一人独居陋室，专心致力于调和中西的艺术探索与创新。此画描绘的是江陵江边的拉纤者，与徐悲鸿《巴人汲水》中惟妙惟肖、追求宏大场面的写实刻画不同，林风眠追求的不是精准的形象刻画，而是用简化、夸张、变形的手法，采用了局部特写，重在表现人物的动势与形态，这种手法明显受马蒂斯和西方表现画派的影响。用笔迅疾而有节奏、决断似刀切，追求单纯、痛快的视觉效果。
三是《弹琴仕女》 (图117)。此画大约作于20世纪40年代，为林风眠线描型淡彩仕女的典型作品。纤细、流畅的曲线勾勒五官、手和衣纹，仕女的形象为瓜子脸、细眉、淡眼、小口的风眠式造型，面部和肌肤留白，衣服和琴略施淡彩，展现出现代东方仕女的唯美形象与闲情逸致。线条用笔迅疾、尖利、流畅，看似不经意，实则经历了长期的艰苦训练，画家钟情于民间瓷绘流畅、潇洒线条的艺术魅力，并经过长期的苦练，融入到自己的作品中。
四是《鸬鹚苇塘图》 (图118)。鸬鹚是林风眠常画的题材之一。此画大约作于20世纪40年代末至50年代初，林风眠吸收了民间瓷绘的笔法以及宋代青瓷的色韵，以尖利、迅疾、流畅、洒脱的线条表现芦苇，鸬鹚采用了简洁平面化的椭圆与尖利结合的几何造型，并借鉴了民间传统剪纸艺术平面化、概括与夸张的艺术造型长处，把鸬鹚的形象特征展露无遗。用浓淡不同的湿墨结合花青，迅笔横扫出的远山、近坡、乌云，使画面增添了浓浓的诗意，表现出强烈的孤独与抑郁。通常林风眠画鸬鹚多配以渔舟或渔舟加渔翁，此画以表现鸬鹚为主，是目前发现林风眠画的最大的鸬鹚。
图115 林风眠1936年作 《山水》
图116 林风眠约20世纪30年代末作 《纤夫》
图117 林风眠约20世纪40年代作 《弹琴仕女》
图118 林风眠约20世纪40年代末至50年代初作《鸬鹚苇塘图》
五是《育花图》 (图119)。1958年至1959年，林风眠在上海市美协的组织下到上海郊区农村和舟山群岛写生体验生活，创作出一批反映农民、渔民劳作生活的人物画，此画为其中之一。画中妇女和女孩的肌肤多是平涂，并不精确描绘五官与表情，重点表现的是土地、天空、鲜花、树木的暖色调色彩，借以衬托出人物之间和谐、亲切的气氛。以方纸布阵，造型以椭圆型为主，用以打破方纸的单调，人物画得单纯、稚拙、可爱，暖色调的色彩亮丽，冷暖对比强烈，丰满而有层次，整个画面充满了劳动的愉悦与人间的温情。
图119 林风眠1958年作 《育花图》
图120 林风眠约20世纪50年代作 《秋艳》
图121 林风眠20世纪60年代作《白鹭苇塘》
六是《秋艳》 (图120)。大约从50年代末开始，林风眠愈来愈喜欢画秋景，秋天的河岸、平原、丘陵、村庄、农舍和山麓，都涌入到画家的笔下。这些秋景，色彩的主导作用越来越突出。此画的原始记忆，主要得自于1953年秋天的天平山之行。天平山的枫林、松柏、池塘、小路和逆光的山体，给画家留下了深刻的印象。或许就是这阳光下的灿烂秋色，以及他给予画家的启示，用光色语言创造境界，表达情感。此画的特色是色彩的强烈对比，背光的浓重大山与受光的鲜艳秋叶的对比、黑树干与**、绿色树叶的对比，红叶与黄叶、绿叶的对比等。这种对比把最亮的**突出出来、呈现出金色秋光的明媚、响亮和喜悦。
七是《白鹭苇塘》 (图121)。白鹭是林风眠经常画的题材之一。此画作于20世纪60年代，在简化的姿态中精准地传达了一只白鹭灵动的身形，以轻灵的曲线勾画羽、尾、足、喙及屈伸的颈部，除了流畅、犀利的线条功力之外，更体现出在民间瓷绘奔放不拘的淋漓畅快，一种生命与自然互动的生机悠然而生。芦苇的飘逸交错，天空与蓼汀的逸笔涂刷，营造出自然和谐的空间美感。
