戏曲演员必须要练好的基本功「」(2)

　地区和民族不同。比如蒙古人走路他两边晃着，两腿拔着走路，因为他经常走沙漠、骑骆驼，所以他走路老是这样拔着，习惯不同嘛。

　又如职业不同走路不同，芭蕾演员，他大撇着走，为什么因为他练基本功要掰胯。所以事业促成他平常走路就这么走。我们搞京剧的，平时练小八字，走路也小八字，职业的不同走路也不同。

　时代不同。比如清朝一般人走路是上身带动下身，如果下身带动上身就叫趟 水，趟镣了，因为水和镣都有阻力，才这样走(做趟走状)。清朝那个辫子很重要，那辫子都是丝绦穗子，走路时为了不让这穗子摆，所以形成他下身带动上身走路了。清朝女人走路和唐宋元明又不一样，唐宋元明女人拘谨，讲三不露：动不露指，行不露步，笑不露齿，所以是扣胸走路。而清朝则不同了，她穿的是花盆儿底的鞋，自然就这么走，(做敞胸走状)敞胸而走了，是不是这是因为时代的不同，服饰的不同，规定了他走路的不同。

　我们怎么走卖小吃的、做小买卖的、开旅馆的、开饭店的怎么走要寻找他们的特点。又如醉了怎么走咱们在舞台上用的着吧，有时我看有人在舞台上醉步尽捣步，(做两腿来回捣着走)这样象醉的吗我看不象醉，生活里没这样醉的，生活里醉是先醉后脑，后脑一醉就失掉了控制力了，就要前仰后合，后边老想有一根棍支着才好呢，他不是这样走(交替的做两种不同姿式)。为什么脑袋一晕就想吐呐浑身发烧腿发软嘛，因此，酒醉脑子失掉控制力，这要支着。我们要懂这个道理，你再研究，你把这醉步提炼出来加以艺术化嘛，别跟真的一样，找它的要点。醉步也好，云步也好，需要练。上汽车，上火车，上轮船，那么大的舞台，不可能给你放一个火车，火车在侧幕条儿那里，你不能晃晃地“再见!” 那就是火车要翻了，上身不能动，就需要云步，云步上身不动，就过来了。什么步都需要练，你没准什么时候用，是不是不现学，就不行了。

　口一一口要清脆，脆而不喊

　讲演员的台词。有时演员用气就喊，一出戏下来嗓子就困了，没功夫。要求你口齿清脆，不管你怎么念词都应让观众听得明自。高声、低声、最小的`声音也得贯注于后排，如果演员不练用气，共鸣音又没有，嘴皮子又没劲，念词就念不清楚，尽嚼字。嚼字不行，既不嚼字也不能咬字，口齿要清楚，让观众明白。

　特别是话剧演员就是要念词，你念不好词，观众听不清，所以念词要练，这里有几个规律。

　我们讲求“字头、字腹、字尾”就是要通过字头发音，字腹转音，字尾收音。这就要锻炼演员的 “气”，气要匀。念词要清楚，全凭字头和字尾，发音和收音。发音必须要准，收音必须要稳，通过字腹转音，达到字尾收音。因此演员如果发音不好就容易变，说话说的不利落，字头、字尾没讲究。所以发音收音是比较重要的。

　当然还有尖团字，个别尖团字还应该注意。尖团字不一定那么讲究，但你得懂，分清尖团，才能字正腔圆。这里还有五音一一唇、齿、喉、牙、鼻。这五音还离不开四呼，四呼不准确，五音也就发的不准确：齐齿呼，撮口呼，开口呼，合口呼。合口呼有时吐字发音要和四呼紧紧联系起来。撮口呼里还有合口呼呢，比如一“弓”字，武器是重音，需要撮口呼，“恭”字就不需要念那么重了，要轻音了，轻音就是合口呼了，“我恭敬你”要合口呼，撮口呼就不合适了，所以要运用得当。有时合口呼，不闭嘴说不出话来，是不是这“不”，不合口说不上来，该开口的，开口呼，该合口的合口呼。齐齿呼是从牙缝儿里说话嘛。为了吐字发音准确，就要很好地研究，比如这里有四个字的规律：音、节、句、意一一吐字发音的音，节奏的节，句子的句，意思的意。“发音准确，音不破节，节不乱句，句不离意”这是吐字发音的规律吧。因为我们台词都有节奏，所以音不破节，节不乱句，有了节奏感，不能乱了句子，句不离意，一乱了句子就准离开这意思了，这是整个的有机的联系，如果这个规律掌握不好，你吐字发音就不会清楚。所以要很好地掌握和运用这个规律。

