少儿中国舞基本功有哪些？

一、压腿

这是少儿民族舞基本功训练中最基本的训练，分为压前、旁、后腿。压前腿：少儿45。斜角面对把杆，双脚“五位站立”。一手扶把杆，一手自然下垂，挺胸、收腹。然后将重心移至主力腿，动力腿旁吸后向前伸直抬至把杆之上，向前压腿；压旁腿：在压前腿的基础上，少儿的直立腿旁转90度即变为压旁腿；

压后腿：少儿在前面两个动作基础上，直立腿再旁转成后腿，一手扶把杆，一手三位，向后压腿。建议：少儿压腿训练时建议选用节奏感比较强的音乐。

二、踢腿训练

踢腿训练是训练少儿腿部肌肉的力量和柔韧性，分为小踢腿训练和大踢腿训练。在踢腿时，少儿上体要保持正直，收腹挺胸立腰，收臀、收背，两腿外开，重心在主力腿上。而当向前做小踢随时，动力腿有速度地经过擦地绷脚面，向前踢出35。或45。，然后，经过脚尖着地收回。需要注意的是，在做小踢腿训练时要注意绷直膝盖。

少儿一手扶把杆，一手七位，双脚小八字站立。以大腿的力量急速向上踢起，上身保持平稳，脚背要绷直，膝盖要绷紧，腿踢得越高越好。向前、向后踢时要对准动力腿的肩，向侧踢时要对准耳根。踢起和落回时，要经过擦地，落回时要求具有控制力，轻轻落地。

三、把杆训练

把杆练习是进行形体训练的最基本的训练，主要通过把杆的辅助，帮助少儿掌握最基本的姿态，分为双手扶把和单手扶把两种方式。由于少儿年龄较小，手部的力量较小，因而少儿在做把杆训练时适合双手扶把的方式。

面对把杆，身体离把杆约1尺左右，双腿贴紧，脚跟并拢，膝盖绷直，双手放松弛，轻轻地放在把杆上，与双肩同宽，两肩放松，双肘下垂，肩胛放松，稍稍往后打开。腹肌，背肌和臀肌收紧向上提，头部正直，面部表情松弛。此外，少儿在进行把杆训练时可以与其他动作组合进行训练，比如下腰、脚尖点地、蹲姿、压脚跟等。

四、劈叉

劈叉是舞蹈训练时训练韧带柔韧性的高级阶段，需要循序渐进的练习。

将腿左右分开成一字形，双手在体前撑地，使上身正直，而后努力使身体向下振压，至两腿左右分开成一线并坐于地下方为合格即为横劈叉；将腿前后分开成1字形，双手撑地，使上身正直，而后努力使身体向下振压，至两腿前后分开至一条线坐于地下为合格则为竖劈叉。

将腿左右分开成一字形，双手在体前撑地，使上身正直，而后努力使身体向下振压，至两腿左右分开成一线并坐于地下方为合格即为横劈叉；将腿前后分开成1字形，双手撑地，使上身正直，而后努力使身体向下振压，至两腿前后分开至一条线坐于地下为合格则为竖劈叉。

1、转圈平圆类:四位转，跨腿转，耶转，舞姿拧身转，平转，跳转，抱腿转，挥鞭转，旁腿转。

2、立圆翻身类:点翻身，串翻身（可以行进也可以原地）吸腿翻身，踏步翻身，翻身绞腿蹦子。

3、腰的技巧:前呛脸，后抢脸，前桥，云桥（云礼，前空）后桥，踹燕，顶脚背大涮腰，大回环。

舞蹈技巧动作如下：

1、转即旋转、以身体垂直于地面为轴，给予适当的动力，沿一定方向旋转一定的角度。旋转一般有原地转、移动转和空中转。

2、翻即翻身、用身体的中线作为轴，翻转三百六十度。在中国舞中，我们可以使用腰翻身、点翻和串翻等技巧动作进行训练。

3、跳即是跳跃，在空中形成优美的造型姿态。

4、起跳、身体迅速离开地面，准备腾空。

5、腾空舞姿、身体重心达到最高点时所做的造型姿势。

6、落地、下落时应前脚掌先着地，过度至后脚跟地，膝关节屈曲，起到缓冲作用，达到轻巧稳健。

一、舞蹈技巧含义

运用舞蹈技巧是为了更加形象、更加生动地来表现舞蹈作品中的一些情绪场景，我认为在动作上技巧不仅仅是指跳、转、翻或是快速的连续技巧、地面翻滚、空中转体、大幅度的腾空等等，技巧也包括如杨丽萍老师的手、臂，还有我们蒙古舞中特有的抖肩；顶碗跪转、打碗、抛碗，东北秧歌中的手绢的运用等等。

二、舞蹈技巧的运用

技巧合理运用好了不仅能体现舞蹈演员的专业能力，而且还会收到很好的舞台效果，得到观众的认可。近些年来，舞蹈这一美的肢体艺术得到了普及，有越来越多的爱好者加入到舞蹈中来，随着舞蹈艺术的普及化，舞蹈技巧训练与运用越来越得到广大舞蹈工作者的重视。

