黑格尔精神哲学视域下的婚姻伦理观及其现代启示

（本文索引收录：《伦理学》2013年；原发期刊：cssci来源期刊《中南大学学报》社会科学版2013年第三期。）

一、婚姻“实质上是伦理关系”

“是具有法的意义的伦理性的爱”

在黑格尔的精神哲学视域下，婚姻的实质不是个别性的男女个体之间自然的两性关系，不是他们之间任性的契约关系，亦非二者之间主观抽象的爱的关系，而是“具有法的意义的伦理性的爱”[1](177),其实质是一种伦理关系。对伦理、伦理关系的把握，黑格尔坚持“从实体性出发”，即从个别性的个体与他们的实体之间的关系出发，也就是从“单一物和普遍物的统一”的精神出发。黑格尔指出：“在考察伦理时永远只有两种观点可能：或者从实体性出发，或者原子式地进行探讨，即以单个的人为基础而逐渐提高。后一种观点是没有精神的，因为它只能做到集合并列，但是精神不是单一的东西，而是单一物和普遍物的统一。”[1](173)他肯定“从实体性出发”的观点，否定“原子式地进行探讨”的观点，“原子式地进行探讨”的根本缺陷是“没有精神”，他使伦理丧失自身的“单一物和普遍物的统一”的本性与能力，只能建立起“单个的人”的“集合并列”的无精神的、形式的普遍性，而非实体的普遍性。“实体是什么？实体即共体和公共本质。伦理实体即伦理性的共体和公共本质，其基本形态就是家庭与民族。”[2](序5)实体的本质规定是“单一物与普遍物的统一”，是精神，达到实体的精神的本质和现象形态就是伦理。伦理、伦理实体不是个别性的人与人之间的关系，而是个别性的人与他们的实体之间的关系；作为实体中最典型、最合理形态的伦理实体的最初环节——家庭伦理、家庭伦理实体，也不是家庭中个别性的人与人之间的关系，而是个别性的人与整个家庭之间的关系。黑格尔指出：“因为伦理是一种本性上普遍的东西，所以家庭成员之间的伦理关系不是情感关系或爱的关系。在这里，我们似乎必须把伦理设定为个别的家庭成员对其作为实体的家庭整体之间的关系，这样，个别家庭成员的行动和现实才能以家庭为目的和内容。”[3](9)黑格尔认为，伦理是一种本性上普遍的东西，考察伦理时应从实体性出发，否则是没有精神的。家庭是精神的自然、直接实体性的表现，以情感、爱为其规定，但家庭成员之间的关系不是相互之间的情感关系或爱的关系，而是个别的家庭成员对其作为实体的家庭整体之间的关系，实质上是伦理关系。而婚姻作为家庭建构的起点和基础，是以两性自然结合为直接实存形式的一种实体性关系，“实质上是伦理关系”。黑格尔指出：“婚姻的主观出发点在很大程度上可能是缔结这种关系的当事人双方的特殊爱慕，或者出于父母的事先考虑和安排等等；”“婚姻的客观出发点则是当事人双方自愿同意组成为一个人，同意为那个统一体而抛弃自己自然的和单个的人格。”“在这一意义上，这种统一乃是作茧自缚，其实这正是他们的解放，因为他们在其中获得了自己实体性的自我意识。”[1](177)无论是主观方面还是客观方面都排除了财产、门第、政治目的等其他外在因素对婚姻本身的干扰，也无论是先爱后婚还是先婚后爱，婚姻都要以爱为规定、为基础组成一个统一体，“同意为那个统一体而抛弃自己自然的和单个的人格”，并在其中获得自己实体性的自我意识。因此，在考察婚姻伦理时也必须从其实体性出发，认识到婚姻伦理关系不是夫妻双方单纯个体之间性、任意契约和抽象的主观爱的关系，而是婚姻个体与婚姻伦理实体之间的“单一物和普遍物的统一”。婚姻当事人双方意识到婚姻是伦理实体，自己与对方的人格统一是实体性的目的，并在精神层面认同与坚守婚姻伦理实体的普遍本性，不是作为个体而行动，而是以婚姻伦理实体为目的和归宿，扬弃个体“单一物”行为的任性、冲动和偶然性，实现个体“单一物”与婚姻实体“普遍物”相统一的伦理关系。它以伦理性的爱为本质规定，体现了一种伦理性的情感，且离不开法的确认、约束，“是具有法的意义的伦理性的爱”[1](177)。

黑格尔考察婚姻伦理时坚持“从实体性出发”，反对“原子式地进行探讨”，反对以男女个体与个体之间的自然性爱与民事契约为婚姻的基础，也不赞成将婚姻仅仅理解为一种男女个体与个体之间的抽象的、主观爱的关系，而是将婚姻的实质规定为具有精神的伦理关系。在《法哲学原理》中，黑格尔基于“婚姻实质上是伦理关系”的理解，批驳了关于婚姻的三种谬论。

虽然，自然性关系是婚姻的一个必要环节，没有这一环节，婚姻就不完整、不完美。但是，单纯的自然性关系就如同只有地基而不是房子一样，还是极不健全的婚姻，而且是近乎动物式的结合，是没有爱情的动物式的欲求，而不是真正的人的婚姻[4](260)。黑格尔批驳道：“以前，特别是大多数关于自然法的著述，只是从肉体方面，从婚姻的自然属性方面来看待婚姻，因此，它只被看成一种性的关系，而通向婚姻的其他规定的每一条路，一直都被阻塞着。”[1](177)这种仅从人与其它哺乳动物共有的自然属性来考察婚姻，以婚姻只是纯粹的男女个体与个体之间的自然肉体关系、性关系的婚姻观，把人降格为动物，把婚姻中人的两性关系降格为动物式的性本能冲动，而没有从人的社会属性来认识性关系与婚姻，是非常浅薄的，必然导致婚姻偶然、任意与不稳定、不牢固。黑格尔认为，尽管婚姻是两性的结合，以两性关系为生理基础，但人在这种两性的自然结合中，各自否定自身而成为一个统一体，并同意为那个统一体而抛弃自己自然的和单个的人格，赋予其内在的爱的规定性，使两性关系超越了动物的自然冲动而升华为具有伦理精神本性的属人的爱情。

民事契约是婚姻作为实体性存在的必要环节，它以法的形式对婚姻关系予以实体性确认，并明示双方一定的独立意志与所有权的放弃，同时承担相应的婚姻责任与义务，使婚姻成为现实。但不能把婚姻仅仅理解为一种无精神的民事契约。黑格尔指出：“至于把婚姻理解为仅仅是民事契约，这种在康德那里也能看到的观念，同样是粗鲁的，因为根据这种观念，双方彼此任意地以个人为订约的对象，婚姻也就降格为按照契约而互相利用的形式。”[1](177) “就其实质基础而言，婚姻不是契约关系，因为婚姻恰恰是这样的东西，即它从契约的观点、从当事人在他们单一性中是独立的人格这一观点出发来扬弃这个观点。由于双方人格的同一化，家庭成为一个人，而其成员则成为偶性。”[1](179)婚姻作为一种实体性存在，虽需要契约形式的介入，但黑格尔认为，婚姻不能归结为民事契约。因为民事契约是建立在个体当事人“单一物”的任意、经济理性基础之上的，出于双方各自的功利考量，相互利用，有利则随意约定，无利则任意解除；而不是从伦理关系、婚姻家庭义务出发，没有了伦理的内容和爱的精神内核，使婚姻成为“原子式”“没有精神”的“集合并列”，无法建构起伦理性、实体性的婚姻。因而，婚姻的实质不在于外部契约，而在于内在的精神、爱情。

