如何在声乐演唱中表达情感

李孝敬（山东艺术学院，山东济南250001）

音乐是表演的艺术，演唱则是最能令人感动、陶醉的表演艺术之一。情感是影响歌唱者声音质量、表情动作和演唱效果的重要因素，歌唱者要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表现同时进行，这样才能使欣赏者获得一定程度的情感和精神愉悦，也能使紧张的心理压力在一定程度上得以缓解。因此，在演唱过程中，演唱者必须使自己的内心世界与歌曲感情完美统一，才能收到良好的歌唱效果。下面笔者就谈谈。

一、对歌词的内容要有深刻的理解

声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，它与语言的关系十分密切。声乐具有思想的细腻性和感情的确定性，正是由于有文学语言的帮助。语言具有传达和表现思想感情的功能，它通过内心体验到的每一种情感向人们直接倾诉。因此，演唱者拿到一首歌曲，应逐字逐句体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情。因为每首歌曲都蕴藏着作曲家的深情厚意和对某一种事物的强烈感情。正确深刻地理解歌词的内涵，是演唱者首先要做的工作。可以说，歌唱者对歌词的内涵理解越深，感受就会越深，在演唱时的表达就会越纯真，越完美。

同时，作为一名演员，平时也要加强自己的修养。一名演员如果知识不丰富，视野不开阔，单纯从声乐技巧来表现，这样是唱不出感情来的。因此，只有演员的修养提高了，才能更好地理解作品的内涵，从而把歌曲唱好。

对于一般的歌曲，分析和理解其基本内容是不难的。比如《黄河怨》，这是《黄河大合唱》中的一个乐章，以女声独唱形式讲述了这样一个故事：“一个农村妇女，失去了丈夫和孩子，自己又惨遭日本鬼子的蹂躏欺侮后，万分悲痛，羞辱难耐，在一个凄惨的风雨夜晚，终于投入了黄河滚滚波涛之中。”冼星海指出：“《黄河怨》代表妇女被压迫的声音，被侮辱的声音。音调是悲惨缠绵，是含着眼泪来演唱的一首悲歌。”在演唱这一乐章时，歌唱者要牢牢抓住它的这一内涵。

二、在演唱时要注意运用作品中的音乐要素

音乐中包括的要素很多，有节奏、旋律、音高等等，作曲家在创作作品时，对每个音符和乐句的安排都是经过认真思考的。因此，演唱者在演绎作品之前，要对这些要素有一个整体的、详细的了解，并在演唱过程中恰当地运用。首先，要结合作品的曲式曲调进行视唱，反复领悟旋律节奏的起伏变化，和声与伴奏的配置等。其次，要对作品曲谱的前奏、间奏、尾奏、速度、表情等做全面的了解，用心酝酿感情。最后，在整体把握的基础上，找准作品的感情基调，这样才能声情并茂地演绎作品。

期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆 仍以《黄河怨》为例，整首曲子总的旋律多数是在中高声区，情感就应该是在悲愤的基调上加上音量，这样能更准确地表达情感。比如，第一段节奏是有紧有松的，情感的表达就该抑扬顿挫，有收有放，才能充分表现多种情感的交加。第二段的节奏变得比较紧，在速度上就要快些，演唱者的情感也要表现得越来越强烈。后半部分是这首曲子的高潮部分，如：“我和你无仇又无怨……你要替我把这笔血债清还。”这部分的音都在高音区，情绪也要比前面两段还要再高涨，悲愤与凄凉在这里表现得更明显。

三、演唱时要善于运用呼吸表达情感

呼吸是音乐表现的重要手段，也是音乐表现的一部分。比如，吸气的过程会强化人的情感意识，激发人的歌唱欲望，还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起歌唱者的情感动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。因此，歌唱者在演唱时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的表情和情感动作。如唱喜悦欢快的歌曲时，可以像发现新鲜事物那样用“惊讶”的状态吸气；唱悲伤的歌曲时，可以用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气可以使演唱者在演唱时充分自如地表达情感，对演绎好整首歌曲是非常重要的。

