关于唱歌技巧的进阶问题 （关于转音 颤音 等）

哇~这个要请教专业老师了，呵呵。

不过唱歌要稳定气流唱，一定要打开喉咙，使气息通畅。

我记得以前有个老教授教我们发声的时候，唱高音喉头要像“打喷嚏”的形态，唱低音要像“打哈欠”的形态。

具体给你点资料吧：其实网上多的是。但关键还是靠声乐老师指导。

一、歌唱的呼吸

我们平时生活中采用的是自然式呼吸，这种呼吸很浅，不能用于歌唱。歌唱的呼吸是比较深的腹式呼吸法，即气要吸到腰的周围，然后利用呼气肌和吸气肌的对抗，找到用力的支点。唱歌时要一直保持这种状态，声音完全由气息来控制，这就是人们说的“声气传”。

下面介绍几种有效的练习呼吸的方法

1．吸气

想象自己处于一个美丽的花园之中，想深深地闻一下鲜花的异香——这就是歌唱的吸气，这样吸得才深。吸气以后，像打喷嚏之前那样短暂的一憋，体会一下腰周围的扩张、膨胀的感觉，找到这种感觉是歌唱的关键。

2．呼气

呼气的方法就是利用横膈膜的力量，把腰圈扩张的感觉一直保持住。呼气要均匀、舒缓。各位可以准备一张10平方厘米大小的薄纸片，放在墙上，距离它4—6公分，用口吹气使之不落地，半分钟以上便为合格。也可以代之以一支燃烧的蜡烛，对着火苗发“u”音，正确的

气息是火苗倒而不灭。

3．怎样训练横膈膜的力量

横膈膜的力量对气息的保持和声音的力度都很重要。传统的训练方法有：

(1)．数数字：深吸一口气，利用腰圈的力量保持住，从1开始数，数到60为合格。数数要均匀，有节奏，不能偷气。

(2)．吹灰：深吸一口气，然后像要吹掉桌上的灰尘一样往前吹气，一慢二快，体会横膈膜的力量。

(3)．多做仰卧起坐，增强腰腹的力量。

二、歌唱的共鸣

有了正确的呼吸后，便可以开口唱歌了。要使歌声圆润、悦耳，必须利用共鸣。我们唱歌主要利用的共鸣腔体有胸腔、咽喉、鼻腔及头腔，声音要好听，必须在唱高、中、低音时都有部分胸腔以上的共鸣，也就是“声音的高位置”。

1．歌唱的基本状态

要获得声音的高位置，必须放松喉头，内收下巴，这两个器官不能在歌唱中使力。一般人唱高音都是挤压喉头发声的，这是错误的发声方法，不能获得美妙的声音。应放松喉头，使之成为气息的通道，然后抬起软腭，提笑肌(即保持微笑的状态)，使声音能通向鼻腔。

2．共鸣的位置

一般来说，演唱时低音以胸腔共鸣为主，到中音、高音后，高位置共鸣腔比例逐渐加大，以鼻腔、头腔共鸣为主。

以上讲的都是歌唱发声的基本要领，各位琴友必须多多练习，熟能生巧，这样才能唱出美妙动人的歌声。另外，通俗歌曲演唱还有许多表现韵味的技巧，如颤音、哭声、气声、挑音、噎音等等

目前科学也承认，人体存在着有待开发的极大潜能。我在《新说》第五章第一节“自然呼吸法”中也谈到了“先天（内、外）呼吸法”的一些做法及体会。然而，这些方法不属于一般声乐学习者所研究、训练的范畴，所以，在网上也就不深谈了。

（转贴自：民族唱法和咽音研究论坛——“辨证地看咽音”楼）

很高兴看到玉音版主发起的这个楼。我曾经研究过咽音，对林俊卿大夫所提出的一些观点有所了解。所以，也想借此楼谈谈自己的一些看法。

从中国传统哲学的观点来看，每个事物都是一个太极，都有它的阴阳两面，除非它已经完美到接近真理——无极大道了。就众多的声乐学派来说也一样，所以，如何学习、吸收各家的优点和长处，放弃、避免自己的短处和缺点，是我们声乐学习者应该很好研究、把握的事。

一、如玉音、梦竹先生及各位朋友在前面所谈的那样，咽音唱法的确有许多优点。我体会最深的是以下几点：

1、研究“倒漏斗管发声”，能有效地帮助上高音；

2、“张大口”等练习，能有效地帮助放松口、舌、下巴，打开喉头，挂上高位置；

3、“蛤蟆气”等练习，能使腹肌产生一定的弹力，并使气息能达到一定的深度。

4、“气泡音”等练习，能治疗因发音不正确而引起的声带疾病，恢复嗓音健康。

所以，在《新说》的“气息作用于声音管道的声气结合情况”一节中，我就谈到了咽音唱法的“倒漏斗管上声音管道”发声法。并且，我在具体辅导发声时，经常会在练“大、小哼鸣挂高位置”以及“练反向深气息”时，借鉴和引用“张大口”和“蛤蟆气”练习的一些原理和方法。

