蒙古族舞蹈的动作和技巧

　一、上肢的动作技巧

　蒙古族舞蹈上肢动作比较丰富，包括手部动作、臂部动作、肩部动作。在蒙古族的早期，舞蹈动作还不是太丰富，舞蹈形式多为集体舞，在部落重大集会时，整个部落的人们都会“绕树而舞”，动作就是简单的拍手、挥手、顿足、转圈等。这些简单的动作一直延续至今，如著名的“安代舞”的舞步主要以“顿足”、“拍手”、“挥帕”为主，手帕是“安代舞”的主要道具。在内蒙古额济纳旗、新疆蒙古族聚居区等地流行的“托普修尔舞”，其表演形式则是在乐器伴奏下跳舞，动作特点是绕臂、提压腕和抖手，同时整个身体上下轻微颤动，这些动作都极具蒙古族特色。蒙古族民间舞蹈经常出现鹰击长空、鸿雁高飞、天鹅翩翩的舞姿形象，这方面的舞蹈代表作有《雁舞》、《鹰》等。蒙古族舞蹈的男子动作技巧，经常模仿鹰击长空、展翅翱翔的形象，动作特点是抖肩、昂首挺胸、双臂舒展，模仿雄鹰在高空飞翔的动作，使手臂呈波浪式摆动，表达了蒙古族人民豪放博大的胸怀和顽强的生命力。

　“筷子舞”和“盅碗舞”是鄂尔多斯草原上广为流传的蒙古族传统舞蹈。由于要在狭小的毡房中表演，限于室内的空间，舞蹈者道具较为简单，多为筷子、酒盅或瓷碗等小巧的物品，动作也较为简单，没有大幅度的跑跳等动作，姿态多为坐姿、蹲姿和跪姿，手拿道具，以上肢动作为主，通过手部、臂部、肩部和腰部的动作变化形成舞蹈动态。筷子和盅碗等道具在舞蹈中通过舞者按照一定的节奏敲击或碰撞，发出美妙的声音，配合伴奏音乐形成节奏，表现了蒙古族舞蹈编创者的艺术智慧。蒙古族舞蹈中上肢动作主要来源于对鹰、雁、马等动物的模仿，因为这些动物对草原牧民来说是最熟悉、最重要的。马是他们必需的交通工具和生活伙伴；雁的南去北归告诉牧民季节的更替；鹰的凶猛自由是蒙古族崇拜的对象。这些日常生活生产中的因素深深地影响着蒙古族舞蹈。

　二、下肢的动作技巧

　在蒙古族的传统民间舞蹈中，由于牧民日常居住在空间狭小的毡房内，在舞蹈时限于空间，不能大范围地移动脚步和跳跃，所以下肢动作受到限制。而腰部以上身体各个部位的动作技巧比较丰富，尤其是手臂和肩部的动作成为蒙古族舞蹈的一大特色，这是生活环境所决定的。蒙古族人民是天生乐观、能歌善舞的民族，他们有悠久的舞蹈传统。《多桑蒙古史》记载：“忽图剌汗率部进击篾儿乞部时，曾祷于树下，若胜敌，将以美布饰此树，后果胜……率其士卒，绕树而舞。”“绕树而舞”是蒙古族人民的传统，其下肢动作就是蹬踏、顿足、走步、转圈，舞蹈动作相当简单，但蒙古族人民却乐此不疲，史料记载，古代蒙古人跳舞竟然“直跳出没胁之蹊，没膝之尘”。继承这个传统的是“安代舞”，它是草原上特色最为鲜明的舞蹈，舞蹈动作热烈奔放，气势雄健、粗犷，主要以顿足、踏步、跳、转等下肢动作为主，跳起来激情四射、热情高涨。

　游牧民族需要常年骑马，蒙古族人和马共同生活、不离不弃，马在蒙古人生活中占据非常重要的地位。在传统蒙古族舞蹈中，很多动作都是模仿和表现马匹的动作形态的。这些动作被称为马步步法，它是蒙古族舞蹈特有的动作技巧。蒙古人长时间的马上生活动作也被融进舞蹈动作当中，像“打马扬鞭”和“单勒马”等动作就是表现蒙古人在骏马上奔驰的飒爽英姿。由于马上动作表现在舞蹈中动感更强、更有气势，所以跟马有关的动作在蒙古族舞蹈技巧中占有相当大的比重，下肢的舞蹈动作的设计也以模拟人体在骏马奔驰时的状态为主。

　三、体态的动作技巧

　蒙古族舞蹈的体态动作特征主要模仿骏马驰骋的动态和继承蒙古族传统集体舞蹈的步态。在蒙古族古代部落举办的盛大聚会上，经常以跳集体舞为庆典仪式。在古代，产生部落首领对任何一个部落来说都是重要事件。蒙古族在选举首领后就要举行庆典，庆典的高潮就是全民大跳集体舞蹈。《元朝秘史》中记载了一段古代历史事件：“全蒙古，泰赤兀惕，聚会于斡难之豁纳黑川，立忽图剌为可汗焉。蒙古之庆典，则舞蹈延宴以庆也。既举忽图剌为可汗，可豁儿豁纳黑川，绕蓬松树而舞蹈，直踏出没胁之蹊，没膝之尘矣。

　蒙古人的主要生活方式是游牧，草原地广人稀，牧民们需要不断地更换草场，人们聚少离多，生产和生活方式单一，乏味寂寞。在单调的游牧生产和生活活动中，为了排解寂寞，蒙古人逐渐创造了特点鲜明的民族舞蹈，同时也创造了灿烂的草原文化。在长期的发展和演变之后，蒙古族舞蹈的动作造型形成了基本的姿态――站姿：双手一位，脸向八点斜上方，开肩、屏息挺胸、脚站四位，胸间一点，腰微后倾，抬头、目视远方。此基本姿态舒展、挺拔，给人以开阔、端庄的感觉，舞蹈动作族传统精神气质的外化，而蒙古族豪迈的精神气质是长时期的游牧生活所积累的。

