散曲与词在体制上的主要差别

散曲与词区别主要在于：1、句式更为灵活多变，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。如《正宫·塞鸿秋》一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作“今日个病恹恹，刚写下两个相思字”，变为14字了。2、散曲语言风格更为通俗，口语化。其他方面和词差不多，散曲也有自己的宫调名、 曲牌名等，在字数 、句数 、平仄 和用韵 等方面都有自己的规定。

异：散曲和曲子定义和歌词不同。同：都是中国的古典艺术。

散曲是一种以唱为主，融合文学、音乐、舞蹈于一体，以表现情感为主要目的的文艺形式。曲子通常指的是古曲、乐曲等，一种以旋律和节奏为核心的乐曲形式。散曲的歌词通常比曲子要长，带有象征性的修辞手法和富有诗意的文化内涵。曲子的歌词相对简单，主要由几句话组成，并通过旋律和节奏表达情感。

散曲和曲子在定义、歌词、唱法、传承方式和表演场合等方面存在较明显的区别。这两种音乐形式都是中国古典文艺中非常重要的传统艺术，有着不同的文化内涵和审美价值。

(1)散曲分为小令和套曲两种形式。

(2)每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。

(3)各自曲牌在字数 、句数、平仄 和用韵等方面都有自己的规定。因此，每首元曲的前面都冠有 类别名、宫调名、 曲牌名和曲题名。 至于"套数"，又称“套曲”、“散套”或“大令”，是从唐宋大曲，宋金诸宫调发展而来。其定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。

小令和套数是散曲的两种主要形式，一为短小精悍，一为富丽雍容，但除此之外，还有一种带过曲。带过曲是由同一宫调的不同曲牌组成，如雁儿落带得胜令骂玉郎带感皇恩采茶歌等，曲牌最多不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套数比，容量小的多，且没有尾声。他只是小令与套数之间的特殊形式。 散曲与戏曲虽然不同，但却有密切关系。明代评论家王世贞认为元曲是由早先的"词"变化而来的。自从金朝与元朝入主中国以来，所使用的胡乐嘈杂，凄紧缓急变化迅速，以往的词难以合拍，于是就创作了"新声"。可见，散曲是随着北人入主中原而来，并流行于市井巷陌，以後被文人吸收，成为一种专业创作。

散曲之题材多样，从大量的作品中可以体悟到深远的道家与道教的思想意义。首先，在田园山水题材作品中，"道法自然"的精神可谓充盈于其间。散曲作家通过自然景物的描写来寄托自己幽远情趣，让自我与自然融为一体。其次，在咏物题材中，作者运用诸多意象，以点缀仙境，抒发慕道情怀。复次，在咏史题材中，作者通过纵向的追溯，歌咏隐修道人宁静的生活，反映了烟波钓叟的审美情感。在艺术表达手法上，与道门情趣有关的散曲以烘托空寥、淡泊之意境见长，其风格自然质朴，耐人寻味。

前期散曲创作的作家大体上可以分为三类。

第一类是书会才人作家。如关汉卿及其著名套数南吕·一枝花《不伏老》，以及小令双调·沉醉东风。这类作家无论在人生道路的选择，自我价值的认定，或是道德修养等方面都与传统文士大相径庭，并大多具有放荡不羁的精神风貌，而在表象之后蕴含的确实强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。

第二类是平民及胥吏作家。这类作家不像上类一样比较彻底的抛弃了名教礼法和传统士流风尚，而是不敢信失落，力图重现传统文人价值。白朴，马致远是代表作家。其中马致远的散曲最为鲜明突出，被誉为“曲状元”。

第三类是达官显宦作家。主要有北京人卢挚，洛阳人姚燧等。

      唐诗、宋词、元曲是我国珍贵的文学遗产，它们是我国韵文不断发展的产物。诗盛极而生词，词盛极而生曲，因而历来就有人称词为“诗余”，又称曲为“词余”。且不问此论是否确切，这至少说明诗、词、曲之间的血缘关系。人们通常说的“旧体格律诗”应该包括“曲”在内，然而千百年来，世人了解诗词者多，创作诗词者多，了解散曲者少，创作散曲者就更少了。现在，散曲眼看名存实亡了，当今吟坛，善诗者十有八九，为词者十有二三，制曲者十难有其一！究其原因，主要是“曲之格律太严，作曲太费脑筋”。

      曲的格律，可以说是一个曲牌一个调，成百上千个曲牌就有成百上千个调，并且毫无规律可循，律诗分清平仄即可，词除了个别词牌和某些词句宜用去声外，也只稍分清平仄就行了。

      曲除了平仄外，还要仄分上去且非常严格。有人说：“曲韵可以平仄通押，可以随意增添衬字，这是曲比诗词‘容易’之处，是曲的‘长处’”。其实不然。与其说容易，不如说更难。曲韵的平仄通押，并不是说可以象一般戏曲唱词或数来宝词那样，可以平仄自由通押，而是要严格按曲谱规定的平、上、去音韵要求去填字，这样的“平仄通押”，实际上是“三声限押”，还不如一韵到底的“诗、词”来的方便。比如：