二、我觉得，咽音唱法尚值得探讨的问题主要有以下两点：

1、“倒漏斗管发声法”是咽音唱法的特点，然而，它就像是“高音短笛”，仅是人体乐器的一部分，所以还不完整，有待补充完善。

从《新说》的研究观点来看，还应该加上“顺漏斗下声音管道”，以及“反漏斗全声音管道”等做法，那样的话“声音、气息和发声管道结合法”理论才能算完整（附文于后）。在实际演唱中，神秘来宾、樱雨等朋友也都已经体会到了“顺漏斗下声音管道”的实际存在，以及它的真实声音效果。

2、咽音唱法的气息运用方法，仍然是“收腹顶气、撑下肋保持”的“横膈膜控制气息法”。这个方法有一定的历史意义和价值，但随着声乐艺术的发展，尤其是“叹气唱法”的提出来后，相比较“横膈膜控制气息法”就显得气息浅、没有根，而且声音不够通畅，演唱不够自然了。

所以，越来越多的圈内人士和专业院校开始了“叹气唱法”的研究和探讨。《新说》则进一步向“横膈膜控制气息法”提出了质疑，并直接提出了以“贴、叹、支撑——声气场调控法”取代之的观点。相信神秘来宾、樱雨等朋友也都已经体会到此观点的实际内涵和效应了。故而，我认为“改变气息运用方法”，也是研究咽音唱法的朋友们应该考虑的问题了。其实，只要在练"蛤蟆气"的基础上，将小腹内收上顶改为外放叹气落地，就可以有效地改变咽音的气息运用方法，使气息更深，声音更有根了。

总之，声乐训练是有一定具体声音效果标准的，我觉得，我们应该跳出门派之争，在咽音唱法所取得的原有成就的基础上，努力发现并学习各家、各派的优点，集大成，更上层楼，争取早日获得真正“松通柔亮、转换收发自如、穿透力强、感染力大、演唱轻松、自然、耐唱”的科学的发声方法，这才是最重要的事哦。

（转摘自：〈声乐新说〉第五章第二节之三）

三、气息作用于声音管道的声气结合情况

吹笛子、吹洞箫所发出的优美声音，并不是人的声带唱出来的，而是由人嘴吹出来的气息作用于竹管，再经管道壁产生振动然后发出的，简单说就是气息和管道相结合所产生的乐音，也就是声音通道的功用。

人体既然是个高级乐器，能不能以这个原理吹出声音来呢？能！“吹口哨”就是气息作用于嘴唇小管道所发出来的。而唱歌的话，只要在气息和管道结合的情况下再加入以假声为主的音波，就能发出动听的歌声。国外一些著名的美声唱法的女高音就是用这个原理唱的。所以说：1、会唱歌者“唱的是气”而不完全是声；2、会唱歌者的发声，好象不是直接从喉头唱出来的，而是用气在声音通道中“吹”出来似的。

我认为，声音通道有显态和隐态两种，而所用的气息则有后天气和先、后天混元气两种，具体的结合方式有以下三种：

1、头部上声音通道（倒漏斗管）声气结合法

五、六十年代，我国著名的林俊卿大夫创办了《上海声乐研究所》，专门研究和教授西洋美声学派中的“咽音”唱法。此后又经过了他的学生们（尤其是王宝璋教授）的实践和探索，设法将“咽音”唱法和中国歌曲的咬字、吐词、行腔、韵味等有机地结合在一起，赋予“咽音”唱法新的生命，使它成了中国声乐中的一朵“洋为中用”的奇芭。

“咽音”唱法的做法是：⑴、放松下巴肌肉及舌头，抬头张开嘴吧，打开颌骨；⑵、用意念将口腔肌肉（会厌、舌根及咽壁）调节成一个小咽壁管，他们称为“倒漏斗管”；⑶、然后使声气波进入“倒漏斗管”并在咽管中产生高泛音共鸣。它的原理就是：在“意念”作用下的“气息”、“声波（混入真声成分的假声波）”以及“咽壁管”三者的协调配合[1]。这种方法有一定的特色，尤其利于唱高音。

林大夫是酷爱声乐并对声乐研究有很深造诣的医生，所以“咽音”唱法是建立在解剖生理学的基础上所进行的研究，也就是立足于显态生理系统基础上的研究，是有一定道理的。“咽音”唱法还有一个特点就是对治疗声带疾病有着一定的功效[2]，其原理又是什么呢？⑴、它着重是用“气息”夹带着音波（假声）“吹”进发声管道从而产生声音，故尔减少了真声带的负担；⑵、它着重用“发声管道”来承接所“吹”进来的声气波，故尔减少了口腔、舌头、下巴、喉头等处的负担。所以，对解除喉头疲劳，恢复嗓音有较佳的作用。

据此，我们可以明显地看出，“咽音”唱法的原理就是：声气波作用于头部“倒漏斗管”所产生的声音效果。所以，我觉得也可以称之为：上声音管道声气结合发声法，这是后天气在显态声音（空腔管）通道中的运用。

咽音唱法是比较典型的上声音（倒漏斗）管道运用法。一般来说常规教学中并不强调咽音唱法，其实，讲究挂高位置的唱法，无论靠前还是靠后，只要能挂上高位置，实际上都已经借助了上声音管道的功用，有了上声音管道声气结合发声法的效果。