　总之，无论是四肢的动作技巧还是整个体态的动作技巧，无不体现着蒙古族深厚独特的草原游牧文化，蒙古族舞蹈的动作和神韵都是典型的蒙古文化氛围的反映，体现了蒙古族传统的审美意识。

　四、特色

　蒙古族是中国北方的游牧民族，从事畜牧狩猎生产。由于长期生活在草原的地理环境和气候条件下，自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾，因而形成了蒙古族舞蹈浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。蒙古族民间舞蹈主要有以下几种：

　一是盅碗舞。

　盅碗舞一般为女性独舞，具有古典舞蹈的风格。舞者头顶瓷碗，手持双盅，在音乐伴奏下，按盅子碰击的节奏，两臂不断地舒展屈收，身体或前进或后退，意在表现蒙古族妇女端庄娴静、柔中有刚的性格气质。舞蹈利用富有蒙古舞风格特点的“软手”、“抖肩”、“碎步”等舞蹈语汇，表现盅碗舞典雅、含蓄的风格。鄂尔多斯民间流传的盅碗舞，舞姿质朴简单，没有严格的规律动作。

　二是筷子舞。

　筷子舞以肩的动作见长，一般由男性表演。舞者右手握筷，不时击打手、腿、肩、脚等部位，有时还击打地面（或台面）。随着腕部的翻转变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时转身左前倾，有时转身右前倾。其肩部的动作既有律动感，又具有一种特殊的韵味，融欢快、优美与矫健为一体。动作虽简单，但却以技巧取悦观众，故有一定的表演性质。在鄂尔多斯民间流传的筷子舞，既有男性独舞，也有男女群舞。在表演形式上由单手执筷子发展为双手执筷子，肩部、腰部、腿部的舞蹈语汇也更加丰富。因此舞蹈显得欢快、明朗、新颖，淋漓尽致地表现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。

　三是安代舞。

　安代舞于明末清初发祥于科尔沁草原南端的库伦旗。最初是一种用来医病的萨满教舞蹈，含有祈求神灵庇护、祛魔消灾的意思，后来才慢慢演变成为表达欢乐情绪的民族民间舞蹈。传统的安代舞，有准备、发起、高潮、收场几个程序，都由“博”来主持。随着历史的发展和社会的进步，兴安地区带有迷信色彩的安代舞已不复存在，而是把它作为一种民间歌舞传承下来。在科尔沁地区，在逢年过节时、在庆祝丰收的日子里、在喜丧婚嫁和迎宾的'宴会上，人们都要跳安代舞。姑娘媳妇挥舞头巾跳，小伙子脱去马靴光着脚丫跳，孩子们做着鬼脸跳……舞蹈动作有甩巾踏步、绕巾踏步、摆巾踏步、拍手叉腰、向前冲跑、翻转跳跃、凌空踢腿、腾空蜷身、左右旋转、甩绸蹲踩、双臂抡绸等等，这些优美潇洒的动作，融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体，形成了盛大的狂欢场面，把美和对美的追求推向了极致。

　四是查玛。

　查玛是藏传佛教为了弘扬佛法、传播教义、阻止邪恶诱惑、坚定佛门信念而举办的一种带有庆典性质的艺术活动。历史上，在“殿宇雄壮、比拟佛国”的科尔沁地区乃至内蒙古自治区全境，绝大多数寺院召庙都曾一年一度由喇嘛们表演这种舞蹈。至今，部分召寺依然传承表演这种舞蹈。查玛在蒙古族舞蹈文化中有着举足轻重的地位。

　科尔沁地区查玛表现形式有三种：一是经堂查玛。表演者二至四人，于经堂诵经时主要通过手势动作对佛进行功德礼赞。二是米拉查玛。在召寺前广场搭台表演。人物有米拉、黑白老头、狗、鹿（均由人扮演）等，以说、唱、舞、乐的形式，颂扬米拉撇家弃业，苦意修行，云游四方，传播佛理，终成正果的故事。三是广场查玛。在大雄宝殿前广场上表演。人物众多，程式固定，动作规范，舞蹈性最强，流传较为普遍。在查玛表演中，登场者统称护法神。护法神分大查玛（主神）、小查玛（皈神）两类。查玛一般由13—15个舞蹈段落组成。凡属大查玛者，均以单人舞的形式表演一个独立舞段；亦有一神化作多神、按东西南北中方位同时起舞的。小查玛多以四人舞的形式出现；亦可在主神舞蹈时，以侍者的身份在旁伴舞。相对而言，舞蹈中大查玛的动作沉稳犷悍，神态超然，举手投足都很有造型性，体现了强烈的宗教内涵和人物的思想情感；小查玛则动作灵活，节奏明快，不拘形态，较少神威，有很强的韵律性。某些规模较大的召寺，为了便于传承，还将近似的人物动作予以规范，确定名称。

　五是科尔沁“博”舞。

　“博”，是萨满教中的巫师，研究者称之为“萨满”。蒙古人则自称为博。博所进行的宗教祭祀活动称为行博。博舞即指行博时所跳的舞蹈。博教曾为蒙古族所长期信奉，但自藏传佛教传入后即日渐衰落，仅有少量残存，主要流传于科尔沁草原。博舞保留较完整的是兴安盟和通辽市。博舞作为一种古老的艺术形态，由于其自身的丰富内涵及其所具有的艺术性和娱乐性，不仅仍有一定的生命力，而且有着很高的研究价值。科尔沁地区的行博，主要是用来祭祀求福和驱魔治病。以歌舞事神，治病驱魔，是其具有的主要特征。

