谈幼儿美术教学中儿童审美情绪的培养

谈幼儿美术教学中儿童审美情绪的培养 随着新课改的不断推进，传统的教学方式已经不适应现代教育的发展，人们由以往的只注重对学生进行知识的灌输，逐渐进步到开始重视综合素质的培养。其中，审美能力的培养就是十分重要的一部分，通过美术教学培养儿童的审美能力，已经成为当今教育中一个重要任务。鉴于此，笔者就儿童审美情绪的培养展开了分析和研究。

一儿童审美情绪培养的必要性

审美情绪的培养对儿童成长具有重大意义，儿童处于对社会的初步认知阶段，对一切都充满好奇，这个时期若受到良好的教育，培养起正确的审美情绪对于儿童以后的发展会起到很大作用，让儿童认识到什么是美，会使他们自觉地向美的方向靠近，从而远离低级趣味，培养高尚情操。因此，在儿童的世界观和人生观还未形成之际，对他们进行审美情绪的培养十分必要，有利于增强他们对美的认知能力，培养儿童正确的价值观和人生观，有利于他们以后的健康成长。

二通过美术教学，提高儿童审美表现力

1处理好局部与整体的关系。一副优秀的美术作品涵盖了许多美的方面，应该锻炼儿童从局部入手，举一反三，从而逐步认识整幅作品的美感。反之，如果是欣赏作品，则应该从整体下手，慢慢深入到细节，从而对整幅作品完成细致入微的理解。

2兼顾形态美与立意美。在知道儿童进行美术创作或者欣赏美术作品时，不但要注意作品的形态美，注重色彩的协调、线条的流畅，还应该注重作品立意的美感。培养儿童通过美术作品感受其传达出的对人性的赞美和对美好品质的追求等意境的感知能力，这样必然能凸显儿童的心灵美。

3技能训练和审美培养相结合。美术课作为对儿童进行美学教育的重要途径，不能仅培养儿童的美术技能，更要通过技能训练培养儿童的审美情趣，而审美情趣的培养来源于平时绘画练习和作品欣赏的积累。因此，在幼儿美术教学中，应该注重技能训练和审美培养相结合，在加强技能训练的基础上，逐渐提高儿童的审美素养。

三通过美术教学，提高儿童审美创造力

1掌握绘画语言。在对幼儿进行儿童画指导时，要教会儿童寻找生活中的绘画语言，将生活中看似平淡无奇实则含义深蕴的事物通过画作表现出来，教会儿童如何用笔、用墨、用色、用水，学会勾线、填色等基本的绘画语言，引导他们从欣赏、创作作品过程中体会艺术所带来的独特乐趣。

2审美想象力的培养。儿童本来就具有丰富的想象力，幼儿美术教育尤其注重启发和引导想象，使儿童的想象力在美术世界中充分激发并表现出来，将儿童内心世界中的想象力转化为审美能力，创造出具有儿童特色的全新立意和内容的作品。

3发展儿童的独创性。在美术教学中，以往千篇一律的教学方法已经不适应现代社会的要求和儿童自身发展的需要，教师应该鼓励儿童的创造性想法，对独特的见解和立意加以表扬，保护每个儿童闪现的创造性的光芒，以发展儿童的独创性。

四儿童审美教育的误区及纠正措施

由于我国对幼儿进行美术教育和审美培养仍处在起步阶段，许多问题还没有得到很好的解决，因此难免存在许多误区。笔者通过对儿童美术教育的教学实践分析，总结了儿童审美教育中存在的误区，并提出了相应的解决措施。

1儿童审美教育中存在的误区。长期以来，人们过分强调理性观念的力量，却忽视了耳朵、眼镜等感官的主动性，人们无法凭借自己的视听感受去理解艺术的独特魅力，这就使得许多人尽管经常接触艺术，却不具备欣赏艺术的能力。这种情况在儿童审美教育中也有所体现。在儿童美术教育中，知识灌输式的审美教育随处可见，许多教师执著于客观事实的对错，而忽视了儿童的审美感受，将儿童的艺术想象盲目归类为客观认识的错误，这就约束了儿童的想象力，制约了他们的发展空间，不利于儿童审美情绪的培养。概括地说，现实审美教育中存在的误区主要表现为只注重有关艺术作品知识的传授，单纯传授艺术作品的创作背景、艺术家的生平等，使艺术作品单纯成为知识的灌输，在这样的教育方式下，儿童可能根本不可能有审美能力提高。

2纠正措施。在幼儿美术教育中应该注重对幼儿想象力的保护和引导，使儿童的想象力和创造力得到最大程度的释放，不以客观事实作为衡量艺术审美的唯一标准，对艺术审美活动中的建设性想法给予鼓励，以传授艺术作品的内容为基础，注重儿童审美情绪的培养，让儿童在自我探索的过程中产生审美愉悦，从而获得审美能力的提高。

综上所述，在幼儿美术教学中对儿童进行审美情绪的培养对于儿童的身心发展是十分有益的。现代教育应该重视审美素养的培养对儿童的重大意义，使得美术教学中对儿童审美的培养成为教学重点，努力培养儿童的审美能力，以促进儿童更好地成长。 ;

审美情感以日常情感为基础，审美情感要求于对象的，已不单纯是个人主观需要的满足，而是审美需要、审美理想的满足，所以是最高级的情感类型。

审美情感作为一种精神的愉悦，有别于单纯的生理快感。日常情感和生理快感的区别并不太严格，生理需要的满足，情欲的满足所产生的快感通常并不排除在日常情感之外。

审美情感比日常情感往往包含着更丰富、更加深刻的社会内容。

审美情感来自主体对自身本质的直观，它已经从直观的、狭隘的个人功利升华出来，蕴涵对社会功利的把握。

因此，它不仅在色调上比日常情感更丰富，而且在内容上比日常情感更充实、更深刻。所以，真正的审美情感的获得，能够丰富人的精神生活，净化人的心灵，激发对情感美的追求。

审美情感由于超越了狭隘的个人功利，所以有着寓热于冷的情感再体验的特点，不象日常情感那样锋铓外露。就好比诗人，感情正烈的时候创作诗词，会将美诗毁掉。

喜怒哀乐八种情绪是悲痛、恐惧、惊奇、接受、狂喜、狂怒、警惕、憎恨。

德国心理学家普拉切克（Plutchik)提出了八种基本情绪：悲痛、恐惧、惊奇、接受、狂喜、狂怒、警惕、憎恨。基本情绪是理论化的情绪模型，其特征可根据事实观察得出，但无法被完全定义。其他情绪都有在8种基本情绪的基础上混合派生出来的。