2、胸腹部下声音通道（顺漏斗管）声气结合法

我们可以将“上声道倒漏斗管”比作人体大吹奏乐器的短笛，那么，相对来说也应该有个“下声道顺漏斗管”洞箫、巴松或拉号了。

传统养生学泄漏了一个“道家修炼的密传关窍”[3]——人的肺与下丹田之间有“虚空一管” （见图六），“乃为肺呼吸与丹田之间的通道，即是后天之气与先天之炁接通的唯一路线”。就是说：人在胞胎中时，并未形成口鼻呼吸而用的是先天吸呼，即通过此“上接肺部下连脐带的无形管道”从生母呼吸中获取先天炁。那时，上半身和下半身是混然一体相连的，全身炁脉也息息相通毫无隔阂。然而，一旦出生就落于后天，开始用肺来呼吸了，于是经横膈肌一阻隔，后天呼吸之气就不能从上半身流入下半身，无法和下丹田乃至全身的先天炁结合了。所以，要使先、后天气结合，就必须找到、打开并运用此关窍。

根据“咽音”唱法的道理，我们同样也可以类推出这条从心窝关窍口开始到脚跟的人体下半身的隐形“下顺漏斗管声气通道”的发声原理：⑴、用“意念”作指挥，流动的“气息”为动力，夹带着“（假声为主的）声波”为基音，声音通道为乐器管道或长喇叭；⑵、将气息和声音叹入管道中，带动下半身的先天气一起震动发音。不难看出，这是混元气在隐态的经脉声音（网络）通道中的运用。

练管道音时应该注意：⑴、下半身必须放松，第三、四道声音关卡、胸部人盘、腹部地盘以及声音通道都要打开，始终保持声气管道的通畅。⑵、始终要把握住气息流动的感觉。所以，我常说“唱的是气”，“声音是好象用气‘吹’出来的”，“音越高气息也应该‘吹’得更长、推送（流动）得更远”。⑶、要把握好“气、波、声（假声、真声）”之间的转换。这样，再结合前面所谈到的“贴、叹、落”的内容进行具体操作，就能产生优美、柔和、通畅而又有一定力度的声音来。

3、全声音通道（反漏斗管）声气结合法

就是同时运用上、下或曰顺、倒两反向的漏斗管声音通道，这是后天气和先、后天混元气同时在隐、显两态的声音通道中的综合运用。（见插图七）

练上声道倒漏斗管音好比“盖高楼”。往往会因为注意力全在上面，再加上传统都用横膈膜控制气息法的顶送气、憋撑气的做法，气息深不下去，失去了平衡。所以，声音容易浅而且飘，成为“空中楼阁”。

练下声道顺漏斗管音好比盖楼房的“挖地基”。气息可能会放下去，但却容易顾不了挂上声音的高位置，失去了平衡。所以，成了“光挖地基而不盖高楼”，也不完整。

只有先定好盖高楼的计划（挂高位置），再挖好地基（下声道顺漏斗管叹气发声），然后才能让高楼拔地而起（声气反作用于上声道漏斗管），这样就完美了。而且，地基挖得越深，楼房也就能盖得越高；下声道的声气越深，上声道的位置就能越高，声气场的共振就会更厉害，声音当然也就更漂亮了。所以，我们应该认真地研究声气与反漏斗管全声道结合的情况及其功用，并很好地加以运用。

在进行全声道声气练习时，除了前面所讲到上、下两声道的注意事项外，还要注意几点：⑴、上管道的漏斗口在软腭与咽壁交界处，下漏斗口在心窝中丹田关窍口，在两管道之间实际上还有个喉头到心窝的短通道，也就是说要把上下两通道连接起来的话，就必须注意声带所发出的基音波应该穿越此短管道直接送到上下两声音管道口，再发音。⑵、在发声时也可以不理会喉头到心窝的短通道，而感觉到这两个漏斗口之间（口、咽喉、上胸）都是空的没有一点东西，基音波就直接进入上下管道。⑶、或者“无孔笛两头吹”，发声时可不理会两个漏斗口当中的空间，而直接从上、下漏斗口反向往两头“吹”出声音来。⑷、然后，再根据演唱的内容来调节发声管的长短，调节气息和假声、真声的比例，以及音色、音高等。

总之，中国传统文化讲究的是“整体”以及“平衡”，所以我们应该在（分别）练好上、下两声道的情况下，更重视全声道的练习和运用，因为这才是获得整个人体太极声气共振场声音效果的前提。

综上所述，无论呼吸练习、控制保持气息的练习以及声气结合的练习都要自然，不可做作；在气息运用练习中要非常注意意念的运用，真正会唱歌者首先重的是“意”，其次重的是“气”，最后才是“声”。正因为气息是声乐的生命，所以，我们应该格外重视对“三气”学说在声乐中气息运用问题上的探索和研究。

