书法中的情感表现

书法中的情感问题，不是书法家个人的“感情”问题，而是书法写什么的问题。

历史上的书法家都是文人书法家，自小就经过了严格的书写规范训练，书写的量也很大。记得有个美国作家曾提出过“一万小时定律”，他说，一个人要想成为某一领域的专家，就必须在这个领域持续不断地锤炼一万小时。比方说，你要想成为书法家，每天写八个小时，至少要连续写上五年。古代文人书法家水平之所以很高，就在于读书写字是他们的日常工作，很容易达到这个标准而成为书法领域的专家。

但我们也知道，并不是所有的古代文人都被称作书法家，而且事实上，也并不是每个古代文人都达到了书法家的水平。因为，这其中有一个关键的东西，那就是书写中必须有那么一点艺术性，没有了这点艺术性，你写上十万个小时也是枉然。

至于什么是书写的艺术性？有多少？这个问题要交给书法理论来回答。从我个人经验来说则是，书写要有艺术性，第一，你得临帖。书法是有悠久形式传统的艺术，古人的作品可以说是几乎穷尽了形式上的种种可能，今天的人要想靠凭空想象而与古人匹敌，是绝无可能的。第二，从书法的创作来说，你的作品应该是“写心”，是你精神状态的表达，是情感的表现。没有超出于一般性规范书写的情感表现，你写的字就不能被称之为艺术品。

情感的表现意味着书法作品中有人格的投影。当然，所谓情感表现，也是容易误解的东西。人人都有情感，怎么书法家写字就是情感表现，非书法家写字就不是情感表现呢？比方说，现在俗称的那种“老干部体”，你就不能说字里行间没有情感，既然是“老干部”，自然也有着丰富的人生阅历和情感经历，何以“老干部体”就不能是书法艺术呢？我想，问题的关键还在于，弄清楚艺术中的情感是什么。按克莱夫·贝尔的说法，艺术中的情感并不是日常生活中普通人都有的喜怒哀乐，而是“审美情感”-----一种与日常生活中的具体情感无关，由艺术作品“有意味的形式”所引起的情感。按这一理论，我们在谈论书法作品的情感的时候，就要在前面加上一个定语：艺术。

中国古代的书法家，很早就意识到了书法作品中的情感问题。汉代的崔瑗在《草书势》中说：“兽跂鸟跱，志在飞移；狡兔暴骇，将奔未驰······畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若据高临危。”崔瑗在书法作品中发现了书法对自然的移情作用，诸如“志”“骇”“怫郁”“惴栗”等词汇所揭示的都是情感因素。进入唐代以后，书法的情感表现问题进一步被理论化了。其中孙过庭和韩愈的说法最称名言。孙过庭在评论王羲之书法时说：“写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”他认为，王羲之的不同作品，表达了不同的情感。这一点，如今已经成为书法界的理论难题。因为，在孙过庭的论述中，似乎是将特定的作品指向了特定的情感。于是，这种理解就导向了对书法史另一位书法大师的著名的作品------颜真卿《祭侄稿》的解释。学过颜真卿的人都知道，《祭侄稿》是给在安史之乱中，怀着悲痛的心情给牺牲的侄儿写得一篇祭文。于是乎，一些人，就从祭侄稿的风格中寻找那种悲痛的表现，诸如由行到草的书写节奏，诸如力透纸背的线条点画，诸如乱头粗服的章法，等等，总而言之就是认为，没有那种特定的悲痛情感，就写不出《祭侄稿》那样的作品。但我想说的是，对于这个理论难题，我们首先应该基于常识来理解，我们可以设问：只要是人，就都会经历悲欢离合，那么为什么颜真卿能写《祭侄稿》那样的作品，其他人就写不出呢？