　科尔沁地区的博舞动作基本相同，但风格各异，有的古朴雄壮，有的典雅健美，有的刚柔相济，有的风趣幽默，有的舒缓曼妙，有的潇洒明快。个别女博跳的博舞，其舞姿更是细腻柔媚，别具风韵。博舞也有其共同的特征，那就是博们在行博时都须头戴沉重的铜制五佛冠，腰扎九个圆形铜镜，身着法裙、法服等；行博过程中要做出颤腿、扭腰、旋转、跳跃等动作，并且能够对神鼓、神鞭、铜镜、宝剑、腰刀等运用自如。粗犷、炽烈、颠狂的激情表演是科尔沁博舞的独特风格。

　五、种类

　安代

　蒙古族传统民间歌舞。是古代"踏歌顿足"、"连臂而舞"、"绕树而舞"等集体舞形式的演变和发展。安代的表演形式，在场院里几十、上百人不等，围成大圆圈，圈里由两名歌舞能手对歌对舞，众人呼应踩脚、甩动衣襟伴舞伴唱，形成热烈，欢腾的场面。解放后广大舞蹈工作者通过搜集、整理、改编、创新，使古老的安代发展为反映生活，表现时代的新的艺术形式。形式基本有两种：一种是在广场上自娱性的集体舞，一种是在舞台上表演性的。

　顶碗舞

　鄂尔多斯蒙古族从元代承传下来的传统民间舞蹈。形式新颖，动作优美，气质高雅，风格独特，具有浓郁的民族特点。在整个蒙古族民间舞蹈发展史上占居重要的位置。能歌善舞的鄂尔多斯蒙古人在婚宴和喜庆佳节的聚会上1人或2人头顶茶杯或碗状小油灯或碗，碗里盛满清水或奶酒；双手各拿两个酒盅或一束竹筷在歌声和乐声中翩翩起舞。顶灯、顶碗舞的动作没有固定的套数、掌握好基本动作和击盅、打筷子的规律之后，舞者现场即兴发挥，情绪越激昂，动作、舞姿的变化越丰富多彩，充分展现出舞者的技艺、智慧和民间舞蹈丰富、灵活、多变的特性。

　筷子舞

　具有代表性的传统民间舞蹈形式之一。表演者两手各握一把筷子，手持筷子的细头，击打筷子的粗头。动作有双手胸前交叉击打筷子，也可击打双肩；双手腹前交叉击打筷子；双手胸前击打筷子，接一手打肩一手交叉打腿；一手打肩一手转圈打击地面蹲转；双手胸前打筷子接一手顺着打腿，再双手胸前打筷子接一手交叉打肩等。脚下舞步有平步行进与后退，亦有点地步行进后退，或各种转和跳跃动作随舞者即兴而做。筷子舞凝结着蒙古族人民热爱生活的情意和美化生活的智慧，是蒙古族人民精神生活的组成部分。

　盅子舞

　流传于鄂尔多斯的一种舞蹈。每逢佳节、喜庆欢宴之际，人们在酒足食盛之时，拿起桌子上的酒盅舞蹈起来，以表达喜悦之情。每一只手持两个盅子，击打出各种快、慢、碎、抖等声音，随着音乐舞动的双手用盅子击打出各种节奏。动作有双手横绕八字，上身随左右八字（阿拉伯字）亦左右摆动；双手上、下、左、右十字形击盅，身体随手上下起伏；双手由里向外或由外向里划圈；双手向舞台位置的二点或八点抖盅，身体随手起落，脸和视线与手呈反方向，盅伸向哪一侧，哪一侧的耳朵便随身探过去听盅声；绕圆动律一一手在头上方另一手在身前侧由里向外绕圈；双手从身后向一旁慢慢摆出，动作范围在胯旁为小，在身体的正旁为中，一手至头上一手在腰后为大，依次左右做即谓横摆扭动律。下身动作有双腿跪着，亦有迂回步等各种舞步伴之。头可顶碗、也可顶灯。舞得端庄质朴，韵味持稳雄恽，刚柔相济。

　角斗

　流传在自治区以摔跤之乡著称的锡林郭勒草原的一种模拟性舞蹈。由一个人表演两个人摔跤的生龙活虎般的拼搏动态，而且表现得比生活中的摔跤还要生动、灵巧、幽默、滑稽，所以深受群众的喜爱。表演者要穿特制的服装，身着蒙古袍的两个小假人摆好摔跤姿式（抱腰状）缝在一起，使两袍子成筒状套在身上，扎好腰带上身向前弓腰180度，两个贴在一起的假头正好顶在腰背上，用套上马靴的双手当作其中一人的双脚，在歌声或鼓点中做摔跤的各种抱、踢、蹁、钩等技巧。