改掉大白嗓

叹口气

叹气主要是气息这部分，我们可以放松地叹一口气，然后带入声音，让气息和声音能够慢慢地更好地连接在一起

打嘟练习

用拇指和食指撑起脸蛋或嘴角，轻轻吹气使嘴唇弹起来。保持气息均匀、慢吐慢吸、喉部完全放松，一口气保持十多秒钟，气息要平稳。这个动作训练声带的均匀震动，唱歌声音好的前提。是声带震动要平稳。练的过程中一次一口气保持十多秒钟，做十次。

气泡音转买音

气泡音可以按座声带。放松喉部，咽一口口水。这时你的喉结会向下移动，当它移动到最下的时候停住，发“啊”“呃”的音。此时一定要保持气息的流畅。练习气泡音的时候一定要有气息的推动。当正确的发出气泡音之后尝试慢慢把”气泡”缩小，也就是说气泡音变得更为密集，然后开始发实声，一定要慢慢感受这个转化过程

放松声带

我们说的大白嗓通常都是由于唱歌时发声力量过度集中在声带，从而使得声带附近的肌肉发紧造成的，这样通道就无法打开，声音也就干瘪呕哑。唱歌时可以把力量下移到横隔肌和腰腹肌，从而解放声带。这也就要求我们在唱歌的时候一定要用腹式呼吸，如此才能做到正确的发力。

　　唱法的训练步骤（1）

　　气息：躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部

　　肌肉一定要放松，不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的

　　动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）数完后

　　小腹立即回复原状。再收小腹数“2”，再回复原状，如此

　　反复地数到“10”，或“20”，让小腹灵活而有弹性，反复

　　地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。因为在小腹还原

　　时，气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于

　　“气口”的灵活性，另一好处是无吸气声；数1、2、3、4、

　　5的节奏可由慢而快。开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是

　　正常的。

　　当快速练气适应之后，可用连续数123或12345或

　　12345678910，再逐步从1----10，或1----30；最多可数到

　　50位数。下腹肌始终处于收缩状态。这是锻炼“保持”的基

　　础。

　　第二步可用音阶来练气。先用三度下行3 2 1（咪来哆）；

　　再是五度下行5 4 3 2 1 ；甚至八度下行7 6 5 4 3 2 1

　　看下腹肌支持能力而定。下行适应了，可改练上下行三度音

　　阶1 2 3 2 1 或五度上下行1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上

　　下行1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。关

　　键是锻炼收紧小腹的支持余地。练下行音阶时，小腹只需收

　　一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”

　　的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下

　　腹向上“顶”的力量，总的感觉就好像把自己的重心不断向

　　上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张

　　开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完

　　全一致。练音阶时用什么元音为好？最好用Hm，因为Hm要求

　　收缩声带，可为下一步的发声训练做好准备，这是第一步。

　　当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋

　　上去了，也就是在收腹发音的同时，有意识地“撑”开两

　　肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练

　　的一个环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支

　　撑的能力时有限的。

　　完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需

　　带动腰围四周的扩张，此时的横膈膜才真正起到了“水闸”

　　的作用。

　　以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶

　　段。也可以分为三种独立的呼吸方法，因为通俗唱法有层次

　　性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强

　　有力的气息控制。但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就

　　是用呼吸的第一阶段也足够应用了。

　　由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----

　　“迸气”、造成气息僵化，反而破坏了歌唱的流畅。所以使

　　用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰

　　当。

　　至于为什么不讲吸气？理由很简单，因为歌唱是在“呼气”