　还有十三道辙。

　分为:中东撤，一七辙，言前辙，灰堆辙，由求橄，遥条辙，人辰辙，发花辙，怀来辙，梭波辙，么斜辙，姑苏辙，江阳辙。

　便于记忆，我给它编了十三个字，一个字对一个字辙:“东西南北走，瞧人家来车接姑娘。”正十三个辙。

　再有四声，我们都会“平上去入”嘛，但是“平上去入”是有规律的:

　平一一平声平调莫低昂。

　上一一上声猛呼高烈强。

　去一一去声分明哀远道。

　入一一入声短制急收藏。

　入声字就短，刚出来字你就给它回去。短制急收，南方人入声字较多，是不是

　有时早上七点钟左右同学们就喊，不就喊这四声吗“妈、麻、马、骂”，我天天都听得见，这个四声有时候我们不太注意的一个问题是“口带语”。我管它叫“口带语”就是“嗯”，“吗”，“哇”“呀”的有时候，这个字一带就过去了，也不能把它当正字念，比如:“你吃啦，吃饭啦，没有哇” (强调着念这句话里的带语)这多难听啊是不是所以你当正字念多难听啊，应该是:“你吃饭了没有哇”(按正常话念)不就完了。不注意很容易出现这个间题。“嗯”字它有四声嘛一一“嗯、嗯、嗯、嗯、”这四声是四个意思，绝不是一个意思，含制止，领悟疑问，等意。所以我们念词应该口语化，不要死板，僵硬嘛，应该很自然，但是有时对于这些“口带语”不注意，它出现问题就不少，损害人物性格让人感觉演员不是在那演戏，是在那里背台词呢。因此，我们练习这些是为了运用自如，提炼出一些好东西。要找出怎么练法，你就开窍了，得到窍门了，窍门是通过不断实践得来的，别人教是一方面，更可贵的是自己找，才比较自如，而且找出的规律还要你在实践中运用。

　眼一一眼要灵活，活而不散

　演员的眼睛是很重要的，要把所有观众的注意力都拢在你的眼睛中。过去常说:“千表归于眼，万动归于腰”，一千个表演，眼睛是总司令部，一万个动作，腰是总司令部，如果一个人腰坏了，就走不动了，甚至连胳膊也抬不起来。使你上下一致全在腰上，表演却是在眼睛上。人们不是常说:“眼睛是心灵的窗户”吗京剧说:“眼是心中苗”，它能反映出一切问题，表达出复杂的的情感。演员用什么来拢住观众呢就是通过眼睛。

　眼睛不能分散，要瞪而不是睁。睁眼再大也不行，瞪眼无所谓大小。比如表现这人阴险毒辣，你瞪着眼睛，显得有杀气，睁着就不行，所以要瞪眼、拢神，注意力才能集中。

　眼睛对于表演的重要意义，我们还可以通过盲人与哑人这两种人的情况来说明。盲人，特别是生下来就看不见的盲人，世上一切事物的形状以及别人的表情他都不知道，长年累月，他自己的面部肌肉就死了。他能拉大擂拉戏，能拉二胡，但拉得再好，你给他鼓掌，他也只能扳着脸致谢，脸上没有一点表情。哑巴就不同了，他心里有话说不出来，是不是他打哑语，别人又看不懂，他想尽一切办法让你明自他要说什么。你甭看别的，就看他的眼睛(做动作)，他的眼睛特别好，他要通过眼睛把一切都告诉你。表达出他的感情，他的内心活动。因此，要求演员锻炼眼睛，使眼睛灵活。当然，话剧与京剧不同，不能象京剧那样练眼珠儿、转眼珠，用不着，但要懂得这个道理。