扩展资料：

普拉切克认为情绪存在在所有物种的任何进化水平上。人类和动物同样都有情绪。情绪在不同物种中进化程度不同，因此会有不同方式的表现形式。

虽然在不同的生物体中，情绪反应的出现条件和表现形式各有不同，但是有一些基本的情绪元素是普遍存在于不同物种之间的。情绪是生物体在进化过程中出现的对环境变化的反馈行为，其目的是为了使生物体更好的解决生存适应问题。

亚里斯多德发现人能从摹仿中获得乐趣，那些在现实中本来会引起痛苦、恐惧、不快的事物，一经摹仿也变得可使人愉快。为什么摹仿丑的东西反而会给人带来快乐呢？无非是在摹仿中原先消极的事物失去了它的破坏性，完全成为审美的对象，原先引起人们紧张的事物现在成为审美观照中不再具有威胁和伤害性的东西。这样人们便体验到由面对真实事物的紧张和面对模拟事物的虚无所形成的情绪上的落差，轻松的笑声和喜剧的效果也就油然而生。这种喜剧精神的实质也可以说是对造成紧张与压抑的事物的蔑视和嘲弄，是主体意识力图恢复优越感的一种表现。

英国风俗喜剧创立者本·琼生首次将“幽默”概念引入喜剧研究，他在喜剧《人各有癖》中认为，每个人都具有人类人格中某些突出的因素，在生活中，有些性格因素泛滥起来遮蔽其它的因素，喜剧的目的就是要表现这种情况下人与人之间发生的冲突。但这些性格被本·琼生限制为是人类的丑行而非恶行，从而使喜剧有别于悲剧。本·琼生的理论实际上也就是对人性的丑陋面的蔑视，在嘲弄中显出正义力量的优越感。

英国哲学家霍布斯则认为喜剧精神来源于主体自觉高于别人或自己的过去的优越感。他的这一学说在西方有重要而长远的影响，几乎成为他身后谈论喜剧精神和幽默的学者必提的观点。这一观点与柏拉图的某些观点似乎也有渊源关系。柏拉图在《理想国》中曾借苏格拉底之口说：“看见旁人在做我们自己所引以为耻而不肯做的事，不但不讨厌，反而感到快活” ，人们习惯于“拿旁人的痛苦来让自己取乐”。这些话可能启发了霍布斯的思想。

游戏精神是喜剧精神的重要组成部分。在西方，“游戏说”一开始是关于艺术本质和起源的学说，它强调艺术和游戏具有共同的特点，都不受外在目的的束缚。意大利哲学家马佐尼较早把摹仿和游戏的概念联系起来，认为艺术的定义是“一种摹仿的游戏”。康德区别了艺术和劳动这两种人类活动，认为艺术不同于受束缚的手工艺劳动，它是想象力和理解力的自由和谐的游戏。

席勒发展了康德的游戏概念，在《审美教育书简》中把“游戏冲动”作为一个中心问题提出。“游戏”一词可以说是自由的同义语。席勒认为，人在自由中才是全人，不是分裂的人。他在第十五封信里说：“只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。”游戏冲动既能驾驭生活（感性冲动的对象），从生活中取得素材，也能创造形式（理性冲动的对象），用形式体现精神。席勒的游戏说已不再仅仅是关于艺术的本质和起源的学说，而是关于人的学说。席勒之所以认为人的本性就是游戏，是基于对人具备“美的天性”的认识。在他看来，“指导人们行为的，不是对外来的习俗的愚蠢的摹仿，而是自己的美的天性。”因为人们游戏的对象是美，而人具有“美的天性”，所以游戏也就成了人的本性。人、游戏、美、自由在席勒这里形成了一种统一。人的本质就体现在陶醉于追求美的愉悦的游戏中，因此游戏原本就该是人的根本生存状态。

比席勒更进一步，荷兰学者胡伊青伽明确地提出“人是游戏者”的命题。胡氏在把“人是游戏者”与以往关于人的两个最重要的命题即“人是理性者”和“人是制作者”相比较之后，指出了后两个命题的片面和局限，认为他提出的“人是游戏者”的命题更为本源。

18世纪法国喜剧大师莫里哀是位具有充沛的喜剧精神的艺术家，他对喜剧艺术一往情深，甚至最终死在一次演出之后，可谓为喜剧事业奉献了一生。他不仅蔑视上层人物，而且也敢于蔑视喜剧艺术的成规：亚里士多德说的喜剧不宜摹仿上流社会人物的规定。其《伪君子》、《妇人学堂》把连法国国王都惧让三分的教会都作为嘲笑的对象。

黑格尔认真思考了为什么喜剧中主人公的智力失败、希望破灭的结局没有导致悲剧意味，反而使人感受到愉快气氛的原因。他认为“喜剧只限于使本来不值什么的，虚伪的，自相矛盾的现象归于自毁灭。”即本来就应该受到蔑视的东西最终受到蔑视。

苏格兰心理学家贝恩认为“喜剧性表现的是‘强迫性’严肃的毁灭”，“笑是严肃的反动”，意味着喜剧精神包含着对权威和压抑的蔑视和颠覆意向，这与法国学者彭约恩所说的“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺”有异曲同工之妙。

法国生命直觉主义哲学家柏格森在其喜剧理论专著《论笑》中认为喜剧表现活的生命中表现出的机械性、呆滞性和笨拙感，它摹仿活人身上缺乏灵活性的机械呆板的部分，表现其与生命之流相对立的僵化行为。喜剧精神因而就是对活的生命陷入机械化的生存状态的蔑视和嘲弄。这一观点可用来反对权威主义与等级制度，比如西方霸权主义者总想把一切即定统治秩序用法律手段和民主说教固定下来，而人类的生命之流是绵延不居的，人类的运化也生生不息，权威的意图因此必然因僵化而最终毁灭，成为喜剧的对象。

柏格森的喜剧理论，是西方现代幽默理论的两大支柱之一。而另一大支柱，就是弗洛伊德的“心力节省说”。弗洛伊德在其幽默理论专著《诙谐及其与无意识的关系》中认为在幽默情境中“人的一部分心力早先用来集中贯注于某一特殊心灵渠道，现在已经变得用不着了，因此这一部分心力可以自由发泄出来，这就会产生笑。” 言下之意，当我们突然发现原先被激发起来以应付某种紧张局面的情绪现在突然因为一个喜剧情境的出现而显得多余和不必要时，令人发笑的喜剧效果就会油然而生。这种观念背后的依托还是在于使人突然感到自我的优越感。