图122 林风眠约20世纪60年代作《抚花仕女图》
图123 林风眠约20世纪70年代末至80年代初作《紫藤栖禽图》
八是《抚花仕女图》 (图122)。此画大约作于20世纪60年代，为林风眠“淡淡的哀愁” 的一种画作，林风眠并没有按照传统中国画中那种小家碧玉式的少女形象画出，而是发自心灵深处的抚花少女，鸭蛋脸、高挑细眉、丹凤眼、樱桃小口，长发柔顺地垂在身后。身披透明白纱，内着粉色长衣，盘坐于榻上。林风眠的仕女画，不同于任何古今仕女画和西方裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可及的美，是感觉朦胧化了的女性美。对肌肤质感的描绘转移为对姿态和气质的塑造。既有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅，无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳，既流溢着异性的温馨，又透露出对人欲物欲的厌倦。
图124 林风眠约20世纪80年代作《霸王别姬》
九是 《紫藤栖禽图》 (图123)。特写立于枝干上的小鸟，是林风眠花鸟画的又一格体。这些小鸟，说不出具体品种，大都没有对眼、爪、羽、翅的细致描绘，好像是与观者保持着相当的距离，显然吸收了近代西方绘画的观察方法，而与传统花鸟画淡化距离、具体刻画的方法不尽相同。小鸟大都正面栖息于枝上，背景衬托枝叶或繁花，情景交融，气氛轻松、欢快，流溢着画家对大自然、小生命的爱怜。此画大约作于20世纪70年代末至80年代初，描绘了三只立于紫藤上的小鸟，小鸟造型圆润、憨态可掬，画面以绚丽多彩的紫藤为背景，紫藤的色彩，以粉色为主调，粉色上覆以白色表现高光，辅以橙红色、亮**、黄绿色为副调，间以少量浓重的蓝色，与粉红色的紫藤形成强烈对比，小鸟的背后是以绿色对比黑色，色彩的应用既丰富艳丽又统一和谐，不显凌乱，洒脱恣意的笔触，充满了节奏感。此画明显吸收了西方印象派、后印象派、表现派的用色之长。善于用互补统一的色彩，是林风眠绘画的另一特色。此画应为林风眠色彩画中之极品!
图125 林风眠款 《梨花小鸟》
十是《霸王别姬》 (图124)。林风眠大约从20世纪40年代开始画戏剧人物。这幅《霸王别姬》大约作于80年代，既有戏剧冲突，又表现出虞姬的美丽与刚烈，为一幅代表林风眠重彩人物画风格的佳作。画中虞姬面容施以亮绿色更显柔美，上翘的丹凤眼具有东方女性含蓄优雅的特性。虞姬的披肩和衣裙依次用不同层次的黄、橙、红、绿、粉红、白、粉、粉白、黑等多色构成，双臂拖动的白纱轻盈、透明，艳色的持双剑虞姬与以黑色为主调的项羽形成了强烈对比。项羽除脸部的几块白色外，其华服、头冠、胡须皆施以黑色，且以金边勾描。画面中，人物如剪影一般拼贴起来，画家尽情扭曲、变形、叠加、组合，呈现出形式构成的趣味。画家以戏剧中连续的动作，在同一个画面中将时间与空间并置，融合舞台上的光影效果，以及灵动的线条表现出的人物动势，最终呈现出一个穿透时空的唯美爱情悲剧故事。
鉴定要点：