婚姻的基础是爱，爱的本质就是你在对方身上看到了自己或自己的理想，渴望与其合为一体。黑格尔认为，所谓“爱”，“一般来说，就是意识到我和别一个人的统一，使我不专为自己而孤立起来；相反地，我只有抛弃我独立的存在，并且知道自己是同别一个人以及别一个人同自己之间的统一，才获得我的自我意识”。“爱是精神对自身统一的感觉”。[1](175)“爱”的本质规定就是自我与别一个人的统一，就是“不独立”，就是对各自“单一性”的“独立人格”加以扬弃，就是在自我与别一个人的统一中获得和确证自己。爱扬弃个别性，造就统一性、实体性。但“爱”所建立的统一性，是通过感觉，通过情绪完成的，是自然的。尽管爱是缔造伦理和伦理实体的基础，却是有局限性的，必须对其进行扬弃超越。[5](344-346)黑格尔将缔结婚姻关系的当事人双方的特殊爱慕看得尤为重要，反对将财产、门第、政治目的等外在因素纳入婚姻选择视阈，反对使婚姻成为图谋其他目的的手段。但黑格尔对主观爱的肯定并不是绝对的，反对将婚姻仅仅建立在爱的基础上，注重爱的合理性限度。他批驳道：“认为婚姻仅仅建立在爱的基础上。爱既是感觉，所以在一切方面都容许偶然性，而这正是伦理性的东西所不应采取的形态。”[1](177)因此，“婚姻当事人的爱情关系，是婚姻关系的内核。但是，又不能仅仅把爱作为婚姻关系的全部内涵，至少在人们的文化教养与伦理水准还不足以单独维持这种两性关系的时候。爱本身是一种感觉，具有一定的偶然性与任意性。”[6](106)这种任意的、偶然性的、纯主观的爱若不能以统一为目的，与婚姻家庭义务相结合；若没有其伦理性的规定，没有得到理性的法的确认和约束，具有法的意义，就不具有客观性，就不能扬弃个别性，无法建构起伦理性、实体性、精神性、普遍性的婚姻。

在黑格尔的法哲学体系下，作为直接的、实体性伦理关系的婚姻不仅仅单纯指两性的自然属性方面的关系，不仅仅单纯指任性的、赤裸裸的民事契约关系，也不仅仅是一种抽象的主观爱，而是“具有法的意义的伦理性的爱”，“这样就可以消除爱中一切倏忽即逝的、反复无常的和赤裸裸主观的因素。”[1](177)这是总结了历史上婚姻观的片面性所做出的比较全面的规定。

二、婚姻伦理的确认及神圣性的彰显

婚姻伦理要通过庄严神圣的婚礼仪式进行确认并彰显其神圣性，婚礼仪式是婚姻伦理精神的定在，是男女双方完成婚姻的重要一环，只有经过这一庄严神圣的时刻，明确意识并公开承诺摆脱爱的任性、偶然性、个别性，获得亲朋好友及相关团体的普遍认可，把夫妇的结合确认为伦理性的东西，方才构成正式结婚和婚姻实体性的现实。黑格尔说：“只有举行了这种仪式之后，夫妇的结合在伦理上才告成立，因为在举行仪式时所使用的符号，即语言，是精神的东西中最富于精神的定在，从而使实体性的东西得以完成。”[1](180) “缔结婚姻本身即婚礼把这种结合的本质明示和确认为一种伦理性的东西，凌驾于感觉和特殊倾向等偶然的东西之上。”[1](181)通过婚礼，男女双方“共同建立一个新的伦理实体，两个独立的个体合二为一，不独立不孤立，成为‘整个的个体’。借助婚礼，婚姻双方获得社会伦理秩序的接纳和认可，获得亲朋好友的祝福和认同”。“借助婚礼，婚姻双方完成社会伦理角色和伦理关系的转换，赋予双方新的婚姻伦理责任；借助婚礼，强化婚姻伦理法则，彰显婚姻伦理秩序，在婚姻双方内心深处烙下深刻的伦理印记，增强婚姻伦理的实体感、敬重感和敬畏感，接受婚姻伦理的制约，个体行为升华为伦理行为，个人成为家庭成员，构建和谐的婚姻伦理实体。”[7]因此，尽管婚礼仪式本身只是一种社会文化符号，但它赋予婚姻以神圣性和庄重感，承载着重要内容。且“往往有着深刻的伦理价值：它们既是获得世俗合法化的方式，更是以一种严肃、庄重、隆重的方式表明一种伦理关系及其相应责任的确立，表明当事人对此的庄重承诺。”[8](411)

三、婚姻伦理以一夫一妻制为绝对原则

    婚姻以爱为基础，爱的本质规定就是自我与别一个人的统一，就是“不独立”，就是对各自“单一性”的“独立人格”加以扬弃，就是在自我与别一个人的统一中获得和确证自己。在此统一体中，“人格具有排他性，你把对方当作自己，在对方身上看到自己，你只能是在一个人身上，而不能同时在好几个人身上看到自己，这是具有排他性的。”[9](217)因而婚姻不可能出于双方爱慕之外的其他某种考虑而委身于其他异性，应严格遵循婚姻双方相互爱慕、人格平等的道德要求，全身心地、排他性地相互委身。“抛弃自己自然的和单个的人格”而投入到那个“我不是我”的婚姻统一体中，享有各自的权利，履行各自的义务，绝对排斥其他异性的参与，使婚姻具有排他性、单一性和神圣性。并且，通过庄严神圣的婚礼仪式以彰显婚姻伦理的排他性、单一性和神圣性。黑格尔指出，“大家都理会到必须等待, 以俟时机的到来, 并且每个人只能把他的爱情用在一个特定人身上。”[1](178) “婚姻本质上是一夫一妻制，因为置身在这个关系中并委身于这个关系的，乃是人格，是直接的排他的单一性。因此，只有从这种人格全心全意的相互委身中，才能产生婚姻关系的真理性和真挚性。”[1](183)而蓄妾与婚姻不同，它主要是满足男人单方面的性需求，违背了婚姻双方性生活的平等原则，也违背了双方人格平等的道德要求，不能产生婚姻关系的“真理性和真挚性”。黑格尔强调：“婚姻和蓄妾不同。蓄妾主要是满足自然冲动，而这在婚姻却是次要的。因此，在婚姻中提到性的事件，不会脸红害臊，而在非婚姻关系中就会引起羞怯。” [1](179)因此，“婚姻的真谛不在自然冲动的满足，而在婚姻伦理精神的认同与回归。一夫一妻制婚姻是婚姻伦理精神的理想范型，为婚姻伦理精神的实现提供制度保障。”[7]（55-59）

