山东秧歌的特点

山东秧歌各处流行，风格多种多样，其中影响最大的是“鼓子秧歌”、

“胶州秧歌”和“海阳秧歌”，并称为“山东三大秧歌”，或称“山东三大民间舞蹈”。

“鼓子秧歌”流传在黄河下游的商河、阳信、惠民、无棣等县，在风格上可说与黄河中游陕西、甘肃、山西的锣鼓一脉相承。

传说起源于北宋，是农民在打谷场上庆丰收的舞蹈。

参加舞蹈的角色有伞、鼓、棒、花、丑五种，使用的道具分别为绸伞、圆形鼓、双棒、绸巾。

“伞”的角色分“丑伞”与“花伞”两种。

“丑伞”又称“头伞”，扮为老汉，是秧歌队的组织者和指挥者。

“花伞”为女角，持花绸伞随“丑伞”指挥舞蹈，使舞队五彩缤纷。

“鼓”为壮年男角，武生打扮，击鼓舞蹈，在舞队中人数最多，动作繁复，慓悍的舞姿伴着惊天动地的阵阵鼓声，具有无敌的威武。

“棒”由男青年扮演，双手持两头系彩绸的木棒，翻飞舞动，令人眼花缭乱。

“花”由女青年扮演，饰为戏曲中的花旦模样，左手持绸巾，右手拿彩扇，泼辣大方，青春活力四溢。

“丑”，也称为“外角”，可增可减，装扮成“傻小子”、“丑婆”、“县官”、“ ”等等，穿插于舞队中间，作幽默即兴表演。

鼓子秧歌按偶数搭配人员，队形排列讲究对称，以圆形为中心，千变万化。

一般两把“丑伞”带八“鼓”、四“棒”、四“花伞”、八“花”，整队秧歌少则五、六十人，多则二、三百人。

队形变化有许多传统的阵势，如“双石榴”、“剪子股”、“牛鼻钳”、“闯王进京”等。

“胶州秧歌”，相传起源于胶州城北部的东小屯村。

当年，村里有马、赵两姓人家，因生活所迫，每逢农闲共同到周围地方演出，年久形成了有地方特色的表演形式，流传至今，有了一百多年的历史。

“胶州秧歌”的角色只有十个，是传说中两个家庭中的全部成员：一对“鼓”扮为男性壮年；一对“翠花”是“鼓”的妻子；一对青年扮演“棒”是“鼓”的儿子；一对“扇花”是“棒”的妻子；一对“小嫚”，是“鼓”的小女儿。

十个演员跑满场，又舞蹈，又演戏，引得千万人“听见锣鼓点儿，放下筷子撂下碗儿。

听见秧歌唱，手中的活儿放一放。”

演戏之前先跑场，这便是打开场子吸引观众的舞蹈，其中有“大摆队”、“十字梅”、“绳子头”、“挖心”、“两扇门”等阵法。

戏剧演出以传统节目最具地方风格，俗称“本戏”，有“大离别”、“小离别”、“拉磨”、“说媒”、“三怕”、“四劝”、“裂裹脚”等剧目。

“海阳秧歌”流行于胶东半岛的海阳、莱阳、乳山等县市，以海阳市最盛，几乎村村都有秧歌队。

海阳市早年流行的秧歌叫“逗秧歌”，又名“小架秧歌”，后来在秧歌的舞蹈中加入了武术的套路，称为“大架秧歌”，外人称之为“海阳大秧歌”。

“海阳秧歌”角色众多，整个舞队由单人舞，双人舞，多人舞组成。

领头的是“药大夫”，他身穿长袍，口戴黑须，右手持马尾拂子，左手握平顶圆伞。

这是整个秧歌队的总指挥兼领舞，他的即兴表演往往令人绝倒。

其他角色有“霸王鞭”、“花鼓”、“彩扇”、“渔夫”、“樵夫”、“货郎”、“翠花”“相公”、“闺秀”、“锢炉”、“王大娘’”、“丑婆”，“顽童”、“牧童”、“村姑”、“大头和尚”、“柳翠”等等。

海阳秧歌的演出有串街、进村、耍大场、跑阵势、演场、收场六段六种形式。

跑阵势有单队穿插、龙盘尾、四门斗、扣心斗、黄牛瘪、竹篮挎花、六门斗、八卦斗、宝葫芦、葫芦带结子、卷爆仗、双队穿插、剪子股、二龙吐珠、勾心斗、大推磨、双八字、三龙纹柱、彩云遮月、牡丹开花、四瓣花、竹篮开花、遍地开花种种变化队形。