　普修尔乐舞

　又称托普修尔乐舞。巴拉特蒙古用蒙古语跳民间舞称为贝．贝伊勒，汉语意为身体的律动。居住在新疆维吾尔自治区和内蒙古自治区阿拉善盟的巴拉特蒙古四大部落：准格尔、陶尔扈特、杜尔别特、和硕特，每一个部落都有极其丰富的民间舞蹈，他们具有一种古老的两根弦的弹拨乐器名叫托普修尔，按巴拉特蒙古的习俗，托普修尔一响必随之贝·贝伊勒，贝·贝伊勒必在托普修尔的乐声中进行，故此，巴拉特蒙古民间舞蹈又称托普修尔乐舞。托普修尔乐曲较完整保存下来的有12—17支曲，以内容每一支曲都有各自的名称和不同的动作和跳法，如黑吉马、育老人、慢撤布尔登等，巴特拉蒙古民间舞所反映的生活内容有表现劳动的，如剪羊毛、赶毡、挤奶等；有表现日常生活的，如梳头、照镜、戴头饰等；有模仿飞禽走兽的，如鹰展翅、山羊跑跳、走马、骆驼步等；有模拟自然景物的，如水波、水浪、草浪等。形式上分徒手与带道具2种，带道具的有顶碗和双手各拿一双筷子跳。手拿托普修尔边弹边跳，其动作中除硬肩、耸肩、转身之外有反弹托普修尔的舞姿和动作。跳法有达勒勒恩贝伊勒（招手式，指提压腕动作）、敖德勒恩贝伊勒（缠绕式跳，指绕臂动作）、阿查贝伊勒（托重而跳，指甲用双腿抱住乙的腰部，乙托着甲，二人面对面跳），整个舞蹈贯穿绕围动律，以双滕微微颤动，典型动作：硬肩、耸肩、压提腕、抖手、绕臂，在2人、3人和多人的对舞中动作即兴中可千变万化。

　圈舞

　蒙古族民间流传的舞蹈。两脚交替悠晃步，粗狂奔放的跳踏步，明快潇洒的下身或侧身跑跳步等几种动作组成。上身动作有甩手，与人背后拉手，众人手拉手，围着圆圈跳舞，所以通常人们又称布里雅特民间舞蹈为圈舞。慢板跳得抒情柔和，快板跳得欢快敏捷，跳跃性强。民风淳朴，具有远古色调，感情热烈奔放。

　舞蹈预防受伤

　根据调查有氧舞蹈最容易受伤的部位：依次为胫骨、脚、背、膝、踝、头，产生有氧舞蹈的受伤的主要原因是运动过度，脚扭伤。韧带拉伤等。

　产生有氧受伤的原因：

　1外因，服装鞋的问题、准备活动、放松、伸展不充分、动作有问题、教练教法不好等。

　2内因，自己的舞蹈技术掌握不够，调整不够，腿太紧，髋部没力，急于求成。

　预防有氧受伤的方法：

　1针对外因可以，穿适合运动的服装和鞋、准备活动、放松、伸展要充分、跟好的教练等。

　2针对内因可以，选择自己适合的课程、不急于求成，同时要注意自己身体基本素质的提高。

藏族的。 “锅庄”--藏族的民间舞蹈。在节日或农闲时跳,男女围成圆圈,自右而左,边歌边舞。“果桌”——锅庄舞,早期与西藏奴隶社会和盟誓活动有关,后来逐步演变成为歌舞结合,载歌载舞的圆圈歌舞形式了。《清史稿·乐志》音译为“郭庄”,近代有称“歌庄”,唯《卫藏通志》说它是围着支锅石桩而舞的意思。《西藏舞蹈概说》载:以前的康定一带,有一种商业性组织叫“锅庄”'这类商行收购土产,代办转运设有客钱,沿途过往的藏族商贾常携骤宿帮居其中。晚上,他们往往在院内旷地垒石支锅熬茶抓糟袍,茶余饭后不时围着火塘歌唱跳舞,以驱一天的劳累与疲乏,保持旺盛的精力,适应恶劣环境。

在西藏,锅庄以昌都锅庄最为有名。时逢节日、庆典、婚嫁喜庆之际,旷场上、庭院里男女相聚。男性着肥大筒裤有如雄鹰粗壮的毛腿,女子脱开右臂袍袖披于身后飘逸洒脱。男女各站一边拉手成圈分班唱和,通常由男性带头启唱,歌声嗦亮穿透力强,舞群和着歌曲作“甩手颤踏步”沿圈走动,当唱词告一段落后,众人一齐“哑”的一声呼叫,顿时加快速度,撒开双臂侧身拧腰大搓步跳起,挥舞双袖载歌载舞,奔跑跳跃变化动作,尤以男性动作幅度较大,伸展双臂有如雄鹰盘旋奋飞。女性动作幅度较小,点步转圈有如凤凰摇翅飞舞,具有体育运动的健美、明快、活泼等特点。锅庄舞形式多样,反映劳动生活的叫“羊毛锅庄”;反映婚庆的叫“吉庆锅庄”;表现生活情趣的有“兔子锅庄”(杂以模拟兔子跳的动作)、“醉酒锅庄”(有摹仿醉汉神态,显示身体灵巧的嬉戏动作)。锅庄舞姿矫健,动作挺拔,既展舞姿又重情绪表现,舞姿顺达自然,优美飘逸,不但体现了西藏藏族人民纯朴善良、勤劳勇敢、热情奔放、骤悍的民族性格,而且有一定的力度和奔跑跳跃变化动作,动作幅度大,具有明显的体育舞蹈训练价值和锻炼价值。不论从表演者的装饰上,动作节奏上,还是从表演时的舞姿变化上,都能体现出西藏民间体育的风格,锅庄舞的健身作用是显而易见的。

　　读《汤姆·索亚历险记》有感

　　书是一把钥匙，帮我开启了成功之门；书是一架云梯，让我攀登到了知识的顶峰；书是一艘轮船，载着我驶向成功的彼岸……德国大诗人歌德说过：“读一本好书，就等于和一位高尚的人对话。”我非常喜欢读书，书就是一位良师益友，教我做人。自从读了《汤姆·索亚历险记》这本书以后，我心中久久不能平静，深深地感受到汤姆·索亚是个勇敢顽强的人。

　　这本书的主人公汤姆活泼调皮，经常逃学打架。他不喜欢受约束，一心想当绿林好汉，过流浪生活。同时，他聪明善良，富有正义感，不仅勇敢地站出来揭露了坏人的罪行，还运用了自己的聪明才智使自己和好友脱离了险境。