四、婚姻不应该离异并且应使之难以实现

婚姻以一夫一妻制为绝对原则，以爱为规定，从实质上说，它是排他的、单一性的、神圣的和不可离异的。但由于婚姻以爱为基础，而爱是感觉和感情的东西，具有偶然性，婚姻便包含着离异的可能性。但经过神圣的婚礼仪式确认和彰显的神圣的婚姻以义务、责任和理性为精神纽带，承载着重要的伦理内容，有着深刻的伦理价值。因而它不应该离异并且应使之难以实现，也就是说，不能因婚姻具有离异的可能而放任离异，而听凭任性，婚姻的离异只能通过伦理性的权威来决定，立法者应审慎地对待离婚问题。黑格尔指出：“婚姻本身应视为不能离异的，因为婚姻的目的是伦理性的，它是那样的崇高，以致其他一切都对它显得无能为力，而且受它支配。” [1](179-180) “因为婚姻所依存的只是主观的、偶然性的感觉，所以它是可以离异的。……又因为婚姻是伦理性的东西，所以离婚不能听凭任性来决定，而只能通过伦理性的权威来决定，不论是教堂或法院都好。”[1](190)

五、黑格尔婚姻伦理观的当代启示

婚姻美满是成功家庭的首要标准，美满的婚姻不仅对婚姻当事人是莫大的幸福，并且直接影响家庭的和谐稳定，子女的健康成长，父母的生活质量，对和谐社会的建构也有着间接影响。随着现代社会人们生活节奏的加快，思想观念的更新，行为方式的多样化，在婚姻领域出现了一些新的现象，婚姻问题成为越来越突出的社会问题。尽管黑格尔的婚姻伦理观中存在一些消极落后因素，诸如对妇女地位一定程度的贬低，对父母安排子女婚姻大事合理性的绝对肯定，以及把婚姻看作是完全排斥经济基础的纯精神的、伦理的体现，这是其客观唯心主义世界观在婚姻伦理观上的必然体现，是对剥削阶级社会婚姻关系的一种粉饰。这些婚姻伦理观中的消极落后因素具有一定的时代、阶级局限性，但黑格尔婚姻伦理观中的合理内核对树立正确的婚姻伦理观，解决当前婚姻领域中出现的种种问题，建构和谐的婚姻家庭仍有着积极的启示。

（一）  对解决当前爱与婚姻相分离问题有积极启示

当前，尚不完善的市场经济和非全面发展的现代化所带来的消极影响不可避免地侵入了婚恋关系这块神圣的领地，引起人们婚恋行为和婚恋观念的变化。在一部分人的心目中，无论是有爱无婚姻还是无爱有婚姻都不违背婚姻道德。他们认为爱并非一定要指向婚姻，以婚姻为归宿；爱也不再是婚姻天经地义的基础，爱与婚姻可以分离。许多人以物欲享受、世俗功利作为他们缔结婚姻的首要考虑，物质代替了精神，功利代替了伦理。他们以所谓的“白、富、美”或“高、富、帅”的择偶标准为时尚，这种实用、功利、浅薄的婚姻观念和行为把婚姻的大厦建立在松软的沙滩上，不仅有悖于婚姻道德，也是极不牢靠的，极其危险的，不可能获得真正的幸福。一些人奉行“只求曾经拥有，不求天长地久”的人生信条，相爱不以婚姻为目的和归宿，这本无可厚非，但其中也有人借此搞“婚外情”，理应受到道德的谴责甚至是法律的追究。黑格尔将缔结婚姻关系的当事人双方的特殊爱慕看得尤为重要，反对将财产、门第、政治目的等外在因素纳入婚姻选择视阈，反对使婚姻成为图谋其他目的的手段；并将爱统一于、服从于婚姻家庭整体、实体，以婚姻家庭整体、实体为目的，实现爱与婚姻的统一。这对我们当今思考爱与婚姻的关系，解决爱与婚姻相分离问题有积极启示。

（二）对解决当前性与爱相分离问题有积极启示

当今，一些人为了寻求感官刺激，满足本能的性欲望；或为了从中获取不义之财，鼓吹性自由、性解放，造成性与爱相分离。他们不以两情相悦、两性相爱为条件，仅为了满足一己之性欲、物欲，卖*嫖娼，搞所谓的“一夜情”；或者在恋爱的初级阶段提前品尝性滋味，这都造成了人的性关系动物化。尽管性是婚姻的自然、生理基础，但有人将其绝对化，把婚姻仅仅看成是自然的性关系，性与爱相分离。黑格尔反对这种仅从人与其它哺乳动物共有的自然属性来考察婚姻，以婚姻只是纯粹的自然肉体关系、性关系的婚姻观，把人降格为动物，把婚姻中人的两性关系降格为动物式的性本能冲动，而没有从人的社会属性来认识性关系与婚姻，是非常浅薄的，必然导致婚姻偶然、任意与不稳定。黑格尔认为，尽管婚姻是两性的结合，以两性关系为生理基础，但人在这种两性的自然结合中，各自否定自身而成为一个统一体，并同意为那个统一体而抛弃自己自然的和单个的人格，赋予其内在的爱的规定性，使两性关系超越了动物的自然冲动而升华为具有伦理精神本性的属人的爱情。这一性与爱相统一的观点对于纠正性、爱分离的观念，消除性、爱分离的现象、问题具有积极启示。

（三）对解决当前婚姻神圣性的丧失有积极启示

婚姻是神圣的，其神圣性体现在缔结婚姻的审慎性和婚礼仪式的庄重性；体现在维持婚姻的责任性和对于离婚的谨慎性。然而，当今许多人视“闪婚”“网婚”“试婚”为时尚，实质上是视婚姻为儿戏。从表面看，也许“试婚”正是对缔结婚姻持审慎态度的表现，试验效果不好可以不结婚。但“试婚”含有游戏的成份，不受法的约束和保护，“试婚”期间，双方容易因权责不明而产生纠纷，给一方或双方造成伤害。婚姻是神圣的，一旦缔结就应该精心呵护，容不得背叛和第三者插足，具有专一性和排他性。朝秦暮楚、朝三暮四、喜新厌旧、见异思迁是对爱情婚姻的亵渎。然而一些人以性格不合、爱的感觉消失、缺少激情和浪漫为由，随意转移爱的对象，搞“婚外情”，还大言不惭地吹嘘“家里红旗不倒，外面红旗飘飘”，对婚姻采取轻率放荡和不负责任的态度。还有人随着身份地位的变化、名利欲望的膨胀，借口婚姻自由和追求高质量婚姻的权利，置对方、子女感受、家庭责任、婚姻道德于不顾，轻率离婚，造成婚姻家庭破裂。尽管在夫妻双方矛盾已不可调和，感情确已破裂的情况下，不应赞成单纯为了孩子而维持低质量的、纯凑合的婚姻，但也应该将离婚的伤害降到最小，特别是对于未成年子女，理性而负责任地离婚。黑格尔强调婚姻的神圣性，认为婚姻伦理的神圣要通过庄严神圣的婚礼仪式进行确认和彰显，只有经过婚礼这一庄严神圣的时刻，明确意识并公开承诺摆脱爱的任性、偶然性、个别性，获得亲朋好友及相关团体的普遍认可，把夫妇的结合确认为伦理性的东西，方才构成正式结婚和婚姻实体性的现实。由于通过婚礼仪式得以确认、彰显的婚姻是神圣的，因而需要双方尽心尽责，精心养护。并且认为，不能因婚姻具有离异的可能而放任离异。这一强调婚姻神圣性的观念对于维护婚姻的神圣性和稳定性，对于建构和谐的婚姻家庭关系具有重要意义和积极启示。