　　状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。所以

　　把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许

　　多错误的呼吸方法都来自于对“吸气”的强调，永远不必担

　　心体内无气。任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸

　　得多”而在“吸得深”。用小腹作为“力点”，两肋为“支

　　点”不是已很“深”了么！小腹也就是丹田。

　　气势的“保持”建立在一种意念上，决不是保持在某个不变

　　的躯干姿势上。这个意念可以理解为不断地在“加气”或

　　“提气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，

　　摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。

　　虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明屯气息在歌唱中的重

　　要性，决不能理解为正确的呼吸方法就是正确的歌唱方法，

　　不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与否

　　更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种

　　“准备”而已。只有当发声方法的调节被歌唱者充分掌握之

　　时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练

　　是歌唱的准备。

　　上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，

　　和气功的“气感”性质完全不同。“气感”不仅是歌唱者的

　　自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----

　　“声音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我

　　意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。在听者说来，听到的

　　声音明显带有“混响”的效果。“气感”是通过声音来感觉

　　的。

　　发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的

　　起点是先“放下喉头”，通俗唱法一般不需要经过这个“特

　　殊”阶段。通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起

　　来。”它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：西洋传统

　　唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖的，而通俗唱法的“基

　　音”本色是完全“暴露”的。虽然说传统唱法建立在说话那

　　样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人

　　说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。那么通俗唱

　　法要求的“说话”状态是何种含义呢？应该是指平时说话时

　　的“最低音高”位置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。

　　这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意思。后者发

　　音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。不少学过

　　声乐的人都可能知道“气泡音”。但他们发气泡音的目的是

　　为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是声带积极

　　起来的最佳起点。（它的声音效果也正好非常像摩托车的发

　　动声）作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想

　　的选择。因它就是最低音高。但这种“气泡音”怎样“过

　　渡”到歌唱呢？在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗

　　唱法中最本质的发声特点----收缩声带。

　　前文曾提到声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛

　　子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹高音时更要强化这一收

　　缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。但声带看不 见，摸不

　　着，光知道它的原理又有何用？人类是聪明的，著名西班牙

　　声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声带的最佳歌唱状态

　　是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具

　　体的方法，这种方法在另一个声乐家爱金（AKin）称之为

　　“用制止的声带发音”，并注明用这种方式发出来的声音已

　　不是真声。应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一

　　种独立的声音（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声

　　“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘密----为什么

　　有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道

　　理。

　　要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的

　　事。经过反复试验，发现在声带前端直接发Hm的方式是比较

　　容易“捕捉”这个动作。因此，用起动的“气泡音”逐渐向

　　这种“声带前的Hm”过渡，被证明是一种可取而有效的入门

　　方法。这个Hm音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式

　　去练，也可用后者先找到感觉，再用音阶使之音乐化。

　　当这个Hm音练到人声的自然极限时（女声到＃C，男声到＃

　　F，这和传统声乐的换声点相比，女声相差正好将近一个八

　　度，通俗唱法女声换声点高。男声则完全相同）必需人为地

　　强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛

　　蒂的那段“经验之谈”，也等于人们吹笛、吹号到了一定高

　　度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意识必需是更“向前”的，这一点非常重要！）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已找到了“唱法的秘密”。

　　接下来的工作是从“闭口”的Hm转为“开口”的Hm，再从开

　　口的Hm过渡到e或o元音，再逐渐扩展到另外三个元音EH、

　　AH、AW

　　整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。具体的要

　　求是把声音压缩成一个“点”。为了坚持声带振动这个前

　　提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端

　　这个核心位置。那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？铁

　　尺磨成针的比喻当然夸张了一些，但如果把声带前的这个

　　“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。这时出

　　来的声音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的

　　“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的钨丝一样。发光

　　时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。歌

　　唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样

　　能强弱控制自如，千万不要把看到的灯光的粗细，理解为灯

　　丝本身的粗细。许多不知其理的歌唱者最容易进入的“误

　　区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结

　　果不是高音更上不去就是唱坏了嗓子还不知为什么。在西洋

　　传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。目的是为

　　了使声音通过声带压缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大

　　的穿透力，产生强烈的“亮度”。在通俗唱法中这种关闭--

　　--集中的方法被证明：在话筒音响效果的相互作用下，同样

　　会产生出最佳效果。虽然通俗唱法不要求太强音量，也不需

　　要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集中”

　　这个要求上却是完全一致的。在通俗唱法要求的“三感”中

　　的“质感”，只有声音被压缩成针尖那样一个“点”时，才

　　能被听者感觉到“磁性”。有功底的歌星即使在唱弱声或气

　　声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。传统唱法的功底测试，

　　主要是以唱半声和弱声（PP）时的音质来衡量的，在没有电

　　声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多

　　“弱”，声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。通

　　俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，效果就是比不过集中

　　的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果

　　好。鲁迅先生说过：“比较是防止受骗的最有效的方法。”

　　西北风唱法音量力度都很大，可惜生命力不强，原因在哪

　　里？就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。惠特尼休

　　斯顿、玛丽亚凯瑞、赛琳迪昂唱有力度的高音时，总能受

　　到听众的赞赏。这种高强音之所以能令人叹为观止，原因就

　　是她们用了关闭----集中的方法。不少羡慕者认为欧美歌星

　　之所以能唱出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族

　　体质不同所造成的，完全错了！这是方法不同的原因。菲律

　　宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。本书介绍并

　　推崇的通俗唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这

　　种模式始终是以关闭----集中为发音的核心的。不论男女，

　　不论音乐形式。用生理机能说，就是除了低声区之外，中高

　　声区都应该用“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声

　　的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混声来歌唱。

　　通俗唱法的训练步骤（2）

　　这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭

　　感”，特别是进高音时，耳朵特别不习惯，这是很正常的，

　　也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目

　　的自我感觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别

　　人听起来不统一。这也叫“感觉的误区”。作为欧美人而

　　言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱

　　法的外国人来说，不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能

　　成为习惯。美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面有天赋的优

　　势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。对异

　　国人说来，甚至在专业学府学了三五年还未必一定学会。在

　　美国唱得好的流行歌手多如牛毛。要想冒尖，非得有鲜明的

　　独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱

　　家的情况相同。反过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对

　　开始一样。“语言的自然”和“歌唱的自然”在通俗唱法领

　　域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。

　　以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发

　　音习惯的人而言。对于某些发音上存在这样或那样毛病的人

　　未必能用。例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音时，

　　存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。歌

　　唱训练的特殊之处就在于歌唱者原来的不同发声习惯差异太

　　大，因而无“万能”之良方。有不少人必需先经过“矫正”

