求救！声乐的情感处理和技巧在国内外研究的概况。急。。

近几十年来，我们在民族声乐的概念和分类问题上，一直存在着争议和分歧。当代“民族声乐”到底来源于汉族传统民间歌曲还是西洋美声，汉族民歌的分类标准又应如何把握。诸如此类关于民族声乐的问题，一直伴随着我国当代的声乐研究工作。为明晰汉族传统民歌的分类关系，文章将通过对民歌分类的几种方法及其之间的相互关系进行研究与分析，以此对我国民族声乐艺术的整体协调发展提出学理性的参考。

关 键 词：民族声乐 汉族民歌 分类 色彩区

事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。

汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。

但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。

如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明敦先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。

在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。

杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology 0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。

安和桥表达的不是爱情，而是亲情。《安河桥》是宋冬野为了纪念他奶奶写的，是为了怀念逝去的青春，寄托了自己怀念奶奶的思绪以及浓浓的乡愁。

宋冬野用干净优雅的吉他和弦乐，温暖而略显颓废的文字，朴实的 文字和旋律，诚实的声线，纯净的吉他，歌词中淡淡的忧伤，用低沉喑哑的嗓音诉说着人世间的琐碎往事。

没有华丽的技巧，没有嘶喊的喧嚣，近乎絮叨地书写身边的人、身边的故事和自己的内心，是那么的真诚和简单，却洋溢着超越生活的诗意。

创作背景：

歌曲《安和桥》创作时长超过五六年。最初，宋冬野最大的愿望就是在该曲中加入马头琴。歌曲《安和桥》在混音的时候，专辑制作人韦伟让宋冬野先不去混音。直到宋冬野第一次在楼道里听见马头琴的声音，他激动地哭了。

因为他想表达的情感由很多种、很复杂，因此他没顾朋友、制作人与录音师的建议和阻拦，执意向歌曲中加入马头琴和中国大鼓。曲名“安和桥”是宋冬野成长的地方，也是他奶奶居住的地方[5]，如今安和桥已经变成了五环路。

　　声乐的形成通常情况下是以歌词为依据的，它不同程度受着歌词的制约，音乐创作者的主观意愿不能脱离歌词所限定的范围，但与其相附的声乐艺术，即声乐作品中的音乐（主要指旋律，他从构思到形成与纯器乐作品旋律的形成有着显著的区别。），则是自由地充分体现主观意愿的创作过程。可是实际，由于人声的加入，声乐旋律不论节奏、音型、旋律线运动轨迹以及横向的发展等，都显示出它以人声为基点的创作原则。那么对孟姜女的怨妇情结的声乐世界认知，有必要深入其中。

　　由于构成因素的繁多复杂，使声乐艺术从总体上形成了一个由繁到简的过程，每一个构成因素对整体而言都是必不可少的。因此，声乐艺术既不是音乐加文学，也不是文学加音乐，而是一个有着独立意义和表现的、有着整体结构和框架的、有着自身规律和原则的、具有独立品格的小型综合艺术。虽然，它和纯音乐有着相同的表现手段（即音响），但它在表现形态以及美的构成等方面却存在着显著的差异，所体现的是声乐艺术内在的规律和个性特征。

　　从创作过程看，任何艺术创作都有一个主观化的过程，而声乐艺术的创作过程则显得尤为特殊。它是由客观→主观（曲作者）化的情感表现的多重认识活动。这是声乐艺术创作过程的显著特征。前一个主观因素（作词）是在对客观现实的感受基础上形成的主观化了的客观现实，而后一个主观因素所依据的实际上已是主观化了的客观现实，为此，后一个主观意识受到了一定程度的制约，它必须在尊重前一个主观化选择的同时，按音乐创作的规律来反映它，从而形成一个多环节性的综合的情感流动与再创造的过程。