林风眠作为中国画的改革者无疑取得了巨大的成功。他的画风与技法只属于他自己，风格突出，标新立异，是一般人难以企及的。林风眠早年主要从事油画创作，学习西方现代派艺术，讲个性，重表现，他的彩墨画强调大面积色块的对比，轻松自如，不失其净，线条粗犷，夸张变形，艺术效果极为强烈。而作伪者用色没有章法，反复堆涂，势必使色彩变脏，灰暗而无光亮，从而露出马脚。要仿林风眠的画，色彩与线条是两个不可逾越的难点。目前林风眠的赝品，毛病往往出在色彩关系不协调、不鲜亮，线条不够流畅、自然。鉴赏者只要遵循以上几点去分析，再多看看林风眠的原作或画册，认真比对签名与画风，是不难发现问题的。
赝品举例：
一是林风眠款《梨花小鸟》 (图125)。此画中的树枝，下笔犹豫、拖沓，毫无林风眠用笔的迅疾、痛快之感。小鸟的造型，特别是头部的画法，也与林画有差异，用墨轻浮。梨花画得散漫一片，毫无层次感。签名也写得拘谨、不畅。此画为近年来仿造的赝品。
二是林风眠款《白衣仕女》 (图126)。此画在造型上模仿风眠白衣仕女(图3)，但笔触犹豫、混乱，与林风眠泼辣、痛快的笔法不符。色彩也用得混乱，林风眠此类彩墨画，用彩都很丰富，富于变化和对比。头发画得呆板、犹豫，脸部用色脏腻，画成了平面，缺乏林画雕刻味的立体感。应是以林风眠的白衣仕女画为母本(图3)仿造而成。
三是林风眠款《渔夫与鱼鹰》 (图127)。此画为林风眠常画的题材之一。芦苇画得墨色偏浅、偏湿，笔法凌乱，由于作伪者没有亲眼见过林风眠画云，从画法到笔墨，都与林相去甚远，画出来的乌云浑浊一片。几只飞翔的鸟更是画得随意。此画应为近年仿造的赝品。
图126 林风眠款 《白衣仕女》
图127 林风眠款 《渔夫与鱼鹰》
《墨竹图》的作者是北宋画家文同。
文同（1018～1079年）字与可，号笑笑居士、笑笑先生，人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县（今属四川省绵阳市盐亭县）人。著名画家、诗人。
宋仁宗皇祐元年（1049年）进士，迁太常博士、集贤校理，历官邛州、大邑、陵州、洋州（今陕西洋县）等知州或知县。元丰初年，文同赴湖州（今浙江吴兴）就任，世人称文湖州。
《墨竹图》的后世影响：
《墨竹图》中倒竹的形象首次出现在绘画创作中，这种形象对后世的绘画创作产生了很大的影响，元代顾安的《墨竹图》中丛竹自左至右屈曲伸展，其形态直接继承了文同《墨竹图》的造型特点，竹干盘桓的画法也取自其中。
画动漫女生教程
动漫女生画法教程如下:
1、确定头型:斜侧面的头型是兼有正面和正侧面特点的形状,一面更类似正面另一面更类似正侧面,大家请结合正面和正侧面的图,想象这个形状的空间立体结构。
2、绘制眼睛:一侧眼睛的内眼角紧靠鼻中线的,另一侧的眼睛则仍要注意“五眼”的关系,保持双眼的距离。眼睛的画法有以下例子。
3、绘制口鼻:动漫人物的嘴巴和嘴巴有以下例子,选取好后,在眼睛下方合适的地方绘制即可。
4、绘制发型:发型有以下例子,选好发型后,确定发迹线和头发外轮廓,然后对头发的细节进行补充。注意如果是这样的分头,头发要汇聚形成发线,发型才会自然。
5、按以上几点基本上可以绘制出一个完整的动漫人物头像。多加练习就能绘制出好看的动漫人物了。
技巧和建议:
漫画首页彩稿的绘制也是我们要好好学习的!漫画家不同于插画家(好的漫画家也同样是好的插画师),漫画是有剧情和情节的,漫画剧本的撰写可是一项大任务,虽然可以改编现成的小说。漫画的重要一步便是打草稿,画分镜,要让每一幅画面充实饱满同时又有连贯性(是十分困难的),同时要让脑海里出现每一幅你要画的画面,这样才能下笔有神!