秧歌多在大年正月表演。

若在农历正月到山东，总可置身于秧歌的海洋。

维族舞蹈有赛乃姆：是 尔族最普遍的一种歌舞形式，它广泛流传于天山南北。

其音乐由多首歌舞曲连缀而成，热情奔放，明朗欢快。

赛乃姆舞蹈自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可。

可一人独舞、两人对舞或三五人甚至更多的人同舞，这种舞蹈节奏时快时慢。

赛乃姆的音乐，是在各地区民间音乐的基础上形成的歌舞音乐，曲调优美、深情，节奏鲜明，由于赛乃姆的音乐和节奏特点，使得舞蹈动作抒情优美，婀娜多姿。

在 尔族古典音乐十二木卡姆形成过程中，就吸收了早已在民间流传的赛乃姆，成为每个木卡姆中的组成部分，而赛乃姆仍以其独立的形式广泛流传。

各地的赛乃姆风格有所不同，和田、喀什、阿图什、阿克苏等地区的赛乃姆比较明快活泼、深情优美，步伐轻快灵巧，身体各部分的运用较为细致，尤其是手腕和舞姿的变化极为丰富；伊犁赛乃姆欢快且生气勃勃，它吸收了一些其它民族的舞蹈成分，动作潇洒豪放，轻快利落，不时出现戛然静止和幽默风趣的小动作；哈密赛乃姆细腻朴实，音乐比较缓慢，节奏中保留了不常见的节拍，它的舞蹈动作稳重，手腕的变化不大，基本是半握拳式，在头上左右摆动，单步较多；库车、库尔勒等地的赛乃姆自然细腻，内容深刻；多郎赛乃姆嘹亮豪放。

多朗舞：“多朗”一词，是 尔族人的自称，也是舞蹈形式的名称。

多朗舞是 尔族历史悠久、形式完整、动作粗犷矫健的一种民间舞蹈，盛行在叶尔羌河畔的麦盖提、巴楚、莎车、阿瓦提等地区。

多朗舞以双人对舞为基础，是一种带有竞技性的组舞。

每逢婚嫁、喜庆日欢聚时，都跳多朗舞。

多朗舞有一套完整的表演程式。

舞者必须自始至终跳完整个舞蹈，中途不准退出，观众也不得随便离开舞场。

由于地理位置和其它因素所致，使多朗舞较多地保持了原有的草原生活气息和艺术特色。

多朗舞的伴奏音乐叫“多朗木卡姆”或“多朗赛乃姆”。

它和十二木卡姆不同，是另一种类型的歌舞组曲，曲调结构朴实，演唱风格宽广豪迈，保持着浓郁的草原风格和劳动气息。

现在保存下来的多朗木卡姆有九套，每套有不同的名称，多用“比亚万”（意为戈壁草滩）等富有地区特色的名称，作为曲调的标题。

每套木卡姆是由不同节奏的五个段落组成，段落之间的衔接和谐自然，由慢到快逐渐过渡到 。

萨玛舞：是 尔族劳动人民在年节时集体欢跳的一种古老而欢快的民间舞蹈，动作朴实有力。

它主要流行在南疆喀什、莎车一带。

除年节外，一般欢庆场合有时也跳萨玛。

节日的清晨，人们到 寺做完礼拜之后，向大礼拜寺的广场， 寺屋顶上的乐师便开始敲起纳合拉鼓，吹起唢呐，随着乐鼓的声音，大家合着鲜明有力的萨玛曲调，跳起萨玛舞。

萨玛舞的动作和鼓的节奏配合紧密。

“咚”的时候多是全脚着地，身体下压，微顿，抬步时两手随身体的俯仰而轻摆，常用跳转、擦地空转等技巧动作。

跳萨玛舞的大都是男性。

伴奏萨玛的主要乐器是铁鼓和唢呐。

铁鼓以音高不同的两个鼓为一组，发出“咚”、“当”的声音，形成鲜明的对比。

在大的场合，有时有两三组，外加一个音色更浑厚的大鼓，突出“咚”的音响效果。

鼓的节奏决定着舞蹈的快慢和动作的和谐统一。

有经验的鼓手，使鼓点敲击的变化多样，激励着舞者和观众的情绪。

唢呐吹奏的曲调比较灵活，不受鼓的限制，有时拖两三个小节的长音，或音歇三、四小节，以突出鼓的节奏。

夏地亚纳：“夏地亚纳” 尔语称之为“欢乐的舞”，是在节日和盛集大会中，群众集体跳的一种民间舞蹈，参加人数不限，以小跳步为主，两 换跳起，两臂向上、向左、向右，手掌内外快速抖动，给人以欢乐、轻快之感。