[双调·落梅风]赏读韩志清老师散曲集《浊漳曲花》

这是一支普通的散曲小令。首先说它的平仄：全篇仅四句27字，若是四句律绝的话，当你确定首句平仄句式后，就自然会明白后三句应该是什么样的平仄句式。而这支曲子，不要说你明白了第一句，就算你明白了前两句，也未必能推断出下一句的平仄句式来。其次说它的韵：四句四个韵，韵稠自不必说，四韵还是一平三仄，而三仄韵还必须是两去一上。其三说它的字位声调；除韵脚处平、上、去分明外，有的字位平、上、去也必须分明，否则，曲味会大打折扣。             

      再说衬字、衬句：在曲句中，虽说能用衬字，有的曲子能增减句数句式，这对创作者来说是方便了一些，但给习作和吟诵者来说增加了困难，形成了混乱。

        总之，“曲律过严”、“衬字干扰”、“字句增损”等诸多不固定因素，制约了人们的习作积极性和热情，也给制曲者增加了创作难度。

        然而，瑕不掩瑜，曲也有不少长处。诗词曲论辈份，曲当属第三代，它距离我们最近，曲文中白话较多，更接近现代语言，它不论借古咏怀、刻划心理、诙谐、夸张、嘲讽都能显示曲所独有的语言特色——自然通俗，俗中有雅，亦庄亦谐，妙语如珠。这种既近于白话而又有韵有律的语言，是诗词所无法比拟的；现代的语体诗更不能与之相比。比如：

[黄钟·昼夜乐]作  曲

无论晨宵及心痒难挠，例用叠句，此为定格。

      这是一支用“么篇”的小令。通过这首曲，我们可以看出，若用诗的句式、诗的语言风格来写作者当时的心境的话，显然不能如此酣畅；反之，若将这些语言入诗的话，也显然不庄不雅。唯散曲不避俚俗，亦庄亦谐方能将作者当时的生活和情感体现的淋漓尽致。

      由于曲的语言“文白兼备”，不乏高雅，又不避俚俗，可颂扬、宜讽刺，说古论今、叙事抒怀、借比夸张甚至嘻笑怒骂皆能曲尽其妙，因而接触面多，题材源广，用以反映当代社会生活、弘扬正气、针砭时弊，必能雅俗共赏，妇孺喜闻。

下面，我们就谈一谈散曲。

一、曲的概念以及诗、词、曲的异同

共同点：

1、诗词曲都是沿着“由乐定词”的道路发展来的长短句。

2、都是韵文，都有定格等格律讲究。

3、词曲都有牌调名（诗没有），有些牌名及格律甚至相同。

不同点：（诗词曲各有不同）大至有三：

1、字句：诗词的字句一定，而曲因用衬字，所以字数没有一定，甚至有些曲调可以增减句。

2、韵：诗韵稀、平韵、一韵到底；词韵平仄混押，有时换韵；曲韵密且一韵到底，有的平押，有的仄押，有的混押。

3、语言风格：诗词比较典雅庄重，曲则口语化，通俗。就语言风格而论，清人吴梅说过这样一段话：“今之曲家，往往以典雅凝炼之语施诸曲中，虽易动人目，究非此道之正宗，曲之胜扬，在于本色”。何谓曲之本色？大致是语言流丽、新生、率真。钟嗣成“蛤蜊风味”中“有些曲子正言若反，狂歌当哭，嬉笑怒骂皆文章”。当指这种风味。钟嗣成是元曲家，多读散曲，自然能体会到散曲语言风格之别趣，词曲之异通。

      讲到这里，我们通过对诗、词、曲的比较，不难看出，散曲是一种源于诗词而又有别于诗词，富有俚俗特点的韵文。

二、曲的分类与曲调

1、单调小令。

      也叫叶儿，短小精干。与单调的词类似。如[中吕]山坡羊、[越调]天净沙等。

2、“么篇”小令。

      将某些曲调重复一遍，较单调小令加大了容量，用以表达较复杂的内容。有些类似于现代歌曲完了一段后再来一段。值得注意的是，不是所有的单调小令都可以用么篇的；有的“么篇”小令不能省略“么篇”。大多数么篇换头，少数么篇同始调。常见的么篇小令有[黄钟]人月圆、昼夜乐，[正宫]小梁州等。

3、带过曲。

      是一种二三个同宫调音律恰能衔接的曲调连接在一起的散曲形式。介于小令与套数之间，归小令一类。其组合有一定规律可循，不能“乱点鸳鸯谱”，其曲调之间用“带过”作连接，可简称为“带”、“过”等。常见的带过曲有：[正宫]脱布衫带过小梁州，[中吕]快活三带过朝天子、四边静，[双调]雁儿落带过得胜令等。