美国符号美学家苏珊·朗格从生命具有主动适应社会环境以恢复平衡的生命节奏的角度阐述了喜剧精神，她认为主体的独立自足意识表现在一个人“不仅和周围成员保持着外在的和感官上的接触，而且还能有意识地与那些现时并不在场或远在异地的人保持着精神上的联系……符号结构创造了这个包罗万象、无限广阔的世界，灵活的思维是人类用来探索这个世界的主要手段……人类这种生命感觉就是喜剧的本质。”朗格的这种理论，也是在根本上肯定人类在精神自主方面的不可泯灭的优越感，人可以在精神上通过广阔的符号结构主导自己的情感方向，喜剧精神因而就是人类在精神上与现实或未来的成功和希望保持联系，从而激励自己保持信心和优越感的一种心理素质。

加拿大心理学家闵德斯在《笑与解放》中论述的具有后现代色彩的喜剧精神和幽默精神。他认为幽默可以帮助人们摆脱习俗、自卑、语言乃至自我的束缚，将人们与世界的旧的精神联系暂时切断，从而帮助人们以一种欣赏生活中的可笑之处、嘲笑自己的困境的眼光来看世界。闵德斯的主张，体现了后现代主义蔑视一切压抑因素的精神取向，他主张对任何禁忌和压抑都不屑一顾，认为不妨“把生活当成一场没有人会赢的游戏，一场没有必要取胜的游戏”，并且认为“幽默是处于劣势者的武器”。从中我们可以看出他心目中的喜剧精神也念念不忘对主体精神上的内在优越感的奋力争取和护卫。