四、在演唱时音色的运用要到位

歌唱的音色就像绘画中的颜色，音色的好坏可直接影响歌唱的效果，是音乐中极为动人，并能直接触动感官引起听众感情共鸣的重要表现手段。不同的音色表现不同的音乐形象，也表现不同的音乐效果。徐大椿说：“唱曲之法，……盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而于曲子相背，不但不动人，反令听众索然无味。”就是说，每个演唱者都有自己独特的声音，不同的声音对作品的表现有着不同的韵意。演唱者不仅要有美妙的声音，还要有驾驭各种声音和音色变化的能力。如唱一首抒情柔美而又轻巧的歌曲时，要用甜美清脆的花腔来表现作品，这样的音色是令人愉快的，很好地传达了作品要表现的情感。

总之，音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。著名作曲家、钢琴家李斯特在论述“音乐能直接表达感情的内容和深度”时指出：“感情借着音乐中腾空直上的音浪，把我们带到超凌尘之外的高处。在那里，一片朦胧景色，在众星闪烁之下浮着几只小鸟，宛如天鹅般地在天空中遨游、歌唱，感情借着万古长青的艺术之翼，把我们带进一个只有它可以进入的奥妙境界。那儿的清新而自由的呼吸使我们心旷神怡，我们满怀预感地参加到无形的存在、没有躯壳的精神生活中去。超越我们的贫乏、可怜的尘世的躯壳之上，超越于我们的狭隘的小圈子之上，在我们面前展开一望无际的广阔天地，使我们啜饮极乐的清泉，使我们因幸福而感到心弦颤抖。”声乐演唱中的情感表达要追求真实与美感，它是演唱的艺术生命，没有真实的情感，就不可能使观众为之震撼。

　　常常面对一些经验之谈发呆，有的听得懂，有的听不懂，大多似是而非，搞不清哪些在理，哪些不在理，如坠雾中，不知所向。于是我决定整理一些歌唱名家关于唱歌气息的体会来分享给大家。

　后来我突然生出一股冲动：不能再傻唱下去了，要动脑筋琢磨，要知其然，还要知其所以然，要将自己的学唱实践引入科学理性的航道。我想，我成不了“家”，也不想成“家”，无须下大功夫去啃那些音乐修养方面的“大部头”，无外乎就是想用好爹妈给的这付嗓子，把好歌唱好，音乐院校出科班生，民间也出草台歌手，名师能出高徒，有人无师也能自通，只要用心，不信没有斩获。

　我认为，唱好歌气息是关键，气息的问题解决了，其它问题都容易解决，气息的问题解决不好，再好的技巧都派不上大用场，“皮之不存，毛将焉附”，要唱好歌，最先要解决的是气息问题。一年多来，我在书中涉猎，在网上涉猎，既看声乐方面的东西，也看人体解剖和生理方面的东西，还看物理声学方面的东西，经过反复琢磨，反复实践，反复体会，“悟”出一些道道，以之指导自己，效果还挺不错，现写出来，但愿是一块“它山之石”。