　　发音机能之后才能进入常规训练。

　　“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志

　　之一。这是一句“感觉”的语言，是唱者听者都能清楚感觉

　　的。从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力

　　和阻力。也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八

　　代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，大多数女歌手都没意

　　识到这一点。因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。

　　港台歌手也有类似情况。不靠在声带上的唱法的缺点往往表

　　现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响声

　　时易“散”，唱轻声时易“虚”。像五轮真弓那样在艺术上

　　如此高造诣的歌星在唱法上仍难免存在以上的那些缺点。港

　　台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变

　　“表”不变“本”。其实，通俗唱法之本归纳起来也很简

　　单：一个“气感”；另一个是“质感”；还有一个是“乐

　　感”。气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。

　　（关于乐感将另文探讨）另有一种比喻简单而又形象：声音

　　的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹

　　田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不

　　能像老式步枪）歌声如同连发的子弹，子弹头总是“尖”

　　的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。

　　下面用两幅图示来阐明声音靠在声带上的“感觉意识。图一

　　1说明在开始阶段从中声区进入高声区经常出现的“换

　　声”，这里所说的“换声”决不是指声带突然松掉而一下子

　　从真声变为假声。而是指当自然声音唱到极限时，唱者坚持

　　向声带前压缩所产生的“换声”。这个“换声”所产生的声

　　音是指前文那种介乎真假声之间的声音，在自我意识上会明

　　显感到声区的不统一，但对于原来患有“恐高症”的人来

　　说，这是最关键的时刻，也是训练必经的过渡阶段。

　　例图一1：

　　图一2是第一幅图的继续，也是声带调节的完成阶段，也就

　　是换声痕迹完全消除的阶段，怎样消除？具体的方法是把换

　　声过去的那种不真不假的声音向自然声区移动，使自然声区

　　的最后几个音（女声为降B、B、C;男声为降E、E、F）尽量

　　改用半真半假的声音来唱，开始一定会感到很别扭，声音也

　　不好听，只要坚持压缩----集中的原则，几个月之后就会产

　　生预期的效果----这张内感图是英国声乐家凯萨利对声音感

　　觉的图示，它和法国声乐家于松的内感图有异曲同工之处--

　　--都是“摺扇形”，本文引用这一图示的目的在于让唱者重

　　视在歌唱时声带上的“内感”，它是由后向前移动的，唱得

　　越高，声音越感到在声带上“内感”，它是由后向前移动

　　的，唱得越高，声音越感到在声带的前端振动，这一感觉是

　　歌唱最本质的关键问题，没有声带振动长度的改变，就不会

　　产生“位移”；这幅图也显示了声区转换“渐变”的奥秘。

　　例图一2：

　　舒服而好听，而且高音特别省力。这就是前文帕伐洛蒂的宝

　　贵经验，也是科学的唱法的具体体现。生理机能的调节，特

　　别是声带的调节是没有唱法“国界”的。

　　在此，我们提出三条参考的发声练习：

　　1、 1 2 3 4 5 4 3 2 1 ----（练声带压缩）声音必

　　须在声带上作水平移动。

　　2、 1 2 3 4 5 6 7 高音1、高音2 、高音1、7 6 5

　　4 3 2 1 （练打开喉咙）声音由声带前开始，像本书图一1

　　所示，呈扇形展开。

　　3、 1 2 3 4 5 –0 5 4 3 2 1 --（练声带压缩）从

　　Hm转化为元音。

　　练声时要始终“意识”靠在声带上按音高作水平向前推移，

　　在换声前，一定要有意识强化声带压缩----集中的力度，即

　　元音必需随音高的上升而不断“缩小”（不是音量变小）缩

　　小的目的不仅为了有利于换声过渡（它犹如穿针引线；把声

　　带前端“压缩”成“针眼”，把气息比作“捻细的”线头）

　　也是真正放大音量的方法，因为音强的控制关键不在于声音

　　的“体积”的放大或收小，而在于声音“密度”的“浓

　　缩”，密度的压缩增强了声音的前冲力。（也就是穿透

　　力）。在练习声带基本功时，千万不能忽视“气势”，它将

　　始终随着音高上升或下降而同步地增强或减弱。

　　还有一个必须注意的课题请仔细看一下这两幅图的全貌，声

　　带振动面积的“位移”构成了这个扇形图示的“根部”，上

　　面部分形成如“扇面”意味着什么？如果说“它”是一架电

　　影放映机，声音的元音压缩点就是放映机内小小的底片，上

　　面展开的扇面就等于它投向银幕展现的图像。气息是电能，

　　声音越高，展现的角度也越大，这个展现的“中枢”就是声

　　带，声音之“点”压缩得越小，声音的反射面就越大，成反

　　比例。由于通俗唱法不强调喉头低位置，唱高音的“人声喇

　　叭”必然趋向于扁形，“扇形”展开面也更宽，西洋传统唱

　　法虽然强调高位置，事实上就唱者的自我感觉来说，通俗唱

　　法的自我感觉位置却更高，从这里展示两幅声音动态感觉图

　　来看，西洋传统唱法的高音c3(除能发超高音的特殊嗓子外)