　再比如一个人在夜里怎么看东西这在我们演戏中经常遇到。伸手不见五指，你怎么看有月光又怎么看月明如水，为什么要挡住才能看清楚，再如，我们都知道，白天是先看见东西，后听见声音，白天看足球比赛，球出去了，你才听见声音，晚上是先听到声音，后看到东西，所以在夜里走道，绝不是马上听到声音就回头，而是听到声音，找到方位，才回头。再如，整夜失眠，又怎么看东西呢上了台是不是还瞪着眼，那不行了。看远怎么办看近又怎么办看高怎么办看低又怎么办都要好好地观察研究。

　一般地说，看的规律是远要闪，闪身看远，倾身看近，高要仰，低要拔，拔着身子往底下看。

　远要闪，你在舞台上表演，另一个人还没有上，你看他从远处跑来了，跑得很急，你越闪身:“谁呀谁呀”他显得越远。慢慢地，你从这一闪， “噢!他!”倾身再看，就在眼前。所以，通过一闪一倾，你给没上场的人就作了铺垫。不能让他还远远的，你就倾身，那不行，倾近，就在眼前，要通过你这一闪一倾，给观众从远到近的感觉。

　高要仰，仰身看高嘛。你要往上看，上边有动静，就必须撤身往上瞧，不然，掉下东西，砸着你了。看低要拔，身子越拔，看得越低。有个说法:“闻花、吸髓、倚栏杆”，叫做“三险”。不能拿花贴着鼻子嗅，花里有腻虫;啃骨头不能随便吃骨髓，里头煮不烂，有细菌;倚栏杆，挺高的，掉下去准死，所以这三件事挺危险。比如，你站在五十层高楼上，没有拦杆，你敢不敢在屋沿上往下看，下面的小汽车都跟小玩艺儿似的，你敢这样看，(做倾身看状)你不敢，这样看，谁也甭推你，自己就掉下去了。心脏再有点毛病，血压再高，那更不行。一般人都要这样看。(做后仰身看状)“你过来看，这么点儿小汽车。”他往后倒，后边还有地方，往前边一趴就完了。生活中是这样，为什么有的演员在舞台上表演:“你看那山洞!”他这么看(做倾身看状)，一下嘛不真实!

　再比如，后边有个特务跟着你，但因无事实，不敢贸然抓你。他光咋唬你:“哎，殷元和!”如果你一回头，“哎，对，就是你，来吧!”他就把你抓走了。但是你如果感觉后边有人，你绝不能叫他一喊，你就:“干嘛”(做发愣状)那多损害英雄形象。你要让观众感觉你回头了，但又不是真回头。怎么运用首先心要回去，眼睛向下斜垂(做向下斜垂看状)，感觉你膘住他了，但不能回头，也不能发愣。首先心要回去，然后眼睛向下，基本看肩，斜垂。这是在锻炼，生活中也是这样，这就要求我们很好地思考。总之，要求眼睛运用得当，在舞台上不要夸张，不要手舞足蹈，如果身上根本不动，就通过你的面部表情来表演，观众会觉得更舒服，还不累，所以我们要很好地极炼和运用眼睛。

戏曲艺术的三大特征是综合性、虚拟性、程式性。

1、综合性：中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在它融汇各个

艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面，而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各