马克思主义的诞生，为喜剧理论奠定了哲学基础，马克思主义的喜剧理论

真正科学的揭示了喜剧产生的社会历史根源和本质等问题。

马克思主义的美学喜剧观是建立在对社会发展规律的科学理解之上的。

马克思曾经指出“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进

坟墓。世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧”。他还曾讲过：“黑格尔在

某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都有出现两次。

他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现”。马

克思这里所讲的“笑剧”，即我们通常所说的“讽刺性喜剧”。这里所说的“一切

伟大历史的事变和人物，……第一次是以悲剧出现，第二次是以笑剧出

现”，是指当新生事物诞生时，新生力量总是弱小的，而旧势力总是强大

的，在新事物战胜旧事物的历史过程中，总是要经历强大的旧势力压制新

事物的阶段，在这一阶段，新旧势力交锋的结果是新事物受到挫折，旧势

力对新生进步力量的矛盾激化而成的巨大历史事变常常以“悲剧”形式出

现。但随着历史的发展，新旧力量的对比不断发生变化，旧事物最终要被

新生事物取代，新生进步力量最终要战胜腐朽落后的旧势力，而陈旧的事

物往往不甘心退出历史舞台，在新生力量占绝对优势的情况下仍然作垂死

挣扎，这时候的旧势力实际上已是强弩之末，退出历史舞台已是不可逆转

的历史必然；但旧势力却仍以强大的假象掩盖其虚弱的本质，在必然灭亡

的情况下与新生势力较量，从而使得新旧势力的再次交锋以对旧势力的讽

刺性喜剧形式出现。这些深刻的论述，闪耀着历史唯物主义的光辉，具有

鲜明的科学性和战斗性。其中包含了以下主要内容：

1、历史上陈旧生活方式的灭亡是产生讽刺性喜剧的客观基础。从辩证

唯物主义的观点来看，一切事物有其产生，便有其灭亡。在人类社会的发

展过程中，一切生活方式都有其产生、发展、消亡的过程。历史上那些重

大的喜剧性事件和人物是和陈旧的生活方式相联系的。

2、体现这种陈旧生活方式的统治阶级的代表人物都是历史上的丑角。

即体现陈旧生活方式的统治阶级的代表人物在本质上的腐朽、虚伪、残

暴、贪婪等特征必然在性格、形象（动作仪容等）上表现出来，这些反动

本质在形象上的体现就是丑。同时，他们总是想方设法用假象掩盖自己的

腐朽、反动本质，因而产生这种倒错、乖讹和自相矛盾的行为举动，成为

喜剧主角。

马克思指出，德国的封建阶级“不过是真正的主角已经死去的那种世界

制度的丑角”。这里包含两层意思：第一，我们不能把审美领域中的美丑

的斗争简单地等同于两种社会力量的斗争，前者不过是后者表现的一个侧

面。但是两者之间有着密切的联系。人物在政治上的反动腐朽决定了他性

格、形象上的丑。人物形象包括了人的动作、表情、仪容、风貌等等。它

是人物内在性格和外部特征的统一，是“诚于中而形于外”的东西。政治上

反动腐朽的人物必然在性格上留下深刻的烙印，如伪善、残暴、贪婪等

等。这些性格特征体现在形象上就是丑角。第二，现实生活中的丑角并不

是在一切情况下都成为喜剧对象。生活中丑恶的东西常常使人感到可憎，

然而并不一定感到可笑。历史上的统治阶级当其成为某种腐朽生活方式的

代表，在其生活中已经充分地暴露其腐朽性，而又极力掩盖其腐朽性的时

候，才成为可笑的丑角，在社会生活中，由于内容和形式的种种乖讹、倒

错、自相矛盾，这才使事物变得荒唐可笑。

3、生活中的矛盾冲突是产生喜剧的根源。马克思分析喜剧形成的原因

时指出：这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。这是从两种社会力

量在斗争中的关系来说明喜剧的根源。喜剧体现了生活中美丑斗争的一种

特殊状态，在崇高和悲剧中，丑表现为一种严重的敌对力量，对美进行摧

残和压迫；喜剧正好相反，美以压倒一切的优势撕毁着丑，对丑的渺小本

质进行揭露和嘲笑。被嘲笑的对象从来不认为自己是可笑的，正如他永远

不会承认自己是反动和愚蠢一样，喜剧中的笑声是来自先进社会力量的胜

利。在喜剧中对腐朽事物的否定和对先进事物的肯定是统一的。先进社会

力量向过去告别，这意味着旧事物被否定和新事物在斗争中的成长发展。

因此，这种诀别对于先进社会力量来说是愉快的。

上述马克思关于喜剧的论述主要是结合当时德国政治斗争的情况而提出

的。虽然不是直接对喜剧的本质下定义，但是对于我们研究喜剧理论（如

喜剧的本质、特征、喜剧形成的条件等）有着普遍的指导意义，这一点必

须肯定。同时我们不能机械地照搬某些具体结论。因为随着现实生活的发

展，喜剧的内容和形式也在发展，我们需要结合实际作进一步的研究。在

现实生活中，喜剧的形式是多种多样的，笑声也是多种多样的，有讽刺的

笑，幽默的笑，还有赞美的笑。人类愉快地同自己的过去诀别，并不限于

把反动统治阶级送进坟墓这一情况，还包括在人民内部自身所受的旧影

响，当然后者和前者在性质上是不同的。此外，喜剧的内容还可以包括对

新的事物和正面人物的歌颂。人类既可以愉快地向自己的过去诀别，也可

以愉快地迎接自己的未来。在现实生活中，以上这几种情况往往是交织在

一起的。不论是哪一种情况，在特定条件下（如由于本质与现象，内容与

形式的矛盾而产生的倒错、乖讹、背理、异常等）都可以成为喜剧的内

容。但是，马克思关于喜剧的美学理论使我们认识到，离开了生活中的矛

盾冲突便无法说明喜剧的本质。

生活中的喜剧性现象常常和笑是联系在一起的，但并不是生活中任何可

笑的现象都具有喜剧性。只有当可笑的现象体现了一定的社会意义，体现

了先进美好的事物与落后丑恶事物的冲突，在倒错、自相矛盾、背理等形

式中表现本质的时候才具有喜剧性。讽刺性喜剧和歌颂性喜剧都是如此。

《美学四讲·美学·美学是什么》

李泽厚

但首先是，有没有美学？

美的现象极多，却各不相同。松涛海语，月色花颜，从衣着到住房，从人体到艺术，从欣赏到创作……多么广阔、多么异样、多么复杂、多么奇妙!在如此包罗万象而变化多端的领域里，有没有、能不能存在一种共同的东西作为思考对象或研究对象呢能否或应否提出这种概括性的普遍问题呢世界本是这样的生动活泼、变幻多样，为什么硬要找出一种可能并不存在的“规律”或“问题”来管辖它、规范它、破坏它呢这种“规范”或“问题”真正存在吗这是不是某种“本质主义”的谬误呢

这是美学一开头就碰到的疑惑。

从很早起到目前止，一直有一种看法，意见或倾向，认为不存在什么美学。美或审美不可能也不应该成为学科，因为在这个领域，没有认识真理之类的知识问题或科学问题，也没有普遍必然的有效法则或客观规律。庄子早在两千年前便说过，各美其美。人看见毛墙、骊姬很美，鱼、鸟看见她们却躲得远远的。“逆旅人有妾二人，其一人美，其一人恶，恶者贵而美者贱。阳子问其故，逆旅小子对曰:其美者自美，吾不知其美也，其恶者自恶，吾不知其恶也。”《庄子·山木》美是主观的和相对的，因人而异，哪里有什么共同标准可找呢不可能也不需要去发现或建立美或审美的规则、理论或科学。

至于说到艺术，就更加如此了。黑格尔《美学》一开头便列举了各种“反对美学的言论”，其中有“因为艺术美是诉诸于感觉、感情、知觉和想象的，它就不属于思考的范围，对于艺术活动和艺术产品的了解就需要不同于科学思考的一种功能。”黑格尔《美学》第一卷，第8页，商务印书馆1979年版这是因为，一方面“想象及其偶然性和任意性，——这就是艺术活动和艺术欣赏的功能——是不能归入科学领域的”，另一方面，“纯粹思考性的研究如果闯入”，也就破坏了艺术美，破坏了概念与现实融为一体的状态。黑格尔把这种种反对美学的意见称作“流行的见解”，说“这些意见……在一些论美或论美的艺术的旧著作里(特别是法国的)是读不完的。”黑格尔《美学》第一卷，第9页，商务印书馆1979年版直到今天，这种意见仍然强劲地存在着。认为美学不可能成立，认为艺术不可能或不应该成为科学研究的对象，仍然在一般人(特别在作家、艺术家们)中间流行。好些作家、艺术家不高兴人们用思辨或逻辑去闯入或过问那本来他们自己也不知其所以然的创作天地。

同时，这种意见，也以各种不同形态表现在某些哲学—美学理论自身中。

例如三十年代以来，逻辑实证主义在伦理学、美学领域提出的情感论就是这样。英国哲学家艾耶尔(A J Ayer)当年便曾认为，所谓伦理学、美学等价值判断，实际上只是一种感情的表现，没有科学上的真理性或客观的有效性。“你偷钱是错误的”这个伦理学的判断实际只等于说“你偷了钱”加上一种感情态度或加个惊叹号而已。偷钱与否是可以由经验证实的事实，但错误与否却不是能为经验所证实的事实，从而也没有客观的真假。你说偷钱错误也不过是表示一种感情态度而已。“美学的词语的用法与伦理学的词语完全一样。像‘美的’‘丑的’便与伦理学的词汇一样，并非对事实的陈述，而只是表现某种感情和引起某种反应而已。从而，如在伦理学中一样，以为审美判断有客观有效性是没有意义的。……与伦理学一样，不能证实美学是体现知识的一种形式。”AJAyer Language, Truth and logic pp113-114, London, 1950

艾耶尔是这种观点的较早阶段，在维特根斯坦（L Wittgenstein）晚年著作支配下的分析哲学则认为，各种美学理论之间的争论，正如个人的欣赏之间的争论一样，实际上只是运用语词的问题，“美是什么的简明正确的回答是:美是很多不同的事物，但还没有很好地了解，就把‘美’这个名词用在它们身上了。”转引自Thomas Murno, Toward science in Aesthetics,p265“美学的蠢笨就在于企图去构造一个本来没有的题目，……事实也许是，根本就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。W Eiton, ed Aesthetics and Language,p50艺术既然作为情绪感叹难以论说，有文字凭据可供分析的便只有批评了。于是美学便只能是元批评学（meta-criticism）或分析美学（analytic aesthetics）。这些反对传统美学或主张取消美学的观点、论调当然也并不完全一致，例如艾耶尔认为美学仍然可以研究审美的心理学和社会学上的原因，例如有的人认为历史上的美学理论在一定情况下强调出艺术的某个方而，仍有积极作用，等等。但总的说来，这派哲学否认美学能作为一门有关价值判断的理论学科或哲学而存在，而哲学本身，在他们那里本就是语言分析，如维特根斯坦所说:“关于哲学大多数命题并不是虚假的，而只是无意思的，因之我们根本不能回答这类问题，我们只能说它们的荒唐无稽。哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解我们语言的逻辑而来的。”参阅维特根斯坦《逻辑哲学论》，第44页，商务印书馆所以，维特根斯坦认为，把美学看成是说明美是什么的科学，便是“可笑的”。转引自薛华《黑格尔与艺术难题》，第131页，中国社会科学出版社1981年版审美和伦理都属于非定义的领域。比兹利（MC Beardsley）等人的分析美学在这个哲学潮流中便也风行一时。

