易卜生对鲁迅的影响

世界上最有力量的人正是最孤立的人！

——论易卜生的《人民公敌》对鲁迅的影响

作者：段炜论著来源：本站原创点击数：更新时间：2004-11-25

作为一位文学大师，鲁迅在思想上独具个性，在文学创作上也具有自己的特色。鲁迅思想上和文学创作上的独特之处，既有他自己对人生和社会的独特体味，同时作为一个融贯中西的文学家，也不可避免地受到中外思想和文学的影响。特别在鲁迅的早期，鲁迅有感于“铁屋子”的沉闷，特意“别求新声于异邦”，吸收了许多外国思想家和文学家的优秀思想。其中，挪威文学家易卜生的思想和文学创作，比较早地进入了鲁迅的思想视野，并第一个将他的思想和文学创作介绍到中国。

鲁迅在日本留学期间就开始接触到了易卜生。据研究，受1906——1907年日本“易卜生热”的影响，鲁迅研读了不少易卜生的著作以及对他的评价文章。[i]易卜生对鲁迅的影响是多方面的，既有对个人主义的崇拜，也有对妇女解放的深入思考等。而在易卜生所有作品中，话剧《人民公敌》是鲁迅最为熟悉和最能够产生思想上共鸣的作品。

易卜生在1882年创作了《人民公敌》，这部作品被乔治·勃兰兑斯称之为是易卜生“思想最尖锐和最富有才智的作品之一”，[ii]它突出地体现了易卜生独特的个人主义观。话剧讲述的是挪威南部某海滨城市所发生的故事。斯多克芒医生是城市温泉浴场的医官。他是一个对自己的工作认真负责关心公益的人，为人正直。在工作中，他发现从磨坊流出来的脏水污染了温泉浴场，把浴场变成了“传染病的窝儿”。他向公众提出报告，要求重建浴场。但是他的提议遭到了整个城市的反对，城市里各个阶层的人都只为了自己的利害打算，害怕重建浴场会给自己带来损失。于是，在斯多克芒医生召开的会议上，他们不但不支持他正确的建议，反而宣布斯多克芒医生是“人民公敌”，并试图用一切办法将医生赶出城市。但是斯多克芒医生坚持自己的信念，继续留在了城市，战斗到底。

易卜生在《人民公敌》中塑造了一个孤独的英雄。斯多克芒医生是这个城市的先觉者，他第一个意识到了城市的“病根”，他希望把自己掌握的信息以及自己的思想传播给市民。可是，市民们只是做了跟风的奴隶，一致地站到了他的对立面去了，斯多克芒医生成了最孤立的人。但是，他坚信：“世界上最有力量的人正是最孤立的人！”[iii]

在剧中，易卜生所提倡的是一种独特的个人主义，这种个人主义就是勃兰兑斯所总结的：“个人主义，以及对于多数的蔑视态度。”[iv]1871年，易卜生就在一封信中说过：“我无论怎么样也不会属于多数人所赞成的政党。比昂逊说：‘多数永远是对的。’而我说：‘少数永久是对的。’” [v]他认为“一个有见识的先驱者绝不能在他身旁聚拢一大群人”，群众是不配获得真理的。

这样的观点来源于易卜生对他所生活的十九世纪的挪威的观察。易卜生是一个思想敏锐的文学家，他察觉到了当时挪威社会充塞着庸俗和保守、猥琐的思想氛围，他勇敢地拿起笔来与这种庸俗和保守战斗，但是却不被人们所接受，被迫流亡到国外。切身之痛使他感受到了先觉者的痛苦，他痛恨庸众的麻木，因此产生了这样独特的思想。《人民公敌》就典型地表现了少数（先觉者）与多数（庸众）的对立。

普列汉诺夫说：“一般说来，为得要某一国家的艺术家或文学家能够对于别国的人民的思想发生影响，就必须要使这个文学家或艺术家的情绪是适合读他作品的外国人的情绪。”[vi]精神上的共鸣，是鲁迅欣赏易卜生的《人民公敌》最强有力的出发点。