4、套数。

        即散套、套曲。是由若干同一宫调曲子联缀起来的组曲。其连缀有一定次序，不能颠倒，由首牌（也叫正曲）、次牌、中间过曲、煞尾等构成。少者三四曲，多者达三四十曲，不固定，结构复杂。

三、曲牌与宫调

      现在常见的曲谱，收曲牌一般在四、五百个。曲牌原本是曲之题目，与曲文内容是一致的，或者说是有一定关系的，由于被后人遵崇追摹定格后才成为曲牌的。随着时间的推移，后人越来越不去领会曲牌与曲文的关系了，只把它当成一种格律式调或一种标志。这是极端错误的，笔者认为，不同的宫调和曲牌它所表现的音律节奏和语言风格是不一样的，它所表达的情感也是不一样的，比如说用[黄钟·昼夜乐]写你的忧伤寂寞显然不合适。你也总不能用[南吕·骂玉郎]给人写贺曲吧。曲牌与词牌不同的是，前有宫调，后有曲题。词有不标题目的，曲则要标。有的曲牌只限于小令，有的只限于套数，有的则是小令套数兼用的，不能随意混用。曲谱一般有标注说明。

四、曲的格律：曲韵、平仄、对仗与衬字

1、曲的韵。

  曲在用韵上有以下特点：

（1）韵密；（2）平仄韵同押；（3）一韵到底，不换韵；（4）不避重韵（小令一般不重，套数重韵也宜远不宜近）；（5）仄韵分上去。（曲在用韵上很有讲究，韵脚处的上去必须分明，否则味道大减）。比如：

[越调·天净沙]忆童年——苦  度

从这首曲中不难看出：一是五句五韵（韵密），二是五韵分三平一上一去（平仄韵同押），三是从始至终不换韵（一韵到底），四是上去二韵不含糊（仄韵分上去）。

2、曲的平仄。

      学写散曲难就难在曲的平仄上，诗的平仄格律说起来五绝、五律、七绝、七律每体四种变格共16种，其实只有平起平收、仄收，仄起仄收、平收四种，说白了不论哪个格式都是由这四个句式按规律组合而来的，只要你掌握了它的内在要求便可熟记于心。请看（以七言为例）：

      这就是我们写诗的最基本格式，大家从中可以看出，这四种变格甚至四四十六种（五绝、七绝、五律、七律各四种变体）格式，其实都是由平起平收、仄收，仄起仄收、平收这四个句子演变而来的，不论哪种格式，只要你定了首句，后三句、后七句甚至更多句就只会有一个结果，不会改变。若写律诗，将这种格式按要求顺延即可；若写五言，那么将前两字去掉便是。只要你掌握了它“一句中平仄相间，一联间平仄相对，两相间平仄相粘等”这些内在关系，就觉得再简单不过了。而词、曲则不然，有几百个词牌、曲牌就有几百个格式，可以说是一曲一谱且无规律可循。如[正宫·合欢曲]（见前页），全篇共五句，句句仄声打头，你若不看曲谱是想象不到的。就拿[正宫·塞鸿秋]和[正宫·叨叨令]来说，是我发现曲谱中格律最接近的两首曲，但前者五六两句是五言律句，后者五六两句是“也么哥”定格。所以说，学习写曲除经常写的几个曲牌能顺便掌握外，不必在死记硬背格律上枉费精力，按曲谱填就行了。

3、曲的对仗。

      我们知道，词的对仗比诗灵活，而曲的对仗比词还要灵活多样，几乎是逢双必对。但也更复杂，除了两句的“合璧对”外，还有三句的“鼎足对”，隔句的“扇面对”、四句的“连璧对”、多句的“联珠对”等等。比如：

[越调·天净沙]忆童年——苦读

晨穿小巷寒霜。晚随孤影幽光。苦度昏灯酷晌。追寻希望。翰河充慰饥肠。

前三句形成鼎足对。

[中吕·醉春风]学写散曲

手腕腕空劳。素笺笺白耗。平平仄仄晨昏绕。但愿熟中能取巧。巧，巧，巧。笔惹风骚。韵押华藻。曲开新调。

前两句形成合璧对，后三句形成鼎足对。

[正宫·塞鸿秋]童年记事——拾  柴

钩镰扁担麻绳串。深沟远壑悬崖畔。蓬头垢面浑身汗。粗粮糗块山泉蘸。苍山入暮归，所获肩头颤。披星赶路闻娘唤。

前四句形成联璧对

      是否要遵照曲谱对仗？著名的散曲理论家杨凤生老先生曾这样说过“我认为，如果把一首散曲比作一块鲜艳的绸缎的话，那么对仗就等于在这块绸缎上绣上了花，绣了花当然更美。对仗既然是美的象征，我们就不应该舍弃这种美，应该尽力追求这种美”。笔者认为，必须对仗的，曲谱往往标出，须遵之，没有明确要求的，就在于自己腕下功夫了。