夏地亚纳的音乐曲调比较灵活，常根据不同场合而变化。

各地区的夏地亚纳的曲调，区别不是太大。

喀什地区的，比较欢腾华丽；麦盖提的，则显得浑厚有力，进行曲的特点更明显。

夏地亚纳的伴奏乐器也比较自由，乐器可多可少，可用长短不同的唢呐、音色不同的若干对铁鼓和大小不一的手鼓合奏，也可用弦乐和手鼓伴奏。

纳孜尔库姆：是别具一格的民间舞蹈，多由男性即兴舞蹈，以双人对舞为主，带有竞技性。

产生于吐鲁番，流行于鄯善、托克逊、哈密等地区。

纳孜尔库姆是在婚礼、喜庆节日和晚会中最精彩的表演。

它多在赛乃姆的后面或吐鲁番木卡姆后面举行。

步法以蹲步、跳步为主，保持两膝微屈，上身松弛，舞者以诙谐、幽默的动作模拟各 种劳动或各种人物形象。

纳孜尔库姆的音乐节奏，风格独特，可用各种乐器伴奏，主要有弹拨尔、热瓦甫、艾捷克、唢呐、手鼓和铁鼓等。

有时只用唢呐、铁鼓伴奏、除音色高低不同的一组铁鼓外，常加上一个音色浑厚的大鼓连续击打单一的节奏。

有经验的鼓手，可结合表演者的情绪变化。

抑扬顿挫地击打出富有感情的鼓点，以此烘托舞蹈表演。

盘子舞：是表演性道具舞蹈，是 尔族古老的民间舞蹈之一，产生于古老的库车，流行于新疆库车、喀什、伊犁、乌鲁木齐、麦盖提等地。

属于女性抒情舞蹈，动作婀娜多姿，优美动人。

舞者头上顶碗，双手各拿一个小盘子和筷子，指挟竹筷，随着音乐的节拍，用筷子敲击盘子，随之起舞。

跳舞时除手上击打盘子外，有的在头上顶的碗里倒上茶水，有的则是用嘴里叼着的勺把击打头上的碗。

还有的头顶一 尔族式茶壶、壶上放二、三只碗。

这种舞蹈有一定的难度，并带有杂技的色彩。

盘子舞的音乐，一般用的是抒情性民歌，节奏舒展，曲调悠扬动听，音乐和伴奏乐器与赛乃姆基本相同。

手鼓舞：手鼓舞是一种表演性民族舞蹈。

是20世纪40年代兴起的舞蹈形式，流行于新疆各地。

表演多由一女子在手鼓的伴奏下进行。

舞蹈的特点是动作敏捷、节奏多变，多用高难度的旋转与腰部技巧。

山羊舞：“山羊舞”，表演者用简单的道具扮成山羊，悄悄地来到围坐在地毯上群众的后面，先“咩－、咩－”地叫唤两声，然后和着乐曲蹦跳进场，表演吃草、喝水、磨角，又去用角顶人等，总会引起小的骚动和欢笑。