　一、歌唱器官及其功能

　了解与歌唱有关的器官及其功能，有利于我们对歌唱的思辨沿着气息的路径科学地行进。

　歌唱的过程是吸入和呼出气息的过程，与呼吸有关的器官就是人体的歌唱器官，我把它们分为储存、动力、发声、语言、共鸣和通道六类。

　1、储存器官

　储存器官在胸腔，只有一个大件，即肺，吸入的气息在这里储存，呼出的气息由这里提供。

　2、动力器官。

　动力器官在胸腔，有两件，一是肋间肌，二是膈肌，它们分工合作，吸进或呼出气息，控制气息的流向和速度。

　3、发声器官。

　发声器官最复杂，集中在喉腔，包括声带、甲状软骨、杓状软骨、环甲关节、环杓关节等，它们协调配合，使声门打开或关闭，使声带拉紧或放松，在气息的冲击下振动发声。

　4、语音器官。

　语音器官在口腔，主要有三件，即唇、齿、舌，声带发出的声波一部分进入口腔，经过唇、齿、舌的加工，成为音乐化的语言。

　5、共鸣器官。

　共鸣器官在鼻腔，包括四对含气小房，统称鼻旁窦，分别为额窦、筛窦、蝶窦和上颌窦。四对鼻旁窦均与鼻腔相通，声带发出的声波一部分进入鼻腔，在四对含气小房内产生共鸣。

　6、通道器官。

　气息流经的器官都是气息的通道器官，由肺、气管、喉腔、咽腔、口腔和鼻腔共同组成。

　二、气息量与音高的关系

　有人认为，音高是由气息量决定的，音越高，需要的气息量越大。

　其实不然，每件发声体的发声频率只有一个，叫做固有频率，只能发出一个音高，要使同一物体发出不同的音高，必须通过改变它的形状来改变其固有频率。在几个相同的玻璃杯里倒进不同量的水，敲击这些玻璃杯，发出的音高是不同的，且每个杯子只能发出一个音高，要改变某个杯子的音高，必须添加或减少这只杯子里的水。同样，要唱出不同的音高，必须改变声带的形状。据人体解剖与生理学介绍，人的声带的形状是随着发声的需要在随时改变的。能使声带形状改变的器官叫环甲关节，歌者想发什么音高，大脑皮质就会发出信号，环甲关节便自动拉紧或松驰声带，使之受振后发出歌者想发的音高。这个过程，不是由歌者对相关器官的直接调度来完成的，就像说话，心里想说什么字，大脑皮质迅速发出信号，唇、齿、舌便自动配合，张口吐出来的就是想说的这个字。

　使一定状态的声带振动发声，需要一定的基本气息量，只要声带的状态不变，无论再增加多少气息，声带发出的都是同一个音高。也就是说，音高的决定因素不是气息量的大小，而是声带的形状。歌手分为高声、中声、低声各类，缘于不同类歌手的声带条件先天不同，他们的音域范围超不出他们声带形状变化的极限，歌手想要“跨界”出采是不可能的。

　气息量不能改变声音的高低，却能改变音量的大小，这个问题我们留到最后一节探讨。

　网上看到一种说法：气息冲击声带的前三分之一发出的是高音，冲击中三分之一发出的是中音，冲击后三分之一发出的是低音。网上还看到一种说法，声音的高低是由声门打开的形状决定的。

　我不知道这些说法有什么科学依据。其实，歌者能做的只是对气息量大小的控制，使声带发生完全振动或不完全振动，让气息有选择地冲击声带的某个部位，无异于天方夜潭。还有，在不发声时，不管是吸气或呼气，声门都是张开的，只有在想发声时，声门才会在环杓关节的作用下闭合，使附着在杓状软骨声带突上的两片声带受气息的冲击振动发声，发出什么样的音高，决定于声带当时的形状，音高由声门打开的形状决定之说毫无道理。

　三、获取饱满的气息

　要获取饱满的气息，必须掌握科学的吸气方法，增大肺豁量。

　关于吸气，听到的说法不少，诸如“横膈膜吸气”、“打呵欠似的吸气”、“闻花似的吸气”、 “气存丹田”……等等。

　“气存丹田”是一个模糊概念。丹田，词典上的解释是“指人体脐下一寸半或三寸的地方”，显然，丹田在腹部。人体结构和生理学介绍，吸进的气息只能储存在肺里，肺在胸腔，而丹田在腹腔，胸腔和腹腔由膈肌分开，若没有气功大师的特异功能，要将气息存入丹田普通人根本就做不到，对学唱歌的人来说，最好不要让这些玄乎的东西搞昏了头。

　除了“气存丹田”，其它几种说法都在理。“用横隔膜(隔肌)吸气”是腹式呼吸的规范化表述，“打呵欠似的吸气”、“闻花似的吸气”是腹式呼吸的形象化引导。

　呼吸通常有两种方法，一种是胸式呼吸，一种是腹式呼吸。

　依靠肋间肌的运动进行的呼吸是胸式呼吸。肋间肌向外向上运动，胸腔的前后径增大，肺叶前后扩张，空气进入肺叶，此为吸气。肋间肌向内向下运动，胸腔的前后径回复原状，肺叶前后收缩，空气压出肺叶，此为呼气。

　依靠膈肌的运动进行的呼吸是腹式呼吸。膈肌是向上膨隆的扁平阔肌，分隔胸腔和腹腔。当膈肌收缩时，膈穹窿顶下降，使胸腔的上下径增大，肺叶上下扩张，空气进入肺内，此为吸气;当膈肌松驰时，膈穹窿顶回升到原位，肺叶上下收缩，空气压出肺叶，此为呼气。