　　从根本上看，声乐作品是集双重主观因素为一体的表现过程，而器乐创作则是单一主观化因素的体现。它们的共性是对客观现实信息刺激的艺术化反映，但结果各不相同。虽然在情感的表现上具有一致性，但声乐艺术的情感机制是建立在明确对象之上的，是一种具象的情感反映。这种情感虽限定在某一具象里，但情感效应却远非是这一具象所独有的，从一定区域的文化背景来看，它代表着某一区域或民族的整体精神和审美追求，具有一种情感表现的直接性；而器乐作品的情感流露是多义的和不确定的，它要通过欣赏者主观感受或经历，经过音乐媒介（作曲家主观情感）所转化成的音乐符号（物化手段）的实际运动过程所形成的具有模糊性的情感刺激，在欣赏者的头脑唤起对客观事物感知过的记忆表象的浮现。对音乐世界的孟姜女进行必要的关照，更是如此，从音乐文本，进行理解，才能不失根本。

　　声乐世界的民歌《孟姜女》，其情感的裸裎恰是暗合于此。在两千年的情感传承延续中，那种永不消逝的“怨妇情结”被作者或者说演唱者夹杂了个人对故事本身的关照和感受，被义无返顾的主观化。民歌《孟姜女》运用了1=G4/4、3/4、2/4，四个节拍，使曲调富于变化，恰倒好处，他每分钟56拍，旋律从舒展、缓慢、委婉、哀怨到流动、渐慢、凄凉再到快板、激烈而后又到渐慢，曲调柔美，结构严谨，情感真切，表现细腻，耐人寻味，处处流露着一种凄凉的哀愁与怨诉的凸显。

　　民歌《孟姜女》全曲分为四个段落。第一段落基本是原民歌调，叙述了孟姜女夫妻分离的情景，“人家夫妻团圆聚，孟姜女的丈夫造长城”，其曲调稍慢，而情感委婉哀怨，备极悠怨，羡慕人家夫妻团圆，而自己却闺中寂寥，不由得心中暗含辛酸，委婉而淡淡的流露在“孟姜女的丈夫去造长城”诉说和旋律中。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有日本著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上标志是忧伤，是几分忧伤？哪几分忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”对于作品中的事物认知，有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者原始情感为出发点，从而达到对作品的认知和提高、再现，表现出所要表现的人物形象，内心世界及情节所在。这样的话，感受孟姜女的怨妇情结，只能说去寻求一个最终形成和孟姜女情感的异质同构的接点。

　　歌唱，也就是说声乐，是把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是常说的“二度创作”。民歌《孟姜女》的第二个段落，是原民歌的加工发展，极力表现孟姜女盼望与丈夫相见的心情，“孟姜女望长城，泪眼雾蒙蒙，我与杞良哥何日能重逢”其曲调流动渐慢，唱词极尽怨诉与伤悲，一种凄凉的盼切思念之情油然而生。当然，这种哀怨更深的情结更重要的还是要得力于演唱者，即“二度创作者”的深厚功力，以声音与人共鸣，即德国著名女高音歌唱家汉姆斯所说：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧去说明。我要说的力量是感动听众的才能。”如果这样的话，在曲与唱的双翼共舞里，去寻找这样的存在，孟姜女的怨妇情结不言而喻，在声音世界飘然而至，令人感动。

　　普列汉诺夫说过“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是生动的形象的表现。艺术的最主要特点就在于此。”当然，现代声乐就高明得很多，它把语言的表情规律和声音的表情规律结合起来，同时融合旋律流动性和节奏的规律性来进行它的技术创造（发声方法）以及艺术创造（演唱方法）。这样既统一了字与声，情感也自然融入其中，使表情手段更加丰富、多样，不仅丰富于变化，最重要的使自然。因为它没改变、也没被破坏语言发音（说话）的基本方式和基本形态。模糊了说与唱的界限，就如同**表演艺术一样，模糊了生活与表演的界限，一切都那么真是、自然。这样，就解决了说与唱、声与情之间的矛盾使字、声、情完美地统一起来，情感（内容）的表达，不注重声音美的再现，达到充分表现情感的目的。