击石舞：又叫“塔什”舞，流行于南疆阿克苏、喀什、莎车、和阗一带。

“击石”是 尔族的一种民间打击乐器。

双手各持两片石头，将二片石头夹于拇指与食指、食指与中指间，靠手指的弯直和手腕的抖动发出声音。

击石舞多采用赛乃姆的基本动作，脚的步伐有“三步一抬”、“前后点步”、“垫步”、“单腿跪蹲”等。

手的打击姿态有两臂平伸、一手在头上，一手在胸前，或一手在体旁一手在胸前等。

胶州秧歌又称"地秧歌"、“跑秧歌”;民间称“扭断腰”、"三道弯"，是山东省三大秧歌之一。胶州秧歌有230多年的历史，清代胶州包烟屯赵姓、马姓两家于1764年逃荒关东，沿途乞讨卖唱，逐渐形成一种边舞边唱的形式。返回故乡后，经多年相传，不断改进，到1863年便基本成型，舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。演员10人分为鼓子、棒槌、翠花、扇女等5个行当，表演程式有十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门等，伴奏乐器除唢呐外，还有大锣、堂鼓、铙钹、小镲、手锣等，唱腔曲牌有30余个。1860年后，又在胶州秧歌的基础上，创立了秧歌小戏，有35个剧本。1957年，胶州秧歌进京演出，博得好评。嗣后，全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌，北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1991年的"中国首届秧歌大赛"中，胶州秧歌获优秀奖。 “胶州秧歌”以其辉煌的艺术魅力蜚声全国，并在2006年成功入选国家非物质文化遗产名录。胶州大秧歌是山东三大秧歌之一，其舞蹈、音乐曲牌和情节剧在中国秧歌群体中独树一帜。但胶州秧歌究竟起源于何时，至今尚无定论。

　　六个行当

　　胶州秧歌共有六个行当，两种表现形式，两种流派和一整套演出习俗。六个行当是膏药客，翠花、扇女、

　　胶州秧歌

　　小嫚、棒槌、鼓子。而两种表现形式则是小调秧歌和小戏秧歌。小调秧歌是胶州秧歌的舞蹈部分，常用队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等。主要舞蹈动作有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小嫚正反三步扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等。音乐有“打击乐”、“唢呐牌子”、“民歌小调”组成。小戏秧歌由小调秧歌派生出来，其舞蹈动律、曲牌演唱、表演与小调秧歌基本相同。演唱曲牌有“扣腔”、“西腔”等；伴奏曲牌有“八板”、“扇簸萁”等。小戏秧歌原有剧本《裂裹脚》、《拉磨》、《送闺女》、《打灶》等72出，皆为口头创作，大部分年久失传，现能回忆起的仅有30余出，目前已整理出10余出。　胶州秧歌有两种流派。1920年，秧歌艺人陈銮增把武术动作技巧揉进秧歌中，使其具有粗犷豪放火爆的风格，群众称之为“武秧歌”，又称东路秧歌。把以刘彩为代表，以妩媚抻展细腻见长的秧歌称为“文秧歌”，又称西路秧歌。后来文武两派相互竞争，又相互学习，到现在逐渐融为一体。　胶州秧歌还有一整套演出习俗。胶州秧歌是广场艺术，都在村落的空地演出。每到一地的习俗为迎秧歌、拜庙、拜爷、演出、领赏，演出分早、中、晚三场。解放后，这种演出习俗也随之消失。1860年后，在胶州秧歌的基础上，创立了秧歌小戏，1957年，胶州秧歌进京演出，博得好评。之后，全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌，北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1991年的“中国首届秧歌大赛”中，胶州秧歌获优秀奖。

　　音乐特点

　　胶州秧歌音乐特点显著。首先胶州秧歌音乐是以各类迥异的曲牌形成的一种曲牌体的小戏音乐，以十一个

　　胶州秧歌

　　风格迥异的曲牌所组成。其次是以徵调式为主，以商羽调式为辅的交叉调式是胶州秧歌音乐调式的特点。胶州秧歌音乐的调式特点，可谓以民族调式徵调式为主以商羽调式为辅的交叉调式的运用出现。同时，新颖独特的打击乐演奏是胶州秧歌音乐的又一特色。胶州秧歌的击乐演奏除了舞蹈部分的开场锣鼓和掂仓扭子外，还有一个包括四个扭子的秧歌牌子，为胶州秧歌这一民间艺术增添了光彩。

胶州秧歌和东北秧歌有哪些区别

　俗话说“北方有秧歌，南方花鼓灯”两者既有相似，又有不同，但同属于秧歌类。具体有哪些区别呢？一起来学习下吧：

历史背景

　胶州大秧歌发源于胶州市马店东小屯、南旺村，与海阳秧歌、商河鼓子并称山东三大秧歌， 距今已有 300 余年的历史，2006 年被列入国家首批非物质文化遗产。相传清朝初期，马姓、 赵姓二人由外地逃荒来胶州东小屯定居，依靠卖一种自制加工的土烟为生。之后，马、赵二 人起家闯关东，在逃荒路上卖唱乞讨，后改为边舞边唱，逐渐形成了一些简单的舞蹈程式。 他们重返家乡后，经过代代相传，至清朝中期，形成了胶州舞蹈秧歌这种民间曲艺。

