跪求 大德歌 春关汉卿课件

《元曲五首》教案

教案设计

〔教学目的〕

一、知识教学点

1�了解元散曲的相关知识。

2�了解五首元散曲的主旨及艺术手法。

二、能力训练点

1�初步掌握鉴赏古典诗歌的能力。

2�从作品中提炼写作方法，训练学生以读促写的能力。

三、情感态度和价值观

1�让学生通过能够代表一个时代的文学作品来了解这个时代广阔的社会生活。

2�培养学生富有个性的审美感，发现自己独得的秘密。

〔教学法构想〕

一、教法

1�设计表格让学生通过查找了解有关元散曲的知识和相关的作家作品。

2�通过诵读指导，体会语言，把握作品的艺术风格。

3�有意识地进行写作方法指导，读写结合。

二、学法

1�借助网络等媒体查找资料相互交流，学习对知识进行系统总结。

2�反复诵读，抓住形象，体会情思。

〔教学重点、难点〕

一、重点：了解作品的主旨及艺术手法。

二、难点：体味作品语言，学习各种写作技巧。

〔教学过程〕

一、了解散曲的发展

让学生通过自己课前的预习，汇报总结。

王国维说过，一代有一代之文学。为什么元代散曲会兴盛起来呢？

散曲最初主要是在市民中间流传，它是富有生活气息的文学样式。散曲是元代的新体诗。散曲能继承五代、两宋的词运,在元代韵文中占着重要的地位,是有其原因的:

(1)词的衰颓——文体本身的发展。（这一条是重点）

自中唐以后,长短句歌词在文人手中逐渐成为“别是一家”的诗体,两宋时得到很高的发展,但到了南宋后期,由于词家远离现实生活,片面追求文词的工丽和音律的妍美,便日趋衰落。而民间长短句歌词,经过长期酝酿,到了宋、金对立时期,又吸收了一些民间兴起的曲词和女真、蒙古等少数民族乐曲,逐渐形成了一种新的诗歌形式,这就是当时流传在北方的散曲。

(2)外乐番曲的传入。（以下各条学生说到多少均可）

金、元时期,战乱频仍,由于少数民族入主中原,粗犷豪放的游牧民族歌曲和新乐器也随之传入。由于旧词不能合奏新曲，再以乐器不同,音调节拍各异,旧调又不能合演，于是乃有制作新声新词的必要。散曲的产生,正是迎合民间歌咏的需要,才应运而生。如元人周德清《中原音韵》所记“者剌古”“唐古歹”正是北方少数民族乐曲。

(3)元代商业繁荣,城市兴起,文娱需求增加。

元代城市经济的发展为散曲的兴盛准备了充裕的物质条件,南北各大城市都出现了各种伎艺演出的勾栏瓦肆,娱乐场所日益兴旺,使唱曲演戏的歌伎、艺人,得以赖表演技艺为生,于是散曲得以大盛。

(4)蒙古贵族喜声色文娱——统治阶级的提倡。

元人南下以后,对“四书五经”不重视,对文人不重视,而那些优伶歌伎,歌舞戏曲,是为他们所欢迎的,并且加以提倡和鼓励,作为王侯贵族的御用品了。这些地方,也给予散曲发展以一定的影响。

(5)外族统治,汉人受尽压迫,或借散曲以抒郁愤。

宋代先遭辽、金异族侵凌,后则南宋亡于蒙古,文人百姓忽然要接受异族之统治,加以民不聊生,社会秩序异常紊乱,面对这么痛苦、不公的时代,文人自然要借某种文学形式来宣泄怨悱无奈。元曲便是当时最适宜的文学形式。