　　汤姆·索亚是多么勇敢啊，他的精神时时刻刻激励着我。记得有一次，天气寒冷无比，河面上结着厚厚的冰，大地上茫茫一片都是白雪，像盖上了一层厚厚的棉被。早上，东方还没有露出鱼肚白，妈妈便催促我赶快起床锻炼。我伸了伸懒腰，看到天色还早，便赖在床上死活不肯起来。妈妈硬逼着我穿好衣服，拖着我走出门外，我只好跟着妈妈一起跑步。天上下着鹅毛大雪，刺骨的寒风“呼呼”作响，只往我脖子里钻。我的脸冻得通红通红，像熟透了的苹果，手冻得直发抖，只能用力地搓着。虽然天气寒冷，但我还是冒着风雪跑步。突然，我没有注意到脚下有一块石头，“扑通”一声被它绊倒了。胳膊肘上渗着血，顺着手一直滴到了白雪上，我疼痛难忍，不禁“哇哇”大叫，泪水不知不觉就流了下来。我斩钉截铁地说：“我不跑了，我再也不跑了！”妈妈听到后，严肃地说：“难道你没把《汤姆·索亚历险记》这本书彻底‘消化’吗？书中的汤姆是那么坚强，是那么勇敢，可你为什么遇到这一点小挫折就退缩呢？”我听了，汤姆的形象又浮现在我眼前，对，我该做一个坚强的男子汉！汤姆遇到了那么多困难，还毫不在乎，相比之下，我这点痛算得了什么？我咬咬牙，从地上坚强地站了起来，继续锻炼了……

　　每当遇到困难想退缩时，每当受到挫折想落泪时，我就想起汤姆·索亚那高大的身影。从汤姆·索亚身上，我读懂了坚强不屈的精神是人类宝贵的财富，我们应该向汤姆·索亚学习：面对困难，不要悲观退缩，要勇往直前，去战胜它。我们必须将这种精神继续发扬光大。

一、手里有粮 心里不慌

　

　充分的考前准备是良好心理状态的前提。考生利用已有的教材、真题、模拟题、讲义、视频课程笔记等资料，对储备知识的要点、解题的方法技巧、模拟练习的心

得等知识进行最终的梳理，有助于考生强化记忆，形成系统的知识体系。这样一来，既保证了考生在不断学习中巩固提高，又能够使考生获得知己知彼的心理状态，

做到手里有粮、心里不慌。

二、有益的适度紧张

　

　紧张并不可怕，考生要正视自己的情绪。心理学中的叶克斯一多得森法则指出，焦虑程度和解决问题的效率之间的关系呈“倒U型曲线”，即：焦虑程度过高和焦

虑程度过低时的效率都很低，而中等焦虑时的效率最高。因此，适度紧张能够提高复习效果、促进临场发挥，但应防止由适度紧张演变到过度紧张。

三、简单的三步放松法

　　(一)积极自我暗示

　

　许多人争夺一个职位，很多考生在心理上产生了巨大的压力，究其原因，缺乏自信是考试焦虑产生的一个重要因素。因此，在考试前应暗示自己有信心，相信自己

的能力。如果之前的备考是在战术上重视敌人，那么考前的自信便是在战略上藐视敌人。考生可以在考试前自己对自己大声说：“我一定会取得成功，省考我必

胜!”。这样通过语言或非语言的手势、表情等方式，来调节中枢神经系统的兴奋性，从而使神经系统得到调节改善，从而转移和改变考前的不良情绪。

　　(二)深呼吸

　　静下心来，排除杂念。缓慢地深呼吸，吸气时肚子慢慢胀起来，气入丹田。憋气5秒再呼出，吐气时肚子慢慢沉下去。如此重复几次。这种简单的腹式呼气方式广泛地运用于气功、瑜伽等运动中，是很好的舒压方式。

　　(三)转移注意力

　　不要将精神聚焦在一点，学会给自己的精神松绑，当你觉得压力很大无法释怀的时候，花一点时间做一些自己喜欢做的事情，比如听轻音乐、散步、吃一些喜欢吃的食品、看一看宜人的风景等，这样都有益于精神的舒缓。但不推荐做剧烈运动，或完全抛弃复习的彻底放松。

四、习惯成自然

　

　考生每天相对固定的作息时间会形成生物钟，一旦突然更改，就有可能出现紊乱。比如在复习阶段每天超过12点钟才休息，突然，到了考试前一晚，觉得是不是

有必要早点休息呢于是，很多考生会选择在这天晚上早早入睡，提早至10点，甚至更早就躺在床上了。试想，长期形成的习惯怎么可能在一夜就改变呢，所以在

这种情况下出现失眠是难免的。而一旦失眠又会造成考生更大的心理负担。因此，建议考生要保持一致的作息时间，在临考前保证有规律的、充分的休息。除此之

外，考生在做最后的模拟练习时，应尽量将练习时间安排在有真考一致的时间段，保持每日在这时间段的大脑兴奋度。

在壮剧的整个发展过程中，艺师们有的创造和发展了唱腔，有的改革了表演程式，有的改进了乐器的演奏技巧，有的表演出色、保存了壮剧的本色，有的热心传播壮剧。他们为壮剧的发展和壮大做出了较大贡献。