动画人物简笔画动漫人物素描教程
形体结构——明暗色调——空间质感形体结构体块划分:无论是二次元图形还是三次元图形学会体块划分是最重要的,我们回到“几何图形”,不但可以把人像归纳为几种类型,更可以把人像概括为几何图形,将繁杂的人像简化为若干块比例与透视:人物视线随着观察点的变化而变化,要了解比例和透视点。
五官动态现和轮廓成为明显的透视关系明暗色调排线条:排列线条的技法:1选择炭笔或者铅笔均匀地排出线条,线条间的距离不可过大,注意下笔和收笔都要轻,不要出现带钩的线条。2在第一遍线条上铺上第二层,力度根据画面来把握,最好是多画几层来达到加深的目的。
3用纸巾轻轻地将画出的线条都擦拭一边,使线条显得更加柔和,记住不要擦太多,以免画面过于油。4把铅笔削尖,立起笔尖在刚才的色调上铺上一层较硬的线条,这样调才不会浮在纸上。
5注意边缘的把握用指甲剪触碰画面,调整局部细节。空间质感○主次所谓主次,即使需要你深入刻画的地方为主(比如:五官,面部结构),需要弱化的地方为次(比如:衣领)。
刻画时突出主体(尤其是眼睛),次要部分可轻轻带过○明暗通过明暗对比来开空间关系,离视线越近,明暗对比较强,比如眼睛的刻画一定要深入详细的话建议查看书籍或教程,人物骨骼划分是最重要的,望采纳。
怎么画漫画人物
首先先用简单轻一点的线条吧人物动作的走向画好,然后按照这样的轮廓逐渐加上衣服(重一点的线条)头发(重一点的线条),好像给娃娃穿衣服什么的==。
在脸部按比例打上十字形,找准五官的位置(重一点),之后用可塑性或者2B橡皮把下面一层一开始画的轻线条小心擦掉。完成以后找明暗,用细密的线条轻轻铺上一层阴影,这样上颜色就比较方便。
铅笔用05的自动铅就好好了。铅笔上阴影的时候把笔尖磨平一点。
(我是纯铅党什么的)还是要多对着练习练习就会画的越来越好,熟能生巧,自己总结经验和技巧是最好的。=w=~书什么的我反正是看不明白(好吧我有点笨不知道他讲的是什么),有点违背自己开一始画的风格,习惯不是一改就改的过来的,会很僵硬(我吃过这种亏--),不过慢慢习惯就好,(疑似要很长时间)还有中国的漫画教学我老是觉得跟想象中的差别很大,建议买一些日式的或者插画风会比较好学。
动漫女生怎么画动漫女生简笔画画法
动漫女生简笔画画法步骤如下:1画动漫女生,头发占的比例较大,所以先画头发的轮廓。
2再画出女生的脸型和刘海,脸要画得圆一些,刘海儿齐齐的。3再画出女生的眉毛、眼睛、嘴。
鼻子可以省略。4细画一缕一缕的头发。
5再画出女生上半身的大致轮廓。6画出女生的校服领子、胳膊和手。
7再画出女生手里拿的手机。8最后在女生的脸上点两片红晕,一个可爱的动漫女生就画完了。
扩展资料:简笔画绘画方法:A:选择角度、显示结构特点a、正视图:电视机的荧光屏、收录机的录放音座和按键、照相机的镜头、书橱、冰箱的门框。这些体现结构特点的构成因素都安置在物体的正面。
房屋除屋顶外,体现不同建筑风格的柱、廊、门窗及其它饰物也大都在正面。这些物体的正视图能显示它的不同观点的结构特点。
b、侧视图:脊椎动物由一要脊连接头尾,横贯胸廓和骨盆、四肢分别与肩带和骨盆衔接支撑全身,各种动物因不同的生存方式和运动方式而形成的结构比例与形态的差异。从侧面看十分明显,同样,各种车辆的外部结构特点,主要体现在车头、车厢和车轮,画出其横式侧视图,能全面显示各部分的结构特点。
c、俯视图:炉灶、餐具、书本、田径场等物体的结构特点所在的面朝上,画出它们的俯视图易于辨识。d、周视图:球体的外轮廓在任何角度都呈圆形,圆柱体和圆椎体在轴线垂直于地面的状态中,各种角度也会呈现出大抵一致的视觉形态。
灯笼、笔筒、手电筒、杯、碗、盆等物,也分别由球体、圆柱体和圆椎体构成,画这些物体一般不必选择角度。如果它们被横置或斜置,即轴线不垂直于地面,则不同角度会有不同的透视变化,应取轴线平行于画面的角度。
B:抓住细节,突出个性特点同类或类似物体的形象差异,一般主要体现在局部的细节上。如:驴与马、羊与鹿、猪与象、鹅与鸭等类似动物,整体结构无大差异。
主要区别在于耳、颈、头、尾等细节的大小,粗细与长短的不同,写生时要注意发现并强化差异,以突出各自的个性特点。物体的细节特点,表现不一,有的明显,有的则不大明显,写生应通过比较,同中求异,并运用夸张的方法把各种物体的细节特点表现得鲜明突出。