我们知道，鲁迅一生都是一个孤独的战士。鲁迅在1933年《题<彷徨>》的诗中写到：“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，荷戟独彷徨。”[vii]“荷戟独彷徨”是鲁迅一生战斗经历的真实写照。鲁迅生命历程里这种摆脱不掉的孤独感，其实就来源于鲁迅的“先觉”。相对于他所处时代的大多数而言，鲁迅是一个先觉者。他很早就进入新式学堂，接受西方文化和科学知识的熏陶。他也是较早的留学生，去日本学医，希望改变国民衰弱的体质。后来，他弃医学文以笔为武器来改造国民性，他的这种意识在当时也得不到人们的认同。生命中的这些体验使鲁迅倍尝了先觉者的孤独和痛苦。这样不难理解鲁迅对易卜生及其《人民公敌》中的斯多克芒医生的欣赏之情。

而对于庸众的无知和麻木，鲁迅也有着深刻的体会。在仙台学医时，鲁迅经历了“幻灯片”事件。幻灯片给鲁迅最强烈的震撼，并不只是外国侵略者的残酷与嚣张，还有国民的奴性和麻木。鲁迅认为：“我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。”[viii]1923年鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲中提到：“群众,——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳毂，他们就看了滑稽剧。”[ix]对于庸众的本质，鲁迅有着和易卜生同样清醒的认识。

1928年易卜生诞辰一百周年，鲁迅在他主编的《奔流》一卷第3号上出版了《H·伊孛生诞生一百周年纪念增刊》，上面刊出翻译的易卜生的文学创作和介绍他的文章。鲁迅在《编校后计》中，分析五四时期“易卜生热”原因时这样说：“何以大家偏要选出Ibsen来呢？如青木教授在后文所说，因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好光以实例来刺戟天下读书人的直感：这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢，现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。”[x]其实，“以孤军而被包围于旧垒中之感”也同样是鲁迅很早就介绍易卜生及其《人民公敌》到中国来的精神动力。

考察鲁迅的思想和创作轨迹，我们可以看到鲁迅不仅欣赏易卜生及其笔下的易卜生式的英雄——斯多克芒医生，而且《人民公敌》中先觉者与庸众对立的思想也启迪了鲁迅对中国现实的深入思考。鲁迅多次在自己的文章里介绍这部作品，并且在他的文学创作中，也出现了与《人民公敌》同样的思想：他或者在文章中赞赏“死守真理，以拒庸愚”的斯多克芒医生式的先觉者，或者以此为切入点深刻考察中国的历史和现实。在其创作的小说《狂人日记》、《药》、《长明灯》、《孤独者》等中，更是有着与《人民公敌》中相似的主题结构模式：先觉者与庸众对立。

鲁迅第一次向国人介绍易卜生及其话剧《人民公敌》，是在1907年写就的《文化偏至论》中。《文化偏至论》是鲁迅有感于当时国人在文化取舍上的保守主义，决定将西方先进的思想和文化介绍进来，促进中国文化和社会的改变。鲁迅介绍了尼 （尼采）、斯契纳尔（斯蒂纳）、契开迦尔（克尔凯郭尔）、勖宾霍尔（叔本华）这四位近代哲学家的思想和易卜生的文学创作：“故如勖宾霍尔所张主，则以内省诸己，豁然贯通，因曰意力为世界之本体也；尼祛之所希冀，则意力绝世，几近神明之超人也；伊勃生之所描写，以更革为生命，多力善斗，即迕万众不慑之强者也。……”[xi]

鲁迅认为是“舍己从人”的旧俗导致了“文明真髓，顷刻荡然”，而要扫荡以往文明的流弊，改变“众庶率纤弱颓靡”的局面，只能寄希望于个人主义的提倡，出现“具有绝大意力之土”，才能拯救文明与人类。因此，鲁迅提出了“掊物质而张灵明，任个人而排众数”[xii]的主张，希冀借西方十九世纪以来兴起的个人主义来拯救我们衰弱的国家和民族。

鲁迅在文章中明确表明了对“如尼怯伊勃生诸人”的欣赏，因为他们就是他所认为的“具有绝大意力之土”，他们坚守自己的信仰，与平庸的世俗社会和现实战斗。他们的思想和行为正合他所推崇的“掊物质而张灵明，任个人而排众数”主张。