　正常人的呼吸兼有腹式呼吸和胸式呼吸。人体结构和生理学介绍，平静呼吸时，每次吸入或呼出的气量，75%来自膈肌的运动，25%来自肋间肌的运动。可见，腹式呼吸对气息的影响多么重要。

　腹式呼吸法听起来很抽象，但是，如果我们用“闻花”、“打哈欠”和“叹息”来体会，就可以把抽象变得具体，闻花闻得越深，哈欠打得越深，叹息叹得越深，膈肌收缩的力度越大，膈穹窿顶下降的幅度越大，吸入肺里的空气就越多。

　努力降低膈穹窿顶，腹腔受到挤压，胸腔得到扩大，肺体充分扩张，增大肺豁量的方法唯此最佳。

　四、保持深吸气状态

　对大量歌唱爱好者来说，他们吸气的方法掌握得不可谓不好，但呼气方法却往往掌握得不好，不好的根本表现就是保持不住深吸气状态。

　“闻花似的吸气”，“打哈欠似的吸气”，一般歌唱爱好者不仅体会得到，也都做得到，但一转为呼气(即唱)，情况就变了。吸气与呼气是气息在人体同一套器官中进行的两个相逆的过程，由此，很多人想当然地认为，呼气的方法与吸气的方法必然相反，吸气时增大胸腔的前后径(胸式呼吸)和上下径(腹式呼吸)，呼气时缩小胸腔的前后径(胸式呼吸)和上下径(腹式呼吸)。

　对维持生命和说话时的呼吸，这种想法确实不错，而对歌唱，这种想当然就铸成了大错。

　无论是维持生命的呼吸还是说话时的呼吸或是歌唱时的呼吸，吸气阶段的方法完全一样，但在呼气阶段，方法就不尽完全一样了。在歌唱的呼气阶段，只可让肋间肌松回原位，决不可让膈肌松回原位，膈肌必须停留在下移后的位置，保持深吸气的状态。这是气息深与浅的分水岭，很多人没有掌握这个功夫，他们或者不知道何为膈肌，或者不知道膈肌运动对气息的影响，或者不知道如何控制膈肌的运动。

　在歌唱过程中将膈肌稳稳地向下“拉”住，这是保持深吸气状态的核心功夫，过不好这个关，歌唱时气“浅”和气不够用便是必然。

　五、对气息进行合理分流

　先对“咽”这个器官做个简单介绍。咽是一个前后略扁的漏斗形肌性管道，是呼吸与消化的交叉要道。咽的前壁不完整，分别与鼻腔、口腔、喉腔相通，依次叫鼻咽部、口咽部和喉咽部。

　声带发出的声波经喉咽部传导到咽腔后便一分为二，一部分从口咽部进入口腔，一部分从鼻咽部进入鼻腔，对气息进行合理分流，就是对拟进入口腔和鼻腔的声波进行有意识的控制，不让其放任自流。

　人们会问：对气息进行分流和对声波进行分流是一回事吗

　呼吸可在两种情况下进行，一种是不发声时的呼吸，一种是发声时的呼吸。不发声的呼吸不管是吸还是呼，在腔体中行进的只有一个成分——气息。发声时的呼气则不然，在声带前行进的是气息，在声带后行进的则有两种成分，一为继续行进的气息，一为声带振动发出的声波。咽是一个三岔口，气息和声波从喉腔来，一路进入口腔，一路进入鼻腔。由于气息与声波是裹挟在一起的，如影随形，行进路线完全一样，虽然我们追求的是对声波的分流效果，但客观上也同时在对气息进行分流，出于适应人们的感觉习惯和叙述起来简单，我在以后的行文中将对声波的分流一概称为对气息的分流。

　所以要说上面这一段话，目的在于让人们明白：气息既不能被加工成语言，也不能产生共鸣，只有声波才会在口腔被加工成语言，才会在鼻腔产生共鸣。

　对气息进行合理分流，目的是唱出好声音。关于唱的说法很多很多，诸如要“竖着唱”、“高位置唱”、“靠前唱”，“叹息似的唱”、“吹灰似的唱”，诸如“沿着后咽壁唱”、“气息向下唱”、“吸着唱”、“向下拉住唱”、“打开口腔唱”、 “打开喉咙唱”等等。

