"南北宗论"的提出有何意义?

一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。 要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：''吾于维也无间然。''知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。” “南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——''南宗''、''北宗''。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为''南宗''。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为''北宗''。而他自己所赞颂的是''南宗''，说''北宗''''非吾曹所当（一作易）学''。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是''放泼的李思训''，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在''南''，一个在''北''，武断地硬派他们毫无渊源。而赵干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于''北宗''。并又把自己所分的''南''、''北''宗，区别开来，确定了''南''高而''北''下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着''仿夏圭笔''。非所当学的''北宗''，看来又为''吾曹所当学''了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成''南''、''北''两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这''南''、''北''两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这''两派''的''祖师''，最后还下了一个''南宗''好、''北宗''不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，''南宗''、''北宗''已经成了一个''口头禅''。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个''南北宗''的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、''南宗''用''渲淡''法，以王维为首，''北宗''用着色法，以李思训为首；三、''南宗''和''北宗''各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、''南宗''是''文人画''，是好的，董其昌以为他们自己应当学，''北宗''是''行家''，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其''宗''或''派''的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的''派别''旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有''南北 ''两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中''叙师资传授南北时代''与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的''南北宗''比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。”“第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了''另具骨相''的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥''北宗''问题上却是相同的。另一方面，他们所提的''两派''传授系统那样一脉相承也不合实际。”“第四，董其昌也曾''学''过或希望''学''他所谓''北宗''的画法，不但没有实践他自己所提出的''不当学''的口号，而且还一再向旁人号召。”（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。

南北宗论是指中国画史上文人画家与职业画家两大不同的风格体系。为明代董其昌在《画旨》一书中提出。他认为北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵傒、赵伯驹、赵伯骕以至马（远）夏（圭）辈。南宗则王摩诘（王维）始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。

意义

董其昌所提出的“南北宗论”在中国绘画史上确实是前无古人的，然而客观对其进行评价，可以发现这种画论有积极的一面，也有消极的一面。积极意义上，董其昌以“南北禅宗”来比喻南北画，把抽象的感觉放在具体的物象之中，通过对南北派画家在用笔、用墨、用水、用色上的不同加以区别，由此发现了山水画的两种不同艺术风格和审美取向。

然而，消极的是，其后继者也崇南抑北，宗派之争给艺术家的心态和创作视野造成封闭和局限，对绘画艺术的进一步发展造成了一定的阻碍。正如康有为在《万木草堂论画》中尖锐地批评说：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”可见由“南北宗论”所导致的宗派之分对中国后世绘画的负面影响。

中国书画史上一种理论学说。明代画家董其昌所创。他把李思训和王维视为“青绿”和“水墨”两种子画法风格的始祖，并从此倡中国山水画分“南北宗”之说。另莫是龙在《画说》中说不得：“禅家有南北二宗，于唐时分，画家亦有南北二宗，亦于唐时分。”清方薰认为，“画分南北宗，亦本禅宗‘南顿’、‘北渐’之义，顿者概性，渐者成于行也。”南北宗原是指佛教史上的宗派，所谓“南顿’、‘北渐’把“顿悟”和“渐识”（苦功修练）作为被彼此的主要区别。这种划分法，标榜了“南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而社为“高越绝伦”，“有手工土气”；同时，以为“北宗画”只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生。受到轻视和贬。方薰也认为，顿单概于性灵，渐者成于力行。前者重在邻居领悟，后果重在攻夫。南宗王摩洁（维）始用宣纸，变勾勒之法其传荆、关、董、巨、二米以及元之四家等。北宗则李思训父子，风骨奇峭，挥扫躁挺，传至宋之赵伯驹、赵伯、以及马远、夏 圭、戴文进、吴小仙。