壮剧师最有名要数北路壮剧的艺师。他们不仅在清道光时期将壮剧带到了一个高峰，而且在历经百年之后，还在为壮剧的发展发挥着作用。壮剧艺师的奉献精神，可谓代代相传。

北路壮剧的师传已有10代。代与代之间都有师徒关系，而第二代和第三代、第七代、第八代和九代还有父子关系。

戏班的名称，依所传的师父不同而不同。如黄从善所传以“隆”字命名，杨连所传以“同”字命名，黄永贵所传以“和”字命名。他们的戏班有隆胜班、同义班”、共和班等。

各戏班在发展中，班主在不同时期另定戏班名称，有的按地名而立，有的是群众依据喜爱而立，名堂很多。各戏班出于对师父的崇敬，一般都列有历代教师的牌位，演戏时设香案置中幕后，日夜供祭，香火不停，演戏结束才撤。

在壮剧的发展过程之中，有10位对壮剧的发展做出了杰出贡献的人，他们被人们牢记在心，并分别被人们赠与了不同的称号。他们是：“台师”杨六练，“歌师”岑如、岑宗两人是兄弟，“原师”岑秀龙、岑会明，“生师”黄从善，“祖师”廖法仑，“宗师”杨连，“全师”黄永贵，“樊梨花”黄福祥，“继师”黄芳声，“新师”闭克坚。

“台师”杨六练，田林县旧州镇那度屯人。生于康熙年间，去世于乾隆年间。在乡中是一名歌手，也学演“地台戏”。

乾隆年间的1760年，杨六练到四川做生意，因蚀本无颜回家，就一面在四川打工攒钱，一面看戏。在这个过程中，他觉得四川的搭台戏比家乡的地台戏气派，就想把这种做法搬到家乡去。

1763年，杨六练回到故乡，把本屯的八音班和旧州的地台戏班合并，组成龙城班学戏。1769年，龙城班于旧州街上搭起二丈宽的舞台，演出《一块宝铁》，唱腔用平调，得到群众称赞。

这次演出是北路壮剧首次登台，它对北路壮剧的最大贡献是搭台唱戏这种形式，故被后人尊奉为“台师”。传弟子有朱胜明、岑如、岑宗等。此后不久，杨六练回那度另组戏班，龙城班由朱胜明执主。

“歌师”岑如、岑宗兄弟，同为田林县旧州镇央白屯人。他们从“台师”杨六练学戏以后，回央白组织戏歌班，编出《双投红河》、《对歌夫妻》等节目。

岑如、岑宗到了晚年，因平调曲律平缓，一曲唱四句，不便换气，唱时很吃力，便改为上下两句，起落两板，名称仍叫“平调”。这是他们对北路壮剧的最大贡献。

“原师”岑秀龙、岑会明堂兄弟是清嘉庆年间的田林县旧州镇央白屯人。兄弟俩和父辈不同，提倡新的做法，即少唱歌、多做戏。由于他们注重动作表演，因此舞台技艺突出。

“原师”岑秀龙、岑会明移植剧目很多，有《夜送寒衣》、《双贵图》、《朱买臣》、《木兰从军》等。声腔编出了梳妆调，这是岑氏家族对北路壮剧的最大贡献。

“生师”黄从善，田林县旧州镇央白屯人。黄从善又被尊称“先师”，他一生为北路壮剧作出里程碑式的贡献，给北路壮剧的主调正名，即将平调改为正调；音乐伴奏从只拉正线发展为正反合声。

1806年，黄从善曾到隆林县的隆或、徕也传戏。他还是田林县的板坚、八渡、平塘戏班的传渡师；晚年还到隆林县的冷水，云南省的富宁县那良屯教戏。

八渡戏班曾立有“黄从善先师之位”的牌位。第七代艺师黄永贵手抄的《台符》，也将其名排在第一位。

“祖师”廖法仑是田林县旧州镇央白屯人。8岁至14岁读书，每天偷阅和抄写戏书，15岁拜黄从善为师学戏，20岁学道，24岁“戏”“道”双全。由于有这些知识，创立了北路壮剧的《台符》。

廖法仑主张供奉师传，唱戏不忘祖宗。在艺术上，能说戏、教戏、编剧，编导过《侬智高》、《双打南蛇精》，移植了《木兰从军》、《征东征西》、《三下南唐》等。

唱腔杀鸡调是廖法仑创造，从此成了北路壮剧的风习，戏班每次开台、收台都杀鸡供神，念《台符》。这个做法，央白、板坚、示甫、弄合、南合、平塘等地的戏班按例至今。

廖法仑还对大过场，正调，梳妆调，卜牙调，八仙调，升堂调，山歌调进行了定型。

“宗师”杨连是旧州镇那度屯人，是杨六练的后代。青年时，他到央白拜黄从善、廖法仑为师，并收回杨六练所传老戏本。

杨连变善道法，重加《台符》。内台设立祖师牌位，台前立有社神之灵位，演戏期间，香烟日夜不断，弟子诚心供奉，以保全寨平安，唱戏顺利。

杨连台规定得很严，戏未演完，演员不能擅自上下，戏演得好，群众评价很高。当时因为土戏剧目少，他又亲自到南宁购买小说，改编成戏。

经杨连改编的有《二度梅》、《仁宗不认母》、《五子拜寿》、《包公奇案》等，先后在央白、旧州、那度公演，悲的能使观众流泪，喜得笑到合不拢嘴。不久，各地请他去教戏，到过本县的那昔、马郎、板坚、隆林县的沙梨、者浪、冷水、渭洛、隆或、徕也，其中沙梨住了四个多月。