      散曲之美，除了上述这些特色外，还有其他特殊文字形式的美，如在一首曲中每句嵌一个相同字或每个词组同嵌一字的嵌字式；在一首小令中句句用叠字或句句用叠字词组组成的叠字式等等。例如：

[越调·天净沙]石膏山

龙亭龙柱龙联。龙潭龙瀑龙泉。龙洞龙珠龙眼。龙墙龙现。龙腾龙谷龙岩。

十四个龙的词组组成一曲，二十八字的小令仅用了十五个字。

[正宫·塞鸿秋]舞厅夜曲

霓灯舞曲悠悠地。男旋女转飘飘地。阿娇小脸红红地。阿哥情意绵绵地。歇歇唠唠么，一笑甜甜地。更深惜别粘粘地。

每句韵脚嵌一个叠字词组，宣染了气氛，刻划了情感。

[越调·天净沙]曲  痴

朝朝暮暮叨叨。勾勾改改抄抄。句句吟吟绕绕。听听调调。声声妙妙飘飘。

叠字词组组句、组曲，寥寥十四字组成一曲。

      这些作品虽近乎文字游戏，但也不失为一种艺术技巧，它能使散曲作品更活跃更多样，妙趣横生。这种文字形式也只有《曲》能如此，诗词是难为的。

4、曲的衬字。

      衬字是一种补充语气不足或加强声情表达或两者兼有所用的字，是正字以外的字。衬字在曲中多为虚字，实字少。一般在句首，也可在句中。不能用在句尾或停顿处。一般说，套数衬字多，小令衬字少。清代黄周星《制曲技语》中说：谓曲之难有三，叶律一也；合调二也；字句天然三也。亦有三易：可用衬字衬语一也：一折之中韵可以重压二也；方言俚俗皆可驱使三也。就意义上说，衬字往往是些起无关重要作用的字，多为语气词，情貌词，但要慎用，用不好，会喧宾夺主或造成混乱。比如：

[仙吕·金盏儿]赏景滨河园

（这里）景常新。树常春。青坪柔软花苞嫩。卵石曲径绕梅林。（瞧）雅塑藏神韵。翁妪步轻音。伊人粘柳下，（惹的俺）老朽把诗吟。

曲中括弧内字为衬字。

      这首小令连衬字由46字组成，剔除其中衬字，以正字入谱8句40字，平仄合律，对仗工整，其语气虽不及带衬字连贯透贴，但却干净整齐，没有那么多罗嗦。由此可见，不用衬字，只要多下功夫，反会使作品更精炼。

以上是有关散曲的基本知识，下面简单讲一下创作散曲宜遵循的几条原则，简称“十宜”。

五、创作散曲十宜

1、心态宜放（不可一本正经，方言俚语，幽默嘲讽甚至嘻笑怒骂皆可驱使）。

2、角度宜巧（取材、着笔角度宜巧妙，往往正话反说，反话正说）。

3、思路宜宽（强化想象，运用广喻、博喻，要自由开拓）。

4、笔试宜纵（笔酣则意遒，笔纵则意畅）。

5、抒情宜沛（诗词以含蓄为尚，曲常以丰沛畅达为尚。力求真情妙趣）。

6、意向宜奇（奇则更新鲜、深刻、有味、出神、耐思）。

7、反差宜大（从章法到建构意象到遣词用句）。

8、排句宜多（同向比附联想形成流水对、扇面对）。

9、韵脚宜贯（一韵到底，全曲共震）。

10、语言宜俗（口语化，语句要鲜活、灵动、传神）。

      关于散曲的概念、分类、宫调与曲牌以及格律，对仗和创作要领就简要讲到这里。最后我要重申的是，上述强调的五个方面，只是从形式上为继承和发展散曲创作“鸣锣开道”。繁荣和发展散曲创作，最重要的是在内容上要与时俱进，用曲的意境、形象的思维反映新时代、新生活、新事物、新情感。经过对基本知识的学习，掌握散曲的韵律并不太难，最难的是真正做到情真、意新、格高、味厚，否则，即使完全符合散曲曲谱要求亦非好曲。著名诗人霍松林先生在给当今国务院副总理、诗学理论家马凯先生的一封信中写道：“作近体诗，合律是必要的，然而窃以为忧时感事，发而为诗，倘若意新、情真、味厚而语言又畅达生动，富有表现力，则虽偶有失律，亦足感动读者，不失为好诗；反是，则虽完全合律，亦属下品”。散曲亦然。