种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。

2、虚拟性：虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方

式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。

3、程式性：程式是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表

演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概

括、美化而形成的。

扩展资料：

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

戏曲是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

—戏曲艺术

评剧《花为媒/夸月娥》，新凤霞唱，你也可以去找于文华的：

好一个俊俏的女子呀。

张五可用目瞅，

从上下仔细打量，

这位闺阁女流。

只见她头发怎么那么黑，

她的梳妆怎么那么秀，

两鬓蓬松光溜溜，

何用桂花油。

高挽凤篆不前又不后，

有个名儿叫仙人鬏。

银丝线穿珠凤在鬓边带，

明晃晃，

走起路来颤悠悠，

颤颤悠悠，

真亚似金鸡叫做什么乱点头。

芙蓉面 眉如远山秀，

杏核眼，

灵性儿透。

她的鼻梁骨儿高，

相衬着樱桃小口，

牙似玉，

唇如朱，

它不薄又不厚。

耳戴着八宝点翠，

叫个什么赤金钩。

上身穿的本是红袖衫,

褟金边又把云丝儿扣，

周围是万字不倒头，

还有个狮子结带滚绣球。

内套小衬衫，

她的袖口有点瘦。

她整了一整妆，

抬了一抬手，

稍微一用劲儿，

透了一透袖。

嘿~~

露出来十指尖如笋，

她那腕似白莲藕。

人家生就一双灵巧的手，

巧娘生的这位俏丫头。

下身穿八幅裙，

捏百褶是云霞绉，

俱都是锦绣罗段绸。

裙下边又把红鞋儿露，

满帮是花，

金丝线锁口，

五色的丝绒绳儿又把底收。

巧手难描，

画又画不就。

生来的俏，

行动风流，

行风流 动风流，

行动怎么那么风流，

猜不透这位好姑娘是几世修。

美天仙还要比她丑，

嫦娥见她也害羞。

年轻的人爱不够，

就是你，

七十七 ，八十八，九十九，

年迈的老者见了她

眉开色悦赞成也得点头

世间上这个样的女子真是少有，

这才是窕窕淑女那君子好逑。

从戏曲发音方法-“气沉丹田”

二、胸式呼吸

　胸式呼吸，是人类重要的呼吸形式。

　除了胎儿、婴儿天生就用腹式呼吸之外，其他人都具有胸式呼吸的功能，或大都运用胸式呼吸。

　但作为声乐艺术演唱，单纯采用胸式呼吸，即气息局限在软肋、肺的下缘，也就是在腰周围向外扩张一点作为技术性发音的支点，就显得远远不够了。

　软肋、肺的下缘，是人维持生命活动的自然呼吸区，也是膈肌呼吸运动的范围。

　膈肌在自然呼吸运动过程中，是统一均匀、协调规律的周期性呼吸，是维持生命生理循环与生活“ 语言发音”需要的基本生理机能。

　在这个基础上转向技巧性发音所需呼吸的更高要求时，膈肌还是与它自身的周围肌肉统一收缩与舒张，均衡地控制拉紧“中心腱”。

　“中心腱”在中间受到膈肌周围肌肉收缩制约，得不到最集中、有力的“丹田经络之气”的支持。

　这样，呼吸流动的气流粗壮，迅速逼近声带。

　由于气柱短促急于排出，造成声门下压强，迫使声带强行挡气，扩展声带工作区，甚至移位声带发音工作区。

　久而久之，就会造成喉内外肌群，特别是声带肌群疲劳。

　这是造成各种运动性嗓音疾病的主要原因之一，也是严重影响艺术演唱工作者高比率成才的重要原因。

　由于胸式呼吸气息支点靠上，气柱短促分散，最终必然因气息力疲不支，气虽大但限制声波向高位置辐射。

　对许多初学者来说，用这一方法往往很难练成理想的演唱状态。

　因为在演唱过程中，演唱者一要控制呼吸支持，二要找声音位置，还要模仿口腔咬字技术和作品情感音韵处理，所以往往搞得顾此失彼。

　同时，技巧性发音的整体有机性比较抽象，很难悟到，结果，到头来往往是人为地错误用气无情摧残这个弱小的“ 器官声带”。

　有时它已经因气不畅而致“疾病缠身”，但还要为其“主人”履行演唱使命声带处于平行闭合不全状态时，演唱者为了继续发音，就使劲关闭，但这时它已力不从心，发出的声音只能是嘶哑的。