如画不同的树,在树冠和枝干相似的情况下,可突出树叶或花果的不同特点,画人物,既可通过五官、须发表现年龄和性别特点,也可利用"穿衣戴帽"表现在民族和职业特点。也可借助于头、驱干和上下肢的基本形及其它比例的变化表现高矮胖瘦年龄的个性特点。
C:运用骨线,把握动态特点人物和动物经常处在活动中,各种动态,瞬息变异。简笔动态写生,虽可通过敏锐的观察,直接捕捉各种动态,但在很大程度上则是在分析、理解运动规律的基础上,把握关节点和运动线,运用记忆。
如我们人,人体由头、胸廓、骨盆和四肢构成。上肢分上臂、前臂和手,下肢有大腿、小腿和脚,每一部分的骨骼既各自独立又上下连接,每个连接点形成一个关节,关节是人体运动的枢纽,做着屈伸、内收外展和回旋等运动。
各种运动并不改变头、胸廓、骨盆和四肢的局部结构,变化的只是它们之间以关节为转折点的转折关系及其整体状态。因此,以变化的关节为点,以不变的骨骼为线,以点带线、以线连点,是表现各种动态简便可行的方法。
运用骨线表现人物动态,要掌握重心的变化规律,重心垂直于支撑面;人体能保持平衡,走跑时重心超出支撑面,跳跃时的重心倾向人体运动的前方。动物的运动规律与人物基本相似。
兽类的四肢在走、跑、跳运动中交替活动,互相配合,头和驱干同时因颈、腰、尾的扭动发生相应变化。一般禽鸟的主要运动形成是飞翔,飞翔时双翅张开,上下扇动,鸟的脚活动相对少些,颈部的灵活性却很大,作禽鸟简笔画写生,可先用画蛋法画出体腔和头部,再用骨线画颈和脚,最后添上主要细节。
简笔画是通过目识、心记、手写等活动,提取客观形象最典型、最突出的主要特点,以平面化、程式化的形式和简洁洗练的笔法,表现出既有概括性又有可识性和示意性的绘画。绘画方法可分为正视图、俯视图、侧视图、周视图四种。
参考资料:_简笔画。
要素描动漫人物帅图,
守护甜心:月咏几斗
樱兰高校部:须王环
完美**进化论:恭平
吸血鬼骑士:锥生零
吸血鬼骑士:玖兰枢
彩云国物语:紫刘辉
小女神花铃:和音
SA特优生:泷岛慧
金色琴弦:月森莲
金色琴弦:柚木梓马
彩云国物语:茈静兰
网球王子:幸村精市
网球王子:不二周助
樱兰高校部:风镜夜
网球王子:手冢国光
星梦天使:风真宙人
星梦天使:日渡星司
樱兰高校部:常路院光/馨
金色琴弦:志水桂一
魔卡少女樱:月城雪兔
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怎样生动画好Q版漫画人物
1、画之前离不开观察,这个观察并不是事无巨细地将每一个细节都看遍,而是有选择地只看人物最大头的东西,整体感受人头与四肢与躯干的关系,比例,让自己有小时候画儿童画般的感觉(儿童画画不注意过多的细节,只看到最人物最明显的动态和形状),在脑中把人物抽象成儿童画简笔画般的效果2、看好后在纸上用线条将头的位置,衣服轮廓及主要衣纹的大致走向,四肢位置和动态在纸上用简单的线做下记号,我画了张简单的说明图(因为是用手写板,比较简陋不清楚,还请原谅)3、接下来动用你画素描头像的本领,把头画出来,注意千万不要呈惯性地上调子,只要把五官轮廓用线勾出来就行了,就像你画素描的打稿阶段,只是线可以再实一些4、勾衣服四肢和鞋子的形状,这时候也不要注意细节,只勾外轮廓,四肢画的时候注意强调关节和肌肉的凹凸,简单说就是画关节时适当画突出一些,四肢的线条不能太直,按照真实肌肉的凹凸质感。
在这里我举一个我在琢磨这些事情时的参考,就是漫画家贞本义行的插画作品(如果你知道《新世纪福音战士》那就好办得多),他的作品虽是画但并不过多夸张,比例比较写实(当然也会有少许夸张),尤其是我所说的衣服皱褶和关节肌肉的凹凸质感在他的画中表现得尤为突出,画风比较接近于速写风格给几张图:关注这张,在衣服皱褶的处理上非常干净利落,线条有力这张也看衣领的处理,请自动忽视头部,素描的头部速写4没法跟漫画学的关注这两张的人物动态,他用非常简练准确的线概括了,另外普普通通的一条裙子被概括地简洁但又立体,请继续忽视脸部。
求动漫人物素描,要有步骤的,一步一步来
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