　胶州秧歌开场时先跑秧歌大场， 并作翻扑技巧， 然后再演农村小戏， 扮演人物中领头的是 “膏 药客”，在演唱秧歌的基础上吸收了外来形式而形成为舞、戏结合的表演形式。其行当分为 翠花、扇女、小嫚；表演程式分为十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门。这三个角色 的年龄差异、性格不同等在其各自的舞蹈动态中得到体现：翠花身体活动自如，两臂摆动幅 度较大，动作舒展、泼辣， 显得开朗大方； 扇女手中的扇子上下翻飞，体态轻盈如春风拂柳， 阿娜多姿；小两臂架肘，如彩蝶飞舞，给人活泼俏丽的动感。

　东北大秧歌，起源于插秧耕田的劳动生活，是劳动人民庆丰收的一种自我欢乐的舞蹈形式。 它又和古代祭祀农神祈求丰年，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关。东北大秧歌，以东北的 粗犷豪爽、热情奔放、人多场面大、舞蹈形式灵活多变、热闹喜庆而著称。这种广场歌舞活 动，包含着多种形式多种内容，在不断的变迁中映照着中华时代的足音。清朝康熙年间，由 流放到塞北的囚徒中艺人文士，将内地戏曲歌舞带到东北，有了正月十五办秧歌习俗。边舞 边歌、通宵达旦。

　乾嘉时期，这种歌舞活动与东北人民的热情浪漫结合在一起，形成了独具 稳、梗、翘风格的秧歌舞，特别是渐渐成型的秧歌音乐，用锣、鼓、镲、唢呐等奏出的热烈 而欢快、谐趣而颠浪的曲调，令人过耳不忘。到清末民初年间，大都是富家大户自己组织起 来，在春节的时候作为一种娱乐活动。参加人员广泛，不分男女老幼，都可跳跃舞动；人多 场面大，气势恢宏，震慑人心。三五十人，百八号人，甚至几百人一起可随着鼓点、锣声、 镲儿、唢呐声翩翩起舞。动作协调，整齐划一，十分好看。

两者的动律特征

　胶州秧歌以前表现时踩矮跷，后弃之。舞蹈中女性的动作最有特色。既有山东女性大气爽朗 的气质,又热情泼辣而不失北方女性的妩媚。道具以扇子、手绢为主。动作强调个性强，讲 究“快发力、慢延伸”形态上追求“三道弯”。 胶州秧歌动律特点，可概括为“抻、韧、碾、 拧、扭”五大特点。

　“抻”：是起动或达到极点空间时动作形态的瞬间持续，而表现出一种力的延伸感。

　“拧” ：是指以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。脚下的“拧”作为动 作的发力点，使胶州秧歌形体线条弯曲柔和，舞蹈动作轻柔，但不失劲健挺秀，奔放洒脱。

　“碾”：是在形成或移动重心的过程中，膝盖被推动，反射在脚部的旋转力上。 “碾”的律动特点，在舞蹈动作上，主要呈现在脚部。

　“扭”：是动力脚脚掌和脚跟的碾动做运动的支点，从而波及腰和上身各部位的扭动而形成的，形成流动中“三道弯”曲线特征，也和原来 舞蹈踩矮跷有直接关系。

　“韧”：是在流动的动作变形中，表现出的一种力的性格，是通过小 臂的绕 8 字，手推翻碗的有机配合，训练了身体上下的协调性和内在控制身体的能力，给人 以不间断的里的延伸美感，胶州秧歌调动全身各部位“拧、碾、扭、韧、抻” ，使女性演员 的舞蹈动作抬起来较快、脚落地而轻、扭动运行飘逸。

　东北秧歌有悠久的历史， 是北方劳动人民长期创造积累的艺术财富， 它起源于插秧耕田的劳 动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中 不断吸收农歌、菱歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，从而由一般的演唱秧歌发展 到今天广大群众喜闻乐见的一种民间歌舞目前，我所说的东北秧歌，包括东北高跷秧歌、二人转、地秧歌三部分。早期秧歌是不踩跷的，为了让更多观看者看到表演，逐渐采用了跷的 形式。