（四）对解决当前婚姻关系伦理性的丧失有积极启示

“现代婚姻关系之所以不稳定，离婚率呈上升趋势，一个道德哲学上的重要原因在于：现代人往往只是将婚姻关系看成男女两个个体性存在之间的原子式关系，或者是两个单子之间的‘情感或爱的关系’，而不是看成婚姻中的个体性存在与婚姻所构成的家庭实体之间的关系。于是，离婚便成为两个单子之间的私事，其中任何一个单子都可以对婚姻行使否决权，甚至在此过程中可以不考虑婚姻关系中的第三相关者如子女的利益和命运，从而使婚姻关系逐渐丧失其伦理性。婚姻伦理观念中实体性意识的丧失，是现代家庭关系日趋脆弱的道德哲学根源。”[10]黑格尔关于婚姻家庭是一个伦理性的实体，婚姻关系是伦理关系的观点对于婚姻家庭责任心、义务心的强化，人们找回失落的伦理精神家园，建构和谐的婚姻家庭关系无疑具有一定的参考价值和积极启示。

道德的基础是什么？在对该问题的研究中，分为道德理性主义和道德情感主义两种流派，而他们之间则一直争论不休。其中，柏拉图和亚里士多德开创了西方道德哲学的理性主义传统，将理性和情感的对立作为道德哲学的基本准则。柏拉图将人的灵魂分为理性、激情和欲望三类，亚里士多德将灵魂分为植物能力、嗜欲能力和理性能力。二者都认为理性在这三种类别中最为重要，需要通过理性来克服激情，从而达到灵魂的平静。相反，近代英国所出现的道德情感主义则认为理性不能推导出道德上的善恶，只有诉诸于情感，才能体验到人们的利益和需求等是否得到了满足（王淑芹，2004）。和道德情感主义的提出者沙夫茨伯利，以及随后的哈奇森相比，休谟往往被看作更具代表性的道德情感主义者。20世纪的英国经验论者认为休谟是历史上最为伟大的英语哲学家（彼得·米利肯，2015），而对道德情感主义进行阐释的《人性论》则被认为是英语世界最为伟大的著作。现代情感主义代表人物之一斯蒂文森也谈到：“休谟非常清楚地提出过我们这里所有关心的问题，并最接近于得出本书作者能够接受的结论”。

一、道德的基础

休谟的人性论与霍布斯相似，认为人是功利的存在，并进而在此基础上推演出了一套道德观念和政治制度。不过与霍布斯相比，休谟对人性中的自私的和自利的评价要相对温和些。虽然休谟认为人性中存在着“自私”和“有限的慷慨”，但这种自私在休谟看来存在着一定的限度，是“某种程度”上的自私，他也同样认为“仁厚的感情”在人性中的存在。并且在对自利的阐释中，休谟评价道“一般地说，自私这个性质被渲染得太过火了，而且有些哲学家所乐于尽情描写的人性的自私，就像我们在童话和故事中所遇到的任何有关妖怪的记载一样荒诞不经，与自然离得太远了。我远不认为人类除了对自己以外，对其他事物没有任何爱情”。对自然的强调，以及随后的相关阐述，使得罗尔斯（2012）认为休谟是运用自然主义的心理学方法来建构他的道德理论“他试图证明，依照我们在世上所处的地位以及我们对社会的依赖，道德和我们的道德实践使我们的本性的表现。它是休谟的自然虔敬的一部分，那种虔敬想要确立如下见解：道德是与人类心理学完全连续的自然现象”。

不过，通过对人性的阐释，休谟进一步实现的是对包括“爱情”在内的这种情感向度的和之前的道德哲学家全然不同的阐释，至少是要更进了一大步。休谟从功利主义出发，颠覆了理性和情感的关系。在古典道德哲学看来，理性是永恒的、不变的和神圣的，而情感则是盲目的，变幻的和欺骗的。情感一直被视为一种盲目的意识——不仅在认识真理上是盲目的，而且在价值上也是盲目的（黄裕生，2016）。所以，激情必须以理性为指导，理性是善恶的来源。而休谟则认为情感不是困扰人的心灵的非理性力量，而是人性的本质部分，并且是积极的和有益的。不过，若仅止步于此，那休谟可能仅仅是一种温和的情感主义者。“理性是并且应该是情感的奴隶，除了服务和服从情感之外，再也不能有任何其他的职务”，这一论点的提出使得休谟的伦理思想成为了极端形式的情感主义者，并且在西方的启蒙思潮中产生了重要影响。

二、情感和理性的关系

Alboson和Nielsen在《哲学百科全书》的“伦理学史”词条中这样评价休谟的道德哲学：“尽管休谟对这些论题给以一定的澄清和好意，但他的论述不知不觉地从一类问题转换到另一类问题，特别是从意义问题转换到动机问题”。休谟这一结论的得出确实是建立在对“道德导源于理性，还是导源于情感”的这样一个动机问题的探究之上，即对情感和理性这两者与行为的关系的研究。休谟相信他已经证明了理性是完全没有主动力的，永远不能阻止或者产生任何的行为或者感情，他为此提供的最有力的论证是：理性在于发现真伪，而真伪在于对观念的是在关系或者实际存在和事实的符合或者不符合。因此，凡是不具备这种符合或者不符合关系的东西，都不能成为真的或者伪的，并且也不能成为理性的对象。而我们的情感、意志和行为，本身圆满自足，不需要这种符合的或者不符合的关系，无需太多的外在原因就可以引发出行为。所以，行为不能被断定为符合或者违反理性的。也就是说，人类的道德是以激情为基础的，而不是以理性为基础的，因为道德是被感受的，而不是靠理性来发现和判断的。

虽然，休谟在有意抬高情感对行为的影响，并且贬低理性的价值，乃至于提出了“是-应”的这一之后所谓的休谟问题，即实然和应然这种事实判断和价值判断的二分法（普特南，2006），并将之作为批判理性主义的利器。休谟认为这将“会推翻一切通俗的道德学体系，并使我们看到，恶和善的区别不单单是建立在对象的关系上，也不是被理性所察知的”。因为道德理性主义学说的共同特点在于把关于道德的价值问题和关于事实的真理问题混为一谈，认为可以用发现命题真假的方法来确定道德的善恶（周晓亮，1999）。

但休谟无意用情感的霸权代替理性的霸权，休谟愿意承认情感和理性同时出现在几乎所有的道德判断中，但休谟坚信的是，最终对道德起到影响的因素依赖于情感，理性的职能仅在于揭示那种情形的物质状况，以及指出通往情感所意欲实现的目的的途径。理性对于行为的唯一影响，仅在于它对原初情感所起到的辅助作用，“给我们指示品质和行动的趋向，给我们指明他们对社会的以及对他们的拥有者的有益后果”。肯尼在其所著的《西方哲学史》中这样评价休谟的理性，“理性的功能是一种技术功能：在达到由激情设定的目标中帮助我们”。

三、理性和情感的契合

理性是一种技术功能，相对于情感的主动性来说，这种技术性的理性是被动的，其作用范围仅限于发挥理性的推理能力。布劳德在《五种伦理学理论》一书中，将仅承认理性在伦理学中具有推理能力的学说称为“非理性主义”，而那些承认理性在推理能力之外，同样具有其他功能的则是道德理性主义。而这些所谓的其他功能则是直觉归纳和先验概念形成这两种功能，如布劳德所述“理性的三种认知功能分别为：直觉归纳、推理、先验概念的形成。否认先验概念的可能性，这是休谟的根本原则或偏见……他在此处全部抹煞理性的功能，心照不宣地把理性归之为推理”。