　还有一种颇有权威性的理论，叫“面罩唱法”，是19世纪末20世纪初流行于法国的一种歌唱理论，以波兰男高音歌唱家德雷克什为代表。该唱法要求是，在歌唱时，将声音集中于眼睛下面至口唇上面这一部分区域，两眼与眉间处有轻微的震动感，仿佛是把声音集中在一个面罩里。

　以上种种说法，有的仔细琢磨能够体会得到，如“叹息似的唱”和“吹灰似的唱”，但大多数很抽象，包括“面罩唱法”，不说听者稀里糊涂，就是说者都未必完全清楚其所说的准确含义。我琢磨，所有这些，不管是体会得到还是体会不到，指向大抵都一致，都是奔着鼻腔共鸣来的。

　鼻腔内有上、中、下三层鼻甲，气息通道障碍重重，而口腔则不然，只要张开嘴，气息便畅行无阻，要改变气息自然流向口腔的趋势，必须采取有效的措施。

　经过反复实践和体会，我认为，要使气息较多地进入鼻腔，关键是调节好下颌的位置。所有教师都要求学生歌唱时嘴要张开，所有歌唱家在演唱时嘴都很能张开，可见张嘴的功夫对唱好歌的重要性。张嘴看似只是一个动作，但包含两个要素，一个是让下颌轻松地向下“掉落”，一个是下颌在向下“掉落”的同时要适度地位置后移。前一个要素一般人都很看重，后一个要素则往往被忽视。下颌位置适当后移，是为了让舌根适度后移，将部分可能进入口腔的气息“挡进”鼻腔，增强鼻腔共鸣。下颌后移的幅度必须把握得很好，后移不够，达不到目的，后移多了，气息被舌根阻在喉部，喉音很重。下颌位置后移的幅度以发出“ei”韵母时的状态最合适，歌唱时下颌保持在这个位置，气息被“挡进”鼻腔的能动性最大，鼻腔的共鸣最充分。张口的功夫对声音共鸣的效果具有决定性的意义，把握好了下颌位置后移的幅度，歌声的穿透力将随着下颌的“下落”明显增强。“自然、松驰、明亮、极具穿透力的唱法就是最好的唱法”，而最好的唱法，总是以好的鼻腔共鸣为支撑的，鼻腔共鸣不好，什么唱法都难说是好的唱法，更不用说是最好的唱法。

　有一种说法，声音共鸣的种类很多，有腹腔共鸣、胸腔共鸣、喉腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、头腔共鸣等等，都要娴熟掌握。还有一种说法，唱低音要突出腹腔共鸣，唱中音要突出胸腔共鸣，唱高音要突出头腔共鸣。我觉得，除了鼻腔共鸣，其它共鸣是否存在很难说。物理学定义，两个发声频率相同的物体，如果彼此相隔不远，那么其中一个发声，另一个也有可能跟着发声，这种现象就叫“共鸣”。产生共鸣有两个必备条件，一是声波能够到达共鸣体，二是共鸣体的固有频率符合共鸣的要求。声学家发现，随便什么容器里的空气(叫做空气柱)都可能同发声物体共鸣，根据声学家的研究，波长等于空气柱的4倍、4/3倍、4/5倍……的声音传入空气柱，都能引起共鸣。胸腔和腹腔里装满的是人体器官，形不成空气柱，喉腔、口腔、咽腔等都是气息通道，不是容器，也形不成空气柱，只有4对与鼻腔相通的鼻旁窦里才有空气柱。我认为，鼻腔共鸣是被科学实证了的实际存在，所谓头腔共鸣，其实就是鼻腔共鸣，所谓“面罩唱法”，其合理的内核就是鼻腔共鸣。至于上面所列的其他种种共鸣，如果说不出科学依据，恐怕都是“想当然”。

　有人说，歌唱时把手按在胸部，会明显感到有振动，这就是胸腔共鸣存在的证明。此说谬也。这种现象确实存在，但不是共鸣，是振动的传导，正如地震发生时，在几千里外，地震区山崩地裂的声音听不到一丝一毫，却会有明显的震感。