有“全师”绰号的“土飞猴”黄永贵，8岁开始读书，22岁赴南宁应考，36岁到八桂乡平六屯教戏。他自幼热爱土戏，曾拜廖法仑、杨连为师，白日读书，晚上学戏。

黄永贵赴南宁应考时，为邕剧所迷，弃功名于不顾，天天看戏，每次看戏，总坐在老位子，被邕剧艺人“雷喜彩”发现，收为弟子。

黄永贵从雷喜彩学戏3年，学好各种行当，并学会绘制戏服，抄了64个剧本，买了一架扬琴，于1880年回到田林，先在央白组织“万和班”，仿唱邕戏。因唱腔与道白与土戏不同，演员学不好，群众听不懂，戏班办不下去。他并不灰心，又到旧州找商人和居民商议，并得到当地粤东会馆的支持，以广东街为主，成立共和班，演唱邕剧。由于演出时唱念中夹土夹洋，群众把他们戏班叫做“土汉班”。

1887年，土汉班应邀到梧州演出，历时半个月，盛极一时。返回时，在百色、乐里、潞城、旧州演出。为适应群众需要，不照搬邕剧那套，只把邕剧的精华融入土戏之中。

土戏以前只长于文戏，是黄永贵教会了武打；土戏以前仅拉四把二胡，是黄永贵引进了打击乐和扬琴伴奏；土戏唱腔多是落板，是黄永贵改成起板；各种行当的表演程式以及土戏的步法，是黄永贵提炼，技艺大提高，特色更明显。

黄永贵特别爱演武打戏，饰过《猴王出世》的孙悟空，《木兰从军》的大王，《薛仁贵三次投军》的薛仁贵，《侬智高》中的侬智高。

黄永贵在演出时，不论前翻后翻，空中三翻，败落台下，复跳上台，从中幕上跳出跳进等，都十分出色，因而获得“土飞候”的美称。

据说黄永贵一生共教出了30多个戏班，其中包括广西田林县的旧州、板坚、弄合、南合、平塘六池、六下、那比、八麻、弄瓦、八渡、弄潭、八桂、八江、者利、乐里、平中、百达、启华、平些、平六、八车。此外还有隆林县的沙梨、者浪、岩茶、冷水、渭洛、南角；百色县的长平、百岗、者架；贵州册亨县的乃言、八达、央候，后顺江而上，教到团峰、者龙、板万、板坝等剧班。

1890年，黄永贵曾到云南富宁教戏。后来在百色县者架屯教戏完毕，返家途中，在八江屯病故。

黄永贵对土戏的发展，做出了不可磨灭的贡献，成为北路壮剧发展史的第三个里程碑。

“樊梨花”黄福祥是黄永贵第三子，是北路壮剧的一代名师。他自小跟其父学戏，又进了3次武术班学拳术，受过本地武术师、德保武术师、贵州武术师的传授。

黄福祥15岁开始继承父业，16岁跟父亲绘制戏服，正式登台演出。由于功底深厚，生、旦、文、武全能，唱、做、念、打俱佳，既继承前人的技艺，又创造了新的程式，是最能掌握土戏艺术规律的传渡师。

黄福祥演过满腹韬略、重情笃义、善良机敏的《侬智高》，演过潇洒儒雅的《卜牙歌》。这些人物，演来个性鲜明，形象生动，尤擅长武旦。

黄福祥的武打变化多端，三人跳台，白手取刀，双刀取棍，刀对刀，枪对枪，三打一、一打四等都娴熟自如。他演过的花木兰、穆桂英、樊梨花、杨金花，文场武功都很精湛，因而被群众誉为“樊梨花”。

黄福祥集前人之长于一身，创作出鲜明的艺术特色。他的表演细腻、传神、健美，特别强调艺术美，动作花俏，多变化，他的花扇动作，刚柔相济，活泼灵巧，一举一动有规矩，运用腕功很有功力。

黄福祥旦角的正反手扇法，旋转甩手，生角的胸前转扇，风味别具一格。出扇转扇，使人目不暇接。他的唱腔，多属淳朴，同是唱“正调”，但他能根据不同情节，把传统唱腔略加改动，表达出人物的思想感情，效果显著。

黄福祥年轻时嗓音清甜柔美，行腔婉转缠绵，注重以声传情，有些唱腔，听来耳熟，经过他的润色，就显得妩媚清新，听者总感到腔腔皆美。

黄福祥除了钻研表演艺术外，在舞美和伴奏方面亦不断革新。他每到一地方教戏，都从节省开支出发，为当地戏班绘制戏服；戏教好了，便能穿上戏服登台演出。他中年曾到南宁参加美术比赛，荣获“龙凤高名”之称。

土戏的主要伴奏乐器马骨胡，原来奏的是半反线，黄福祥为了加强表现力，改为大反线叫“全反”伴奏，引人入胜。在唱腔上，他也不在原地踏步，创作出正调慢板、丑角调等唱腔。

黄福祥一生献身于壮剧事业，先后在田林县的平六、乐里、旧州、百文、启华、百达、八渡、八车、者徕、六丹、八修、汪屯、洞坚、洞弄、百逢、冷屯、小览、者云、门屯。百色县的者架，云南省富宁县的那良、灯河、平这等地教出20多个戏班。

20世纪初期，黄福祥到旧州组织螺阳剧社，组织女演员参加演出，集名角于一台。共同切磋琢磨，在台下钻研，以台上实践。两个多月时间，排练出《二下南唐》、《三下南唐》、《仁宗不认母》、《包公怒斩武王叔》、《六国封将》等剧目，

后来黄福祥经由隆林县前往贵州演出。到隆林县的沙梨时，和当地戏班黄庭忠等合班演，后到贵州的巴结、央坝等地巡回演出。

20世纪初期，黄福祥和其兄黄福兴，应邀到云南省富宁县的那吉、灯河两村教戏。传过的声腔有过场、梳妆、正调、卜牙、喊板。剧目有《三娘教子》、《瞒官上任》、《二度梅》等，声誉卓著。