简介

散曲之名最早见之于文献，是明初朱有敦的《诚斋乐府》，不过该书所说的散曲专指小令，尚不包括套数。明代中叶以后，散曲的范围逐渐扩大，把套数也包括了进来。至20世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世以后，散曲作为包容小令和套数的完整的文体概念，最终被确定了下来。散曲的产生与词产生的情形十分相似，它产生于中国民间的俗谣俚曲。

可以说散曲的兴起和 词的衰退几乎是同时的。散曲，是属于广义的诗歌。散曲没有动作、说白，只供清唱吟咏之用，包括套曲和小令。套曲由若干曲子组成，如关汉卿《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小令以一支曲子为独立单位，如关汉卿《四块玉·别情》。小令以一支曲子为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲。

种类

曲是继诗、词而兴起的一种中国文学体裁。曲大致分为两种:一种进入戏剧的唱词，是戏曲，或称剧曲;另一种是散曲，或称为"清曲"、"今乐府"。是属于广义的中国诗歌,它有三种基本类型:小令与套数，以及介于两者之间的带过曲。散曲没有动作、说白，只供清唱吟咏之用。套曲由若干曲子组成，如《一枝花·不伏老》，含四支曲子。小令以一支曲子为独立单位，如《四块玉·别情》。小令以一支为限，如果两三支合为一个单位，叫做带过曲

来源

散曲之所以称为"散"，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。如果作家纯以曲体抒情，与科白情节无关的话，就是"散"。他是一种可以独立存在的文体。

其特性有三点:一是它在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。

二是在艺术表现方面，它比近体诗和词更多的采用了"赋"的方式，加以铺陈叙述。

三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以衬字。北曲衬字可多可少，南曲有"衬不过三"的说法。衬字，明显的具有口语化，俚语化，起到使曲意明朗、活泼，穷形尽相的作用。

清代刘熙载在《艺概·曲概》中，把散曲分为三品，一曰深情，一曰豪旷，一曰婉丽。

特点

(1)散曲分为小令和套曲两种形式。

(2)每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。

(3)各自曲牌在字数 、句数、平仄 和用韵等方面都有自己的规定。因此，每首元曲的前面都冠有 类别名、宫调名、 曲牌名和曲题名。

小令

所谓小令又叫"叶儿"，其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其基本特征。但还有一种联章体又称"重头小令"，则是由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，最多可以达百支。《录鬼簿》记载乔吉有咏西湖的梧叶儿百首，是重头小令之最长者。

套数

至于"套数"，又称"套曲"、"散套"或"大令"，是从唐宋大曲，宋金诸宫调发展而来。其定制一般有三个特征:一是全套必须押韵相同;二是有尾声;三是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。

小令和套数是散曲的两种主要形式，一为短小精悍，一为富丽雍容，但除此之外，还有一种带过曲。带过曲是由同一宫调的不同曲牌组成，如雁儿落带得胜令骂玉郎带感皇恩采茶歌等，曲牌最多不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套数比，容量小的多，且没有尾声。他只是小令与套数之间的特殊形式。

关系

散曲与戏曲虽然不同，但却有密切关系。明代评论家王世贞认为元曲是由早先的"词"变化而来的。自从金朝与元朝入主中国以来，所使用的胡乐嘈杂，凄紧缓急变化迅速，以往的词难以合拍，于是就创作了"新声"。可见，散曲是随着北人入主中原而来，并流行于市井巷陌，以后被文人吸收，成为一种专业创作。

散曲之题材多样，从大量的作品中可以体悟到深远的道家与道教的思想意义。首先，在田园山水题材作品中，"道法自然"的精神可谓充盈于其间。散曲作家通过自然景物的描写来寄托自己幽远情趣，让自我与自然融为一体。其次，在咏物题材中，作者运用诸多意象，以点缀仙境，抒发慕道情怀。复次，在咏史题材中，作者通过纵向的追溯，歌咏隐修道人宁静的生活，反映了烟波钓叟的审美情感。在艺术表达手法上，与道门情趣有关的散曲以烘托空寥、淡泊之意境见长，其风格自然质朴，耐人寻味。

前期散曲创作的作家大体上可以分为三类。

第一类是书会才人作家。如关汉卿及其著名套数南吕·一枝花《不伏老》，以及小令双调·沉醉东风。这类作家无论在人生道路的选择，自我价值的认定，或是道德修养等方面都与传统文士大相迳庭，并大多具有放荡不羁的精神风貌，而在表象之后蕴含的确实强烈的反传统的叛逆精神和追求个性自由的生命意识。

第二类是平民及胥吏作家。这类作家不像上类一样比较彻底的抛弃了名教礼法和传统士流风尚，而是不敢信失落，力图重现传统文人价值。白朴，马致远是代表作家。其中马致远的散曲最为鲜明突出，被誉为"曲状元"。