　其演唱在走偏状态就采用自身“ 生物修补工程”的做法，其目的是将关不严的声门关起来。

　结果往往适得其反，即不仅原有的问题没有解决，时间一久，又在声带上产生了器质性病变——声带结节。

　声带是个至关重要的“ 弱小族”，不注意气息呵护，很容易造成整个发音机能致命的损伤。

　胸式呼吸作为技巧性发音气息支点确实靠上了，与“丹田经络之气”相比，它的位置向上20——30公分左右。

　这样导致气息上移，声音必然下陷。气息支点和声波是对立统一的本体和谐，演员采用胸式呼吸，演唱气力不集中，人的“ 金声之矿”就很难得到有效的开发利用。

　只有“ 丹田经络之气”一气贯通腹腔、胸腔、喉腔，才是技巧性发音的理想选择。

三、“气沉丹田”的真谛——腹式呼吸

　“丹田经络之气”，也就是腹式呼吸之气。

　只有掌握了腹式呼吸法，才能真正具养气状态，自然凝气于丹田，实现掌握“气沉丹田”的真谛。

　腹式呼吸，是胎、婴儿生命本能的呼吸形式。

　能够自由行走的正常人，在日常生活中一般不采用这种呼吸方式。

　但在特殊情况上，如在睡眠、喝水不小心呛着等情况下，人就具有自我保护功能，即瞬间就会将食物或水从鼻腔里喷出来，以保护自身的安全。还有，人在大笑、搬重物需要猛用力时，也需要腹式呼吸。

　有一些特殊职业，如气功、武功练习者、技巧性发音工作者等，都需要练习腹式呼吸，以养成内外通达之气息。

　特别是技术性发音工作者，不论是什么专业、行当，都要采用这种腹式呼吸，才能获得“经络之气”生发的一气贯通之灵气。

　腹式呼吸的基本程序，首先由“ 经络之气”也就是“丹田”的内气，结合吸入的外界清气，在体内由“经络之气”统帅，产生气源动力。

　这种真气，能量集中，有自控力量，直接作用于膈肌的“中心腱”，弹向最强的“ 核心”处自然形成稳定的气柱。

　这是气息能源向声波转化的一个重要过程，是整个发音过程的一个气息势态的自行转折，这一步做好了，能量集束，能准确地冲击声带前!

正确的发音工作区，声带协调振魂产生基音。

　这是由气息能量转化为信息能量的声波。

　声波流动过程的辐射与反辐射，引发本体头腔、胸腔共振，这一过程始终都是在“ 经络之气”坚实的支持下进行的。

　演唱者在这种技术性发音过程中，鼻咽部起着至关重要的作用，鼻咽部可以说是难以开发又可以开发的技术性发音的“金声之矿”，除了声带发出声波需要“经络之气”以外，这又是一个更需要的“ 经络之气”开发声波与之产生共振的关键性部位。

　这个部位具有最有利的解剖学位置。

　它位于头部近中区，与“经络之气”准确冲击声带正确发音工作区前1/3处产生的声波直接对应，当声波集束冲击喉咽管直冲鼻咽部时，声波束在此集中，辐射与反辐射效应在此特别强烈，从而激发头腔声音共鸣即脑后音共振，推动强化声波高位置辐射产生最好的音响力学效应。

　演唱者以此为中心，按意愿需要使声波向四面八方进行连锁辐射效应，最大限度地开发头腔及相关所有腔体共鸣潜能，达到扩大发音空间、腔体全面自然共振的神奇效果。

　与此同时，这种做法会给声音加上许多美妙的成分，即通过共鸣腔体使之成为声音的“ 化妆师”，将声音过滤、净化、美化，扩大音量，增强韵律，使演唱声音结实、集中、有穿透力，效果十分明显。

　这是“经络之气”贯通声腔产生演唱特色的又一神奇功能。

　鼻咽部这座“金声之矿”，不管演唱的人意识到还是意识不到，它都是声波最集中交汇的部位，也是向高空间声波辐射的必经之路。

　鼻咽部声波共振，这与动力气息能量来源有直接关系。

　因此，需要人们用真气去努力加以开发。

　而腹式呼吸及与之相关的“丹田经络之气”，就是开发鼻咽部的“金钥匙”。

　如何做到自然贯通的“ 腹式呼吸”