　东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以 及道具的使用呈现出艺术特色。今天的东北秧歌形式诙谐，风格独特，广袤的黑土地赋予它 纯朴而豪放的灵性和风情，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔 并济的性格特征挥洒的淋漓尽致。稳中浪、浪中梗、梗中翘，是东北秧歌的最大特点，同时 花样繁多的“手中花”，节奏明快富有弹性的鼓点，哏、俏、幽、稳、美的韵律，都是东北 秧歌的特色。例如乔良、门文元编导的女子群蹈《绢花迎春》 ，首先视觉上感受东北的姑娘热情、奔放；在音乐中感受舞蹈的韵律，酝酿舞者的情绪。学习舞蹈中的动作，学生不是单 纯地模仿动作， 而是在我的带领下感悟舞蹈内在的独特和韵味。 这个舞蹈除了要求舞者对东 北秧歌的动作基本要素掌握得好之外，还要对花样繁多的手巾花运用达到“了如指掌”的地 步，因为舞蹈从头至尾，舞者手中红、黄、绿色的手巾花都在手中旋转、翻滚，尤其是有一舞者向外抛出一丈多远后又回到自己手里的回旋花更是精彩至极。

　胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，这种自下而上的发展力延伸到腰部，在腰部 形成一个“相”的中心点， 使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和髋关节处形成一种对 抗力，在右肩往前拧的时候，左部髋关节处也相应的往前，两者形成向心的扭。肩、髋两个 力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三 道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和实感。 东北秧歌的动力根源同样来自于脚下，表现为“艮劲儿”的“步”带动上肢随重点移动的“扭”，波及到手腕的“花”，腰部随脚下“提踢”的重心变化而扭动，形成东北秧歌的“三道弯” 体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪、划圆动律、肩部和髋关节的扭动是由 脚下的移动连带而产生的，而点不发生纵向的拧动关系。

　胶州秧歌与东北秧歌的不同发力以及变现运作方式 胶州秧歌人称跑秧歌， 是徒步秧歌的一种， 由于它是徒步秧歌， 又着重“扭”， 要扭的“三 道弯”“九动十八态”。俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大、更夸张。形 成了拧、碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完 成重心过渡，脚下的拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿，整体 动态给人一种张力。胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧”、“碾”而带动整个身体的扭，“扭” 的当中形成特有的”三道弯”体态。

　我认为拧动与力动是相互统一， 有机结合的。 也因此才构成了胶州秧歌独特的曲线艺术 风格。如果没有拧动形成不了胶州秧歌的曲线体态。反之，如果只有拧动而忽略了力动的延 伸，那“扭断腰”和“三道弯”体态也就无从说起。所以说，拧动是胶州秧歌的筋骨，力动是血 液， 曲线则是胶州秧歌的外部形态。 三者的有机结合给胶州秧歌的动态美灌注了新的生命力， 使得肢体线条的每一部分都显得刚中有柔，透露风韵。 东北秧歌主要源于辽南的高跷秧歌， 现在教材中的东北秧歌多在徒步上做， 但踩跷对形 成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。 在高跷上舞动最重要的是重心的掌握。 因此， 东北秧歌的动律,体态都围绕着这一形式产生发展的。

　 胶州秧歌与东北秧歌“三道弯”审美效应的差异

　“三道弯”在汉族民间舞秧歌中具有代表性，它是心理和生理的统一体。这种动态有着 极强的感染力， 很好地表现了女性的特有动态美。 具有民族性， 是汉族人民审美情趣的产物。 胶州秧歌的“三道弯”泼辣中带着舒展，舒展中透着婉转。婀娜多姿，流畅优美。而东北秧歌 那种艮劲儿、浪劲儿、美劲儿正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。它 的“三道弯”给人以“绕肠三回”之感。中国是一个文明古国，中华民族在这块土地上创造出悠 久的历史，璀璨的文化。在众多原因影响下，形成汉族人民自古以来崇尚曲线美的审美心理 和汉族民间舞女性动律， “三道弯”体态的共性。 最突出的特点就是“扭”， 常常称为“扭秧歌”。 “三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体扭秧歌的动作中所形成的体态曲线流 程。 一般的说这种曲线指人体平面运动的曲线， 是人体垂直轴的基础上扭动而产生力的横向 拉出或折回的结果，并有内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。汉族民间舞中有很多相似的地 方。例如，“三道弯”就存在于任何动作中。但是从动作自身的根源来分析，我们发现不同的 动力根源产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。我写这 篇文章就是想从东北秧歌和胶州秧歌的“三道弯”异同做一比较， 力图通过比较和分析从而更 准确的把握这一秧歌中最具有代表性的体态特征。 汉族民间舞女性舞蹈中都有“三道弯”的动 律体态，在各舞种的“三道弯”体态中都有其独特的个性，一个微妙的不同点都来自其所在舞 种一系列背景对它的影响。因此，可以说在教学中掌握好各舞种的“三道弯”动律体态，也就 找到此舞种的精髓所在。“三道弯”既小又大，有着广泛的内涵。

