为什么写书法时融入情感很重要？

书法有笔法、笔势和笔意三大要素。

其中笔法和笔势是属于技巧方面的。

笔意则是属于神采方面的，也就是你说的融入情感。

好的一幅书法作品，不但技巧娴熟，而且技巧与书写内容和书写者的情感融为一体才是上乘作品。

如：天下三大行书，《兰亭集序》、《祭侄儿稿》、《寒食帖》。

颜真卿 祭侄儿稿

以上为颜真卿的祭侄儿稿，细细观之，除了书法外你还会感受到浓浓的悲愤之意。这就是书法蕴含情感的重要性。

黄庭坚是中国北宋时期著名的文学家、书法家和诗人。他的行书风格刚劲有力，气势磅礴，充满了浓郁的个人特色和艺术魅力。其行书为什么那么厉害，可以从以下几个方面来分析：

1 扎实的基本功：黄庭坚在学习书法时，一直坚持钻研基本功，不断地练习毛笔的操控技巧。他通过不断练习，逐渐形成了自己的独特风格和特点。

2 深厚的文化底蕴：黄庭坚不仅对于书法具有深厚的造诣，同时也是一位博学多才的文化人。他兼通诗、词、文，对于诗词歌赋和古典文化都有深入的研究，这使得他的书法作品更具丰富的内涵和艺术价值。

3 高度的自我表达能力：黄庭坚的行书风格非常个性化，充满了强烈的个人风格和艺术感染力。他能够借助书法的形式，表达出自己内心深处的情感、感受和思考，从而使得其作品更具观赏价值和审美意义。

综上所述，黄庭坚的行书之所以那么厉害，除了练习基本功之外，还与其深厚的文化底蕴和高度的自我表达能力密不可分。这些都赋予了黄庭坚的行书作品深刻的意义和厚重的艺术内涵。

1、历史起源与发展历程不同：

楷书始于汉末，是由汉隶发展而来，通行至现代，长盛不衰。

草书始于汉代，东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。

行书始于东汉末年，是介于今草和楷书之间的一种字体，直至晋朝王羲之的出现，才使之盛行起来。可以说是楷书的草化或草书的楷化。代表作最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》。

2、字体特点不同：

楷书又称正书，或称真书。其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模。

草书的特点是结构简省、笔划连绵。草书笔画省略，相互萦带，便于快捷书写，以符号代替偏旁部首，既具有法度的规范性，又具有极大的灵活性。是最善表达书者情感的书体。草书艺术性高，但是实用性显得相对不足。

行书介于楷书、草书之间，笔势不象草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。一般为点画以露锋入纸的写法居多。

3、分类与流派不同：

楷书分别小楷和大楷。1~3厘米的为小楷(小字)，5厘米以上的为大楷(大字)，之间的为中楷。但这仅仅是笼统的分法，实际上，现实生活里很少出现过小于1厘米的小字和大到18米的大字。

草书分章草和今草，而今草又分大草（也称狂草）和小草，在狂乱中觉得优美。

行书由许多流派。东晋具有高度艺术典范性的行书流派，以王羲之、王献之为代表人物，其风格延续至初唐；唐中期至宋代，出现颜真卿行书新风，代表人物有宋代苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄；晋唐书风代表人物有赵孟俯、董其昌等。

-楷书

-草书

-行书

中国文字，因其各个单体自身之笔划，错综复杂，而单体与单体间之距离配搭，又变化綦多，所以在实用上，务求其妥贴匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔，而是软性的毛笔(如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等)，弹性既富，书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少，以及前后相联的气势、左欹右正的姿态，均足以促成种种不同的体式、不同的风格;妍媸由是而生，流别由是而著，此又书法在我国之不仅以妥贴、匀整、调和为满足，而在艺术上有其特殊之发展也。

惟其如此，故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神采；其形貌若无骨酪血肉，则无生气。循是以推，不一而足。试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得。例如西欧、埃及石刻，固也有浑厚如古籀的，东邻日本的假名，固也有飞动如狂草的，然只能偶尔欣赏其一行二行，过此便觉单调乏味。这原因便由于此。

书法之美术性既如上述，但其内容意义，则在于表达思想情感的文字，故学习书法，首先要求有实用的价值。

其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我人对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：