　笔者认为体验腹式呼吸应从练习吹口哨开始，但初学者以不同的方式吹口哨，其最终效果是截然不同的。

　 一是用口腔气息吹口哨。

　这样气息靠上，离振动体嘴唇最近，从而可以鼓着腮使劲吹。

　由于气息太靠上，口腔内气压强，气柱不集中，急于排出冲击振动体，从而使嘴唇开缝面积较大，结果面部肌肉虽然大多参与了“统一行动”，但口哨也吹不响。

　 二是采用胸式呼吸方法吹口哨。

　这种做法是当要吹口哨时，立即意识到在扎腰带处向外扩张一点，作为吹口哨的气息支持。

　这个位置是膈肌呼吸运动的工作区，上下浮动的范围较大，向四周扩张面广，气散不集中，“中心腱”有力用不上，缺乏“丹田”“经络之气”的支持，结果口哨也吹不饱满，或勉强吹响，但很难听。

三是采用腹式呼吸方法吹口哨 。

　这就是“ 气沉丹田”，由腹部丹田气贯通胸腔之气，实现胸腹一气联通。

　具体说，当有人想吹口哨时，嘴唇一收，舌头一卷，还没有开始吹的瞬间，在无意识的情况下，“丹田”处部分腹肌微微收缩，自然协调推动膈肌收缩。

　“经络之气”推动“中心腱”核心区，能量束集中上升送气，气源集中、有力。

　细微的能量束，缓慢地通过气管通道，穿越声带工作区，进入口腔。由于气源深远，上下贯通，口腔气息能源集中而不膨胀，也不急于排出细微能量束，从而就可以穿过嘴唇小缝，磨擦嘴唇产生声波，口哨吹响。

　可见，吹口哨的人的一种下意识动作，并不需要刻意掌握一定的“技巧”，而只是一种生理本能气息的体验。

　由于这种生理本能符合自然规律，反而比那种刻意追求更能达到理想的效果，这是值得我们深思的。

　练腹式呼吸的最简单办法是将“气沉丹田·声贯顶”的发音关系“倒过来”，这样做的目的是强化头腔共鸣的有机目的性。

　演唱者首先根据专业特点和个性化音声特点、艺术作品要求特点，有意识地选择头部声波辐射空间，这样“气”就自然逼到下“丹田”，声音共鸣先上去，所需气息变稳变深，于是气就下来了，很快就掌握了腹式呼吸的自然规律。

　其他技巧性发音均可根据不同的职业特点随意移动声波辐射空间，这样就很快改变了演唱者使用胸式呼吸的发音习惯，将呼吸支持点逼到下“丹田”，充足的丹田气开启艺术家的嗓音活力，使发音既省力又收放自如，还能预防和治疗各种运动性嗓音疾病，还可以在演唱过程中不断扩展嗓音，实现神奇的音质及音域空间释放。

　艺术演唱，气沉丹田，以丹田真气贯串发音机能为和谐共振。

　而艺术家体验到头腔声音共振，逼着真气下沉，唯真气下沉于丹田是产生声波的基础。

　翻过来说，“气”又受真声互动引导，声在上，气跟随支持，声当先头，气是后盾，声到哪里，气就“支持”到哪里。

　声音上去，气下来，反过来，气上去，声音下来，这是艺术家发音本能中对立统一矛盾体的自然互动规律，一个不以人的意志为转移的艺术演唱发音规律。

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姜昆表演过的传统相声段子并不多。比较著名的是他前些年到天津，应天津观众要求表演了一段八扇屏贯口的视频。姜昆自己后来也曾提到过这事，说自己用这段贯口儿通过了天津观众的考验（大意）。不过，据我看来，姜昆老师那段贯口的表现并算不得“好”。但姜昆对传统相声段子还是熟悉的。据我观察，还是努力补课、钻研过的。而且，姜昆表演的一些传统段子，其实水准都不低——比如跟唐杰忠、大山合作的《金刚腿》、《训徒》，我觉得都非常不错。既有传统风貌，又有时代气息，老而不旧。里头的包袱儿尺寸，也都颇有可圈可点之处。常见有人说姜昆轻视传统相声、甚至说是“毁了”传统相声，我觉得是不公允的。据我观察，姜昆对传统相声是尊重的——我看过一些中国曲艺家协会的内部资料，里头有姜昆给很多相声演员讲课的文字记录，里头能看出这一点来。而他自己表演传统段子确实不多，这事儿也是有原因的——据我目前的了解，不得不说，姜昆很可能确实没有接受过扎实的传统相声作品、技巧的教育、训练，虽然拜师马季，但当时已经是比较成熟的相声演员，真正的基本功的学习恐怕已经不会有了。我愿意把他很少表演传统相声这事儿理解为是他对传统相声的敬畏——真没学过，不敢瞎演。而且，他也明确地知道自己的长处优点在哪，真没必要逼着自己暴露弱点。传统戏曲这事儿，我只看过姜昆与台湾相声演员吴兆南合演的玩笑戏《打面缸》。还有就是记得他自己在相声作品里唱过几句《沙家浜》——“朝霞映在阳澄湖上”。还有没有其他的一时想不起来了。另外，我个人认为，传统相声通常指的是那些年代较早的相声作品，而真正值得传承的并不是这些“传统相声”，而是作品之中蕴含着的“相声传统”。