应该承认，分析美学对艺术欣赏和批评中各种复杂问题，通过语言解析，作了细密的探讨和科学的清理，把问题提示得更为清晰，使人们不能再停留在含混笼统的一般谈论中了。特别是它在揭露美学中一些基本概念如美、丑、艺术、模拟、表现、形式主义、现实主义……等等的词意含混、歧异多义，是有贡献的。哲学人文学科的一些基本概念、词汇大多来自日常语言，多义性、隐喻性、含混性十分突出。美学和文艺理论中的许多命题和争论，特别是这种争论的混乱性质，很重要的一个原因就由此而起。例如前些年十分热闹的关于形象思维的讨论便相当典型，争论了半天，“形象思维”这个词究竟是什么意思，它包含有哪几种不同含义，却并没弄清楚。分析哲学确乎可以帮助人们去做一些非常必要的澄清，使人们习惯于比较严格地、科学地注意使用概念、语词和语句。这在今天的中国学术界特别值得提倡。而研究美学和艺术领域的语词、语句、用法、含义等，也仍然是件巨大的工作。

但另方面，又不必因噎废食，不必因语词概念的多义含混而取消美学的生存;正如并不因为审美的艺术领域内突出的个性差异和主观自由，便根本否认研究它的可能一样。事实上，尽管一直有各种怀疑和反对，迄今为止，并没有一种理论能够严格证实传统意义上的美学不能成立或不存在。分析美学也未能真正取消任何一个传统美学问题。相反，从古到今，关于美、审美和艺术的哲学性的探索、讨论和研究始终不绝如缕，许多时候还相当兴盛。可见，人们还是需要和要求这种探讨，希望了解什么是美，希望了解审美经验和艺术创作、欣赏的概括性的问题或因素。

为什么会这样这倒是一个有趣的问题。是人心永远有形而上的追求还是五花八门的艺术现象促使人们“思维经济”，关心共同规律……

维特根斯坦认为，“美学之谜是各门艺术对我们发生作用之谜”。艺术并非私人心理，它是公共的游戏（game），游戏虽无规律，却有参加者必须遵守的规则。而艺术的这种规则是与一定的生活和文化紧相联系的。维特根斯坦说，“为了明白审美表达，必须描述生活方式”，“我们用来作为审美判断的那些词语，在我们称之为一个时期的文化的东西中有一种复杂的，但当然也很确定的作用。为了描述它们，或者为了描述人们所指的教养趣味的东西，便必须描述一种文化。”即是说，审美领域中那许多词汇、概念以及它们在这语言中的使用规则，是与一定的文化、生活(即维特根斯坦称之为“实践”的)紧密联系在一起的。因之，要具体研究文化和生活，才能了解有关审美和艺术的许多词汇、语句和使用它们的规则和意义。

可见，从现代哲学的宠儿分析哲学看，分析语词也将走向或归结于分析文化、生活、社会。从而，今天的美学不但一方而变成“元批评学”即关于批评原理的语言研究，同时，另方面，艺术史和艺术社会学的具体研究却己远超美学，占居首要地位。所以尽管分析美学或元批评学仍然需要，但事实是它并不能替代美学的全部，并不能取代或取缔对艺术和审美现象的经验科学的研究。这倒如同托马士·门罗（Thomas Munro）所早描述过的:

半世纪以来美学是沿着科学的、自然主义的路线迅速地发展起来了:它已经包括了艺术的一般理论在内，它从包括心理学、文化史、社会科学等的各个有用的来源中，尝试去综合涉及艺术及有关的经验、行为的事实报导。……历史学家和心理学家愈来愈看到艺术趣味的巨大的变易性，看到对不同的文化集团和个人来说什么是美。Toward Science in Aesthetics,p263……

但是，美学就是艺术社会学么

关于美和艺术的谈论或描绘，自古至今，却并不一定联系在一起。在古希腊，谈艺术可以不涉及美的概念，谈美也不提及艺术。中国亦然。今天，欣赏风景的审美愉快与艺术作品的美学批评，也可以互不相干。美与艺术是否有必然联系，这本身便是尚待深究的问题，那么，把美学完全归结为、等同于艺术社会学，不也是太匆忙或太片面了吗

那么美学到底是什么呢

中文的“美学”一词二十世纪初来自日本（中江肇民译），是西文Aesthetics一词的翻译。西文此词始用于十八世纪鲍姆嘉通（Baumgarten），他把这个本来指感觉的希腊字转用于指感性认识的学科。所以如用更准确的中文翻译，“美学”一词应该是“审美学”，指研究人们认识美、感知美的学科。但约定俗成，现在也难以再去“正名”了。关于美学的定义，目前中国流行的主要有三种:(一)美学是研究美的学科;(二)美学是研究艺术一般原理的艺术哲学;(三)美学是研究审美关系的科学。在我看来，(一)、(三)都有同语反复的问题。前者(“美学是研究美的学科”)在中文是同语反复，等于没有说。后者(审美学Aesthetics是“研究审美关系的科学”)在西文中亦然。审美关系是一个极为模糊含混的概念。什么叫“审美关系”呢不清楚，这正是美学需要去探讨的问题，用它来定义美学，使人更感糊涂。(二)则是过于狭窄又过于宽泛。现实生活、自然美和许多审美现象并不属于艺术，却仍在美学研究范围，例如美育便不只是艺术教育问题，科技也有美学方面的问题，等等。而另方面，某些艺术学的问题，某些艺术的一般原理，如艺术与政治的关系等等，却又并不是美学研究的对象。可见，这三种说法、三个定义都不完满和准确。至于说美学是研究感性愉快的学科，美学是研究形象的科学，美学是一种价值哲学……等等，就更空泛，更不能说明问题了。

与其首先寻觅一个美学定义，还不如看看这门学科的具体历史和现况。尽管迄今为止，关于美学的对象、范围、内容，一直有各种不同的看法和争论，但不管怎样，也不管美学这个名词出现多晚(在西方到十八世纪，在中国要到辛亥和“五四”前后)，从历史看，如刚才所说的，从古代起，就有关于美和艺术的哲学议论和理论探讨，就有今日美学所研究、所包括的对象、领域和内容。而这种内容基本上可分为三个方面或二种因素，它们倒恰好与上面三种定义相对应，并的确构成至今美学的二种成分。有人认为，近代美学是由德国的哲学、英国的心理学、法国的文艺批评三者所构成（J Stonitz）。有人认为，美学包括哲学、心理学、客观对象分析三种研究（HS Lang feild），或美学可分为形而上的(定义美)、审美心理的、社会学的三种研究……这种种看法，我以为倒是符合美学这门学科的历史和现状的。所谓美学，大部分一直是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合。比较完整的形态是化合，否则是混合或凑合。在这种种化合、混合中，又经常各有不同的侧重，例如有的哲学多一些，有的艺术理论多一些，有的审美心理学多一些，如此等等。从而形成各式各样的美学理论、派别和现象。