但是过度对理性的强调，将情感从人的范畴中驱逐出去也是绝对不可能和不可行的，即便柏拉图也不得不承认情感这种非理性因素对于行为的作用。那么情感的作用是什么？柏拉图在《尼各马可伦理学》中认为情感是一切伴随着快乐和痛苦的感觉，并进一步开展了大篇幅的探讨，在《政治学》中，亚细亚人沦为奴隶是因为“精神卑弱，热忱不足”。在中世纪，以情感为核心的宗教，更试图以理性来对这种虚构的存在加以解读。即便在张扬理性，寻求理性主宰地位的启蒙运动中，也有休谟对情感主义的辩护。“现在，一些理性主义者所写的东西，好像他们认为单是理性对伦理特性的认识，就足以解释道德感觉和道德行为。如果这些理性主义者中的任何一位真的这样认为的话，他们就错了”（布劳德，2002）。

但当我们试图去判定在伦理问题中，理性和情感这二者，到底是以哪种为主，哪种为辅，哪种为善，哪种为恶时。以及更进一步的，如当前所主导的寻求理性和情感的契合的这一路径。我们首先需要理清楚的是，与伦理有关的情感和理性是什么？这些道德情感和道德理性与更普遍意义上的情感和理性的区别是什么？他们各自对于个体行为的作用是什么？我们如何来保证这些道德情感和道德理性能够保证我们的行为的驱动力不被人最原始的欲求和本能所主导。而对第一个问题的阐释则恰是解决诸多现有问题的根源。不过，如海德格尔在《存在与时间》中所认为的，自从亚里士多德以来，关于一般情感的原则性的本体论阐释并未取得值得称道的进步。而对于理性来说，和情感相比，虽然理性的研究史，以及对理性的定义界定存在着相当长的历史，但“现在，理性是一个意义非常模糊的词”（布劳德，2002）。从历史的角度来看，自笛卡尔将理性摆脱了希腊“宇宙理性”的束缚，成了个人理性后，对于理性的含义的认知便产生着惊人的变迁。

文艺复兴是推动近代理性主义崛起的社会背景，而在其内在思想渊源中则有着基督教思想和复兴的古希腊罗马思想间的碰撞去，其目的在于寻求人的个人理性和个性解放。但是在宣扬理性的同时，所压抑的则是人内心中的非理性因素。所以，在休谟之后有着康德，黑格尔之后还有叔本华，而现在则又是后现代主义所掀起的一次对理性批判的潮流，但这次所批判的理性，具体来说是工具理性或者是科学理性。

但在这些一波又一波的思想激辩的过程中，在不断提出的纷繁复杂的理论中，透过外在的观点，所能得到的本质又会是什么？又能从中得到哪些对现实问题的解决具有效用的确定性的发现呢？而不至于陷入无际的丛林之中。

有很多精彩绝伦的家庭伦理剧，以下是一些代表作品：

1《春天的故事》 - 描述了一家人在文化大革命中的生活和他们互相扶持的关系。

《春天的故事》是一部温暖感人的电视剧，主要讲述了在路过一个陌生城市时，年轻的张小凡结识了当地的美食家小吕，并从中发现了生活的美好和人之间的情感纽带。这部电视剧有着细腻的情感描写，演员们的表演也非常出色。如果喜欢看轻松治愈类型的电视剧，那么《春天的故事》会是一个不错的选择。

2《我爱我家》 - 讲述了一家子人在日常生活中的各种故事，反映了社会的变革和家庭关系的演变。

《我爱我家》是一部经典的家庭情景喜剧，讲述了一个普通北京家庭的生活琐事和趣味横生的家庭故事。该剧在上世纪90年代风靡全国，时至今日依然有着广泛的观众群体和地位。它以轻松幽默的方式展现了当时中国城市居民的生活状况和社会风貌，饰演家庭成员的演员们也都非常出色，情节离奇、有趣、耐人寻味。如果您喜欢看喜剧和家庭题材的电视剧，我相信《我爱我家》肯定能够给你带来愉悦与感动。

3《海角七号》 - 讲述了一对年轻夫妇的爱情和他们在得知身患重病后，为了女儿的幸福，努力践行传统的家庭价值观的故事。

《海角七号》是一部非常感人的**，讲述了一个少年少女在患病及家庭困难的背景下奋斗追梦的故事。影片以台湾最南端的雾台湾灯塔为背景，表现了边缘青少年的心路历程和友情。**中的演员们都非常出色，表演自然真实。影片所展现出来的音乐、风景、情感等元素既感人又深刻，让人久久难以忘怀。如果喜欢看励志题材的**，那么《海角七号》肯定是您不能错过的**之一。

4《白夜行》 - 描写一对学生的命运纠葛及其家庭背景影响的故事，通过剧情反映了社会现实中的问题。

《白夜行》是一部非常引人入胜的悬疑剧情电视剧，改编自日本作家东野圭吾的同名小说。故事主要讲述了两个孩子在犯罪和复仇中展开的一段黑暗而扭曲的爱情故事。该剧的台词铿锵有力、镜头运用精妙，演员们的表演也非常出色，展现出了身世不同却命运相连的两个人之间的爱与恨，同时也揭示了人性的黑暗面和生命的真谛。如果您喜欢悬疑剧情题材的电视剧，那么《白夜行》会带给你有别于其他类型的观影体验。

5《欢乐颂》 - 讲述了五个女性在事业和家庭问题上的经历和互相扶持的故事，反映了现代都市女性的精神风貌。

《欢乐颂》是一部热门的都市情感剧，讲述了五个性格、职业各异、生活状态不同的年轻女性在城市中闯荡的故事。该剧通过丰富的情节、细腻的描写和情感深入人心的表演，在全国范围内引起了强烈反响。剧中五位女主角的角色塑造各具特色，不仅展现了她们对于自我追求的执着和追求过程中所面临巨大的压力与挑战，也为现代女性在家庭、友情和爱情上的发展与选择带来了深刻的思考。如果您喜欢都市情感题材的电视剧，《欢乐颂》应该会给您带来一场温暖感性的观影体验。

6《琅琊榜》 - 通过剧情讲述了一名官场新秀的成长历程，涉及到家族和政治关系的复杂互动，反映了官场内外权力固化和个体价值的冲突。

《琅琊榜》是一部非常经典的古装剧，讲述了智谋与权谋交织的故事。该剧凝聚了多位优秀演员的精湛表演和聚焦各种人物关系的丰富情节，展示了战争、政治与爱情等多重元素的交错与碰撞。同时，《琅琊榜》所呈现的历史背景和文化内涵也让观众们在欣赏电视剧的过程中领略到中国文明千百年来的辉煌与厚重。如果你喜欢古装题材的剧集和对于东方文化的探索，《琅琊榜》肯定会为您带来难以忘怀的观影体验。