最后：

　现在的胶州秧歌动态的风格特点以及东北秧歌的动律， 既要有民族气息， 又要不断的创 新，虽然两者存在动律，发源地，形态等方面存在差异，但是它们都脱俗求雅，焕发出现代 气息。舞蹈艺术的社会地位提高，使观众对舞蹈艺术的认识加深，让他们不在局限与追求传 统的舞蹈形式， 这就为舞蹈家们发展和创新我们的民间舞蹈提供了强大的动力， 胶州秧歌以 及东北秧歌的发展需要更多的关注， 在保留原有的风格和特色基础上， 还需要更多的人为它 的发展创新作出不懈的努力。对于舞者的追求就像对生活的追求一样，应该是多样化的，它 的社会功能也是多样化的。在我们时代，不同社会背景和不同年龄的许多人，都在用自己的 方式全身心地投入到舞蹈之中。舞蹈文化越来越普及，舞蹈教育也在不断的延伸和发展，它 已经是当下普通百姓生活的必需品。舞蹈不仅可以让人强身健体，保持青春朝气，让人们在 音乐中享受着舞动生命的快乐， 它已经成为人们精神生活中一项极受欢迎的艺术活动。 舞蹈 是广大人民群众喜闻乐见的一种艺术， 它有助于人们的社会交流， 情感交流， 开展文化娱乐、 促进身心健康，陶冶情操、提高素质具有审美的愉悦和审美功利的统一，现在的舞蹈文化与 群众舞蹈活动广为普及和发展，少儿活动、老年健身活动，都比较活跃普及，舞蹈在数千年 的历史发展过程中，其所以能不断地繁衍生息、时代流传、广泛发展的根本原因，就在于舞 蹈艺术本身具有独特的、 不可被其他艺术替代的社会功能和作用。 所以不管是哪个民族的舞蹈就算是两种完全格格不入的舞蹈也希望能在舞蹈家和艺术家的继承与创新中好好的发展下去。

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　　“三道弯”在东北秧歌、胶州秧歌中的异同及在教学中的作用

　　[摘要]在汉族民间舞中，秧歌代写论文是人们最常见、最熟悉的一种，也是老百姓最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。它主要分为徒步秧歌和高跷秧歌两大类，最突出的特点就是：“扭”，常常称之为扭秧歌。三道弯是扭出来的,它是一个运动的形态，是人体在扭秧歌的动作中所形成的体态曲线的流程。一般地说，这种曲线是指人体平面运动的曲线，是人体在垂直轴的基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，并有一种内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。本文就东北秧歌和胶州秧歌“三道弯”的异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具代表性的体态特征及这一体态在秧歌中的审美作用。

　　[关键词]民间舞 “三道弯” 东北秧歌 胶州秧歌

　　一、“三道弯”在一个运动中的形态

　　中国是一个文明古国，中华民族在这块土地上创造出悠久的历史，璀璨的文化。在众多原因影响下，形成汉族人民自古以来崇尚曲线美的审美心理和汉族民间舞女性动律，“三道弯”体态的共性。

　　在汉族民间舞中，秧歌是人们最常见，最喜爱，自娱性极强的歌舞形式。最突出的特点就是“扭”，常常称为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体扭秧歌的动作中所形成的体态曲线流程。一般的说这种曲线指人体平面运动的曲线，是人体垂直轴的基础上扭动而产生力的横向拉出或折回的结果，并有内收和下沉感，给人以“圆”的呈现。汉族民间舞中有很多相似的地方。例如，“三道弯”就存在于任何动作中。但是从动作自身的根源来分析，我们发现不同的动力根源产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。我写这篇文章就是想从东北秧歌和胶州秧歌的“三道弯”异同做一比较，力图通过比较和分析从而更准确的把握这一秧歌中最具有代表性的体态特征。

　　二、什么是胶州秧歌及其胶州秧歌的特点

　　胶州秧歌同其它民间舞蹈一样，有其自身的风格特点。它是以明快、舒展、富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及流动中特有的“三道弯”体态，赢得了人们的赞誉和欣赏。我认为胶州秧歌的要领主要突出一个“扭”字上民间表演者踩着锣鼓点，扭的袅袅娜娜、三弯九曲，当地人称为“扭断腰”或“三道弯”。