在文章中，鲁迅将易卜生称之为“契开迦尔之诠释者”：“其后有显理伊勃生（Henrik Ibsen）见于文界，瑰才卓识，以契开迦尔之诠释者称。”鲁迅将易卜生的文学创作，视为具有“反社会民主之倾向”。鲁迅指出易卜生文学创作的精神来源就是有感于“卓尔不群之士”被“顽愚”“伪诈”之世俗所排斥、所诋毁，而造成人的尊严和人类价值的丧失：“更睹近世人生，每托平等之名，实乃愈趋于恶浊，庸凡凉薄，日益以深，顽愚之道行，伪诈之势逞，而气宇品性，卓尔不群之士，乃反穷于草莽，辱于泥涂，个性之尊严，人类之价值，将咸归于无有，则常为慷慨激昂而不能自己也。” [xiii]

接下来鲁迅具体分析了易卜生的《人民公敌》：“如其《民敌》一书，谓有人宝守真理，不阿世媚俗，而不见容于人群，狡狯之徒，乃巍然独为众愚领袖，借多陵寡，植党自私，于是战斗以兴，而其书亦止：社会之象，宛然具于是焉。”[xiv]在鲁迅看来，《人民公敌》中斯多克芒医生是坚守真理的战士，与庸众作着不妥协的斗争，而这正是社会现实真实的写照。

在其后的《摩罗诗力说》中，鲁迅又将易卜生推为与拜伦一样的摩罗诗人。《摩罗诗力说》一文，鲁迅介绍了西方一些著名的文学家：“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之”。[xv]

鲁迅也在此文中提到了易卜生和《人民公敌》一剧，来论述先觉者与俗世的对立：“自尊至者，不平恒继之，忿世嫉俗，发为巨震，与对摭之徒争衡。盖人既独尊，自无退让，自无调和，意力所如，非达不已，乃以是渐与社会生冲突，乃以是渐有所厌倦于人间。若裴伦者，即其一矣。其言曰，硗确之区，吾侪奚获耶(中略)凡有事物，无不定以习俗至谬之衡，所谓舆论，实具大力，而舆论则以昏黑蔽全球也。此其所言，与近世诺威文人伊孛生(H．Ibsen)所见合，伊氏生于近世，愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀，假《社会之敌》以立言，使医士斯托克曼为全书主者，死守真理，以拒庸愚，终获群敌之谥。自既见放于地主，其子复受斥于学校，而终奋斗，不为之摇。末乃曰，吾又见真理矣。地球上至强之人，至独立者者也！其处世之道如是。”[xvi]

在这里，鲁迅第一次引用了《人民公敌》中斯多克芒医生的台词：“地球上至强之人，至独立者者也！”先觉者之所以被孤立，源于他与俗世不可调和的对立。这样的先觉者正是鲁迅热切地呼唤“摩罗”诗人：“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”[xvii]

上述鲁迅对易卜生的思想及《人民公敌》的介绍，鲁迅注重是开启西方先进思想的门，为“铁屋子”输进新鲜的空气。但是，他的努力在当时的中国有如空谷足音，并没有引起反响。直到十年后，1918年6月15日，《新青年》上刊发了“易卜生专号”，易卜生及其文学创作才迅速地成为思想界和文学界的“热点”。特别是《娜拉》一剧在社会上引起了强烈的反响，并且成为妇女解放的一个标志。

但是，这“易卜生热”的传播，却存在着一定的偏颇，那就是人们往往把目光放在了《娜拉》上，而忘怀了更能体现易卜生思想特色的《人民公敌》。1935年鲁迅在《<中国新文学大系>小说二集序》中评点五四时期的小说创作时，明确指出一些作品得益于“输入易卜生（HIbsen）的《娜拉》和《群鬼》的机运。”同时，作为向中国介绍易卜生的第一人，鲁迅也指出了当时中国对易卜生的思想及其文学的接受过程中也存在着缺憾：“不过还没有想到《人民公敌》和《社会柱石》。”[xviii]

而对于鲁迅来说，随着时间的推移，随着鲁迅对中国社会现实有了更深刻的了解，鲁迅发现发生在挪威的《人民公敌》中先觉者与庸众的对立情形更是常常发生在现实的中国。于是，从《人民公敌》的这扇门走进去，由呼唤“死守真理，以拒庸愚”的卓越之士，鲁迅走向了对中国历史和社会深刻的考察。