　六、控制使用气息

　在第二节中说过，音高由声带的形状决定，一定形状的声带只能发出一个音高。不同形状的声带振动发声需要不同的基本气息量，声带越厚，发出的声音越低，需要的基本气息量越大，声带越薄，发出的声音越高，需要的基本气息量越小。简而言之，声音下行时气息量要递增，声音上行时气息量要递减。这是控制使用气息要遵循的第一条原则是：

　控制使用气息要遵循的第二条原则是：符合演绎歌曲的情感需要。一首歌，不能从头到尾强唱，不能从头到尾弱唱，不能从头到尾平铺直叙地唱，有时要强，有时要弱，有时要平和，必须强弱得当，声情并茂。声音的强弱决定于声带振动的充分程度，声带振动的充分程度决定于气息量的大小，声音的强弱控制决定于气息的大小控制。

　在一般情况下，遵循上述两条原则并不困难，但在某些情况下，还涉及“声线”和“声区”的问题，还需采取一些特别的措施。

　“声线”就是人的声音的线路。人的声音可分为真声与假声，所谓真声，就是声带完全振动时发出的声音，所谓假声，就是声带不完全振动时发出的声音，唱真声为真声线，唱假声为假声线，真声线使用的气息量相对较大，假声线使用的气息量相对较小，两条声线任何人都可以唱。真声与假声是相对而言的，在某个振动强度范围内，我们称之为真声，在某个振动强度范围内，我们称之为假声，真声线与假声线之间并没有一个明确的分界线，从真声线到假声线或从假声线到真声线的转换不是跨越式的，是一个渐变的过程。

　“声区”就是人的音域范围。每个人的音域都是有极限的，就真声来说，音域宽的歌手低音可达f，高音可达c3，共19个音，可将它们分成三组，从f到c1之间的5个音为低声区，从d1到e2之间的9个音叫中声区，从f2到c3之间的5个音叫高声区。低声区和高声区在一首歌曲中所占的比例不会大，比例大的是中声区。由于中声区音量和音高的难度都不大，所以在中声区唱什么声线都行，真也行，假也行，随心所欲，自由转换，只要能够表情达意。在高声区和低声区则不然，对一般歌手来说，真声能够唱好从a到a2这个区间的15个音就很不错了，再想低或再想高，就必须借助真声线或假声线的优势了。

　介绍了“声线”和“声区”，再来说唱高音和唱低音的问题。

　先说唱高音。相对于真声，假声上高音具有很大的优势，唱假声线几乎可以比唱真声线高出一个八度，要借助假声上高音的优势。借助假声上高音分两个层次。第一个层次是在真声的高音极限内：进入高声区后要逐渐弱化真声，向假声线趋近，把高音唱得轻松一些，但又要控制在真声线的范围内，保持真声的特色。第二个层次是在真声的高音极限外：如果真声的高音已到极限，还想唱更高的音，就必须由唱真声线转为唱假声线。实现的方法都一样：增大声音上行时气息递减的强度。掌握好这个方法很难，难就难在真声线和假声线之间难以平滑过渡，容易出现明显的音色裂痕，破坏了整首歌曲的统一、和谐和连贯。对此，要下苦功，长期进行换声区的声音训练。

　关于唱高音，有一个比较著名的说法，叫做关闭唱法，也叫掩盖唱法。所谓“关闭”，是相对于在中声区的声音开放而言的，其要求是在进入高声区后，声带有主动关闭或掩盖的能力，高声区的声音已经不是真声，而是真声假声混合的声音。关闭唱法的代表人物是法国男高音歌唱家迪普雷，1846年，他在《歌唱艺术》一书中对关闭唱法进行了详细阐述。因为对声带的关闭或掩盖不能理解，我不敢对“关闭唱法”妄加评说。。

　再说唱低音。唱低声不像唱高音那样情况复杂。对一般歌手来说，在中声区的低音部分，就已有音量不足的感觉了，进入低声区后，这种感觉会更加明显。所以，在唱中声区的低音部分，要趋向真声线，一旦进入低声区，就只能唱真声线，不能唱假声线。对一般歌手来说，在低声区根本就发不出使声带完全振动所需的气息量，要尽最大能力释放气息，只怕气息量不够，不怕气息量过头。