沉雄 豪劲 清丽 和婉

端庄 厚重 倜傥 俊拔

浑穆 苍古 高逸 幽雅

等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对，无形中受其熏陶：感情为所渗透，人格为所感染，心绪为所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。

不特此也，研究书法必注意安和、妥贴、雅驯、整洁。以此推之，由明窗净几，笔砚精良，而布置园亭，整理居室，以至于绘画之构图，作文之剪裁，其理可通也。研究书法，又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹，乃心细之征；不懈，见忍耐之力。而况谨厚之人，字多端庄，轻率之流，书多潦草。以此推之，则治事觇人，其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹，对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。若因此而受其影响，仰前修之休烈，发思古之幽情，默化潜移，则又其收获之一也。

不特此也，当我人学习书法(音乐、绘画、雕塑亦然)，专心一致，略不旁骛，则其心中必无种种私利杂念厕于其间，陷入于忧患得失计较，不能自拔。我人在此繁忙工作之余，濡毫吮墨，临摹一二，此时之手脑只在于点划方寸之间，紧张之心绪为之松弛，疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习，即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静，只有疲劳而无宁息，势必有害健康。西人以休息与工作并重，谓休息后之工作，效力可以大增。此则信笔挥毫，不必求其成为名家，成为美术品，而为调节生活、宁静精神计，又其功用之一也。

不特此也，美术有动的与静的二类：动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的之一种。动的音乐，其好处固能使人心神感发，但每易过度，喜则乐而忘返，放心不能收；哀则情绪紧张，颓放不能制。故我国理论，以乐而不*、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限，于是歌舞之欣赏，每随之而生不良之副作用。或且成为罪恶之渊薮，其为害不可不防。至于绘画，因系静的艺术品，较少此种流弊，然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言，有利而无弊，又其可取者一也。

不特此也，研究甲骨、钟鼎，涉及古文字学范围，始而分析指事象形、形声会意之部居，中而沟通古今通假、转注之法则，终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说，有裨六书，有补古训，此其一。周、秦、汉、唐铭文碑版，撰者每属通人，体制每兼众有，文辞典则，书法华赡。习其字，必通其文，循流溯源，可为文学史之参考；低徊吟诵，又可代各体文之欣赏，此其二。而史料丰赡，人物辐聚，自典章制度、国计民生，以至社会风土、人情族望，每可补订史书，此其三。斯则又由学书而导吾人于学问之途，以兴起探求学问的兴趣，又其作用之一也。

故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。

我惟以此论书，故对于扬雄所说的“书，心画也”(《法言·问神篇》)一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气丧；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。盖心脑之力量，指挥筋肉；筋肉之力量，聚于手指;指头之力量，指挥笔杆；笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因，推想其平日之训练，下笔前之姿势，书写前之情绪，书写时之环境，谓不能得其心理，我不信也。由是而推想古今名家，下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重，谓不能示人之心理，我不信也。故临摹之范本，如为墨迹，必易于碑版：如为清晰之碑版，必易于剥蚀之碑版:即由推想窥测易不易之程度，此三者有不同耳。

我惟如此论书，故以为学书者成就之高下，除前所述之学间修养外，其初步条件有二：其一属于心灵的，要看其人想像力之高下；如对模糊剥落之碑版，不能窥测其用笔结构者，其想像力弱，其学习成就必有限。其二属于肌肉的，要看其人手指上神经之灵敏不灵敏；如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心，不能见古人之精神，更何能将所见之名迹揣摩之，而为之重行表现于纸上？故不得于心者，根本不能学书；得于心而不应手者，往往大致粗似，不能达到丝丝人扣之地步。平常书家不能语其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘，即在其中有如此物质关系而已。

以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件，即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。

二、书法练习的有关条件

古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事，应如何有助于初学？曰：

(一)执笔之前，须先选笔。选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情(北齐隶书，即病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫)，其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆；可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫虽硬，正有若干碑版非硬笔不适耳(兼毫也有各种比例，所以适应性更大)。以软硬为调剂，而选笔之能事毕矣(主硬笔者，每以宋以前书家俱用硬笔为言，其失与专主羊毫者同一偏见)。