1918年，鲁迅在《热风·随感录三十八》中谈到了两类自大：“个人的自大”和“合群的爱国的自大”。鲁迅这样定义“个人的自大”：“就是独异，是对庸众宣战。……他们必定自己觉得思想见识高出庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世疾俗，渐渐变成厌世家，或‘国民之敌’。但一切新思想，多从他们出来，政治上宗教上道德上的改革，也从他们发端。”[xix]这“个人的自大”其实也就是先觉者，是新思想的启蒙者和传播者，但是他们的思想常常不能为庸众所接受，最终常常成为“国民公敌”——如斯多克芒医生一样孤独的战士。

“合群的爱国的自大”则是：“是党同伐异，是对少数的天才宣战；……他们自己毫无特别才能，可以夸示于人，所以把这国拿来做个影子；他们把国里的习惯制度抬得很高，赞美的了不得；他们的国粹，既然这样有荣光，他们自然也有荣光了！倘若遇见攻击，他们也不必自去应战，因为这种蹲在影子里张目摇舌的人，数目极多，只须用mob的长技，一阵乱噪，便可制胜。胜了，我是一群中的人，自然也胜了；若败了时，一群中有许多人，未必是我受亏：大凡聚众滋事时，多具这种心理，也就是他们的心理。”[xx]这“合群的爱国的自大”就是庸众——他们没有自己的思想，是旧习俗和旧传统的奴隶；同时，他们还常常成为旧势力的跟随者，参与了对新思想和先觉者的屠杀和压制。

这样的定义显然脱胎于易卜生的《人民公敌》。“个人的自大”与“合群的爱国的自大”的对立便是先觉者与庸众的对立。鲁迅指出中国“文化竞争失败之后，不能再见振拔改进的原因”[xxi]：中国充斥着庸众而缺少独异的先觉者。

1919年在《热风·随感录四十六》里，鲁迅热情呼唤像易卜生那样的“偶像破坏者”，他认为：“与其崇拜孔丘关羽，还不如崇拜达尔文易卜生；与其牺牲于瘟将军五道神，还不如牺牲于Apollo。”[xxii]文章中引用了《人民公敌》中的台词：“易卜生说：我告诉你们，是这个——世界上最强壮有力的人，就是那孤立的人。（见《国民公敌》）”[xxiii]以此来说明先觉者——偶像破坏者们有着“确固不拔的自信”，既不会理会偶像保护者的嘲骂，也不会理会偶像保护者的恭维。

易卜生的《人民公敌》一剧的思想对鲁迅的影响还延伸到了他的小说创作之中。在鲁迅的小说《狂人日记》、《药》、《长明灯》、《孤独者》等中存在着与《人民公敌》相似的主题结构模式：先觉者与庸众的对立。在这对立中，鲁迅一方面为我们勾勒了庸众的本质面目，一方面展示了先觉者在我们这个时代的命运。

作为鲁迅的第一部白话小说，《狂人日记》主题的就呈现了先觉者与庸众的对立。小说以日记体的形式描述了“狂人”与他周围的世界的对抗。在小说中，踹过“古家的簿子”的“狂人”是先觉者，他发现了中国历史的真相——吃人。他劝说周围的人放弃吃人的行为，但他却被庸众视为不正常的人而加以排斥，而且庸众“预备下一个疯子的名目罩上我。将来吃了，不但太平无事，怕还会有人见情。佃户说的大家吃了一个恶人，正是这方法。这是他们的老谱！”[xxiv]

鲁迅也同时指出了庸众的面目：“他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的；……”，[xxv]这些参与“吃人”的庸众，其实也是被吃者。在这里，鲁迅揭示了庸众可憎又可怜的两面性。

《狂人日记》是从先觉者的角度来表现先觉者与庸众的对立，《药》则在先觉者与庸众的对立中更细致地刻画了庸众麻木的灵魂。小说中的先觉者——夏瑜是为了革命，为了将大清的天下还之于民而牺牲的，但是他的牺牲在庸众的眼里毫无价值，非但唤不醒庸众的灵魂，反而，他受刑的场面却成了庸众们观看的“戏剧”：“一眨眼，已经拥过了一大簇人。那三三两两的人，也忽然合作一堆，潮一般向前赶，将到丁字街口，便突然立住，簇成一个半圆。老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退；一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了。”[xxvi]

如果说在《药》中，庸众还只是先觉者牺牲时的麻木看客，那么到了《长明灯》中，先觉者与庸众的对立便白热化了。小说中“疯子”他执意要熄掉吉光屯里象征着历史包袱的长明灯。但是他无法打开庙门，于是他转向了更激烈的行动：“我放火。”[xxvii]“只闪烁着狂热的眼光，在地上，在空中，在人身上，迅速地搜查，仿佛想要寻火种。”[xxviii]