　综上所述，我把使用好气息归纳为两个要点：

　第一、在中声区，既要遵循声音下行时气息量递增、声音上行时气息量递减的原则，又要遵循气息强弱符合歌曲情感需要的原则。

　第二、在高声区和低声区，为保证发出好声音，要超常规减小或增大气息。

　结束句

　“获取饱满气息”，“保持深吸气状态”，“对气息进行合理分流”，“控制使用气息”，是歌唱气息必须过好的四关，它们既相对独立，又紧密联系，相辅相成，共成体系。

　“获取饱满的气息”不难，“保持深吸气状态”不太难， “对气息进行合理分流”和“控制使用气息”比较难。

　“获取饱满气息”的要害是加强腹式呼吸。有效方法是：膈肌收缩，膈穹窿顶下降，增大胸腔的上下径。

　“保持深吸气状态”的要害是保持住膈肌的收缩状态。有效的方法是：在整个歌唱过程中收住上腹，只在唤气的瞬间迅速放松一下。

　“对气息进行合理分流”的要害是对下颌位置的把握。有效的方法是：下颌在轻松地向下“掉落”的同时位置适度后移，保持在发“ei”音的位置。

　“控制使用气息”的要害是声线转换。有效的方法是：进入高声区强化气息递减力度，进入低声区强化气息递增力度。

　以上所说，必须反复琢磨，反复体会，长期练习，逐步掌握。

论歌唱中情感的表达与运用方法

[摘 要] 歌唱是人们用声音来抒发感情、寄托希望和表现美以及反映现实生活的一种特殊的艺术形式。它既是声乐艺术，又是舞台表演艺术。通过词曲作者的创作和演唱者的声音、情感的演绎，给人以美的享受。一个好的演唱者不仅要有好的嗓音条件和娴熟的演唱技巧，更重要的是能够正确地运用和表达歌曲的情感，从而引发听众的共鸣。歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的完美艺术。

　[关键词]歌唱;情感表达;声音

　一、情感的表达与运用对歌唱的重要性

　“情感”一词在歌曲的演唱中起着至关重要的作用。没有被情感渲染的音乐是枯燥和乏味的。歌唱作为一种抒发情感的艺术，是最能体现和营造各种情感的艺术形式。我国古代音乐美学中的“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”就很精辟地说明了情感在歌唱中的重要性。情感是沟通歌者与听众的一座桥梁，就唱歌而言，一位歌者的技巧再熟练，音色再美妙，如果缺少情感，只会让人感到单调乏味。在歌唱艺术上来说，声音只是一种音乐语言工具，只有以“声”唱“情”，以“声”表“情”，才会有更好的艺术效果。盲目地炫耀声音技术，或不管作品的类型情感随意宣泄，会陷入一种僵硬的情感模仿和纯技术的发挥。这种歌唱技术与情感表达的不协调，使歌者难以与听众产生共鸣。正如著名男高音歌唱家张美林教授所说：“歌唱者与歌唱家仅一步之遥，而情感的把握正是歌唱者与歌唱家的区别所在。”我们在欣赏一位优秀歌唱家的演唱时，无论是中国作品还是外国作品，尽管语言不同，但是从歌声的情感中，我们也能感受到他所要表达的思想内容，这说明他融入了感情。

　二、歌唱中正确运用与表达情感的方法

　(1了解作品创作的时代背景

　艺术是社会生活的形象反映，声乐作品的创作是特定时代的产物，词曲的创作不仅表达了作者的思想感情和创作个性，也反映了他们所处的社会现实、时代精神和音乐风格。如《黄河大合唱》以昂扬、急促的旋律与节奏体现了反日反侵略的时代情绪和特征;《歌唱祖国》体现了新中国成立以后新音乐的发展动向，表达了人民对祖国的热爱;而《田野的春天》则以明快的旋律和欢腾的节奏反映了改革开放后21世纪人民的新生活以及人们对生活的热爱之情。了解歌曲创作的时代背景后，学生才能更深刻地理解歌曲的思想内容，也为我们在演唱时的感情注入了依据，这样才能在演唱时更加准确地表现歌曲的内涵。