　　一般只到“额窦”部位，而通俗唱法的高音c3却可到头顶甚

　　至更向后移。（见图一3、4）

　　以女声为例：一般在西洋传统唱法说来，通俗唱法的高声区

　　只不过是传统美声的中声区，可在感觉上，通俗歌星唱到降

　　e1—e1或f1时，就好像在听歌剧演员唱降b2—c3那么高。

　　鉴定一个通俗歌唱者唱法是否正确，有一个很实际的办法。

　　有不用扩音设备的情况下，演唱者的声音在室内听的音量，

　　和听者跑到关起门的室外听时，音量应该不变。可见穿透力

　　并不在于音量大小。这一鉴定传统唱法的“测试剂”，对通

　　俗唱法同样可行。

　　声带的调节与控制是通俗唱法的关键阶段（完成声音“子弹

　　上膛”的阶段），如能顺利通过的话，才可进入训练的纵深

　　发展----以气息为调控核心来歌唱（也就是“扣板机”的阶

　　段）。具体的区分是前者的意识控制中心在声带，气息是被

　　动的，正像英国声乐家凯沙莱认为：“声带

　　的调控会带动气息为声带振动的需要提供与之相适应的压

　　力”。也就是说声带的压缩会带动气息的压缩，因而这位声

　　乐家不太赞成把气息放在歌唱的主导地位。但歌唱的实践证

　　明，当声带的调控技术：真声----半真声----半假声----假

　　声（声带全振动----局部振动----边缘振动----吹口哨式振

　　动）掌握自如之后，应进入更高的阶段----气息控制成为主

　　动，声带成为被动，因为声带调控已成习惯，（此时的自我

　　意识好象声带已被横膈膜所取代）唱抒情歌时好像气息在

　　“抚摸”声带的下面----由后向前。总的概括是声音原来在

　　声带“上”滑动的意识，转化为气息在从声带下向前滑动。

　　笔者在《声乐实用指导》一书87页那幅图所展示的两个紧贴

　　声带转动的“声轮”和“气轮”为例：起先是上轮带动下

　　轮，学习后阶段变成下轮带动上轮。唱者技巧发展到这一阶

　　段，才能真正称得上声音“通”了。

　　例图一3：

　　这张“内感图”（图一3是声乐家于松从西洋传统唱法的许

　　多国外歌唱家的共同感觉中勾画出来的，它的c1----c3两个

　　八度的感觉跨度，角度很小，约30度角，高音c3只到鼻以上

　　额窦部分；2—u是指半真声，3—u是指半假声，4—u为纯假

　　声，此图主要是刻画男声的内感，作为女声的内感来说，方

　　向和角度和男声相同，但从c1—c3主要用半假声3—u，这是

　　西洋传统唱法中男女声生理上最本质的区别。

　　这张内感图（图一4）正好适用于通俗唱法，它各西洋传统

　　唱法从c1—c3在感觉跨度上明显不同，它的c3的展开角度已

　　达90度角，不在额窦部位而在头顶部位，通俗唱法女声除玛

　　丽亚凯瑞外，很少高音用到c3产上，一般用到f2就算很高

　　的了，但感觉位置也已高于西洋传统唱法的c3，还有一个明

　　显的不同之处，通俗唱法的低声区是用1—u纯真声唱的。在

　　发声的生理状态来说，通俗唱法的男女声是一致的。

　　基础钢琴是高等学校音乐学、音乐 教育 专业核心课程之一，而音阶练习是学习的重要内容之一，下面我整理了怎样练声提高音阶，供你阅读参考。

怎样练声提高音阶篇1

　先要开嗓， 方法 ：首先，把肺里的气全部呼出去，要呼的干净

　然后，并住呼吸，把手按在小腹，也就是常说的单田

　用力使单田鼓起，手要反作用在单田上，要用力

　在鼓起的时候要渐渐用力，不要一下鼓起来

　从开始用力到用力到极限，大约用五秒钟时间

　然后到最强的时候，持续五秒钟

　最后，渐渐放松，也不要一下放松，大约五秒时间

　整个过程，注意不要呼吸。

　这是一个循环，每天这样练功，两个小时，半年的时间

　你的唱功一定会很实力，但中间不要停止，特别是第一个星期的七天，一定要坚持下来

　练气也不能纯粹追求气流的大小长短，而是要结合“声”来完成。可以经过一些物理的方法来帮助达到一定的目的，但最终目的是找到一种正确的声气结合的“感觉”，用这种感觉来歌唱最舒服、动听。

正因为是一种“感觉”所以有的人找了许久也未能撑握，而有的人一个小时已能抓住。有的老师、讲授也知道如何运用自如，但其也不一定知道要传授给学生的是一种正确的歌唱“感觉”，因没有人提出这个理论。

但我们只要看的相关书刊或听相关的讲师讲多了就知道，对练气的方法真是五花八门，有各种各样的练习方法，其目的都一样，都可以达到想要的效果，只是时间慢了点，而我们带着要 意识去找那种正确的"声气结合"的感觉当然就快多了，因为我们不是为练气而练气，而是为了寻找歌唱感觉而练气。