　　孟姜女的第三段“我给亲人做衣裳，线是相思针是情，针针线线密密缝，密密缝……”曲调变化，情感真挚而呼之欲出，演唱者因技巧而情感，由情感达到与孟姜女心里的同一，一种切肤之痛的思念，通过调性转换，音调较大的变化，描述了孟姜女为丈夫作棉衣，盼望与丈夫相见的急切之情，生动跃然。孟姜女的情感，她的怨妇情结得到了有力的推动，进而演绎了动人悲绝的千里寻夫。

　　到了曲子的第四段，也就是民歌《孟姜女》的高唱所在，曲调变紧，激烈而似有风雪之声，其情之悲，其情之怨，极尽其力。当然，这种表演，要如实真切的表现，就音乐而言，声乐艺术是一种善于表现和激发的艺术，拥有优美的歌喉与清晰的咬字完美结和，以及声音语调造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确性、依据与生动表达，是不可能完成声乐艺术的创造任务的，俄罗斯著名男歌唱家夏里亚平（1875——1938）论述：“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技术使不够的，还应该用音乐表现出各种音乐情节，表现出人物的各种心情，发出为表现一定情感所需的音调。”声乐孟姜女的怨妇情结说到底就是“声”与“情”的关系，我国这种传统歌唱理论从《论语》开始就得到了总结，“情动于中，形散于声”，甚至连唐代诗人白居易也说“乐者发于声，声者发于情。”孟姜女千里寻夫，血泪控诉，“哭倒长城八百里，只见白骨满。”，感情哀怨至极，旋律又作轻调变化，并用戏剧上紧拉慢唱的手法，急切的表现了孟姜女的期待极度受挫，失去丈夫的极度悲痛之情，情感推向最高而扼腕谢幕，将孟姜女的怨妇情结全曲高扬，令人深感其血泪之悲之怨，其情其理无不使然。

　　怨妇情结的终极叩问

　　对孟姜女怨妇情结的终极叩问，是一个从歌曲表层回复到原始自然状态再到内心感悟的过程。声乐中，不同歌曲的情境，包含着不同时间的人物、地点、景物等视觉现象。分析音乐作品，应千方百计的使歌曲回复到原始自然状态(即当时的情景、时间、地点、人物等)，竭力去找到歌曲中主人公的内心感受。因为只有当认知者在自己内心视觉的银幕上创造出自己的一切想象，同时引发相应的情绪，并激起符合歌曲情绪的情感，才可能创造出有思想、有感情、有个性的鲜明的人物形象。

　　声乐很大程度上是一种情景的再现艺术，自然是为曲调的抒情功能奠定基础的。词情是曲情的导向，而曲情又是词的深化和发展。词的喜怒哀乐引导着曲的走向，使乐曲的非确定性得到比较明确的情感基调，从而调动和发挥音乐特有的抒情功能去施展曲调的艺术魅力。歌唱中旋律的进行有着抑、扬、顿、挫，高、低、强、弱，连、断、收、放等多种表现手法。其实，对孟姜女怨妇情结的终极叩问：

　　首先，应该明白作曲家在构思作品时，对每个乐句、每个音符的安排都是经过慎重思考的，它们相互成为一个有机体而发挥着作用。音乐是表演艺术，孟姜女怨妇情结的终极，作为重要的参与者，演唱者必须具有分析、理解作品内容和体验作品感情的能力，并且会用歌声去表达作品的内容和思想感情。歌唱者的表现能力是多种智慧、能力的综合。因此，演唱者要善于感受、体验歌曲的情感，领悟其内涵，用歌唱技能、技巧把它表现出来，才能明白当时那个孟姜女。