从社会环境与伦理道德的立场来看，苔丝的悲剧可以被理解为个人与社会之间的一种冲突。

首先，苔丝生活的时代是19世纪的英国，那时的社会环境对农村贫苦农民的生活来说是一场灾难。资本主义生产方式进入了农村，破坏了传统的农业社会，大量农民失去了土地，生活陷入困境。苔丝的家庭也是其中之一，她的父亲贪婪愚昧、嗜酒如命，母亲庸俗浅薄、不谙世事，这使得苔丝从一出生开始就承担起了家庭沉重的担子。

其次，伦理道德也对苔丝的悲剧产生了深刻的影响。当时的社会伦理道德认为，妇女应当保持贞洁，如果失去贞洁，就会成为社会唾弃的对象。这种“贞洁观”让苔丝在遭受亚雷的诱奸后感到极大的痛苦与自责，她甚至不敢面对家人和社会，最终在遇到自己的真爱时，呈现出想爱而不敢爱的踌躇状态。

因此，苔丝的悲剧是在社会环境与伦理道德的双重压力下形成的。她的个人意愿和情感被社会环境和传统道德观念所压制，导致了她的悲剧结局。这也反映出当时社会对女性的不公与歧视，以及传统道德观念对个人的束缚与摧残。

1948年，中国第二代“文人导演”费穆拍摄的《小城之春》上映，影片讲述了一个已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时旧情重燃的故事。

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影片在那个历史年代并没有激起什么水花，比起少有伯乐的赞誉，更多的是对这部影片的批评。程季华主编《中国**发展史》被认为是中国**研究的经典，其中有关《小城之春》的评价成为十七年批评该片的基准：

直至上世纪80年代，该片才被海外及香港**人发现并誉为经典作品；2005年，被金像奖评为百年百大**第一名。

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从1934年到1947年的几部经典影片来看，大部分都是讲述社会底层人士的生活、各阶级抗日战士、战争对家庭的影响等等，反映的都是那个时代的主题，关于社会的欲望、需求、恐惧和抱负。而费穆导演将镜头聚焦在全国性内战时代的一座小城，几个人物之间复杂矛盾的心理变化以及微妙的情感关系，按照现在的话来说，就是婚外情、四角恋。

在**院，我们更喜欢观看漫威的超级英雄系列**、《速度与激情》、《哈利波特》等商业性**，艺术性**往往叫好不叫座，隐喻太深而让观者一时难以理解。 《小城之春》没有一个完整的故事，情节简单没有刺激肾上腺素的高潮，人物极少，节奏缓慢沉闷，追求意境的营造与艺术性，艺术有余而娱乐不足，忽视了**的通俗性，从而不能满足大众消费娱乐的需求。

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独特的内心独白；意在言外，情在留白的诗化表达。

以“我”的口吻来叙述，给人以亲切真实之感，增加观者的代入感，但话语所至，只能限制在"我"所经历或耳闻目见的范围之内。 而周玉纹的独白用时而主观时而旁观的全知视角，将对过去的记叙、当下的描述、未来的预叙含混，观众得以多层次窥见她心绪的起伏。而第一人称的叙述中夹带的第三人称指代对象的更迭（志忱到来之前，“他”指的是礼言），更把她从对丈夫恪守妇道到与情人旧情复燃的过程袒露无疑。

①独特的内心独白

“住在一个小城里边，每天过着没有变化的日子，早上买完了菜，总喜欢到城墙上走一趟，这在我已经成了习惯，人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么，要不是手里拿着菜篮子跟我先生生病吃的药，也许就整天不回家。”

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这部影片以女主周玉纹的大篇幅内心独白开始，如此长篇幅的画外音在同期影片中是非常少见的。慢条斯理的女声缓缓道出了故事背景，一个战后破败的家，丈夫戴礼言重病缠身、整日想念往日的家族荣光、丧失了面对现实的勇气。妹妹戴秀活泼开朗、对未来充满美好期许，而女主的内心就像眼前破败的城墙、枯萎的野草一样荒芜。

看似一个女人在介绍日常生活，但字里行间写满了暗语。“每天”、“没有变化”、“离开了这个世界”、“整天不回家”，在平淡的叙述间展现女主的心理世界，暗示着女主平淡无味、死水一般的生活，在这座刚结束战争的小城、平静的家庭下，暗藏的那种压抑、苦闷让女主的内心备受煎熬，却找不着出路，当昔日恋人出现的时候，也就不难理解她内心的波澜起伏。

“礼言，每天跟我见不到两次面，说不到三句话，我早上出来买菜，他一早就往花园里跑，他会躲在一个地方叫人找不着，他说他有肺病，我想他是神经病，我没有勇气死，他好像没有勇气活了。”

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画外音暗示了女主与丈夫相敬如宾，没有感情只剩责任的关系。章志忱的出现，让女主的内心独白有了明显的变化，“现在他说来的客人姓章，也许是他，也许不是他”、“你为什么来，你何必来，叫我怎么见你。”

旧日情人的出现就像一颗石子投入水中，激起层层涟漪。影片中的周玉纹表面上看似平静，画外音却暴露了她内心真实的情感，在女主的眼中，眼前的生活是灰色的，唯一的彩色是记忆中16岁那年的初恋。

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朱光潜先生曾说，初恋大多发生在青春时期，我们只会考虑某人之爱某人是否真纯，而不会问某人之爱某人是否应该，身家、财产、学业、名誉、道德等等观念都不会渗入一分一毫，只是为恋爱而恋爱，恋爱以外不复有其他。 而被家长、社会等因素阻挠的初恋，往往容易成为彼此心中的白月光，毕竟人生最美不过初见。

初恋的再遇，往往意味着偏执或者放下。爱情导师涂磊在面对初恋情结的时候，建议暂时不要发展新的恋情，面对初恋才能放下，重新开启一段全新的恋情与生活。 章志忱的到来，激起了女主对爱的渴望，旧日恋情重燃，也让宛如死水一般的生活重新焕发了春的生机。

2002年导演田壮壮翻拍了《小城之春》，却全然不见内心独白的踪影。史铁生为此给他写过一封信：“最突出的一个想法是：玉纹的内心独白删得可惜了；在我看，不仅不要删，那反而是大有可为之处举重若轻一下子就得到了这种效果——即于众人皆在的世界里，开辟出了玉纹所独在的世界。这效果，在我想，是除此手段再用多少细节去营造都难达到的。”

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在我看来，周玉纹的内心独白很是让人惊艳，隐喻出女主孤独、封闭的精神世界，它的缺失让影片更难以体现女主细腻的情感世界以及心理变化。

②台词显隐情，动作存真意

章：我们有十年没见了。

周：老黄倒给你预备好洋蜡了，我们这一到十二点就没电。

章：哦

周：让你住这间屋子委屈了你，这什么都不齐全

周：我不知道来的客人是你

章：是

周：我给拿去，我就来，我就来

章：你别为我麻烦了

周：不，我就来

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两人久别重逢后首次独处，章志忱说两人有十年没见了，周玉纹却答非所问，这样的台词乍看之下很奇怪，却是情人间的心照不宣。章志忱的潜台词是对她的思念，而周玉纹的避而不答泄露了内心的慌乱。两人在对话间都选用了简短的叹词回应彼此，周玉纹看似没话找话，章志忱的回答则看似漠然、客气有礼，仿若素未蒙面的陌生人。小小的房间里，节奏空前缓慢，仿佛这一刻被凝固、被放大，两人都在期待对方说点什么，却都不知该说什么，失速的心跳束缚在应有的礼数之下，仅一个再三重复的“我就来”就传递了重燃的爱情。