教师提示：要抓住文学发展的内因，即词的衰颓——文体本身的发展。

二、了解散曲独特的诗歌形式——与音乐相生相伴

让学生通过自己课前的预习，汇报总结。

元曲无论是散曲或杂剧,都是配合乐谱演唱的文辞,一定要符合音乐格律的要求,受到宫调和曲牌的限制。宫调规定乐调的高低和音乐的情感。曲牌是每首曲的乐谱名称,相当于宋词的词牌。元散曲可分为两大类,即小令和套数两种主要形式。小令是一首独立的只曲,它原来是流行于民间的词和小曲。不超过五十八字,有一个单独的曲牌名,如“水仙子”“山坡羊”等。不同的曲牌各自有不同的句数、字数，每句的长短又不同,而且用字平仄和押韵也不一样,作者一定要按曲牌的要求填写曲词,不可更改。套数沿自诸宫调,它是由两首以上同一宫调的曲子相联而成的组曲,一般都有尾声,并且要求一韵到底。套数中间的曲调可以根据内容的要求在同一宫调内选用,调数也可多可少,有些曲子还可以任意增加句数。散曲里还有介乎小令和套数之间的“带过曲”,它原来是同宫调里经常连唱的两支曲调,如“中吕”里的“十二月”带“尧民歌”。带过曲有三支相连的,如“南吕”里的“骂玉郎”带“带皇恩”、“采茶歌”,但比较少见。在字数方面,无论小令或套数,都要按曲牌的规矩填写曲词,但作者可在曲牌的正文之外,在句首或句中加添一些文字作帮衬补助之用,使曲中文字气脉连贯、词意清楚。这些额外加添的字称为衬字。一般都使用口语。在音韵方面,元散曲没有入声协,余下的平、上、去三声,可以混合使用,比较自由,使作者不致因韵脚受平仄限制而妨碍其表达和创作,这是押韵的一个解放。但是散曲押韵,必须一韵到底,中间不得换韵,有时甚至是每句一韵。在这方面,格律又较诗、词严格。

三、了解元散曲作家、作品的情况

为学生设计好表格，可让他们课下查找：名（姓名、字、号、谥号）、时（生卒年、时代背景）、地（籍贯、主要生活地区）、著（代表作、作品集、名句）、评（后世的评论、作家的创作风格）。

四、比较阅读《正宫·醉太平刺世》和《双调·夜行船秋思》

问题：两首散曲的语言风格有什么不同？

分析：《正宫·醉太平刺世》“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”这两句开门见山，单刀直入，道出全篇主旨：世人皆嫌命运困窘多舛，个个见钱眼开贪图钱财势力。可知贪财乃世风腐败之根源。人皆渴望腰缠万贯，骑鹤下扬州。然而人的欲望是无止境的，所以最终必将走向人欲横流腐败贪婪的渊薮。“水晶环入面糊盆，才沾黏便滚。”这两句深刻道出了社会大染缸的性质。“水晶环”寓指纯洁无瑕的人，“面糊盆”寓指混浊的社会。即使再纯洁的人，只要一踏入社会这个大染缸，就立即被沾染熏黑。“滚”字用在此处，特别形象妥帖，把那种甘愿同流合污、享受庸俗的嘴脸刻画无疑。

散曲与词一样，是长、短句形式，但是能在正字之外加衬字，更灵活，更适合使用口语。衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾。本曲全用口语，语调泼辣大胆，嬉笑怒骂，让人感受到强烈的生活气息。“葫芦提倒稳”，结句以消极反抗的口吻申明自己的不合作的处世态度。表面上似乎说稀里糊涂倒安稳，其实是作者的反语。这颇像清人郑板桥的“难得糊涂”，其实正是伤心人的愤激之语。只有作如是观，方能体会作者的深意。

《双调·夜行船秋思》语言典雅瑰丽，善于化用典故，不离本色，押韵尤妙。全曲充满了文采。这套套数表现了马致远的超然绝世的生活态度。表面上似乎作者与世无争、及时行乐，实际上是作者愤世嫉俗，牢骚太盛之语。