　　其次，追寻这种情感，演唱者在演唱之前，很有必要结合曲调进行反复视唱，领悟旋律的起伏、节奏的变化、和声与伴奏的配置(包括歌曲伴奏所创造的气氛和形象)。在视唱过程中，对曲谱的每一结构(包括前奏、间奏、尾奏)、每一个提示(包括表情、速度、力度术语)都要做全面的了解，对歌曲有一个客观完整的形象，这就好象绘画之初有个轮廓一样。然后，通过自己的形体、手势、眼神、表情和包含饱满情绪的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能让观众听出韵味来，甚至于去，研究这个音乐，提高自己的欣赏能力和丰富文艺修养，进而将歌谱溶化，歌词与旋律才可能升华为演唱者的乐思和音乐语言，从而在歌声中真实生动地表现出来。

　　最后，声音、语言固然都很重要，但没有真情实感就不能感动人，不能感动人就不足称为艺术。艺术家必须深入生活，对其错综复杂的社会现象(包括对错综复杂的人际关系和矛盾的人的内心世界)的精细观察，树立正确的思想观念，建构生动的现实现象，在脑海中相互作用、相互推进，使逐渐明朗起来的人物形象在获得血肉的同时也获得了灵魂和激情，去追求真实可感的人物形象，并随着人物的行动，激发起欣赏者的情感共鸣。

　　对孟姜女怨妇情结的终极叩问，可以理解为在于传达音乐中丰富的内涵及人类的共同情感，对其切实地分析和掌握孟姜女的艺术形象，最终发挥艺术形象的感染作用，获得美的情感体验，从而受到潜移默化的影响，认识其中的三味，实现陶冶情操、达到美化心灵的目的。

　　当然，对孟姜女的怨妇情结的终极叩问，一个麻木不仁的人、一个对“美’’无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人，是绝对不会领悟到其中的奥妙，也无法去认知到孟姜女的怨妇情结的根本，正所谓，“没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术”

说句实话，我是听杰伦的歌长大的，本人从小也受过一点点音乐业余教育，我就来发表下自己的愚见，抛砖引玉吧，这首歌写的真是好，创作方面周方二人 可以说是天下无敌了， 特别是新派中国古典方面，周杰伦不是祖师爷，那也是里程碑式的的人物。可是就但这首歌来讲，林志炫演绎的（包括编曲）的确是比杰伦的要更有意境一些，也更忧伤一些。这首歌本来就是忧伤的，运用了大量的小调色彩（小调比较忧伤），编曲上，杰伦的节奏快点，以名谣吉他为引子，后来副歌加入爵士鼓，贝斯，大量的切分鼓点，和一小段说唱，这些元素会是乐曲显得很带劲，很兴奋，也就代表着西方流行乐，虽然也有提琴，管乐器，但是分量较少，（跟林志炫比起来）还有他那吐字不清的特色，吐字不清会使乐曲披上一种朦胧而青涩、羞涩的感觉，（我认为这也是周杰伦的一项了不起的发明）打破了传统音乐的字正腔圆的情感色彩明朗的格局，首次将欲语还休，融入中国风，听似吐字不清，可是感觉到其中的情感，这招的确很高明。可是这样唱就少了空间感、共鸣与震撼，和深入骨髓、沁人心脾的感觉。在听林志炫，编曲上开始用一种朦胧的管乐或是歌唱试乐器，这样就比叮叮咚咚的吉他，更具歌唱性，也更空明，然后就是志炫+钢琴的柔和，钢琴也不像杰伦的爵士节奏感那么强，钢琴像轻重缓急，跌宕起伏的流水，到副歌部分这种情感再加强揉入弦乐器，间奏减弱情感，欲扬先抑，让人先伴着二胡放松冥想一下，为运用了二胡+钢琴，这样虽然林没唱了，可是依旧保留了乐曲的歌唱性，流畅性，在加上二胡的凄美音色，和突出的小调solo旋律，在后来重复揉进众多弦乐的和声，所有的乐器包括志炫，都更卖力，钢琴更加行云流水力求与志炫，弦乐融为一体，这个时候的情绪渲染力度由强渐渐变至最强，最强的时候速度减慢，音量增大，钢琴由流水变为蓄力明亮的4下节奏和声，然后无限延长一下，最后轻声收尾，最后的伴永恒渐弱，无限延长，曲终。整首曲子，情绪显而易见，无论是深情高歌，还是曲径通幽，都历历在目，一气呵成，不知不觉曲已终，留下了安静。林志炫的声音也是妙不可言，（关键是吐字和音准和真假声转换、底气，空间感、共鸣腔都是区别于杰伦的地方）真是数一数二，每一处的情感表达都找不出任何缺点，简直是完美无瑕。这也是这首曲子最成功的地方。林的这首曲子编曲没有爵士鼓 没有贝斯，没有流行音乐的标志性元素，照原来这样的曲子我都不爱听，应为都太老套，可是这首曲子却能编成这样，真乃神作。所以希望林志炫能唱周杰伦所有的中国风歌曲。希望杰伦能圆音乐迷们心目中一个梦，