我想，根本的原因，颜真卿之所以能写出《祭侄稿》，首先在于他有着成熟的、高品味的书法风格，这种风格是能够在不同的精神状态下表现出来的，换言之，它超越了日常的、普通的特定情感。就此而言，克莱夫·贝尔的理论对于阐释书法的无疑是有效的------颜真卿作品，即便是《祭侄稿》也是基于对“艺术情感”的表现。

值得注意的还有，单单从上面引述的《书谱》中的那段话，也容易很误解孙过庭，这种误解是由对文体修辞的误解所引起的。孙过庭罗列那么多情感类型，并不是要在作品中找到特定日常情感与特定作品的对应关系，而是要强调一个伟大书法家所具有的广阔的精神世界，以及对艺术形式的丰富感受力。他的结论在于后面这几句话：“岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”伟大的书法家“写心”是“本乎天地之心”，而不仅仅是像普通人那样“来了情绪”。这让我想起克罗齐的说法，“艺术和有用、快感、痛感之类的东西无缘”，艺术情感不是来自日常的的特定情感，而恰恰是来自于与这些特定情感相区别的东西。克罗齐认为，艺术的情感是一种“直觉”，而直觉是“心灵的综合作用”。

晚于孙过庭的韩愈，在《送高闲上人序》中所指出的，同样也是一种“心灵的综合作用”，他说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。”张旭的草书之所以伟大，并不是他善于将特定的日常情感通过特定的书法意象或特定的书法形式表现出来，而在于他的感知世界的广阔无垠。这也印证了克罗齐的另一个说法：所谓“天才”，并不是因为他的对事物的感受和普通人有质的不同，而是有量的不同。天才也是人，他和普通人的区别在于，他感受的领域更宽广，感受力更丰富。

如此一来，我们也就回到了一个在书法界容易达成共识的问题上：对艺术家来说，他的情感，他的感受力，首先是因艺术而发。而对书法家来说，他的审美情感是由传统训练出来的-------也许是卑之无甚高论，面对千万人临习的字帖，你是否有敏锐的、独到的感受力？这种感受力是区分艺术家与非艺术家的东西，即你是否能超越一般的临帖，而成为一个艺术发现者，这种发现的能力，是书法成就的基础。

寓意好的四字书法作品如下：

1、心想事成、长命百岁、多福多寿、财运亨通、老如松柏、老当益壮、福泰安康、福寿绵长、福星高照。

2、幸福美满、人寿年丰、福如东海、鹤发童颜、身体健康、福寿双全、年年有余、寿与天齐、仙福永享。

3、福禄长久、吉星高照、寿比南山、与天同寿、苍松不老、洪福齐天、健康长寿、荣华富贵、万寿无疆。

4、万事如意、松鹤延年、好事连连、生意兴隆、百年好合、蒸蒸日上、福如东海、年年有鱼、生意兴隆。

5、家肥屋润、彩蝶翩翩、勤业永怀、懋绩长留、政绩在民、名标金榜、才高北斗、吉祥如意、步步高升。

书法的内涵主要包括以下几个方面的内容:

1、 书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

2、 书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。

古人所谓"六书"，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

书法中的情感表现主要体现在抒情性、写意性、畅神性三个方面。这三方面相互交融、相互影响，对书法艺术的发展起到了极其重要的作用。　一、抒情性　书法创作的主体是人，人是有情感的。人的情感总是在具体的、直观的、形象的脉络或者情景中，凭借个人对生活、对人生的体验与感受，把那些在我们心灵里不断闪现的图像以书法的形式“表达”出来，就是书法艺术的抒情性。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。蔡邕《笔论》可见古人关于情感与书法的密切联系早已有了明确的认识。我们以书圣王羲之遗留的书帖为例，不难发现情感作为书法创作的源泉是与书家主体个性紧密相连的。　情感在书法创作中起着很大的作用，但由于情感的表现比较复杂微妙，时而强，时而弱，时而明晰，时而模糊。反映在书法当中，便产生了丰富多彩的个性特征。陈绎曾《翰林要诀》云：“情：喜怒哀乐，各有分数。喜即气合而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。”在情感与书法创作的问题上，古人已为我们做了深刻而精辟的总结。我们不必做情感大小、强弱所产生不同结果的评价。我们应当注意，由于创作者内心情感丰富程度不同，表达方式不同，以至于表现在书法创作中的形式又有所不同。有的人情感丰富，体验深刻一些，表现在具体的书法创作上，个性化特征就强烈一些；有的人则情感平和，体验相对较浅，反映在书法创作上，个性风格静穆、中和一些；但无论情感表现细腻或奔放，都有可能写出优秀的作品。如王羲之《兰亭序》，不激不励，志气平和；颜真卿《祭侄文稿》，纵横跌宕，气势雄奇。这些感受，正是情感在书法中的表现。　一件优秀的、独具风格的书法作品，如果不能表现创作者的情怀，是绝不能传承后世的。　二、写意性　对于书法创作，除情感宣泄外，更重要的是要有明确的主题思想，即通过艺术形象表现作品的思想内涵。这个“思想内涵”便是“意”。意，意象、意境是也。属于精神范畴。如果没有精神的书法作品，形式技法再怎么好，仍然是没有灵魂的躯壳。精神因素往往就是书家用笔对我们生活在其中的视觉生命，以墨色线条的形式，想要表达这个活生生的物象世界，以此来抒发自己的思想和情感的一种特殊精神创造活动。我们不是常说“晋尚韵，唐尚法、宋尚意”吗？“宋尚意”，实际上就是抒情写意的时代，也是书法真正做为艺术的开端。　释皎然在《诗式》中说：“缘境不尽曰情。”虽然是针对诗歌而言，对书法仍然适用。这里的境触及着情思，情思，正是意的内核。它和张怀瓘“意与灵通”是息息相通的。张怀瓘在《书断序》中说：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，虽龙伯系鳌之勇，不能量其力，雄图应箓之帝，不能抑其高，幽思入与毫间，逸气弥与宇内，鬼出神入，追虚补微，则非言象筌蹄所能存亡也。”这里，张怀瓘把孙过庭情意论又提升到了一个全新的高度。由此可以肯定，在书法创作具体内容中，如果缺少了对生活真实情感的体验和对生命的深切感悟，其作品是空洞乏味的，也是缺少艺术感染力的。在书法创作中，不是形象寻求思想感情，而是思想感情寻求体现它的艺术形象。如怀素的草书，线条的迅疾、化直为曲、变方为圆、少顿挫多缠绵、回环往复的“任情恣性”，如同山间涓涓流淌的山泉，又像春天来回穿梭飞舞的燕子，让人产生无尽遐想，随即心中涌出美的滋味。这种感觉就是“意境”的表现。　意是寓于书法的形式当中的。故书法的意靠笔墨线条来体现。没有饱满的情感、丰富的人生经历以及深厚的学养，即使有再高超娴熟的技艺，也是无法表达胸中的那份情和意。　三、畅神性　所谓“畅神”，是指审美主体对于审美客体，在玩味的基础上，产生强烈的美感愉悦，出现与审美客体相契合的心理状态。通俗讲是审美者心神的舒畅、情致的酣畅、兴味的浓郁。古人对“神”的追求是非常强烈的。在创作之前，要保持“神终不疲”状态，否则，“凡神不安，令人不畅无兴”，必须“养神”，方可写出畅神之作。“神”者，意态、神情、精神是也。　从书法创作的角度说，“神采”是书法创作的终极目标。决定神采的获得是书者的情感。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者，方可绍于古人。以思言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰。”（王僧虔《笔意赞》）当书法真正成为表现情感的形式时，那些存在于书法作品之中的点画、线条、墨色，并非是技巧的展示，而是溶解于作品之中的个人精神与丰富情感。“深识书者，惟见神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通？”（张怀瓘《书断》）书法真是受情感的驱使、滋养，才使那些点画、线条、墨色蕴含了精神的力量，以至于达到“出神入化”的境界。古人往往把这样的作品赞誉为书法中的“神品”或“妙品”。可见对书法中“神气”的重视程度。　书法自始至终是一种以心运手、抒情达意的最高级精神活动。它倾注了书家的全部情感，实现了精神的超越。在书法创作中，情感的体现越充分，其作品越具有感染力。一个缺少了对人生体验的真情实感的作品，一定不会有蓬勃的生命力和巨大感染力。特别是当书法成为真正的艺术时，情感是书法创作的源泉，写意是书法的精神内涵，而畅神是提高书法生命力的终极目标。无论时代如何演进，只要书法存在，情感始终会融入书法创作当中，并且发挥着它特有的潜能，时时处处表现着不仅是个人的也是整个民族的精神特征