曲韵与诗韵、词韵不同，用的是当时北方话音韵。协韵方法为通押一韵，不换韵。但是，四声通协，韵字可以复用。

对写作的启示：无论语言典雅还是通俗，只要能够表达出深刻的思想感情来就是好文章。将不同风格的语言相结合，打造出有深刻内涵的文章。

五、比较阅读《越调·天净沙秋》和《双调·大德歌春》

问题：两首曲诗如何打破常规，写出个性的？

分析：写秋景，自然难免要烘托出萧瑟的气氛，但是如果全以萧瑟气氛为全篇的写作大旨，又会令读者感受到沉闷而有压力。为了避免出现这种情况，白朴在写作时，有自己独得的秘密。前二句的“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”，共写了六个图景：“孤村”“落日”“残霞”“轻烟”“老树”“寒鸦”，而其中任何一个图景，都代表着秋日秋景的萧瑟气氛。为了使这种萧瑟气氛活泼起来，于是作者接下来选用了“一点飞鸿影下”作为上半段的结语。如此一来，原本萧瑟的画面转成了活跃，寂寞的秋景，仿佛也展现了另一种鲜活的生气。最后为了加强作者心目中秋景是美丽而有韵味的形象，再以“青山绿水，白草红叶黄花”作为曲文的结束语。这两句用了“青”“绿”“白”“红”“黄”五种颜色，而且“白草红叶黄花”这三种颜色，是交杂在“青山绿水”二种颜色之中；“青山绿水”是广大的图景，“白草红叶黄花”是细微的图景，如此交杂相错，于是原本是寂寞萧瑟的秋景，突然变得五颜六色而多彩多姿，给人以乐观向上的力量。

《双调·大德歌春》是用春日即将回归大地的景象表达游子依旧滞留他乡的情怀。

对写作的启示：哀伤的景物可以表达愉悦的情感，同样欢乐的景物也可以传达哀伤的感情。这种写法往往可以将情感进一步升华。

常见的情景关系图：乐景——乐情哀景——哀情乐景——哀情哀景——乐情

六、阅读《中吕·十二月过尧民歌别情》

问题：试着说说你在阅读中的独特感悟和发现。（可随意选取一个角度进行鉴赏）

分析：（1）“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。”这两句景中蕴情，寄托深沉婉转。（2）视线由远山、碧水触及婀娜杨柳，滚滚飞絮，最易惹人愁思，让人生出几许怅惘。桃花之艳丽明亮，最易让人兴时光易逝之感。香风、暮雨适足以增其愁绪。此处“滚滚”“醺醺”“阵阵”“纷纷”等叠词的使用，渲染自然界细微之变化，强调人世的无常与惊心动魄。（3）“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。”文句点化自李清照“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”和江淹“黯然销魂者，唯别而已矣”。此处不避重复，化熟为生，化俗为雅。“怕”意为担心天黑，暗含相思之苦，“又”表明对时光流逝的无奈，在相思中度过了一个又一个黄昏。“新啼痕”“旧啼痕”，表明整日以泪洗面，着一“压”字，更是写绝了凄苦。“断肠人忆断肠人”指明双方的相思之苦，可谓“一种相思，两处闲愁”；与柳永“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁”有异曲同工之妙。反复的使用，强化了主人公的愁绪。

河南越调，流行于河南及湖北北部地区，为河南三大剧种之一。

其演出形式有 越调宗师-申凤梅

三种：第一是皮影越调戏；第二是木偶越调戏；第三是越调大戏班。

这三种演出形式迄今仍在湖北北部，安徽西部和河南的南阳一带农村流行。

河南越调音乐由于历史悠久，既有较多的曲牌，又有较完整的板腔。

唱腔主要为“越调”，有时也兼唱“吹腔”，“昆腔”，“七句半”等。

伴奏乐器以四胡（俗名“上天梯”）为主（因而越调也有时称“四股弦”），卧笛，月琴为辅，后来逐渐增加了短杆坠胡，闷子，二胡，唢呐，三弦和琵琶。

社火秧歌是一种历史悠久的民间歌舞艺术，一般在春节、红白喜事和农闲之时演唱，它起源于原始先民的图腾崇、祭祀歌舞，经过漫

长的历史演变，至清朝中期正式形成。

滩歌社火秧歌，又叫“射虎”，主要在春节期间演唱，称为“耍秧歌”或“唱社火”。

按表演时间来分，有“社火”和“夜社火”两大类型。

“社火”在白天表演，以耍为主，以唱为辅；“夜社火”在夜晚表演以唱为主，以耍为辅。

按表演形式来分，有走高脚子、高抬、马社火、唱曲儿、耍狮子、耍龙灯、耍拳、扭大头、捣蒜罐、搬船、跑纸马等样式。

唱曲在二十世纪五十年代前后有“大唱”、“小唱”和“秧歌”三大类。

“大唱”也叫“乱弹”或“梆子腔”，就是今天的秦腔。

“小唱”分为“背宫调”和“越调”，“ 背宫调”又由“前背宫”、“扭丝调”、“跌落金”和“后背宫”四个调组成；“越调”又分“小曲”和“套曲”，“小曲”又叫“一串铃”，“套曲”又叫“九腔十八调”。