黄福祥带过不少徒弟，比较出名的是卢福海和闭克坚。卢福海专演旦角，至今不衰。黄福祥把手抄的36个剧本交给闭克坚，鼓励他为土戏作毕生努力。

新中国成立后，黄福祥仍矢志传戏，参加过历届文艺会演。1955年，他主编《鲤鱼姑娘》，获县会演奖。后与韦苇改编《百鸟衣》，参加在南宁举行的桂西僮族自治区文艺会演，获优秀节目奖。1956年到右江壮剧团任艺术指导。

后来黄福祥回田林任县文艺学校教师。其间，编出现代剧目《甘明亮》，参加地区业余文艺会演，取得成功。当时，《右江日报》发表评论文章，热情赞扬，还发了编民黄福祥的采访记。

“继师”黄芳声是田林县八桂瑶族乡平六屯人，系第八代艺师黄福祥之子，第七代艺师黄永贵之孙。在北路壮剧十代艺师中，有“三代艺师出一家”的传奇，说的就是他们一家三代传人。

黄芳声21岁时开始跟随父亲学艺。由于平时耳濡目染，当年学戏就直接能登台表演，除小生和小旦外，戏中的其他角色都能扮演，特别善长扮演丑角和店主。

在当时，黄芳声除了在本屯演出，还到过本乡的八桂、花园、板图、岭屯、小览及潞城乡的弄读等地献艺。黄芳声1962年回乡后至1973年，先后担任村文书和党支书职务。期间组织并参加剧团的排练、演出活动。

改革开放之初，黄芳声亲自组建成立新剧团并开始传艺，能教文戏、武戏和乐器，并能绘制服装、道具等，先后到过本乡的八母、供央、小览、岭屯等地传教，连续两年到云南省的那少授艺，每次都有半年之久。

由于学艺时间较晚，黄芳声学艺停停断断，所以祖辈及父辈的很多技艺没有学到。父亲原来留存有祖辈保留下来的剧本100多出，因家中失火全部被烧毁，后来父亲创编的几十个剧目又送给了同行，因此他排演的剧目都是购买故事书移植编写，编有《田子金》、《观音堂会母》、《女卖男》、《一枝花》、《三妻两状元》、《三颗夜明珠》等约十五六出剧目。

不仅如此，黄芳声还在舞蹈音乐方面创编了采花调、十二月花调、太平歌、姐妹乐、牡丹调、庆新年、敬酒歌、喜调、乐调等。由传统的9个曲调增加到36个。使北路壮剧音乐更加丰富，文有文板，武有武腔，乐有乐曲，哀有哀调。加强了舞台气氛和艺术感染力。

虽然黄芳声一生学戏较晚，但他在教戏过程中，还是比较顺利，没有碰上多大困难，而且他能传承和不断弘扬民族文化艺术，曾获得岭屯业余剧团赠送题有“百花齐放，百花争鸣”的荣誉锦旗，技艺得到群众认可，被授予第九代艺师“继师”名衔。

“新师”闭克坚是利周乡百达村人，他自幼热爱壮剧，8岁跟父亲学拉葫芦胡，9岁登台伴奏，10岁学表演，12岁拜黄福祥为师学艺。

1953年至1954年间，黄福祥应邀到田林县文化馆教戏，排练《百鸟衣》。闭克坚当时读初中，晚间经常跑来学戏。1963年，黄福祥因病在百色地区医院留医，闭克坚多次前往探望，黄福祥深为感激，便将随身带的36个剧本赠送给他。其中有康熙年间编立的平调唱部《太平春》和《台符》。

为了继承北路壮剧的艺术遗产，闭克坚除了向黄福祥学艺外，还自费到田林县旧州、八桂、八渡、定安、板桃；道隆林县的沙梨、者浪和西林县的那劳等剧团拜访老艺人，学到了不少剧目和表演艺术，并掌握了历代艺师的传承历史，为研究北路壮剧源流提供了可靠材料。

由于在艺术上有一定成就，1960年，闭克坚被右江壮剧团吸收为演员兼乐手。黄福祥知悉这一情况，考虑到壮剧没有继承人，要求他回乡传授壮剧，于是，闭克坚毫不犹豫地辞别了右江壮剧团，回田林专心演戏教戏。

闭克坚专心研究和发展了不少壮剧音乐。北路壮剧原来只有9个唱腔。即大过场、梳妆调、正调、杀鸡调、卜牙调、八仙调、升堂调、喊板、怒板等，曲调比较单一。闭克坚就在此基础上加以创新，把正调原来的一种唱法增加了正调连板、正调中板、正调反板、正调高板、正调慢板等。

在间奏音乐方面，闭克坚新编了夜摸调、二过场也就是冷台调。改变了靠幕后提词的双簧戏习惯，剧本质量大为提高，舞台艺术更完善。

多年来，闭克坚创作和改编了《海蚌姑娘》、《田子金》、《双钉记》、《花园定婚》、《白美莲》等30多个剧目，为北路壮剧剧目的传承与发展做出了积极的贡献。

几十年来，闭克坚为了传教北路壮剧，历尽千辛，不惜劳苦，长年奔波在乡村的羊肠小道，传教壮剧。先后为田林的爱善、百达；百色的塘兴、汪旬；云南省的常社；贵州省的央坝等三省地传受壮剧达33个剧团。

云南省常社剧团赠送的锦旗写到：

桂地香花，初放于滇

贵州省央坝赠送的锦旗题字为：

艺海耕耘，桃李芬芳

闭克坚晚年仍然活跃在乡村的文艺舞台上，他说要把余热奉献壮剧艺术，让这朵民族文艺山花开放得更加绚丽多姿。

总之，壮剧艺师以他们的聪明才智，为壮剧的发展做出了杰出贡献，在我国戏剧史上占有重要地位，更被广大群众永远铭记。