汉字书写特别是书法艺术与中国古代的诗文词赋楹联和中国画的画境有紧密的联系。书家在进行书法创作的时候，往往是与诗词文章歌赋同时的。如王羲之的《兰亭序》、李白之《上阳台》、颜真卿的《祭侄稿》《争座位贴》、苏轼的《寒食帖》、黄庭坚的《松风阁诗》等等，就是文章之美、诗歌之美完美结合的样本。至于题画诗的书画诗意画境的互相生发就更是举不胜举。只是今天的书家画家的综合艺术表现能力远远不能与古人相提并论，往往只在书写本身用工，丧失了许多艺术的丰富性和艺术内涵的广延性。下面结合楹联艺术这种今天尚被书家广泛应用的艺术形式略作讨论，以见人文之美，书法艺术的综合之美的丰富性、人文性与独特的精神价值。

楹联书法艺术，是楹联文学与书法艺术的完美结合。楹联的出现和独立，一开始就与书写和装饰分不开，其渊源可追溯到后蜀孟昶的“新年纳余庆，嘉节号长春”联，该联的创作，就是用以作门联用的。所以楹联与书法之美往往是二美相合而相生。好联配好书，书联共增辉。

楹联书写与中堂、条幅、横幅、斗方、扇面、册页的书写一样，是书法家常用的一种书法表现形式。通过书法艺术的创造，把平面的对联语言形象立体生动地展示在世人面前，从而更加形神兼备，具有较高的审美价值。一幅好的楹联书法作品，既要有好联语的内涵支撑，又要有好书法的外观表现。联语借书法的笔韵墨趣，更显汉字多姿多彩的形体美，书法又因联语的字词优美，对仗工丽、音韵和谐、蕴含耐人寻味的诗意美而趣味横生，增加其文化底蕴。联语渗透并浓缩了作者对社会、对人生的独特感受与感悟，有诗的意境和诗的韵味，获得历史人文的深度蕴涵。书法借助笔墨线条的形质、力度、节奏、神采传递出人格、气质、情感并与对联所展现的人文内涵相生发。所以，楹联与书法结合，珠联璧合、相辅相成、相得益彰。甚至可以说，楹联是书法文化特别是现代书法文化的重要载体，因为有了楹联书写的需要，书法创作获得了极大的动力。书法的装饰性，艺术美又促进了楹联创作的需要。在一种良性的互动中，将中国楹联书法文化的魅力展示的淋漓尽致，彰显出中国文化的极大的影响力。