(二)选笔既定，次言执笔。执笔之法，古传“拔镫”，就各说推测，当为“笔管着中指、食指之尖，与大指相对撑住笔管，再将名指爪肉相接处贴笔管，小指贴名指”；似即为吾人今日通行之执笔方法，初无神秘传授之可言。所欲注意者，即执笔勿过高，过高则重心不稳；也勿过紧，过紧则转动勿灵。中楷以上，必须悬腕，腕不悬而着纸，则移动必不便，而写大字便成障碍了。至于“龙眼”、“凤眼”等等，也属无谓。我以为，执笔而能注意指实掌虚，五指如前所云云，其他可随各人已成之习惯，只要非有大荒谬，如斜放纸张、伏案施笔等弊，大致都可以就其所便。

既知执笔，当习运笔。当另为一文，以详究竟。

(三)再言用墨，也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来，墨肆每以之代本烟制墨，而其色泽逊本烟远甚，此不堪用者一。凝墨之胶，有轻重之不同，重胶色浊黏笔，此不堪用者二。新墨火气太甚，过陈又胶散色泥(可以重行用胶凝之)，此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以来，带青光紫光之墨，在今日则为上选矣。

若平时练习，则也可暂用墨汁。

至于磨墨之法，则不必贪懒，不可性急，不可宿夜。急则有粒如细；宿夜则上薄下厚，形成沉淀，色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。

篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，俱应将墨吸饱，便从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。写成以后，看背面有否全透，可以自测用力之如何。若纸背全黑，精神易于焕发(凡屏联堂幅裱后之更见神彩者，即由墨色衬托得更明显之故)。此如染锦，若不渍透，则黑丝中尚有白缕，必须再渍(字不能再描)，方见色泽。色泽好的，如纯黑之猫。畏寒煨灶，则毛色焦枯，黯而无光;若不煨灶，则黑如丝绒，精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”，即指此耳。

行草有用焦墨淡墨，能见笔尖来往转动之痕迹，其妙处则又在纯黑之外矣。

(四)纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宜是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸笔，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的，则为煮硾笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验，但用之于画多；用之于书，有时并不见佳。

平时练习，应选吸墨，如元书之类。吸墨多，则墨可全透纸心，便之底面纯黑，精神饱满，墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”、“笔酣墨饱”，当即指此也。唯以其易于吸墨，故笔头着纸，稍有涩感，初学之人不易将笔指挥，不能得心应手，须要习之稍久，摸出纸之性格，熟能生巧，可以打破此一困难，再写不吸墨之纸，便觉从心所欲了。

(五)次述临摹。摹者，以透明之纸覆于范本之上而影写之谓;临者，对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摹，以熟笔势；稍迸宜临，以便脱样;最后宜背。背者，将帖看熟，不对帖而自写，就如背书，而一切仍须合乎原帖之谓。三者循序而进，初学之能事毕矣。我辈作书，应求从临摹而渐人蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。

而字之间架与墨之光润，则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神，精神饱满，则容光焕发(见前述)。而字之间架，则如人之骨相，务须长短相称，骨肉调匀，左右整齐，前后舒泰；反之，若头大身细，肩歪背曲，手断脚跷，即不致如病人扶床，支撑失据，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃残疾于一堂，能不令人对之作呕

至于古人之笔法、风格、韵味，每可于碑帖、墨迹见之，千变万化，颇涉微妙，惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界，学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想像之余地。想像力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想像而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。

(六)书体的大别，通常有真、草、隶、篆四种。就其结体、用笔、神态言，也确乎有不同之处，虽书法名家，未必能兼擅其四。所以欲求范本，必须于此四者中求之，而能长其二三，极不易得，故首宜专精其一。真即正楷，字体方正，习之最难。草与行书，可合并讨论。隶与八分，则同一规律，可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文便初学，又非历史性质，故不重流派正变之叙述，如颜鲁公之出于汉隶，赵孟頫之出于二王等等。

在上述四节中，皆有客观标准可言，惟此节选碑则不如此。往日青年习字，教师每以欧书为介；嗣后风气改变，又每以颜、柳为介。此皆非善于指导者。盖字体多端，好尚各异，甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写儿页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理(书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘)，而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。

执是以推，故我于选碑之后，即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜，择一临摹，而不欲为硬性之规定。但选择之初，心志未坚，试写未足，每易见异思迁，则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶，未必能一见即定也。