　(2)把握作品的音乐风格

　音乐风格的形成和发展是一个历史的过程，一首歌曲风格的形成与作者所处的时代、民族、环境是分不开的。民族不同，语言不同，风土人情不同，歌曲的艺术风格也不同。而歌曲风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。歌曲的风格主要指音乐材料所形成的曲调风格。一般来说，歌曲中的音乐语言都是比较接近生活的，尤其是民族歌曲。如歌曲《海风阵阵跟愁煞人》就是大量地吸取和运用河南地方豫剧的音乐风格，整首歌曲的音乐与剧情密切相关，开头运用了善于表现大气磅礴的大场面戏的豫剧风格，使歌曲富有激情奔放的阳刚之气，且具有强大的情感力度，高亢、激昂、先声夺人，把女主人公珊妹倔强的性格和焦虑的心情表现得淋漓尽致，成功塑造了珊妹这个渔家女的英勇形象。在演唱这首歌曲之前，我们应该大量欣赏河南豫剧以及与这首作品有关的音响材料，了解它的音乐风格。在演唱时，要注意歌曲中大量的装饰音，控制好它的幅度，做到自然流畅，把歌曲的韵味和风格完整地表现出来。

　(3)发挥艺术想象力

　在歌唱情感的表达中，除了要了解音乐作品的创作背景和音乐风格之外，还有一个非常重要的方面，那就是艺术想象力的发挥。只有发挥想象力，歌唱者才能在自己的脑海里形成生动的音乐形象，才能通过自己的演唱将作品准确完美地表现给观众。要将自己的情感完全融入到所演唱的作品中，进入一种忘我的思想境界，用最真挚的情感来诠释角色，才能使自己的声乐演唱更接近完美。俄国音乐评论家谢洛夫曾说过：“音乐是灵魂的直接语言。”演唱中贯穿丰富的想象，想象与情感活跃的交互作用，使情感得到升华，声乐作品才会散发出更大的艺术感染力。演唱者应该将歌曲的内容在自己的头脑中化为一幅幅的活动画面，把自己化作作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么唱歌者在表达时就会很真实和生动。例如，在演唱《在那遥远的地方》这首歌曲时，我们的眼前就会浮现这样一幅画面：一位美丽动人的维吾尔族姑娘，手拿细细的皮鞭，在宽阔的操场上赶着羊群的情景。这样的想象和意境会帮唱歌者确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公形象。歌曲的主人公形象完整统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然，这种解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多越丰富，“灵感”也越活跃、越丰富。所以作为歌者应该随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。

　(4)声音的正确运用

　我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和探讨的问题。作为歌者，有了美妙的声音之外，驾驭各种声音和音色的变化的能力尤为重要。比如在演唱一首进行曲时，要选用雄壮的声音，而面对一首圆舞曲时，应该用比较明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲则需要用柔和、甜蜜的声音。这里的声音也需要有一个想象的过程。总之要善于调动人的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。一般来说，表现高兴而欢乐的情绪，声音必须明亮而有光彩，明快而灵活;唱气势强大的或感情强烈，音量就应放大，音色要洪亮、有力;表现爱情的歌曲，声音则要尽量的柔和、温情，流动感较强，只要用半声的效果就可以表现出爱情缠绵的意境。总之，我们应该学会巧妙地运用声音色彩的变化，表现不同的音乐形象，只有全心全意地投入角色当中，刻苦钻研，把音乐形象与生活感受紧密结合，运用恰当的声音进行演唱，才能更好更完整地表现歌曲内涵。

　歌唱中的情感表达与运用是多方面的，从对作品时代背景的了解到风格的掌握以及声音的正确运用都是一个递进的过程，歌唱应该成为多种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。正如清代著名声乐理论家徐大椿在《乐府传声》中说：“唱曲不得其情，则正邪不分、悲喜无别，即声音绝妙而与词曲相背，不但不能动人，反令听着索然无味矣。”这段论述说明了歌唱中“声”与“情”的关系，强调了情感表达在声乐演唱中的地位和作用。因此。我们在演唱声乐作品之前，要仔细地对歌曲进行分析和了解，知根知情，才能准确地表现出歌曲的感情。只有把“声”和“情”融为一体，做到“声情并茂”，才能使我们的声乐演唱更加接近完美，从而散发出更强的艺术表现力。

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