古往今来楹联书法艺术渊源流传，其具备以下功能：增添吉庆，活跃气氛，警策励志，缅怀哀思，警世喻世，装饰美化。如今悬挂在云南昆明大观楼、孙髯翁所撰的“古今第一长联”，由书法家、楹联学家赵藩三十八岁时应云贵总督岑毓英所请而书，书法刚劲圆润，与孙髯翁的长联相得益彰。赵藩书法造诣极深，宗颜真卿、钱南园，深得南园刚劲灵动之气，结体用笔又有自己之风格，其书法苍劲朴茂，有骨力而不失丰腴之态，为清代滇中四书家之一。赵藩撰书的武侯祠联：“能攻心则反侧自消从古知兵非好战；不审势则宽严皆误后来治蜀要深思。”不仅对联精彩，发人深省，而且书法也朴茂沉雄，厚重端严，为海内所重。因此赵藩所书写的《大观楼长联》、成都武侯祠《攻心联》，因为其书法美与楹联艺术美的完美结合，在很多地方都被商家制作成镇纸等工艺品广泛的出售传播。赵藩的联作与其书法皆臻佳境，其楹联创作水平高，作品丰富众多，集中收入《介庵楹句正续合钞》中。单《合钞》一书就录存了542联。在昆明等云南的名胜古迹中，除了昆明《大观楼长联》外，如昆明金殿牌坊匾额等，皆多有他的手笔。可以说，赵藩的楹联创作与书法艺术是滇中楹联书法艺术之楷模。民国时代的陈荣昌、袁嘉谷、周钟岳、李根源等，都是楹联大家，又是著名书家，书法水平都极高。他们的创作，成为文人书风与文墨风流的体现。当代云南书法家中，如李群杰先生、周善甫先生、赵翼荣先生、杨修品先生等都是诗文书法和楹联创作水平很高的艺术家，体现出了深厚的文化艺术修养。赵翼荣撰书对联如：“山水入怀诗自雅；竹梅在壁韵尤高。”“水惟善下方成海；山不矜高自极天。”等书房联；以及风景名胜如翠湖海心亭联：“百亩碧漪经雨洗；四围绿柳任风梳。”等等。这些作品要么蕴含丰富的人生趣味，独特的人生体悟，要么写景如画，生动形象，为三迤大地增光添彩。赵先生常常与好友相对，临案作书作联，极富文人吟咏之美，为文化教育界同仁和书法楹联爱好者创作了许多书联俱佳的作品。如1991年，云南师大中文系为全省师范学校办了一个书法教师培训班，其时云南书法界李群杰先生、周善甫先生、赵翼荣先生、杨修品先生、刘正强先生、冯国语先生都亲自为书法班开课，他们不仅教授书法技巧，也在创作实践课的示范活动中展现了深厚的诗文对联写作功底。当时我请赵翼荣先生为时任中文系主任的张德鸿先生写一联，赵翼荣先生问我张先生主要研究方向，我说是先秦两汉文学。于是当场撰书一联曰：“文取先秦成达论；德昭后学见鸿才。”书与联俱佳，而且巧妙嵌入“德鸿”二字，所写对联的内容很符合张德鸿教授的学问取向与品格修养，贴切准确。岁月如梭，张先生已归道山。于今追忆，雪泥鸿爪；当年情景，犹在目前。

……

同时，书法文化还与儒道佛思想的传播联系在一起。很多楹联悬挂于佛教的寺院、儒家的庙堂、道家道教的寺观，阐释和传播着中国文化的精神，其影响力往往是一般的教科书所难于企及的。书法楹联文化模塑着中国人的人生观、哲学观、文化观、世界观，是中国文化与中国哲学思想传播的有力武器。

书法与诗词楹联的结合，不仅在中国文化中成为一种传统，就是在东方的其他国家如日本与韩国以及东南亚国家和地区，也被视为一种高雅的文化的存在方式。如徐梵澄先生在《说“书”》（《徐梵澄随笔·古典重温》，北京大学出版社，2007年6月）一文中介绍在西德科伦城举办的一次日本书法展览会，展示的就主要是大量的日本僧俗各界的书法作品，也有部分是中国僧人的传到了日本的作品。展现了日本高等文化生活的浪漫理想，也体现了中国文化的精神趣韵，与中国汉字文化的和谐的审美精神。在日本僧人的作品中，大量谈禅说道，但正好体现了中国文化的精神趣味和中国文化的思维方式。很有意思的是日本文化在对中国文化精神学习和承传的过程中，总是要向前推进一步，到达更加精细更加抽象的致思境地。如大道一以（1292—1370）的草书遗偈横幅：