就今天世界说，欧美流行并占主要地位的是分析哲学的美学和艺术本体论的美学，主要在讨论、研究、解释艺术是什么，包括产生在德国的解释学（hermeneutics）和美国当前的惯例论（institutional theory）。在苏联、东欧，主要是马克思主义反映论的美学和文艺理论，其中包含著名的卢卡契（Lukacs）。在东方，日本似乎主要受德国美学的支配影响，中国则数十年在苏联传来的“马克思列宁主义美学”的支配下。

那么，什么是我们对美学学科的基本看法呢

多元化。我曾认为，“真理是一个由许多方面构成的整体。因而，可以从不同的角度、不同的途径、不同的问题、不同的要求去接近它;接近的层次、侧面可以不同，所追求达到的目标可以不同”;“多层次、多侧面、多角度、多途径、多目标、多问题、多要求、多方法，互相补充，互相完善。”

美学亦应如此。

多元化标志某种统一的完整的体系或系统的永远消失和不再建立，包括哲学，也不过是提供一种观点或观念，不会再是包罗万有、解释一切的完整体系。哲学、美学不应也不会定于一尊，从而，可以也应该有从各种不同的角度、层次、途径、方法出发和行进的美学，有各种不同的美学。这不仅是理论的不同，而且也是类型、形态的不同。形态、类型的不同和理论的不同有关系，但它们不是一回事，同一类型或形态的美学，仍有根本理论的不同。这里讲多元化，主要指的是类型和形态的不同。例如，美学就可以按此多元化所不同的形态分为不同类别，有如下两表:

（略）

应该十分注意，任何分类都只有相对的意义，其中总有牵强、不完备、不确定和不周延的地方。各类之间的各种相互渗透、制约、分化、综合等关系，极为繁复，更不是图表所能表达或概括。实用美学和基础美学，领域和对象都广阔庞大，而且会有进一步的分化、细密化、专门化，并将形成一些只有少数专家才能进人或懂得的专门学科或科学，它们会产生一套自己的词汇、语言、概念和公式，远不是广泛公众所能参预、了解和有兴趣的了。

可见，已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族。

从而，追求或寻觅一个统一的美学定义，就成为徒劳无益或缺乏意义的事情。我以前提出的“美学——是以美感经验为中心，研究美和艺术的学科”的说法，只是从哲学的角度对当前美学作某种现象的描述和规定而已。比较起来，它还有一定的适用性。

但哲学应该是大众的，哲学美学恰恰不是专门化的美学。因为哲学并不就是科学，也不只是分析语言，它主要是去探求人生的真理或人生的诗意。谁都有人生，因此谁都可以去寻求那人生的真理，去领会那人生的诗意。

　　自考《美学》重要知识点:审美活动 篇1

　重点解析

　1审美需要、审美理想、审美趣味等构成的动力机制建筑了审美活动得以存在的根基和控制平台。

　(1)审美需要：就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求，是人的本质力量的一种新的充实和新的显现。审美需要具有的两个显著特征：首先，审美需要是人所独有的一种具有内在必然性的生命需要，它根植于人的生命活动本身的独特性质;其次，从人的物质需要和精神需要相互区别和联系的角度看，审美需要属于人的一种高级的精神追求，而不仅仅是感官欲求的享受。

　(2)审美理想：是主体心目中关于完善的美的观念，是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。审美理想在审美活动中的主要作用：首先，审美理想在一定程度上决定着主体对于审美对象的选择以及所做出的审美判断，具有导向性、规范性的作用;其次，审美理想作为一种人生修养，直接使审美活动成为主体人生实践的重要组成部分。

　(3)审美趣味：是个人在审美活动和审美评价中所表现出来的主观爱好和倾向。能力或鉴赏力是审美趣味的内在方面，而兴趣和品位则是审美趣味的外在表现。审美趣味呈现的两方面的特征：首先，审美趣味具有明显的个性差异;其次，影响主体审美趣味的主要因素仍是他所面临的后天因素或社会条件。审美趣味的这两重性决定了我们在承认其个体性的同时，还必须注意防止那种把审美趣味相对化的观点。判断一种审美趣味是否健康的标准：首先，必须把审美趣味联系于具体的审美对象，看看依据这种趣味所做出的判断是否充分反映了审美对象的客观特点;其次，审美趣味作为主体审美心理结构的组成部分，必然要受到主体审美理想的制约，以此可以判断审美趣味的好坏高下。

　2审美活动的基本性质和特殊性。

　审美活动不仅是一种独立存在着的人类活动，而且，它根本上是一种整体性的、以心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特精神活动，具有更为鲜明的主体性和更为充分的个性化特征。审美活动的特殊性体现在下面四方面：

　(1)人与世界的本己性精神交流。从根本上说，审美活动是人与世界在精神上的一种交流和对话，是一种符合人性尊严，也最能体现人的本真价值的自由的生命活动。

　(2)最具个性化的精神活动。审美是一种最具个性化色彩的精神活动，它所建构的是一个具有独特生命意味的诗意世界，根本上是超越现实功能和物质需求的一种自由的心灵体验。

　(3)有限无功利性与最高功利性的统一。所谓审美活动无功利，是说审美活动并不以某一有限目的为目的，相反它还必须以摆脱直接功利目的为前提，审美活动指向一种整体的、根本的功利性，这就是它把人向着完整的自由存在状态提升。

　(4)审美活动是自律性与他律性的统一。所谓自律性，是指审美活动本身就是一个自身完满的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。所谓审美又具有他律性，即审美活动并不是一个封闭孤立、与世隔绝的世界。首先，审美活动从根本上受到物质实践的决定和制约，社会生产力的水平决定着人的审美对象的范围，决定着艺术作品的物质媒介，也决定着人的审美需要与审美能力;其次，物质生产劳动所达到的历史水准以及在生产中所形成的人与人、人与自然之间相互关系的特点，还会通过各种社会中介因素最终渗透到审美活动的具体内容中，并决定着审美的方向和水平;再次，各种审美形态的历史性生产和演变，实质上不过是人的现实境遇、生存状态以及理想追求在历史中不断发展的一种审美凝聚和反映。可以说，审美的自觉程度和广阔程度就是人丰富的内在本性在现实中不断生成和在范围上不断扩大的一种人化的尺度。