有时候，说的不是传统相声，相声传统却无处不在——比如那些老艺人们当年表演的“新作品”。而离开相声传统的传统相声，虽然还叫卖布头八扇屏，却已经没什么“传统”可言。所以，“说没说过传统段子”，并不是一个特别重要的指标。如果要以此来判断一个相声演员的艺术水平，那也是不合适的。而“会说”传统段子，则比较含糊，什么叫“会说”，恐怕不同人都会有不同的标准。侯宝林马三立那种才叫“会说”？高英培魏文亮那种算不算？刚从曲校出来学了几段传统节目的年轻人算不算？

戏衣是传统的戏曲服装。泛指蟒、靠、帔、褶等。基本样式约20种左右，但变化多端，富有艺术表现力。戏衣的色彩分上五色、下五色。上五色为黄、红、绿、白、黑，又称正色。下五色为紫、蓝、粉红、湖色、古铜或香色，又称副色。布料主要采用缎、绸、绉等丝织品。纹式有龙、凤、鸟、兽、鱼、虫、花卉、云、水、八宝、暗八仙等。刺绣有绒绣、夹绣、平金、金夹线、银夹线等区别。

蟒袍

一般简称“蟒”。圆领、大襟、大袖、长及足，袖裉下有摆，绣龙或绣凤。后妃、贵妇、女将穿。蟒袍的颜色，包括各种正色和副色。皇帝穿黄，其他官穿其他颜色，红蟒较为贵重。粗犷豪放者穿黑蟒、蓝色蟒；年轻者穿白、粉红、湖色蟒；年老的穿古铜或香色蟒。文官穿团龙蟒、武官多穿大龙蟒。一般在穿时，男蟒加三尖领，女蟒加云肩，皆腰围玉带。

官衣

样式和蟒相同，但无满身纹绣，只是胸前后心上绣有仙鹤等飞禽。中级以下文官公服，有紫、红、蓝、黑、香色等。男官衣穿时腰围玉带，女官衣则束软带或多彩丝绦。

靠

靠是武将的戎装，各种正色、副色俱备。圆领、紧袖、长及足。靠身份两片，其上部、下部及两肩绣鱼鳞纹或丁字纹；中部靠肚略阔，硬里、凸起，绣虎头或龙纹。另有护腿两片，系于腰部左右。女靠和男靠大致相同，靠肚下缀有飘带。靠有软、硬之分，硬靠需背三角形靠旗4面，软靠则不背靠旗。色彩用法与蟒相同。小生和不戴髯口的武生扎靠时，胸前或需加彩球，女靠胸前或加护心镜。

铠

样式和靠相近，但无凸起的靠肚，下甲连在铠上，且不背靠旗。以红色居多，为禁军专服。

箭衣

圆领、大襟，马蹄袖或敞袖，长及足，自腰际以下左右前后开衩。上至皇帝，下至一般武士，绿林人物、衙役等均可穿用。分龙箭、花箭、素箭。穿箭衣时需系鸾带。箭衣也可以作靠的衬衣用。

马褂

一般作为将士、校尉出行时的外卦，穿在箭衣外。圆领、对襟、敞袖，长2尺许，有黄、红、黑色，分花、素两类。

开氅

一般作为武将的便服。大领、大襟、大袖，长及足，袖裉下有摆，绣有麒麟、狮、虎等兽，四周有花边，颜色有黄、红、紫、绿、白等。

帔

过去称披风。长领、对襟、大袖、左右胯下开衩。男帔长至足，女帔长仅膝。一般为皇帝、文官和绅士的常服。表现夫妻关系时，多穿花色相配的帔，称“对帔”。还有观音专用的观音帔。