秧歌”是一种歌舞小剧，可分为“生产生活剧”、“一生一旦”、“妖婆子”、“丢丑”和“说嘴”等。

下面主要说说“小唱”和“秧歌”的有关情况。

一、“小唱” “小唱”中的“背宫”原是音乐术语，即指“三弦定弦法”，凡定为5 6 3的为正宫调,定为1 5 1的为背宫调。

滩歌地区流传至今的背宫曲的歌词有三十多首，是一种体裁严整的曲子词。

“背宫调”一般有四个调，一是“前背宫调”，歌词为七言句；二是“扭丝调”，又叫“串毡调”；三是“跌落金调”，全称“跌落金钱调”；四是“后背宫调”，歌词为四言句。

“背宫”曲子中既有“前背宫调”又有“后背宫调”者叫“双背宫”，如《圣贤图》，《王祥卧冰》等;只有“前背宫调”没有“后背宫调”，而用“尾越调”落音者叫“单背宫”，如《姜维叹汉》，《醉儿郎》等;有的“背宫调”在中间加数段其他曲调，所加曲调统称“闹曲”，如在《吴王采莲》、《琴房送灯》中有“翻言调”、“杨柳青调”、“山丹梅花调”、“平调”等闹曲；有的“背宫调”还在“后背宫调”中加数句同一曲调的四言短句，叫“催句子”；还有少量“背宫调”的“扭丝调”不止一段，而有数段。

“小唱”中的“越调”有“小曲”和“套曲”两种。

“小曲”又叫“一串铃”，即一个曲子自始至终只用一个调，如《摆嫁妆》只用“织手巾调”唱，《卖草帽》只用“扬家绣荷包调”唱；“套曲”又叫“九腔十八调”,即一根曲子中的腔调变化多样，如在《五方观灯》中有“报喜调”、“十只香调”、“进茶山调”三个调，在《审苏三》中就有十八个调。

“越调”的腔调繁多，约有八十多种，其名称来源有四类：一是历代口头流传下来的调名,如“花调”、“翻言调”、“平调”等；二是以“小曲”的歌名而得名的调名，如“放风筝调”、“蝴蝶报喜调”等；三是根据歌词的内容和唱腔情感而得名的调名，如“犯难调”、“伤忧调”、“忧愤调”、“灯花报喜调”、“扯不断调”等；四是以花柳等植物得名的调名，如“山丹梅花调”、“金簪花调”、“杨柳青调”等；另外,还有一些有腔无名或不知其名的调。

“越调”的歌词内容广泛，流传数千年，可分为“文本流传”和“口头流传”两大类。

“文本流传”是指从古到今有文字记载的历史演义故事、神仙佛道传说，如《三皇治世》、《曲江打子》、《审苏三》等；“文本流传”是指流传于百姓口头的歌词，是对各个历史阶段民间生产生活的真实写照,如《十二月》、《喜重重》、《串毡》等。

无论何种流传方式，都是以忠臣良将、男女爱情、生活悲喜为主要内容的，其中有关爱情的曲子又叫“酸曲”。

“越调”按叙事形式又可分为“叙事曲”和“十八扯”两种。

“叙事曲”一首曲子叙述一个故事，如《垫毡》、《十里亭》、《吴王造反》等。

十八扯是以花、月、酒等意象为依托，把前朝后世的各种人物典故拉扯杂合成一首曲子，如《绣十景》、《十二月点将》等。

在“小唱”中，无论是“背宫”还是“越调”，其演唱形式都可分为“引旦”、“坐班”和“搬船”三种。

“引旦”是指在春节的社火秧歌演唱中，用二胡、三弦等多种乐器为伴奏，以生、旦四人或八人成对走一种叫做“八步”的步形演唱，叫“扭八步”，或以数种角色一起走圆圈演唱，叫“扭圆圈”；“坐班”是指在一年中凡遇红白之事坐着演唱，又叫“贺喜”或“清唱”；“搬船”是指在秧歌表演划旱船时的演唱，一般以背宫曲为主。