　　胶州秧歌是流传在鲁南胶县一带的民间广场歌舞，当地人称为“跑秧歌”。胶州秧歌以前表现时踩矮跷，后弃之。舞蹈中女性的动作最有特色。既有山东女性大气爽朗的气质,又热情泼辣而不失北方女性的妩媚。道具以扇子、手绢为主。注重碾、拧、伸、韧、扭。动作强调个性强，讲究“快发力、慢延伸”形态上追求“三道弯”。

　　三、什么是东北秧歌及其特点

　　东北秧歌是东北三省广大地区人民喜闻乐见的民间舞蹈艺术。它热烈、火爆、逗趣、诙谐，形成了一整套完整的表演形式，蕴涵着关东人民的审美心态和艺术情趣。

　　目前，我所说的东北秧歌，包括东北高跷秧歌、二人转、地秧歌三部分。早期秧歌是不踩跷的，为了让更多观看者看到表演，逐渐采用了跷的形式。

　　东北秧歌讲究“稳中浪”、“浪中俏”、“俏中艮”。整个舞蹈通过走相、稳相、鼓相以及道具的使用呈现出艺术特色。

　　四、不同的动力根源产生不同的运动方式

　　胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，这种自下而上的发展力延伸到腰部，在腰部形成一个“相”的中心点，使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和髋关节处形成一种对抗力，在右肩往前拧的时候，左部髋关节处也相应的往前，两者形成向心的扭。肩、髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和实感。

　　东北秧歌的动力根源同样来自于脚下，表现为“艮劲儿”的“步”带动上肢随重点移动的“扭”，波及到手腕的“花”，腰部随脚下“提踢”的重心变化而扭动，形成东北秧歌的“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪、划圆动律、肩部和髋关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的，而点不发生纵向的拧动关系。

　　五、不同的动力根源受到不同的流变过程

　　胶州秧歌人称跑秧歌，是徒步秧歌的一种，由于它是徒步秧歌，又着重“扭”，要扭的“三道弯”“九动十八态”。俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大、更夸张。形成了拧、碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡，脚下的拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的抻劲儿，整体动态给人一种张力。

　　胶州秧歌的“扭”主要是由脚下的“拧”、“碾”而带动整个身体的扭，“扭”的当中形成特有的”三道弯”体态。

　　我认为拧动与力动是相互统一，有机结合的。也因此才构成了胶州秧歌独特的曲线艺术风格。如果没有拧动形成不了胶州秧歌的曲线体态。反之，如果只有拧动而忽略了力动的延伸，那“扭断腰”和“三道弯”体态也就无从说起。所以说，拧动是胶州秧歌的筋骨，力动是血液，曲线则是胶州秧歌的外部形态。三者的有机结合给胶州秧歌的动态美灌注了新的生命力，使得肢体线条的每一部分都显得刚中有柔，透露风韵。

　　东北秧歌主要源于辽南的高跷秧歌，现在教材中的东北秧歌多在徒步上做，但踩跷对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高跷上舞动最重要的是重心的掌握。因此，东北秧歌的动律,体态都围绕着这一形式产生发展的。

　　六、东北秧歌、胶州秧歌“三道弯”审美效应的差异和“三道弯”总体审美效应

　　“三道弯”在汉族民间舞秧歌中具有代表性，它是心理和生理的统一体。这种动态有着极强的感染力，很好地表现了女性的特有动态美。具有民族性，是汉族人民审美情趣的产物。胶州秧歌的“三道弯”泼辣中带着舒展，舒展中透着婉转。婀娜多姿，流畅优美。而东北秧歌那种艮劲儿、浪劲儿、美劲儿正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。它的“三道弯”给人以“绕肠三回”之感。

　　七、“三道弯”动律体态在民间舞教学中的作用

　　汉族民间舞女性舞蹈中都有“三道弯”的动律体态，在各舞种的“三道弯”体态中都有其独特的个性，一个微妙的不同点都来自其所在舞种一系列背景对它的影响。因此，可以说在教学中掌握好各舞种的“三道弯”动律体态，也就找到此舞种的精髓所在。“三道弯”既小又大，有着广泛的内涵。因此，我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起以下作用：

　　1正解运用“三道弯”的动律体态可以加深对汉民族审美情趣的理解。

　　2起到正确掌握各种民间舞女性动作的心理和韵律作用。

　　3从“三道弯”体态入手，追求形似，神似的艺术表演境界。

　　参考文献： [1]罗雄岩中国民间舞蹈文化教程中国戏剧出版社

　　[2]北京舞蹈学院中国民间舞系编论中国民间艺术山东友谊出版社