这个问题我来回答，我是闽南人住在厦门以下是鼓浪屿之波词，深切的表明思恋故土，渴望两岸直通直航，表明了热爱深爱的景象

海水鼓起波浪

鼓浪屿遥对着岛

是我家乡

登上日光岩眺望

只见云海苍苍

我渴望 我渴望 快快见到你

美丽的基隆港

间奏 －

母亲生我在岛

基隆港把我滋养

我紧紧偎依着老水手

听他讲海龙王

那迷人的故事吸引我

他娓娓的话语刻心上

我渴望 我渴望 快快见到你

美丽的基隆港

间奏 -

]鼓浪屿海波在日夜唱

]唱不尽骨肉情长

舀不干海峡的思乡水

]思乡水鼓波浪

思乡思乡啊思乡

鼓浪鼓浪啊鼓浪

我渴望 我渴望 快快见到你

美丽的基隆港

思乡思乡啊思乡

鼓浪鼓浪啊鼓浪

我渴望 我渴望 快快见到你

美丽的基隆港

我渴望 我渴望 快快见到你

美丽的基隆港

- 结束 -

补充回答：表明了无奈，

如何将声乐演唱中的情感表达出来

　情感是决定声乐演唱好坏的标准之一，能否唱出一首歌的情感，也是众多演讲者最关心的问题，下面我就给大家带来一些方法，希望能够帮助到您，谢谢您的阅读!

　 一、对歌词的内容要有深刻的理解

　声乐艺术是音乐与文学语言相结合的艺术，它与语言的关系十分密切。声乐具有思想的细腻性和感情的确定性，正是由于有文学语言的帮助。语言具有传达和表现思想感情的功能，它通过内心体验到的每一种情感向人们直接倾诉。因此，演唱者拿到一首歌曲，应逐字逐句体会词作者的用意以及歌曲的时代背景和思想感情。

　因为每首歌曲都蕴藏着作曲家的深情厚意和对某一种事物的强烈感情。正确深刻地理解歌词的内涵，是演唱者首先要做的工作。可以说，歌唱者对歌词的内涵理解越深，感受就会越深，在演唱时的表达就会越纯真，越完美。同时，作为一名演员，平时也要加强自己的修养。一名演员如果知识不丰富，视野不开阔，单纯从声乐技巧来表现，这样是唱不出感情来的。

　因此，只有演员的修养提高了，才能更好地理解作品的内涵，从而把歌曲唱好。对于一般的歌曲，分析和理解其基本内容是不难的。比如《黄河怨》，这是《黄河大合唱》中的一个乐章，以女声独唱形式讲述了这样一个故事：“一个农村妇女，失去了丈夫和孩子，自己又惨遭日本鬼子的蹂躏欺侮后，万分悲痛，羞辱难耐，在一个凄惨的风雨夜晚，终于投入了黄河滚滚波涛之中。”冼星海指出：“《黄河怨》代表妇女被压迫的声音，被侮辱的声音。音调是悲惨缠绵，是含着眼泪来演唱的一首悲歌。”在演唱这一乐章时，歌唱者要牢牢抓住它的这一内涵。