在公众场合演唱的叫“公场”,在私人家中演唱的叫“私场”。

二、“秧歌 ” 如前所述，社火秧歌唱曲中的“秧歌”，其 “生产生活剧”真实的反映了各个历史阶段百姓的生产生活状况和他们内心的精神世界，如《锄棉花》、《四姑娘锄田》、《拾菜》等；“一生一旦” 一般是表现男女私情的情歌，如《蓝育莲担水》、《卖水》、《卖篦子》、《割绸子》等；“妖婆子”一般指后娘、阿家虐待小女、儿媳的故事，如《桂香女担水》、《王登龙休妻》等；“丢丑”一般是惹人发笑的幽默小品，如《瓜女媳拜丈人》、《瓜娃子拉驴》、《张公背老婆》等；“说嘴”又叫“王变”,相似于现代的快板，如《捉虼蚤》、《活疙瘩》、《说秃子》、《功家山相亲》等。

唱曲中的“秧歌”，其曲调大部分为一曲一调，如《野鹊花》、《二娘害相思》等；少部分借用“越调”中的“小曲”曲调，如《桂香女担水》为“十支香调”和“五更鸟调”；另外，还有眉户腔，如《亲家打架》、《花亭相会》等。

滩歌社火秧歌曲，从内容和曲调以及老人的讲述来看，其来源有三：一是本地百姓的创作，二是吸纳了周边地区如陇西、洛门、甘谷等地的曲子，三是山西、陕西等地的移民带来的曲子。

总之，滩歌社火秧歌从表演形式、唱词、曲调、内容以及来源等方面都有自己鲜明的风格和地方特色，在代代相传又发展演变，已成为今天滩歌民间文化艺术之花中的一朵奇葩。

　　《长亭送别》这一折，历来被誉为写离愁别恨的绝唱。崔莺莺对张珙缠绵依恋，两人刚刚订下白首之约，就要劳燕分飞，莺莺自然是难舍难分，在送别之中，她满心装的都是离愁别恨之情，但这些离愁别恨在送别的前前后后也经历了一些

　　起伏变化。下面我们就一同走进崔莺莺的内心，体会主人公不同寻常的情感经历。

　　长亭之别正值深秋时节。在奔赴长亭的路上，碧空浮云万里，遍野黄花萎积，耳边可以听到西风疾吹，眼底可以看见北雁南飞，一种离愁别恨油然而生。特别是清晨看到经霜的叶子如同酒醉的容颜，一定是离人的血泪将它染红。此时此景，坐在车内的莺莺是一种怎样的心情？请同学们注意[滚绣球]这支曲子。

　　一支曲子唱下来，有一种情反复吟唱，这就是“恨”。首先恨相见得迟，莺莺与张生两情相悦，相见恨晚，要成佳配又每每遭变故；所以，莺莺的心中很不自在，“却告了相思回避，破题儿又早别离”便是这恨的缘由。是说刚刚结束了相思，又开始早早面对别离。所以莺莺一路上恨柳丝长却系不住离人马，恨疏林留不住斜阳，恨一声人“去也”折磨得她身心交瘁。

　　长亭饯别的筵席上，老夫人安排大家入坐：张生和长老坐，**这壁坐，一桌宴席好似银河隔开牛郎织女，再加上长亭外也是黄叶纷飞，衰草萋迷，更加令人伤怀不已。酒席上，张生无精打采“斜签着坐的，蹙愁眉死临侵地”“阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知，猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。”张生这些蹙眉垂泪，长吁短叹，莺莺是看在眼里，痛在心上。其实，莺莺的心情又何尝好？——“意似痴，心如醉，昨宵今夜，清减了小腰围”。面对即将分别的恋人，莺莺唱出了一腔怨情。这怨情正是深情的痴语。请同学们一起看[幺篇][满庭芳][朝天子]这三支曲子。

　　[幺篇]是怨张生年少情薄，全不挂念数月来两人耳鬓厮磨的恩爱生活

　　[满庭芳]是怨供食太急，子母们当回避，分别在际，竟不能与张生举案齐眉，厮守片刻。

　　[朝天子]怨美酒无味，清淡似水，酒入愁肠，化作相思泪。

　　怨世间人为了“蜗角虚名，蝇头微利”竟忍心“拆鸳鸯在两下里”

　　此时在宴席上，莺莺的内心有了一些变化，奔赴长亭的路上她恨两人聚少离多，让她从此后不得不独饮相思的苦酒，但随着筵席的进行，分别的时刻越来越迫近，眼前的张生又只是唉声叹气，所以此时的莺莺内心非常怨恨功名利禄拆鸳鸯在两下里。