中国古典舞是我们中华民族优秀文化中的一颗明珠，作为一个独立的舞种，它是新中国成立后的五六十年代产生的。它以舞蹈艺术特有的审美规律出发，借鉴中国戏曲舞蹈，吸收中华传统武术精华，兼以融入新的时代精神，这使中国古典舞具有鲜明的民族特色、时代特点和民族精神。中国古 典 舞教学的目的，是培养具备高度民族审美表现力的具有全面技巧的中国古典舞演员。这就要求舞蹈演员除了具备扎实的基本功和技术技巧外，还须同时具有在中国古典舞特定的艺术规范和审美特征要求下的重要表现手段— 身韵。身韵使古典舞突破了戏曲程式动作的限制，“变其形，扬其神”，从审美高度把握住了古典舞的核心审美特征，达到了“神”与“形”的独特结合，并在古典舞教学训练中起着重要的作用。

一 、身韵概念及形成特点

身韵是身法韵律的总称，身法属于外部的技法范畴;韵律则属于艺术的内涵体现。身韵具有相对独立的教学目的，即以艺术形体上身的基本动律元素训练为主，剖析了民族传统中的动律元素，提出了提、沉、冲、靠、含、腆、移等基本元素，细致地整理了头、眼、肩、手臂、腕、掌、指、躯干、腰、下肢、脚型及步伐等各种基本位置、姿态、造型、运动路线、各种步伐的训练目的及训练方法，吸收了武术、戏曲中的典型动作，并给予最大的变化、派生和变形，如风火轮、云手等。身韵元素为动作的的拧、倾、圆、曲的曲线美和刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美，它的三“圆”运动翻U变和“动静”、“点线”互含以及“形神兼备”、“以神领形”、“形止神驰”的审美原则，体现了古典舞最本质的特征，实现了古典舞民族性的神与形的统一，从而抓住了传统舞蹈中最美、最有表现力、最有民族特点的规律，使之成为贯穿在一切动作、技巧中的灵魂，成为一切技术转化为艺术表现的关键要素。

二、 身韵— 民族化的神与形的熔铸

1、身韵训练— 内蕴与外势的灵魂

舞蹈表演不仅注重动作规格与韵律，更重要的是把握人物特有的气质神貌。中国的文学传统、国画宗旨、戏曲风格与诗词雕塑等艺术门类共同的原则都是神似重子形似。艺术表现与表演抓住了神即抓住了魂。神即神 韵 、心意，是表达情感的手段，起主导支配作用。就本体意义而言，神韵是身韵训练的本质所在，是中国古典舞在其形成、演变、发展过程中始终追求的目标之一，也是其得以生存发展的内在动力。神韵作 为 一个概念和训练要义，它极富中国传统审美形态的精要，而神又与气相贯通，在身韵训练中神韵与气韵实质上是不可分割的，理解并区分两者的内涵和不同效应是十分重要的。气韵和 神 韵的关系:《辞海》中对气韵的解释是神气和韵味;对神韵的解释是神采气度。在身韵训练中，气韵是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射，而神韵是人体内传达知觉运动组织中的心力、心思。

从身韵训练中出发，人们普遍比较重视气息的开发和应用，因为通过对气韵的控制，可以使舞蹈演员的身体各组织部位与神经充分调动和协调，当这种协调达到完美的统一，便可舞台空间完全变成展现内在情感的外部空间，以此营造出意境，体现出作品的思想内涵。中国古 典 舞的身韵训练首先从气的训练开始，的第一训练步骤为盘腿坐地，使下半身固定在地面，通过人体内深呼吸而带动的身体上下运动，使学员把全的注意力放置在对气息的开发训练上，强化训练出驾驭气息的制能力，这种最基本的一张一弛动作结构开发训练，形成了一个对气的循环圈，把一种无需意识操纵的自然行为，改变为一种有意识操纵的艺术呼吸行为，使人的自然形体成为富有表现力的艺术形体。肢体舞 动 过程中的神韵并不是玄虚抽象而不可知的，恰恰相反，它起着主导作用，支配艺术灵魂的主观控制力。由内心情感因素牵引，始终运行在舞者的举手投足之间。重神 似 乃艺术创造之根本。以身韵训练中对眼神的要求为例，在表现眼睛聚、放、凝、收、合等艺术形式的时候，都通过内涵支配和心理节奏变化而形成外在的表现力。这种外在的风采与魅力，本质上就是神韵的体现。戏曲表演艺术大师李少春曾说过:“形未动，神先领，形已止，神不止。”不难看出，李少春先生对神韵的要求用的是线行动作解构法，他要求在完成动作时，都始终要用戏曲舞蹈中人物的内在神韵去统领形体并强调内气导引，用神韵这一条线，像串珍珠一样，把戏曲舞蹈中的个体动作符号串在一起，从而产生出一种较大的张力和较强韧性的动态化逻辑结构。正是这种逻辑结构，使它形成了一种世公认的中国式的戏曲艺术形象塑造方法，即表现生活、传达I感的独特手段，这种戏曲舞蹈中基本的神韵原则，其实也就是身韵训练的动态显现。总体 来 说 ，气韵和神韵在身韵训练中彼此依存、密切关联，又有相对独立的特性。以气韵为支点，神韵为顶点，贯穿身韵训练的全程。处理好二者的关系，大大增强了学生对神韵理解与把握的认知度，使身韵教学中技能与思维同步开发，以达到动作过程中形神统一的完美境界。