第三类是达官显宦作家。主要有北京人卢挚，洛阳人姚燧等。

兴盛

散曲始于宋盛于元，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。 元代人口流动频繁，语音、辞汇与唐宋时代相比，已有许多变化;民族文化交流频繁，也使与音乐结合的诗歌创作在格律上有所改变。正如王世贞在《曲藻· 序》中所说的:"自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。"而城市经济的发展，商人、小贩、手工业者的生活喜好，通俗文学的蓬勃发展，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，是使诗坛萌发一种新花的土壤。 (文章来源:袁行霈《中国文学史》第三卷第六编绪论第三节)

而元代大量文人参与散曲的写作，使之成为一种繁盛的文学样式，原因固然也有多种，譬如它的新鲜感，它和杂剧的亲缘关系(许多散曲家同时也是杂剧作家)等等，但最重要的一点是:当元代文人摆脱了对政权的依赖而与市民社会接近，从而也在相当程度上摆脱了传统伦理的束缚时，散曲为他们提供了一种能够更自由更充分地表达其思想情感的工具;他们的世俗化的、纵恣而少检束的人生情怀，找到了一种恰当的表现形式。像王和卿的名作《醉中天·咏大蝴蝶》 :弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

蝴蝶这一诗词文学的常见意象，在这里作为文人放狂的个性的象征，得到夸张、诙谐的表现，从中我们可以体验到作者情绪的欢快奔畅的律动。通常，蜂蝶采花是男女风流情事的暗喻，但这首曲子给人主要的感受，毋宁说是生命力的扩张。

它和传统诗词中常见的矜持、蕴藉实是大异其趣。(元代文学通论) (文章来源:章培恒《中国文学史》第六编第三章第一节)

散曲兴起

1散曲的地位:

元代除了诗词依然处于"正宗"的位置外，诗坛上又涌现出一种新样式，这就是散曲。它与传统的诗词分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。

2散曲兴起的渊源:

散曲兴于何时已难以确考，但它产生于中国民间的俚俗歌谣是无疑的。

3散曲兴起的原因:

散曲盛行于元代，这和语言以及音乐的发展有直接的关系。元代民族文化互相影响，语音辞汇与唐宋时代相比，已有许多变化，使与音乐结合的中国诗歌创作在格律上有所改变;此外，城市经济的发展，通俗文学兴起，也需要产生更能表达时代情趣的诗歌体裁。这一切，构成了散曲兴盛的土壤。

体制风格

1散曲的内涵:

散曲之所以称为"散"，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的，剧本中使用的曲，粘连着科白、情节。

2散曲的体制:

小令和套数是散曲最主要的两种体制，前者短小精悍，是单个的只曲;后者富赡雍容，是由同一宫调的若干支曲子按照一定的规律联缀而成的组曲，它们各具不同的表现功能。此外，散曲体制中还有一种带过曲，属小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

3 散曲的风格:

(1)在语言方面，既注意一定的格律，又吸收了口语自由灵活的特点;

(2)在艺术表现方面，它比近体诗和词更多地采用"赋"的方式，加以铺陈、叙述。

(3)散曲押韵比较灵活，可以平仄通押;曲中还可以增加衬字，这使得散曲趋向口语化、俚俗化，起到了使曲意明朗活泼、穷行尽相的作用。

例如:

元前期

元代的散曲作家，约有两百多人，存世作品小令三千八百多首，套数四百七十余套。以元仁宗延年间为界，分为前后两个时期。前期的创作中心在北方。元前期作家依其社会身份，可分为三类。

1第一类是书会才人作家。以关汉卿、王和卿为代表，具有强烈的叛逆精神和追求自由的生命意识，创作题材多涉及男女恋情。这类散曲以关汉卿的《一枝花·不伏老》、王和卿的《醉中天·咏大蝴蝶》最为出名。

2第二类是平民及胥吏作家。他们向往实现传统文人价值，但在现实生活中屡屡碰壁，因而叹世归隐就这类作家创作的主镟律，以白朴、马致远等人为代表。尤其是马致远，被誉为"曲状元"，也被视为散曲豪放派的代表作家。他的小令写得俊逸疏宕，别有情致。如脍炙人口的《天净沙·秋思》:"枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"仅28字就勾勒出一幅秋野夕照图，特别是首三句不以动词作中介，而连用九个名词勾绘出九组剪影，交相叠映，创造出苍凉萧瑟的意境，映衬出羁旅天涯茫然无依的孤独与彷徨。全曲景中含情，情景交融，隽永含蕴。周德清《中原音韵》赞其为"秋思之祖"，王国维《人间词话》说它"寥寥数语, 深得唐人绝句妙境"。

3第三类是达官显宦作家。他们的作品多表现的是传统的士大夫思想情趣，在艺术上偏于典雅一路，俚俗的成分较少。这一类作家以卢挚、姚燧为代表。卢挚的《沉醉东风·秋景》、姚燧的《醉高歌·感怀》等均具有较高的艺术鉴赏价值。