　3审美活动的价值内涵

　(1)审美活动是一种价值活动。审美活动本身所展开的就是一个属人的世界，并且因此这个世界也仅仅只为人才存在。不管审美活动所指涉的具体对象之间有多大的区别和差异，然而这些对象之进入审美的世界，却无不关系着人。这些对象一旦进入审美的领域就成为人的对象化和对象化的人，成为人对自己本质力量的充分确证和肯定。因此审美活动由于体现着人生价值而具有价值性。

　(2)审美价值与一般价值活动的共性。首先，都表现为以主体为根据、为目的、为趋向的一种特殊的主客体关系，客体自身的属性成为主体需要的价值对象，而主体的需要则是客体自身属性的价值确证。因此，审美活动的展开，既是客体对象被人化、内在化的过程，也是主体审美需要的对象化、现实化的过程;其次，都必然要受到社会实践活动的深刻制约，并随着社会实践的发展而发展。

　(3)审美活动作为价值活动的特殊性。首先，审美活动所追求的是能满足人的心灵需要的精神价值，主体主要运用自己的审美感官去直接把握对象的审美特性，并进行情感体验;其次，在审美活动中，主体从日常操劳着的世界进入到一个深蕴着生命意义的特殊世界，所追求的是能启迪人领悟人生真谛，并激励人不断去创造自己生活意义的一种独特的精神价值。

　(4)审美活动是人最具本已性的存在方式。首先，人在审美活动中的存在方式不同于在日常生活中的存在，它是一种超越性的存在方式;其次，人在审美中的存在不同于在异化活动中的存在，它是一种自由的存在方式;再次，人在审美中的存在不同于人的现实存在，它是一种应然的存在方式。

　4审美主体与对象只存在于审美活动中

　审美活动是审美主体与审美客体的基础，为审美主体、审美对象的存在提供了现实依据。这是因为：

　首先，美并不是先于人而存在的一种东西，美是审美主体与审美对象在审美活动中相互作用所生成的一种特殊价值;其次，只有在主客体关系中才能把握审美主体的性质;再次，就审美而言，正是人的对象化活动，建构起现实的审美对象及与之相适应的审美主体，确定了主客体间审美关系的规定性。总之，审美主体与审美对象是构成审美活动的两个基本要素，审美活动就是审美主体与审美对象之间相互依存、相互规定、相互激荡的矛盾运动过程。

　5审美主体的存在状态

　审美活动本质上是人的一种精神活动，这就决定了主体在审美中主要是一种精神性的存在方式。所谓人在审美中是一种精神性的存在方式，只是指在审美活动中，人主要发挥自己精神性的本质力量，人是通过精神性的劳动在从精神上占有对象的过程中来确证自己的现实存在。审美活动中的精神存在特征主要体现在惊异、体验和澄明三个基本环节及其起伏运动的状态中。(审美主体在审美活动中的精神存在特征)

　①惊异：从日常生活中的跃出。审美惊异就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境，既表现为客体对主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。

　②体验：沉浸在与对象直接的相处中。审美体验就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

　③澄明：走向本真的世界。只有在审美中人才以完整的“我”与完整的世界直接相遇，人与世界之间的一切遮蔽、晦暗不明均被敞开，从而使主体进入一种光明无蔽的澄明之境，一种最高的生存状态。

　审美体验就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡和震撼的一种独特的精神状态。

　6审美对象的生成与显现

　(1)审美对象自身的客观条件

　审美对象的物质因素主要是指具体事物的色彩、线条、形状、音响等可以被人的耳、目所直接把握的感性属性，这是由审美活动根本上是一种精神观照活动所决定的。

　1)色彩：是事物各种审美条件中最重要的感性质料之一，其审美意义主要表现在表情性和象征性两个方面。所谓表情性是指色彩能直接唤起人的某种感觉和情感;所谓象征性是指在不同民族中，由于传统习惯，某种色彩与某种特定内容形成较为固定的联系，从而使色彩具有了一定的文化意义。

　2)线条：与色彩不同，线条不是一种现成存在着的直接物体，而是人们在时间中对物体外形所做的一种抽象，在这种抽象中，线条被赋予了某种观念意义，从而成为造型艺术的一种特殊语汇。

　3)形状：事物都以一定形状在空间中存在着，形状使得事物获得一种具体可感性，它不仅构成事物的轮廓，是一切审美对象得以存在的最基本的层次，而且它自身还具有一定的`表情性。

　审美对象最基本、最普遍的一种形式规律是多样统一。所谓多样，是指审美对象的整体中所包含的各个物质因素在形式上的区别与联系;所谓统一，则是指审美对象各个不同的部分和不同的物质因素在整体中彼此关联、呼应、衬托、映照，从而有机融合的内在关系。“多样统一”也就是寓多于一，在丰富多彩的表现中保持着内在血脉的一致性。

　(2)审美条件向审美对象的现实转化

　具备审美价值的事物首先必须是人的生活世界中一个具有实在性的事物，但任何一个客观事物只有当它与特定的主体相联系，并实际地处在一定的活动中时，它才获得了作为某种具体对象的现实规定性。审美价值属性只是为审美对象提供了一种可能实现的条件，而只有在具体的审美活动中，这种可能性才能化为具体的现实性。审美对象只是在具体的审美活动中才现实地生成并显现出来的。审美活动以其自由性、全面性和超越性，不仅使事物对象的审美价值充分绽露出来，而且把一个活的充盈着生命的真实世界也即审美对象向人拓展出来，获得现实的存在。

　(3)审美对象的非实体性与开放性

　审美对象之所以不同于一般活动的对象，根本上就在于它具有非实体性与开放性的特征。

　1)非实体性：审美对象不仅不是一种物质实体，而且它也不是精神性的实体，它只是物质与精神、客观与主观相互渗透从而熔铸成的一种独特意象，审美对象就在于审美主体对具备一定审美价值属性的客观事物独特的观照和体验中。审美对象之所以会具有非实在性，是因为审美活动并不是一种单纯的静观，而是一种积极的建构过程，这既是外在事物从实向虚的能动转化过程，也是审美主体内在的本质力量充分对象化的过程，审美对象因此变成一种主客观统一的新的精神客体。

　2)开放性：即审美对象具有不确定性和不可穷尽性。审美对象既是有限的、确定的，但又具有无限性和不确定性。审美对象的无限性寄居在它的有限个体的存在中，审美对象的不确定性和不可穷尽性就根源于它那既与过去沟通又向未来开放的生成性的结构之中。

　7审美发生的特殊标志(原始审美意识的出现是审美活动发生的最重要的标志之一，请说明原始审美意识的发生过程)

　判断审美活动业已发生的最重要的标志之一应是原始审美意识的出现。审美意识与审美需要具有十分密切的关系：只有当审美需要被人清楚地意识到，并转化成一种自觉的精神追求时，它才真正构成推动审美发生的一种积极的力量，审美需要是审美意识的内在驱动力，而审美意识则是审美需要的心理表现。