无生一曲，调满虚空；

阳春白雪，碧云清风。

再如檀兮心凉（1301—1374）的立轴：“即心即佛”；清岩宗渭（1588—1661）的立轴：“松无古今色”；以及如一休宗线（1394—1481）立轴：

大灯佛法没光辉，龙宝山中今有谁？

东海儿孙千载后，吟魂犹苦许浑诗。

等等，书法的水平有高低之分，与中国所谓书法的水平有一定的差距，但其中所体现的趣味则很美，都很富有禅意，是中国文化精神的展现，但更有日本僧人的轻灵幽深之旨。至于荻生徂徕（1666—1728）立轴草书为：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。”则直接是唐人诗句。仙厓群梵（1751—1837）的立轴行书为：“不读东鲁书，争会西来意。”都显示出其佛禅精神中对中国文化特别是儒家文化的精髓的体悟。至于卷菱湖（1777—1843）的隶书对联：

架满图书，争羡邺俟芳躅；

轩盈松菊，堪称彭泽高标。

则是楹联与书法结合的佳作，是中国文化、中国楹联艺术与书法文化精神的承继。至于这次“日本书法展览会”中，中国僧人如兰溪道隆（四川人，1213—1278）、无学祖元（浙江人，1226—1286）、清拙正澄（福建人，1274—1339）、一山一宁（浙江人，1247—1317）、木庵性瑫（琼州人，1611—1684）、即非如一（福建人，1616—1671）等的书法作品，真行草书都有，内容有禅诗，如清拙正澄的《寄钳大冶藏主》：“吴楚江山已遍游，更无一法可驰求。栴檀林下金狮子，刍草原头白牯牛。手打太虚鸣嚗嚗，心涵古井冷湫湫。海东布衲如公少，大冶精金绕指柔。”有禅句，如木庵性瑫立轴：“空野夕凉多”。有禅偈，如即非如一：“扫空佛魔，不留痕迹，特地全彰，剥却编节。”书法更旷放，也更合法度。其书写情况有在国内书写，携往日本的，也有在日本写的如一宁的草书立轴：“寒流少室齐腰恨，冻结鳌山客路情。一夜打窗声淅沥，又因闲事长无期。”其书法较日人之灵动清轻之作更显沉重有法。好玩的是他们都作为日本书法展的内容展示给西方的观众。但由此正可以见出书法文化的传播与楹联诗词文学精神的播越在文化交流与文化风尚、审美趣味模塑中的作用。

书法与诗词楹联文章辞赋的结合，使书法为诗文增美，得于更好的传播；同时诗文词赋楹联的美也与书法相得益彰，丰富了书法的审美内涵，提升了书法的人文精神蕴含，使书写者创作者的精神境界审美心胸更好的与书法的造型艺术关联起来，造就独特的审美风格。如王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄稿》就是如此。当然，我们还要认识到，我们说书法美与文学的关系，并不是所有的文字都可以建立起书法与文学的关系的，只有汉语汉字这一独特的造型样式和单音节表达方式才成为可能。这就是汉字书法的形象性独特性所在。中国书法艺术在邻邦的被珍视，与我们对自己文化的随意的对待，也可以作为他山之石。彼邦以中国文化塑造自我文化的努力与我们拥有丰富深厚的文化传统却视而不见的盲目，也可以引起我们的文化之自觉的思考。

典型的例子，天下第一行书-兰亭序(王羲之乘兴而作，那种感怀之情、气定神娴、饱满情绪跃然纸上，通篇书法秀妍遒美、点画精妙、如入化境)，天下第二行书-祭侄文稿(得知侄子遇难，颜真卿用满纸的悲愤激昂之情，写下了被誉为天下第二行书的祭侄文稿)。所以说，书法是寄托作者情感的，晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚态，就是创作者们的情感所致。