元后期

与前期散曲作家多为北方人不同，后期散曲作家的主体基本由南方人构成，因而散曲的创作中心也由北方转移到了南方。后期散曲创作风貌有了较大的变化，题材不断被开阔，表现领域得到极大扩张，使诗坛出现了诗、词、曲并立的格局。哀婉蕴藉的感伤情调代替了前期的 喷发，逐步成为散曲创作的主流，风格从前期的豪放为主转为清丽为主。

这一时期成就较大的作家有张可久、乔吉、睢景臣等，代表作品有张可久的《人月圆·春晚次韵》、乔吉的《满庭芳·渔父词》等等。

这一时期重要作家还有张养浩，他的散曲多寄情林泉，但也不乏关怀民众之作。如[中吕·山坡羊]《潼关怀古》:"峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇，伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦;百姓苦。"此曲为张养浩晚年在陕西赈饥时所作，它最为人称道的，是能一针见血地揭示出封建社会的历史本质:"兴，百姓苦;亡，百姓苦。"这八个字，鞭辟入里，振聋发聩，使全曲闪烁著耀眼的思想光辉。

但到后期，散曲作家竭力雕琢词句，追求典雅工整的形式美，向诗词的写法靠拢，散曲便失去了鲜活灵动的特色、昂扬向上的气态，走向衰微。

--亢龙有悔。适度的格律是一种艺术，过度的格律是一种束缚。

对比诗歌

散曲作为继诗、词之后出现的新诗体，显然流动着诗、词等韵文文体的血脉，继承了它们的优秀传统。然而，它更有着不同于传统诗、词的鲜明独特的艺术个性和表现手法，主要表现于三个方面:

灵活多变伸缩自如的句式

散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字;而散曲的句式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的"衬字"方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。如[正宫·塞鸿秋]一曲，其末句依格本是七个字，但贯云石的《塞鸿秋·代人作》，末句作"今日个病恹恹，刚写下两个相思字"，变为14字了。这本格之外所增加的七个字，就是衬字。增加衬字，突破了词的字数限制，使得曲调的字数可以随着镟律的往复而自由伸缩增减。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。例如关汉卿的《不伏老》套数，[黄钟尾]一曲，把"我是一粒铜豌豆"七个字，增衬成"我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响铛铛一粒铜豌豆"，这一来，显得豪放泼辣，把"铜豌豆"的性格表现得淋漓尽致。

以俗为尚和口语化、散文化的语言风格

传统的抒情文学诗、词的语言以典雅为尚，讲究庄雅工整，精骛细腻，一般来讲，是排斥通俗的。散曲的语言虽也不乏典雅的一面，但从总体倾向来看，却是以俗为美。披阅散曲，俗语、蛮语(少数民族之语)、谑语(戏谑调侃之语)、嗑语(唠叨琐屑之语)、市语(行语、隐语、谜语)、方言常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活气息的氛围之中。散曲的句法讲求完整连贯，省略语法关系。较少见直接以意象平列和句与句之间跳跃接续等诗、词中常见的写法。因而，散曲的语言明显地具有口语化、散文化的特点。

明快显豁自然酣畅的审美取向

散曲有审美取向上当然并不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中表现得还比较突出，但从总体上来说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与以含蓄蕴藉为审美取向主流的诗词大异其趣。任讷对散曲的这一审美取向作过精彩论述:"曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者;用意则全然暴露于辞面，用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。"散曲往往非但不"含蓄"其意，"蕴藉"其情，反而唯恐其意不显，其情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止，上举关汉卿《不伏老》套数[黄尾钟]一曲就是一个典型的例子。

代表人物

张可久

张可久的散曲则清楚的显示了散曲雅化的趋势，元后期曲风的转变，张可久是一个转折人物。乔吉与张可久齐名，有"曲中李杜"之誉。

冯惟敏

冯惟敏散曲的艺术风格，以真率明朗、豪辣奔放见长，但也不乏清新婉丽之作。他的作品大量运用俚语俗谚，不事假借，极少雕饰，幽默诙谐，气韵生动，保持了散曲通俗自然的本色美。有时他将经、史、子、集中的书面语词入曲，任意驱遣，浑然天成，毫无生硬枯涩之弊。总之，从基本方面看，他的成就远远超过同时代的作家，使明代散曲达到了新的高峰。对于冯曲，历来论者评价较高，如王世贞说:"北调……近时冯通判惟敏，独为杰出，其板眼、务头，□抢紧缓，无不曲尽,而才气亦足以发之;止用本色过多，北音太繁，为白璧微瑕耳。"(《艺苑卮言》)

关汉卿

关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，其剧多揭露封建社会黑暗，表现人民的反抗精神和聪明才智。剧情紧凑集中，人物形象鲜明，语言质朴自然，富有表现力