2、 形 — 神韵与气韵的归宿

形在中国古典舞身韵中，即客观存在的外部舞蹈动作，包含姿态及其动作连接的运动路线。形是 神 韵 与气韵的归宿，神韵的具体化。形是神的外延，神则贯穿形的始终。神、形二者的有机结合的渗透，形成了中国古典舞特有的韵律美感。我国民族具有的内向、收敛、中和、节制、安分、持久的特点，正是这种民族文化识，形成了我们古典舞身韵中以神领形、以形传神的文化渊源。因此，光靠几个外部动作无法替代中国古典舞身韵之形的真正涵义，而应是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，是所谓的神形兼备、内外合一。也就是说，身韵的形离不开“意”、“气”、“力”，是靠这三者引动并综合而成的。中国古 典 舞讲究“舞以尽其意”。“意”是一切动作的先导，同时也贯穿形体运动的全过程。它既可以导致气息自然贯通，使形的运动和表现有充实的基础，又可引导形的活动范围，达到形情溶汇、神态完美，舞蹈动作超群脱俗。身韵之 形 每时每刻也都是和呼吸联系在一起。如身韵中“含”、“腆”“提”、“沉”呼吸必然要带动肌肉的收缩与运动，动作与呼吸是紧密联系，互为作用的。动作是呼吸状态的扩大，呼吸赋予动作以生命力和表现力，从而产生适应的力，以达到支配动作所需要的力度。呼吸在动作达到完美中起了决定性的作用，同时它在动作表现情感中也是举足轻重的。呼吸的长短、缓急、轻重，可导致情感的变化，来区别各种人物__的性格和特点，如“怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气结”这种情感的变化都与呼吸密切联系。

呼吸虽然看不到，摸不着，却在人的精神受到外在刺激时，情感色彩会做出鲜明的反映，同时推动人体做出同步的形态，成为表情的内在核心。内凡呼吸的感觉还讲究力发于腰而达于梢(肢体末端)，必须从身休的中段开始一直贯穿到眼睛、手臂。舞蹈 艺 术 是人有意识的情感活动和人体表现，要达到形体与情感和谐统一，呼吸是中介，只有有意识的呼吸才能使二者完美的协调一致。所以正确的呼吸运行产生适宜形态、情感的力度;可以提高身体表现力，使动作更完善;可以扩大其特殊的表现情感的功能。身韵之形同样也需要细致动作的力。所谓“力与形合”，就是要通过神韵的释放使肢体动作产生出的力和表现力，去溶化、融汇身韵训练中具体动作之形。根据动作的不同特点发出不同的力，做动作时发力的时间、部位、大小、轻重、快慢都要适时适量，才会气力顺随，给人以轻松、自然协调、流畅的感觉;相反如发力不适时，不适位、不适量，就会将刚做成软，将柔做成僵，将腾空做成下落，将下沉做成浮飘，形成气不顺，动作不协调，肢体僵硬笨拙的现象，影响动作完成的效果。由于传 统 文化的影响，对宇宙运动循环论的观念，导致了中国艺术具有的“给必须回到起点”的划“圆”特征。所以古典舞的动律以“划圆”为基本原则。特别是在高年级的教学任务中，要把已经成形的跳、转、翻等技术、技巧和身韵训练中的主干动作，根据音乐的旋律和组合动作的高、低、起、伏合理的结合在一起，也就是把艺术语言的抒情t和技术语言的规范性有机合理的结合起来，进一步强化身韵训练的生命力。或按照身韵训练的三圆运动轨迹，平圆、立圆、8字圆来融合技术、技巧。平圆可以和技术、技巧动作中的“转”等平圆w',动作结合。立圆动作又可以和技术、技巧中的“翻身”、“跳跃”等立圆V'-1动作结合。8字圆更适合综合性组合的运用，它的动作是由多元素组合而成，比其它动作更富于形象性。

综上所述 ，身韵训练体现了民族的神韵和风格，使艺术语言的抒情it和技术语言的规范性结合起来，以新的舞蹈形式培养了更高标准的中国古典舞演员，从而达到古典舞高度完美、高度统一的美学原则。身韵展现不仅体现了古典舞的风貌，凝结着古典舞神与形之精髓，而且渗浸着现代人的理解，溶入了中华民族舞韵之魂灵，愿这朵绚烂之花在舞蹈艺术的肥沃土壤中结出更多硕果，为舞蹈艺术风景中增添一抹绚丽的色彩!