一个已嫁作人妇，一个眼看着自己深爱的女子成为了好友的妻子，本以为一切的爱怨恨别离都随着时间的逝去而淡化，可两人见面时，他没有说当年的悔意，她也没有倾诉埋藏在心中的爱恋，一切都尽在情侣间的脉脉不得语。

两人之间刻意生硬的交流，恰恰表明他们对过去的那段恋情都没有释然，这对昔日的爱侣在压抑对彼此的爱恋之心。如果他们能轻松自然的交谈，或许就是真正的放下了。

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重逢的那一刻，章志忱脸上的表情从笑容灿烂，到惊愕，再到有点惊喜；周玉纹从绷着一张脸，到初恋认出她后有点高兴的忍不住嘴角微微上扬。在戴秀表演唱歌的时候，章志忱的目光总是忍不住追随着周玉纹的身影；而周玉纹却在一旁忙忙碌碌，眼神并不与章志忱对视，这并不符合正常的待客之道，她的行为动作都是在借忙碌躲避内心的真实情感，而这恰恰表明她明了自身已婚的身份，同时又放不下过去的恋情。

故事最扣人心弦之处，莫过于周玉纹首次夜访章志忱，在这夜访的过程中，人性被推上了伦理道德的审判台。 第一天夜里，章志忱以丈夫朋友的身份住下，周玉纹却必须以别人太太的身份接待客人。她脚步踟蹰，在门前却用手指敲出了短且促的声音；她生怕撞见对方的眼神，心慌意乱不接话茬却忙于想着对方的各种生活必需品；又拿来毯子的时候，她换了一身新衣裳，且步履匆匆；玉纹作为主人家太太的职责已尽完，她应该离开了，但是她不想离开。说了好几个“明儿见”，却因为对方一个还未发出的话音马上转过头来。

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周玉纹是一个充斥着矛盾属性的人，在章志忱出现之前，她外表矜持冷寂，她认命，她拒绝与丈夫谈谈，心里何尝不是有怨气在。正如“如果未曾遇见阳光，我本可以忍受黑暗”，章志忱的出现照亮了她的世界，点燃了她内心深埋着的灼热而大胆的情欲，然而爱恋有多甜蜜，面对现实就有多无奈痛苦，他们的恋情终究受着“礼义”和“忠信”的束缚。

本我与超我的斗争；无法挣脱封建礼教束缚的女性主义。

按照弗洛伊德精神学分析，人的心理被划分为本我、自我和超我。本我是以自我为中心的快乐原则；自我带着理性和谨慎，被现实原则支配；超我则抑制本能冲动，一切受道德原则支配，阻挡那些社会不能接受的寻求快乐的冲动性行为。 在《小城之春》里不难发现本我、自我与超我的碰撞，周玉纹与章志忱之间的关系，隐含着上述三种结构的关系，每个人的内心都充斥着本我与超我的斗争。

①本我与超我的斗争

四个人没有目的的闲逛，走在城墙上，周玉纹的服饰一反往日的素色，换上了繁花盛景的旗袍，此刻她的内心独白：“他，他们站定了等我”。显而易见她着重于那个“他”，背着丈夫、妹妹与章志忱悄悄牵手。在小河里划船的时候，周玉纹屡次回头看了眼章志忱。两人在城墙上约会的时候，周玉纹说：“你让我上哪儿，我就上哪儿”。 从女主服饰上的变化、眼神追逐的方向以及言语中透露的信息，都告诉观者她依旧恋着章志忱。

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就周玉纹的心理而言，她依然爱着16岁那年的初恋情人，这种爱就是“本我”的表现，她的快乐在十年前可追寻，但是在十年后，她已为人妻，她的行为必然受到道德的约束，她源自本能的“快乐原则”必然受到道德的束缚而转化为“超我”层次的道德原则。

在城墙上，章志忱聊到过去的事，情绪激动下问道：“那么现在我叫你跟我一块走，你也说随便我吗？”周玉纹情不自禁的回了一句：“真的吗？”他错开眼神，沉默着，无言以对，他的内心当然想，但这是不被允许的。周玉纹心绪难受的闭起了双眼，她当然也想，也是得不到允许的。 不是人不允许，不是心意不允许，而是道德不允许，他们想与对方在一起的意愿都受到了道德层面的压制，表现为人格上的“超我”。

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最能表现自我与超我之间变化的，莫过于在林间小道短短不到2分钟的路程上，章志忱与周玉纹两人从肩并肩一起走，到分开走在道路两旁，又越走越近，周玉纹挽着章志忱的手臂欢快的行走，又缓下脚步，对视之后分开走在道路两边。 两人如此反复多次的靠近、分开，恰恰表现了无意识下自我的快乐选择，与察觉到现实后被道德所抑制的选择。

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戴礼言向好友诉说夫妻间的情感问题，说出“如果她嫁的是你，多好啊”。好友的这句话说出了章志忱内心的愿景，同时也让他意识到木已成舟，他和周玉纹不可能也不能有结果。他俩的初恋是美好的，但现在的恋情是罪恶的。再次面对周玉纹的时候，他欲言又止之后说道：“除非，除非我走”。 超我层面的心理开始占据上风，在周玉纹第四次夜访的时候，章志忱才做出了将她反锁房间内的行为，在自我与超我的抗争中，他最终选择了超我。

同样陷入矛盾痛苦的周玉纹，说“除非他死”，章志忱与她自己都被吓到了，甚至连观众也惊了一跳。马上出现女主的画外音“我从来没这么想过，我怎么会这么想呢。”其实这未必不是深藏在她心底本我的念想。她嫁给了礼言，曾逼着自己去爱他，无疾而终于丈夫的疾病与颓废的精神状态，使她陷入想爱无法爱，想走不能走的境地，她在此刻直白地说出了潜意识中的渴望：也许礼言死了，就不会有这么多痛苦。

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周玉纹说出了人的“卑鄙”的渴望，通常被意识中各种道德伦理、法律所压制的罪恶的潜意识。之后戴礼言自杀，周玉纹当初脱口问出的“除非他死”即将成为现实，我们又看见她抱着丈夫大哭，恳求章志忱一定要救活他。

在这个关键的时刻，她毫不犹豫地选择了丈夫戴礼言， 她意识到与章志忱的恋情只是生活中的一个小插曲，丈夫才是她生活中的根本，寻求自我快乐的冲动性行为就此被排挤掉，内心深处那个根深蒂固的东西被呼唤上来，可以说是道德层面上人的良知与责任的觉醒。

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②被束缚的女性主义

周玉纹在家庭中的实际地位不低，受到丈夫的尊敬，小姑的爱戴，但她依旧受到传统“三从四德”礼教的约束，不能随心所欲，不能自由地追求爱情。 影片中的她想摆脱这种压制，想要自由地追寻爱情，恰是她女性意识主义的觉醒。

整部影片中，周玉纹多次主动地夜访章志忱，第一夜她带着点踟蹰踏入房间，恋恋不舍的离开。第二夜她说出内心的痛苦与煎熬：“礼言对我只是成了一种责任，他是我的丈夫，我得死心塌地的服侍他，我心里是你。”，忍不住与章志忱相依。第三夜她质问章志忱带小妹去玩耍，面对章志忱的退缩，她扯着丝巾顽皮的遮住半张脸，眼神儿挑逗似的说道：“我回去就告诉礼言，我来过这。”现在的她与影片开头忧郁的走在城墙上的她判若两人。第四夜，她借着酒意走入房间，被章志忱抱起的时候，丝毫不见反抗，娇羞地笑着，被反锁在屋内的时候，她用拳头砸碎了门上的玻璃。