生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民民众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满著浓郁的时代气息。既有皇亲国戚、豪权势要葛彪、鲁斋郎的凶横残暴，"动不动挑人眼，剔人骨，剥人皮"的血淋淋现实，又有童养媳窦娥、婢女燕燕的悲剧遭遇，反映生活面十分广阔;既有对官场黑暗的无情揭露，又热情讴歌了人民的反抗斗争。慨慷悲歌，乐观奋争，构成关汉卿剧作的基调。在关汉卿的笔下，写得最为出色的是一些普通妇女形象，窦娥、 赵盼儿、杜蕊娘、少女王瑞兰、寡妇谭记儿、婢女燕燕等，各具性格特色。她们大多出身微贱，蒙受封建统治阶级的种种 和迫害。关汉卿描写了她们的悲惨遭遇，刻画了她们正直、善良、聪明、机智的性格，同时又赞美了她们强烈的反抗意志，歌颂了她们敢于向黑暗势力展开搏斗、至死不屈的英勇行为，在那个特定的历史时代，奏出了鼓舞人民斗争的主镟律。关汉卿是位伟大的戏曲家，后世称关汉卿为"曲圣"。

白朴

白朴自幼聪慧，记忆过人，精于度曲。与关汉卿，王实甫(另一说为郑光祖)，马致远等人并称元曲四大家。散曲儒雅端庄，与关汉卿同为由金入元的大戏曲家。在其作品中，著名的杂剧《梧桐雨》，内容讲述幽州节度使安禄山与杨贵妃私通，出任范阳节度使，与杨国忠不和，于是安禄山造反，明皇仓皇幸蜀。至马嵬驿时，大军不前，陈玄礼请诛杨国忠兄妹。明皇只得命贵妃自缢于佛堂中。李隆基返长安后，一日梦中相见贵妃，后为梧桐雨声惊醒，追忆往事，不胜惆怅之至。此剧在历代评价甚高，清人李调元《雨村曲话》说:"元人咏马嵬事无虑数十家，白仁甫《梧桐雨》剧为最"。王国维的《人间词话》说:"白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。"另有一部作品《墙头马上》全名《裴少俊墙头马上》，是白朴最出色的作品，与五大传奇之一的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》合称为"元代四大爱情剧"。故事写唐代尚书裴行俭之子裴少俊奉父命由长安去洛阳买花，途中和李世杰女李千金隔墙以诗赠答。当晚私约后园，二人私奔到长安定居，育有一子一女。后为少俊父亲发现，强令少俊休妻回家。李千金回到洛阳，父母已亡故。少俊中进士后，正式与李千金完婚。

郑光祖是元后期散曲家的代表

中国元代杂剧作家。字德辉。平阳襄陵(今山西临汾附近)人。生卒年不详。江苏南京郑和纪念馆曾任杭州路吏，在钟嗣成《录鬼簿》成书时，已卒于杭州，火葬于西湖灵芝寺。作品数量多，颇有声望。周德清《中原音韵》把他与关汉卿、白朴、马致远并列，后人称为元曲四大家。郑光祖的剧作存目18种，流传到今的有8种，其中《倩女离魂》根据唐陈玄佑的传奇小说《离魂记》改编，是郑光祖的代表作。他的剧作词曲优美，甚得明代一些曲家的称赏。有时化用诗词名句贴切自然，却也有过于雕饰的缺点。

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散曲或称为「清曲」、「乐府」。它有两种基本类型：小令与套曲。所谓小令主要是指单只曲子，但也包括「带过曲」与「重头小令」。在这两者之中，前者指同一宫调中三个以下单只曲子的联合，它们所使用的韵脚是相同的；后者则由数支小令联合而成，此等小令应该是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵。至于「套曲」之定制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有尾声；三是同宫调的两个以上的只曲组合而成。套曲以其较长的篇幅表达相对复杂之内容，或抒情，或叙事，或抒情叙事兼而有之。

散曲与戏曲虽然不同，但却有密切关系。明代评论家王世贞认为元曲是由早先的「词」变化而来的。自从金朝与元朝入主中国以来，所使用的胡乐嘈杂，凄紧缓急变化迅速，以往的词难以合拍，于是就创作了「新声」。可见，散曲是随着北人入主中原而来，并流行于市井巷陌，以后被文人吸收，成为一种专业创作。

散曲之题材多样，从大量的作品中可以体悟到深远的道家与道教的思想意义。首先，在田园山水题材作品中，「道法自然」的精神可谓充盈于其间。散曲作家通过自然景物的描写来寄托自己幽远情趣，让自我与自然融为一体。其次，在咏物题材中，作者运用诸多意象，以点缀仙境，抒发慕道情怀。复次，在咏史题材中，作者通过纵向的追溯，歌咏隐修道人宁静的生活，反映了烟波钓叟的审美情感。在艺术表达手法上，与道门情趣有关的散曲以烘托空寥、淡泊之意境见长，其风格自然质朴，耐人寻味。