　二、在演唱时要注意运用作品中的音乐要素

　音乐中包括的要素很多，有节奏、旋律、音高等等，作曲家在创作作品时，对每个音符和乐句的安排都是经过认真思考的。因此，演唱者在演绎作品之前，要对这些要素有一个整体的、详细的了解，并在演唱过程中恰当地运用。首先，要结合作品的曲式曲调进行视唱，反复领悟旋律节奏的起伏变化，和声与伴奏的配置等。其次，要对作品曲谱的前奏、间奏、尾奏、速度、表情等做全面的了解，用心酝酿感情。最后，在整体把握的基础上，找准作品的感情基调，这样才能声情并茂地演绎作品。期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆 仍以《黄河怨》为例，整首曲子总的旋律多数是在中高声区，情感就应该是在悲愤的基调上加上音量，这样能更准确地表达情感。比如，第一段节奏是有紧有松的，情感的表达就该抑扬顿挫，有收有放，才能充分表现多种情感的交加。第二段的节奏变得比较紧，在速度上就要快些，演唱者的情感也要表现得越来越强烈。后半部分是这首曲子的高潮部分，如：“我和你无仇又无怨……你要替我把这笔血债清还。”这部分的音都在高音区，情绪也要比前面两段还要再高涨，悲愤与凄凉在这里表现得更明显。

　三、演唱时要善于运用呼吸表达情感呼吸是音乐表现的重要手段

　吸气的过程会强化人的情感意识，激发人的歌唱欲望，还会极大地触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起歌唱者的情感动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。因此，歌唱者在演唱时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的内容相同或相似的`表情和情感动作。如唱喜悦欢快的歌曲时，可以像发现新鲜事物那样用“惊讶”的状态吸气;唱悲伤的歌曲时，可以用“哭泣”的状态去呼吸等。这些富于感情的吸气可以使演唱者在演唱时充分自如地表达情感，对演绎好整首歌曲是非常重要的。

　四、演唱时音色的运用到位

　在演唱时音色的运用要到位歌唱的音色就像绘画中的颜色，音色的好坏可直接影响歌唱的效果，是音乐中极为动人，并能直接触动感官引起听众感情共鸣的重要表现手段。不同的音色表现不同的音乐形象，也表现不同的音乐效果。徐大椿说：“唱曲之法，……盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而于曲子相背，不但不动人，反令听众索然无味。”就是说，每个演唱者都有自己独特的声音，不同的声音对作品的表现有着不同的韵意。演唱者不仅要有美妙的声音，还要有驾驭各种声音和音色变化的能力。如唱一首抒情柔美而又轻巧的歌曲时，要用甜美清脆的花腔来表现作品，这样的音色是令人愉快的，很好地传达了作品要表现的情感。总之，音乐是人类用以表现内心情感的一种手法。著名作曲家、钢琴家李斯特在论述“音乐能直接表达感情的内容和深度”时指出：“感情借着音乐中腾空直上的音浪，把我们带到超凌尘之外的高处。在那里，一片朦胧景色，在众星闪烁之下浮着几只小鸟，宛如天鹅般地在天空中遨游、歌唱，感情借着万古长青的艺术之翼，把我们带进一个只有它可以进入的奥妙境界。那儿的清新而自由的呼吸使我们心旷神怡，我们满怀预感地参加到无形的存在、没有躯壳的精神生活中去。超越我们的贫乏、可怜的尘世的躯壳之上，超越于我们的狭隘的小圈子之上，在我们面前展开一望无际的广阔天地，使我们啜饮极乐的清泉，使我们因幸福而感到心弦颤抖。”声乐演唱中的情感表达要追求真实与美感，它是演唱的艺术生命，没有真实的情感，就不可能使观众为之震撼。

　五、怎样准确理解作品

　歌唱的情感培养必须建立在正确歌唱技术的基础上，歌唱即要唱声又要唱情，只有声情并茂的歌声，才能正确揭示歌曲的情感内涵。歌曲要表达的基本情感首先是以歌词决定的，作曲家再根据歌词谱出与歌词情感表现相应的曲调。不同风格的作品，需要不同的情感来演绎。所以，要对作品有深刻的理解和正确的分析。