　　霎时间杯盘狼藉，车儿投东，马儿向西。两人终于要面对最后的分别。这一刻更是千头万绪，百感交集。但是，请同学们注意莺莺叮嘱张生的第一句话和最后一席话。

　　第一句说，“张生，此一行得官不得官，疾便回来。”最后一席话是“你休忧文齐福不齐，我只怕你停妻再娶妻。休要一春鱼雁无消息！我这里青鸾有信频须寄，你却休金榜无名誓不归。此一节君须记，若见了那异乡花草，在休似此处栖迟。”

　　这些叮嘱超出了一般的缠绵之情。这说明在莺莺的内心隐隐有一种忧虑。因为张生得中与否都是对他们爱情的巨大考验：如果落第，老夫人不会承认这个白衣女婿；如果得中，张生又极可能成为高门望族的择婿对象；如果张生不是忠厚至诚的君子，那么，莺莺弃妇的命运就是不可避免的。应该说这种怕被抛弃的心理是当时女子很普遍的心理，只不过两情相悦的时候，人们往往会暂时忘记，一旦别离在即，它就会凸现出来让人不安，莺莺是一个多情的女人，自然也不能例外。所以最后分别时，莺莺的内心又凭添了忧虑。

　　送别张生，莺莺懒上车儿，此时的心境又怎样？“便人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”这是说凡是人间可经历的离愁别恨现在都填满了莺莺的胸膛。看来这次第，怎一个“愁”字了得？怎一个“恨”字了得？怎一个“怨”字了得？实在是言语无法传达了。

　　好，通过上面的分析，我们来总结一下《长亭送别》一折，莺莺的感情经历了那些变化？

　　（表面上）恨——怨——忧

　　（实质上）依恋

　　总之，在莺莺心中，“情”字始终是摆在最重要的位置上，至于功名利禄、是非荣辱，统统可以不管。这种“情”字当头在当时具有闪光的思想。由于《长亭送别》中,王实甫塑造了具有叛逆意识的崔莺莺的形象,这就使王实甫的《西厢记》比以往的“崔、张”故事都具有新意。下面我们先简要地了解一下关于《西厢记》故事的演变情况。

　　“崔、张”的爱情故事最早见于唐朝元稹的《莺莺传》。写莺莺虽然主动偷食禁果，却无力逃脱弃妇的悲惨命运。传奇的结局写张生自诩“善补过者”，实际上是为自己“始乱终弃”找借口。在小说中，莺莺没有什么反抗。

　　董解元的《西厢记诸宫调》把莺莺对张生的爱与“报德”联系在一起。这样就把年轻人越轨行为写得合乎礼数。爱情就有了杂质。

　　只有王实甫的《西厢记》写莺莺只知一个“情”。特别是《长亭送别》这一折，莺莺对“情”字作出了最好的诠释。所以说《西厢记》在主题思想上是远远高于从前的两部作品。《西厢记》的主题是“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”这就是说爱情才是婚姻的基础，只要男女间彼此“有情”，就应该让他们同偕白首；而一切阻挠有情人成为眷属的行为、制度，则应受到鞭挞。

　　（1）从“情、景、”的角度

　　《长亭送别》是《西厢记》中情、景、境交融得极出色的一折。莺莺的离愁别情与不同环境中的特殊景物融合在一起就营造出委婉深沉、令人感伤的悲凉意境。下面请同学们看[端正好]和[一煞]这两支曲子[端正好]一曲，是莺莺乘车去长亭时唱的，为我们展现一种非常开阔的境界。头上是一方青天，脚下是一片菊花地，境界是如此的空旷，人站在其中，一定会感到自身的渺小，感到无依无靠、空荡荡的孤独。这支曲子，莺莺唱到碧云、黄花、西风、归雁、霜林这些深秋之景，而这些深秋之景中，最惹人愁思就是霜林，“晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”一个“染”字，沟通了景与情的联系，它让人联想到莺莺的血泪在一夜之间将枫林全部染红。所以此时的霜林已经不是普通的霜林，它已经成为莺莺愁思的见证。这一支曲子将途中之境、深秋之景、离人之情完美的融合在一起。