　概括地说，所谓审美意识，就是指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。对于真正人类意识的产生起决定性作用的，是人类的远古祖先开始使用和制造工具的生产劳动活动，它开始把动物性的本能需要提升为一种观念形式，从而最终使人的活动具有了自觉的目的性特征，它是人类意识发生的根本条件和显著标志。

　原始意识的主要特征：

　(1)原始意识在具体中包含着抽象性。

　(2)原始意识在蒙昧性中渗透着真实性。

　(3)原始意识在神秘性中凝聚着创造性。

　原始意识之中的抽象性、真实性、创造性就是构成审美意识的基本因素，当这些意识逐渐分化出来之后，就可能诞生审美意识。审美意识从人的一般意识中分化的过程，就是人的审美需要从人的实用需要中分离出来的过程，也即是人类逐渐超越自发性的自然需要，而使之上升到社会生活的层次并赋予其一定的社会文化意义的过程。人的自我意识的觉醒和发展促成了这一过程的转化。

自考《美学》重要知识点:审美活动 篇2

　引言

　我国动画以及动画设计来自于国外，它的作品在各个领域中很好的展示出它的应用价值主要在于应用了美学原理。最初，我国的动画设计是来自于日本、美国、英国等，开始的动画设计主要在于影片的内容，而不是很注重它的美学设计应用。如今，动画设计非常的注重美学设计。美是需要各种各样的渠道来传播的，只有多元的媒介才能保证美的发展，动画片媒介的这种绘画的特性是一种特别的传达美的方式，正是它这种本身不具有等同于现实生活中失误形象的特别之处，为美的传播带来了新的契机。它是一种新颖的形式，以一种新的方式带给人们更多的美的享受。美学运用于影视动画的方方面面：题材、意境、画面、人物造型、色彩等，这些东西的设计前提其实就是如何给人美的感受。

　1动画影视内容中的美学体现

　动画中的主要内容在于它的题材新颖、以及观众的爱好程度等。题材内容的选择绝取决于它的美学色彩、画质清晰等问题。动画中的美学设计主要是涉及到动画中的幻想空间，这样才能够把动画的内容中的题材得以完美的应用。题材上的美学应用其实是方方面面的，题材本身的神秘性和魔幻性就是一种美的表达，它的吸引力之处正是美学应用的所在之处。动画艺术是赋予生命的艺术，它让原本由线条、块面、色彩等构成的无生命的虚构角色，通过艺术和技术的加工，展现给观众一个拥有鲜明个性、行动灵活、表情夸张、语言生动的真实的血肉之躯。通俗地说，虚拟动画角色就是动画艺术中的演员，它们在一个虚拟的世界里，按照戏剧结构的安排用专业的表演为观众演绎出一个虽然虚幻却真情实感、撼动人心的世界。

　2动画设计中的视觉美学体现

　21 画面中的美学

　画面中的美学往往是要结合媒体内容而设计的，它的主要目的在于使动画影片视觉效果的应用完美的结合。视觉效果佳，也代表着美学应用的非常的好，它的应用得到了广泛的应用主要在于画质的体现程度。动画仅仅依靠画面是不行的，还需要各种拍摄技法的合理运用。影视动画是通过镜头的转换来实现空间感的，在题材选定好的时候，就首先应该考虑到摄影机镜头的运动和镜头的剪辑。动画设计的视觉美学语言从属性上可以分为两部分。一是"动"的内容，这是指它作为一种"活动影像"，能够表现在连续时空中的动作和状态。其中包括"动"的规律、"动"的技巧、性格、趣味等等，需要通过时间的展示向观众传达角色要表现的情绪。另一部分是"画"，这是指它的绘画性或人工制作，区别于一般"实拍"的影视图像。在动画中，各种视觉元素不是简单的堆积，不是对一个特殊的摄影机角度、一个巧妙的移动镜头或者吊臂镜头本身的简单追求，而应该是出于整体的视觉价值的考虑，将"动"与"画"完美结合。因此，在动画中，视觉语言的审美优劣会直接影响最终作品的视听效果、节奏韵律、画面美感等。

　22 造型中的美学

　动画中的造型主要是体现在它的设计，也体现在美学的应用，它的审美效果在于对动画影视设计的效果程度。动画人物的塑造也体现出了动画人物性格的完美结合，它通过人物故事的情节展现出美学中的造型艺术美。角色的体现在动画中非常的重要，特别是它的艺术价值很体现出动画的个性艺术特征。动画角色的结构比例、五官设计以及服饰的设计都离不开美学的指导。《千与千寻》中的主角千寻的设计可谓就是准确到位、深入人心。这个角色的设计非常接近于现实生活，纯真善良，可以拉近与观众之间的距离。千寻就是一个具有独特魅力的孩子，她简单、纯朴、自然，用她善良的本性感染着身边的人。这个形象的设计可谓是非常成功的。

　23 色彩中的美学

　动画中的色彩跟美学息息相关，色彩的体现也体现出动画的质量存在着很大的联系。色彩的设计美，是当代社会动画设计的一个重要内容。人们的生活习惯往往会把颜色当着一种生活的重要内容，好的色彩给人们带来愉快的感受。无论是什么角色，以及什么动画的内容，都离不开色彩美的展现。人们对主观色彩的感受和解读，自然会反映到动画设计之中，这就是我们对动画场景色彩应用的关键所在。色彩运用得自然与否，也是对整个动画作品的画面美感起到重要作用的，动画作品中色彩的设计也要和它所处的环境相一致，在色彩鲜明的基础之上也要增加必要的时尚流行元素，这也是色彩对美最好的表达。

　综上所述，美学可以说是渗透在影视动画的方方面面，动画作品就是将文字媒介转移到了影像媒介之上，把自己的思考和想要传达的内容贯穿进去，让人们得以从一个新的高度探索它的意义和价值，同时也得到了新的娱乐体验和美感。

　3动画设计的意境美学

　动画设计离不开美学塑造的意境，动画也离不开抒情作品的分析与体现。动画设计不仅仅在于内容的丰富，还在于那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。上述都是体现出动画内容的价值以及体现出艺术作品的审美内涵。动画创作者创造虚拟动画艺术，就是以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景将人们的心绪和意识带入一种奇特的审美情景之中，产生虚实相生、情景交融的精神意象。它能够创造出人类的视觉在现实生活中所不能感受到的光影现象，甚至拟造出另外一个完全陌生的世界，在这种与原有视觉景象和心理完形所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境。动画，可以使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，从而感受到无比强烈的精神震撼力。