　1了解作者的时代背景

　知道歌曲创作的意义和目的是唱好一首歌曲的首要前提。歌曲是作者用特殊的形式对当时社会生活和人们思想情感的反映。一定的社会政治、经济和文化背景必定有其环境下的作品。他的创作思想、风格、创作动机以及创作素材也不可能脱离当时的环境。因此说，作品不可能与现实生活相脱节，反过来说，作者的音乐创作又能帮助人们认识时代和生活。所以，要深刻地领会歌曲的内容和思想情感，就必须了解作品产生的时代背景和特点。譬如有代表性的《黄河大合唱》、《大刀向鬼子头上砍去》、《游击队歌》等等都强烈地反映了时代特征，使我们能很清楚地明白当时的社会现象。

2熟读歌词

　有句古训说：“歌词为先、节奏次之、声音居末”由此可见歌词在歌曲中的重要作用。歌曲中的歌词都是即精练又具有概括性的。在演唱一首歌曲之前，应先反复咀嚼歌词，除了弄清楚其字面含义，还须清楚它的言外之意。通过分析研究歌曲的意义，在自己的头脑中形成一幅真切、生动的画卷，然后将这种情感理解与体验传达给听众。也就是说，演唱者首先是从歌词中获得情感的信息，再通过自身情感体验的经验对其进行充分的理解。但是歌词的长短是有限，它不能像小说或戏剧那样写得十分详尽具体，通常是概括性的。所以词面的背后往往有着更深的含义。如《江姐》中的《江梅赞》，如果单从字面上来理解是赞颂红梅的品格，而作品真正的含义是歌颂革命的忠贞，傲对反动派，对革命必胜的信心。可见，要想深入理解词义不能光看歌词的表面，要深入挖掘它的潜在内涵，对歌词内在的情感进行分析、感染和表现。

　3按照句子和内容要求，正确安排好换气口

　换气是歌唱的重要技术方法，它不仅是为了保持足够的气息进行歌唱，还是演唱者表达歌曲思想感情的一种表达手段。在我们所演唱的歌曲中，大多数作品的旋律乐句与歌词的句子基本一致，较容易掌握。而有一些歌曲，特别是一些翻译成中文的外国歌曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象。经常会碰到句子的换气在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，容易产生破句或来不及换气的现象。这样需要演唱者在演唱中给予充分的重视，了解这个特点，去正确安排句子的气口。

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歌手：石磊 歌曲名：爱怎么了

作词：石磊 作曲：石磊

编曲：李柏

爱怎么了

能不能让失去的情感再回到从前

告诉我 告诉我怎么能够让爱到永远

爱怎么了

如果还会重来彼此也可以相对无言

静静的让爱去沉淀

也不必说再见

想的太多

你我之间还剩下什么

忘不掉

内心还保留着你气息的温热

预言再次破灭

两颗心交会在边缘时

能不能 再爱一次没有承诺

还爱那么多

曾经的爱情誓言怎能说了不算

忘记是一种解脱什么都不挂牵

爱怎么了

能不能让失去的情感再回到从前

告诉我 告诉我怎么能够让爱到永远

爱怎么了

如果还会重来彼此也可以相对无言

静静的让爱去沉淀

也不必说再见

想的太多

你我之间还剩下什么

忘不掉

内心还保留着你气息的温热

预言再次破灭

两颗心交会在边缘时

能不能 再爱一次没有承诺

还爱那么多

曾经的爱情誓言怎能说了不算

忘记是一种解脱什么都不挂牵

爱怎么了

能不能让失去的情感再回到从前

告诉我 告诉我怎么能够让爱到永远

爱怎么了

如果还会重来彼此也可以相对无言

静静的让爱去沉淀

也不必说再见

让爱去沉淀也不必说再见