　　[一煞]一曲，写莺莺目送张生离去，青山无情，挡住了送行人的视线，疏林不与人方便，没有挽留住斜阳，一骑绝尘去，转山坡，穿疏林，熟悉的身影在淡烟暮霭中依稀可见。分别后陪伴莺莺的只有冷清清的斜阳，秋风掠过禾黍，飘来声声马嘶，都撕裂了莺莺的心。这一曲描写的是四顾无人的郊外之境，又时值黄昏，因而这比[端正好]中途中之境更见凄凉。“青山”、“古道”、“夕阳”、“烟霭”不仅是这种自然环境下特有的自然景象，同时它们也都是传情寄恨的载体。而且这一支曲子通过时间的变化，写出了莺莺对张生的痴情：那种欲见不能的惆怅和不忍离去的眷恋之情。这一曲又是情、景、境的高度融合。

　　（2）从“曲、词、意”的角度

　　《西厢记》是一部杂剧，以唱为主，由于古代的音乐没有音响资料流传，因此宫调的问题就成为曲学的难点。现在，我们只能从一些文字记载来揣测唱腔的风格。那么什么是“宫调”呢？

　　宫调是音响的高低组成的调式。古代音乐有七声宫、商、角、变徵、徽、羽、变宫。以宫为主的调式称“宫”，余称“调”，合称“宫调”。元杂剧常用“五宫四调”，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调，合称“九宫”。《长亭送别》用正宫，周德清在《中原音韵》中说正宫的声情是“惆帐雄壮”。可见《长亭送别》这一折的音乐应是惆怅的、悲壮的。

　　上面我们说了宫调，下面我们说一说曲牌和曲词。曲牌就是曲的名称。比如[端正好][滚绣球][叨叨令]等等，曲词是按照一定的曲牌填写的文字，一般要压韵，讲究对仗。

　　《西厢记》的曲词历来被人称道。朱权在《太和正音谱》中说“王实甫之词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。”《长亭送别》这一折又尤其突出。

　　首先，曲词熔炼了很多古典诗词，比如化用范仲淹的词《苏幕遮》

　　碧云天,黄叶地秋色连波,波上寒烟翠山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外黯乡魂,追旅思夜夜除非,好梦留人睡明月楼高休独倚酒入愁肠,化作相思泪

　　化用范仲淹的词句的作用是：取其秋景凄凉的意境，以烘托送别的凄冷氛围。

　　此外，在曲词中还零散可见一些对古典诗词原句或者表现手法的的化用，作一个总结：

　　（1）“蜗角虚名，蝇头微利”：化用苏轼《满庭芳》，表现莺莺珍视爱情、轻视功名利禄的思想感情。

　　（2）“未饮心先醉”：化用柳永《诉衷情近》中“未饮心如醉”一字之差，更加夸张，语意更加沉重，表现莺莺饯别时的极端愁苦

　　（3）“柳丝长玉骢难系”：柳丝是“留”“思”的谐音

　　（4）“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”

　　化用“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁。”（李清照《武陵春》）极言

　　愁多。

　　化用原句或手法的作用：以原句特有的语意、情味和表达效果来与剧中的语境相契合，增添了语言的文采和表现力。

　　其次，善于运用民间口语，并加工为富有文采的文学语言。例如[叨叨令]

　　这一支曲的词汇、语句都具是民间口语，但通过加衬字“儿”；通过变换叠音形容词，通过设置成排比句，造成一种音韵的回环反复，产生一唱三叹，声情并茂的艺术效果。把莺莺柔肠百结的离别苦痛，写得哀哀切切，见情见态。

　　最后，全折巧用修辞。比喻、夸张、用典、对比、对偶、排比、反复、叠音、设问等等。特别是巧用夸张，并与比喻、用典、对比相结合，因情随物而设。下面我们一起来总结一下。

　　（1） 听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。（同下）

　　（2） 昨宵今日，清减了小腰围。（夸张）表现情感折磨下的身心交瘁。

　　（3）泪添九曲黄河溢，恨压三峰五岳低。（夸张兼比喻）写离别之情，达到愁极恨绝，无以复加的地步。

　　（4） 淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。（张兼用典）形容伤心之至

　　（5） 暖溶溶的玉醅，白泠泠似水。（夸张、比喻和对比）以厌酒表现愁苦至极。

　　《长亭送别》的艺术特点：

　　情景浑然天成

　　曲词妙笔生花