这个问题还真不好说，如果你指的是楷、行、草、隶、篆这五种书体的话，就主要是看你本人擅长什么书体啦。你擅长哪一种书体写起来的时候就得心应手，当然就很容易表达出你的个人情感。按我们平常思维行、草书书写的自由空间大些，写起来笔走龙蛇，挥洒自如应该是比较适合表达情感的，而楷、隶等正书体比较严整、平正些，表现的空间不大。但实际上我认为不尽然，比如柳公权为人很正直，有骨气，他写出来的楷书就很遒劲、严整，很刚强的感觉；欧阳询为人很清廉、严谨，所以他写的楷书就很挺拔；而赵孟頫是个风度翩翩的美男子，他写出来的圆笔就比较多些，显得比较妍媚些。所以我认为呢，行、草书是比较容易表达些，但是那也是有一定的水平的基础之上的，如果水平达不到糊乱写一通别人也欣赏不出所以然，水平到家了哪一种书体都可以很好地表达出自己的个人情感。

综合起来说，我觉得最重要的是水平。比较可行的方法是练一段时间的楷书，打好一定的基础，再开始练行、草书，现在很多人都是这样的方式，写行、草书的人比较多。不过说实话，如果真想将来在书法方面有所建树的话，最好多花些精力在楷书上，因为楷书是根基，太重要了。我也是书法爱好者，有兴趣的话我们可以相互交流。

草书

清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。

写好行书，其实用性非常广，一手好的行书字体，不仅可以用在书写书法作品上，还可以书写横幅，对联等，记笔记，行书也是最实用最便捷的书写字体。那么，学好行书有没有技巧呢？答案是肯定的。要想写好行书，下面这8大法则，要弄懂学会。

第一、长短有别

行书笔画的书写，要做到“笔断意连”，还要把我字体得形态特征。所以书写的时候，我们要胸有成竹，能根据笔画和结体特征，掌握字形的粗细、大小、长短。书法写字，最忌讳“字如算子”，大小雷同，结构类似。那样做就不是书法了，是在画字。掌握好这一规律，能使我们在临摹、创作时，对单体字的字形有整体的把握。



第二、欹正有别

书写行书，最大的特点就是练笔的虚实，很多字体在“取势”之时，可以是平正，也可以是欹侧，但字体的重心平衡，还是要保持安稳。由于受到书法审美观的局限，不同的书法家就有不同风格的欹侧特点，比如米芾的行书比王羲之的行书的欹侧程度更大点。

第三、笔随意连

行书与楷书最大区别就是行书下笔收笔的连丝呼应，使得点画之间的书写动作更加流畅，有些字体可以一气呵成。气的表现更强烈，表现在结字上，便是省简了笔画，这些连接一起的笔画组成了不同趣味性的组合，形成对比。



第四、收放自如

写行书时，为了平衡需要，在处理某一个字的笔画或偏旁部首时，对左右部分的笔画或偏旁部首做适当的收缩和伸展，目的就是为了让字体更加稳重，重心更加平衡。比如，“林”字。左边的撇画和右边的捺画书写不一样，左边的“木”字捺画和撇画，用一笔钩画带过。



第五、疏密得当

行书的结体布白更灵活，行书的布白较楷书的布白更灵活，因为受笔画连接和简化的影响，行书布白更加宽泛，结构更加松散，但是笔势更加突出，气势更加磅礴，灵活安排笔画和偏旁部首组合疏密均匀，是一项硬本领。



第六、开合适度

笔画的开，是指写字的时候笔画向外拓展的趋势；合，是指写字的时候笔画向内聚拢的趋势。开合也称为“向背”。米芾的行书中宫紧收，结字以开为主，所以笔画外展较多。而颜真卿的行书外紧内松，结字以合为主。



第七、避让有度

字内部之间笔画安排和构建，应该有避让，有穿插，做到协调互补，需要指出的是行书的避让和穿插较楷书的幅度大。楷书大多保持字内笔画不重叠，行书常有几笔相接的情形，有重叠的部分。如“竹”、“坐”等字。



第八、求同存异

行书最忌讳呆板，笔画严谨。所以，在创作作品时，全文中即使是同一个字，为了避免呆板，需要对某些笔画做调整，做到“同字异形”，这也是行书书写的精妙所在。我们综观《兰亭序》全文，有不少同字异形的写法，其实，这就是一种通过变换形态差异来体现书法艺术气魄的技巧。