褶子

戏衣中用途广泛者，文武、贵贱、男女、老少均可穿用。大领、大襟、大袖，长及足。分花、素两大类。花褶子中又有武生褶子与小生褶子之分。素褶子多用于平民百姓，有很多种，青褶子、穷衣、海青、青袍、紫花老斗衣、短跳、安安衣等。

旦角穿的褶子比男褶子稍短，有一种对襟的黑色素褶子，滚蓝边，称“青衣”，是中青年贫妇所穿。

八卦衣

与褶子样式基本相同，上绣八卦及太极圈，四周有花边，腰际亦有花边，并垂飘带两条。多为黑、紫色。有道术的高级谋士用。

太监衣

与褶子样式基本相同。小太监穿用黄缎制成，绣有宝蓝团龙，有花边，腰际有排穗。大太监可以穿蟒、花褶子等。

茶衣

茶楼酒肆的堂馆所穿。蓝布对襟短衣，用时腰束白布短裙。

宫装

宫廷后妃、王室贵妇所穿。圆领、对襟、大袖、腰际以下缀有五彩飘带数十条，内连衬裙，周身绣花。用时需加云肩。

袄裤

武生、武丑用的袄裤，有打衣、快衣两种。打衣豹衣豹裤，大领、大襟、束袖，下摆有打摺绸边两层，名为“走水”，为江湖武人用。快衣，圆领、对襟、束袖，下摆无走水，为武生、武丑扮演民间英雄及家丁、武将等用；武旦用的袄裤，立领、对襟、束袖、缎制绣花，多用于民间会武艺的女子；花旦穿立领，大襟、小袖的绣花袄裤，系绣花汗巾，四喜带，一般表现小户人家女子及丫环使女；彩旦袄裤多肥大，长及膝，深色，镶阔边，多扮茶婆、媒婆；罪衣罪裤，为罪犯专用，立襟，红布制；上下手衣，**布为上手衣，蓝色布或黑色布为下手衣，作战的士兵用；彩裤，各行角色均用，有红、黑、白、粉红、湖色等，多为素地。

裙

腰裙，一般旦角用的衬裙以白色居多。老旦的衬裙为绿色。白色腰裙系在衣服外面，表现病人、行路人或犯人；水裙，白布短裙，多与茶衣、短跳等结合使用，为渔民、樵夫、店伙等所用；战裙，与袄裤结合使用，类似靠的下甲；花旦用的裙子，与袄合穿，花式很多。

坎肩

穿在外面的无袖上衣，又称马甲、背心。花坎肩，为花旦、小旦穿，缎制绣花。平民女子、宫女、丫环均可穿。素坎肩，老学究、媒婆等用。卒子坎肩，红色，有花有素，中间有白色圆块，书一“卒”字或“勇”字，为小卒、报子用。和尚马甲，**，腰际镶绿绸，或绿色，腰际镶黄绸，勇猛的和尚及伽蓝神用。水田纹背心，道姑专用。

斗篷

披在肩上的无袖外衣，多与风帽结合使用。男的有红、黄等色，女的颜色较多。多用于行路之人。

龙套衣

圆领、对襟、大袖、长及足，前后开衩，上绣团龙。四周镶的宽边，有黄、红、绿、白、蓝等色，龙套专用。

附件

戏衣还有不少附件，用在领部、腰部及背部。戏曲演员为了塑人物形象，除了穿戏衣外，还用护领、胖袄来帮助塑形。护领用白布叠成，露于衣领之上，讲究白净、骨立。胖袄是白棉布坎肩，穿在戏衣里面，可使形象饱满、魁伟，花脸演员必需。

传统戏衣从宋、元以来逐步演化过来，清以后还有少量清装、旗装。清末还有各种改良戏衣。近年来，各剧种在表现古代、近代和现代生活方面，作了多种尝试，因此，现代戏曲戏衣既有深厚的传统，又处在不断的变化和丰富之中。