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旧日情人的归来掀起了她内心的波澜，让她一步步释放自我，从步履徘徊到碎步慢行再到疾步向前，配合她着装、饰物的逐渐精致，直指她心境的变化。而患病的丈夫一直在替自己着想，他是无辜的，某种程度上来说，也是对她的束缚，好比“选择爱你的人，还是你爱的人”这个世纪难题。

从伦理的角度来说，玉纹不应当离弃自己的丈夫，欲望只能被泯灭。她所在的两难处境在那个年代很容易引起女人的共鸣，当初归于爱情的幻想，面对现实却显得太天真幼稚。以往的生活虽然乏味，倒也平静，现在的生活掀起了波澜，却让人感到窒息。

看到这里忍不住自问一句：如果礼言死去，章志忱与周玉纹能否在一起？他们会就此幸福吗？他们的结合是否有罪？

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以道德的标准来说，周玉纹与章志忱的恋情是不道德的，一者的身份是为人妻，一者的身份是好友，对他们大肆攻击诋毁，是分所应有的事，因为不如此则社会赖以维持的道德难免丧失；以恋爱的标准来说，恋爱者整个沉醉于恋爱的世界中，毅然不顾一切，也是分所应有的事，因为不如此则恋爱不真纯。

黑格尔认为凡悲剧都生于两理想的冲突，就周玉纹而言，追寻自我、自由地追寻爱情是合理的，伦常礼教亦是合理的，但她年轻的时候被父母之言约束，母亲死了却又有被妻子的身份约束，两种观念斗争的结果，让她的悲哀无从回避。

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一场短暂而热烈的爱情之后，周玉纹最终还是选择了丈夫与家庭，选择留在这个小城里度过平凡的生活，她的形象在本我与超我的斗争、情与礼的冲突中被塑造出来，她的内心虽然有追求自我的想法，却并非非常强烈，也就无力冲破封建礼教的束缚，想不顺从却无法突破，只能强迫自己顺从现实。

周玉纹的这种不坚定的斗争，没有结果的斗争，试图冲破封建礼教的束缚，冲破内心的道德，表现了她被束缚住的女性主义，实际上却验证了传统文化思想根基的强大、牢固。

总结

《小城之春》中的爱情表现的并不激烈，只是一个拉手、一个拥抱，这爱情看似清淡，实则浓烈，其悲痛是连绵不绝，却并不歇斯底里。影片中的人物并不缺乏追求自我、追求爱情的勇气，更多的却是承担秩序、规则以及责任。

我们拥有了比以往任何时代都更广泛的自由。婚姻自由、情感自由、选择自由，礼的束缚越来越微乎其微，它几乎成为一个象征，供人们聊以慰藉。礼为人们的内心加了一把锁，让他们徒有身的自由而没有心的自由，在影片的最后，章志忱向戴礼言坦白：我几乎做了不是人的事情。

由此可见，礼也让我们成为人，成为有道德、有良知、有底线的人。

功利主义与善良道德伦理一直是人们关注的话题。功利主义的核心理念是追求最大化的利益。这种思想往往强调了个人的成功、成就和其他可以被量化的成功指标。而伦理背景则关注正义、仁爱、谦卑等细微而又基本的人性品质。

作为一种思想，功利主义的确带有一定的功利性和可耻性。因为它太过理性且注重量化的指标，而忽略了被心灵所感知的美好和真实。当人们过分追求功利和成功时，那些追求真理和公正的价值会被抛到脑后。这种行为让那些在追求美好和公平的人们感到失望甚至是愤慨。

但是我们也不能完全否定功利主义的贡献。它代表着对发展和进步的追求，对生活中提供更多机会和更好的资源的努力。相比之下，神化人性的伦理更多凝结了一种道德情感，而不是将理念转化为实践。人们常常被伦理抽象的概念所淹没，而功利主义则在某种程度上能够通过可量化的指标进行褒贬。

正因如此，我们需要平衡好功利主义和伦理。我们不应该太过追求功利的指标和成果。我们应该更多地关注人性的本质和人类关系。这样可以让我们在追求发展和进步的同时，不抛弃真正重要的价值观。

以家庭为例，如果一个家庭过分注重金钱和地位，而忽视了家庭成员之间的情感交流和互相照顾，那么这个家庭最终可能只是一个空壳，无法为人们提供实际的满足。相反，一个家庭把更多的精力投入到相互尊重、关怀、照顾和理解中，那么这个家庭肯定会更加温暖、美好和有意义。

在企业经营方面，如果企业只注重自己的利益和发展，而忽略了用户体验和社会责任，那么企业未来可能会走向衰败和瓦解。相反，一个注重文化和社会影响的企业会吸引更多的客户和员工，获得更多的成功。

综上所述，功利主义和伦理并非对立的两个方面。只有当我们在实践中平衡好两方面的权衡，才能够持续地取得长远的成功。尊重人性的价值观是实现这个目标的关键，而这也是人们最终会相信和支持的。

由张子枫主演的我的姐姐部**一开波就得到了观众们的认可。豆瓣评分也非常高无论是在口碑还是票房上看，目前我的姐姐这部**表现很好。而关于这部**的相关话题频频霸占着微博热搜。而李银河就公开表示了他对于我的姐姐这部**的观后感，称赞说是揭示社会伦理的深刻制作，也看出了业内人士对于这部**的高度认可。

一、来源于生活高于生活

很多人都说艺术应该来源于生活，要高于生活，但是很少有**或者电视剧可以深刻的表现这一点，要么就落于俗套，要么让人很难有那种切入感和代入感。所以对于一部**而言，怎么样把两者融合起来，并且可以得到观众的同理心这非常重要。

我的姐姐这部**描述的只是姐弟之间的情感，他通过描述姐弟之间的情感，又直面现实社会所存在的所谓道德和现实问题，在亲情和梦想之间究竟如何抉择？人到底应该更多为自己而活，还是不应该那么自私，**都很好的表现出了张子枫在面对两者之间的纠结。

二、贴近现实

其实这部**就是讲述姐弟之间的情感，姐姐有自己的梦想要去追求，但是忽然父母离开了这个世界，从社会层面而言，弟弟自然应该有姐姐承担起这个责任。那对于姐姐而言很难以忽然接受这个重大的责任

这部**细腻的表现了女性在面临亲情和梦想之间的选择，一方面是来自于亲情的牵绊，而另一方面又是自己一心想要追求的梦想。所以这个**出来非常具有现实意义，贴近现实，让观众们可以产生很深的代入感。

三、情感真实

张子枫是具有丰富演戏经验的演员，张子峰每次在戏里边的表现都可以让观众们产生非常强烈的代入感，因为他演戏很真诚，就会让整部剧看起来更加贴近生活。所以张子枫在这部**中的表现也为**加分不少。

情感主义主张，伦理道德是由人的情感所决定；另一方面又认为，情感是纯粹私人的、主观的，因而伦理道德也是主观的，没有共同的价值标准。目前，这种理论之所以受到批评，就因为它否定了伦理道德的普遍性。