　第一步，寻找“有气”的感觉。

　1、 行楼梯法。你家是否住三楼以上，是，好办，你平时可以边 唱歌 边上楼，回到家里时候你会感到很累，很“自然地”深吸了一口气，抓住这种“感觉”，下次深吸一口气后，发一个尽可以长的“啊…”音，寻找用气发声的“感觉”，再下次，自然吸气后唱一句自己最喜爱的乐句，寻找用气唱歌的“感觉”。

　2、 长音法。吸一口气，自然地发一个“啊…”，尽可能地延长(可以在不同音调上)，你忍无可忍了，你就会停下来，接着你就会口鼻一起吸一口气，抓住这种“吸气”的“感觉”。

　3、 躺床法。躺在床上，双腿自然放直，双手张开放在腹上，吸一口气，发一长音，忍无可忍时你会停下来并自然鼻口一起深吸气，抓住这种吸气的“感觉”，这时放在腹上的双手也助于你感觉到吸气入腹，然后结合发声练习;这一方法很好，特别是要学民族唱法和美声唱法者，用这一方法更好，要坚持一段时间，直到牢固。

　4、 其他一些常用方法。其他一些 练声方法 中当然也不乏有很多优秀的方法，但假如单纯地把练声从声气结合中分开来练，就不在我的理论之中，不接纳，也不借鉴，如狗喘气法等。

　看到这里，请先别往下看，可以选择看一下**或听听歌，放松一下，要按以上方法练习一段时间后，再学习第二步。

　第二步，寻找“够气”的感觉。

　经过第一步的学习后，有的性急的朋友就后问，怎么搞的，我不觉得唱歌有怎么不同呀，还没唱两句我就没气了，高音时更没有气，只是吸气多了点。请先别急，等学完本课后你就有一大长进了。

　目的“感觉”：尽可能让最少的气(气流)唱出最长最动听的乐句。

　1、 拉橡皮条法。找一条50厘米的橡皮条，尽量要有好的弹性。自然站直，双脚分开一脚掌长，左脚稍向前，重心在左脚(座姿要座直)，双手拉住橡皮条两端在面前慢慢拉开，至橡皮条将拉尽时放，再重复慢慢拉开。好了，现在来做发声练习。吸一口气，在慢慢拉开橡皮的同时，轻轻发出一个“U”(呜)音，在橡皮将要拉尽时要有气有声保持，在放回橡皮时同时吸气，重复以上练习。注意，声音要保持连惯圆滑，有保持有控制地呼出，始终保持有足够的气支持，尽量不能让肚子瘪下来。反复练习到有“感觉”时，抓住这种感觉来进行唱歌练习。

　2、 双手插腰法。自然站直，双脚分开一脚掌长，左脚稍向前，重心在左脚(座姿要座直)，双手轻插腰，张口用口鼻一起吸气，然后有控制地把气向前呼出。吸气时感觉到腹部向两边胀起，呼气时尽量还是保持腹部向两边膨胀的“感觉”(只是一种控制的想象)，重复练习。现在用“U”(呜)代替呼气。注意，声音要保持连惯圆滑，有保持有控制地呼出，始终保持有足够的气支持，尽量不能让肚子瘪下来。

　好了，以上方法看起来简单，但要真的撑握却不容易，要坚持练习，找到正确“感觉”还要巩固，娴熟运用。

　注意在整个练习过程中，要用真声，声音无论大小不能“虚”，在高音区可以，真假声结合，但始终要饱满，有力，有根(气)。先气后声，声收而气犹存，第一个音都要有气包裹着送出来。

怎样练声提高音阶篇2

　一、“蛤蟆气”练习

　要求身体站稳，慢慢吸气，吸到胸腔饱满以后，一方面尽力保持胸廓饱满状态，另一方面动用横膈膜和腹肌的快速收讫进行“吸气”和“呼气”。开始练习时速度可以慢些，练习时间可以短些，熟练了速度再加快，练习时间再长一些。感觉劳累的是腹部，舒服的是嗓子。这个练习可以解决歌唱中的气息控制问题。

　二、张口练习

　要求用手固定下巴，颈部稍微前倾，用抬头的方法促使嘴巴自然张开，头往上抬，眼睛往上看，然后嘴巴自然闭合，如此反复，每次练习几十次。这个练习可以解决唱高音时的口型和头腔共鸣，能增大音量，使音色更加甜美。

　三、“气泡音”练习

　步骤是吸气，放松声带，发出类似水面上冒出无数气泡一般的声音。要求气息要平稳，气泡由大到小。这个练习能提高声带的技能，使低音更加淳美。

　四、推舌骨练习

　步骤是微笑，张嘴，用中指和食指按住舌骨(在喉结上方的突出部分)将舌头推出(舌头自然伸出口外，舌头本身不用力)。这个练习可以解决喉头的紧张问题，使声音更加明亮。

　五、哼咽音练习

　练习的口诀是：小腹收缩人站定，胸部饱满有精神，脸带微笑露上牙，脖子绷紧不松劲，小腹一拎象喊人：“嗳”、“嗳”、“嗳”这个“嗳”音有点象英语的音标“ei”音，感觉声音好象是在眉心处发出来，从鼻子后面直通头顶。“嗳”音练熟了，可以加入音阶训练，这样效果就会更明显。