“疯子”无疑是一位思想上和行动上的先觉者，但是他这位先觉者也遭受到了同“狂人”、夏瑜同样的命运——被宣布为社会的异类。一旦，一个人被宣布为社会的异类——疯子或造反者时，那么那些平时并无权利的庸众们便似得了无上的权利可以联合起来对异类进行惩戒。在易卜生的《人民公敌》中，醉鬼也有了审判智者的权利。在鲁迅的《长明灯》里，把梁武帝当作“梁五弟”的灰五婶，被屯里平时看作是败家子的阔亭和方头等人，还有疯子的道貌岸然叔叔四爷（在以正义的名义迫害“疯子”的同时还想谋夺他的家产），等等各色庸众联合起来迫害“疯子”，最终将“疯子”拘禁起来了，但是被拘禁的“疯子”并没有放弃自己的思想，从庙里的西厢房里仍然传出“我放火”的呐喊。

写于1925年的小说《孤独者》同样是这种先觉者与庸众对立的主题模式的一种延续。在小说的前半部分，我们可以十分明显地看到《人民公敌》影子：魏连殳因为是“新党”，有着与周围人们不同的举止，便被人们目为“异类”，后来更是因为他喜欢发表文章，作些“没有顾忌的议论”，而成为人们攻讦和排挤的对象，以至于失去了职业。他是一个孤独的先觉者。

不过，在《孤独者》里面，庸众的面目变得模糊了，我们看不到具体的指向，但是，它却有着肃杀的威力：魏连殳最终“被敌人所诱杀了。谁杀的呢？谁也不知道。”[xxix]

《狂人日记》、《药》、《长明灯》、《孤独者》都表达了先觉者与庸众的对立这一主题。鲁迅欣赏和赞同先觉者打破“铁屋子”的行动，但是对于先觉者的命运，鲁迅却有着清醒地认识：先觉者与庸众之间不可调和的对立，既有可能先觉者被庸众所压迫、扼杀而愈战愈勇，也有可能以先觉者为庸众所“诱杀”而终结。在上述四部小说中，先觉者就呈现了两种不同的命运：一种是如夏瑜、“疯子”那样，为理想而牺牲或被禁锢。他们的命运是悲壮而令人尊敬的。同时，鲁迅也不无悲凉地将先觉者也可能走上的另一条道路展示给了我们，那便是如“狂人”和魏连殳一般被“诱杀”：“狂人”成了候补的官员；魏连殳最终“躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。”[xxx]他做了杜师长的顾问，他的厅里高朋满座，他已经和庸众融为一体了，他不再是被人遗忘和被人拒斥的孤独者了。

这种先觉者身份和地位的转换，无疑地揭示了先觉者与庸众对立斗争的复杂性，而这一点是易卜生在《人民公敌》中所不可能表现的。《人民公敌》留给我们的是一个光明的尾巴：“世界上最有力量的人正是最孤立的人！”然而对这孤立的人的战斗的前景究竟是怎样的？易卜生没有用作品回答，用他的人生回答了。鲁迅曾总结易卜生的一生说：“独战到底，还是终于向大家伸出和睦之手来呢？这问题，是在战斗一生之后，才能发生，也才能解答。不幸Ibsen将后一问题解答了，他终于尝到了‘胜者的悲哀’。”[xxxi]

《狂人日记》《孤独者》表明了鲁迅思想的深化。如果说早期的鲁迅还是易卜生和斯多克芒医生的崇拜者，坚信先觉者的能力可以改变这个庸众充斥的社会的话，那么他切身的战斗经历却告诉鲁迅，这种易卜生式的孤独英雄有可能走向毁灭：“这一类人物的运命，正现在——也许虽在将来——是要救群众，而反被群众所迫害，终至于成了单身，忿激之余，一转而仇视一切，无论对谁都开枪，自己也归于毁灭。”[xxxii]从这点来说，鲁迅已经超越了他先前的崇拜对象了。

信奉“拿来主义”的鲁迅总是在不断吸收外国的先进思想和文化，对易卜生及其《人民公敌》的欣赏和借鉴便是其中一例。不过，鲁迅又是一位有着出色创造力的文学大师，在吸收的同时，他努力地融进自己的生命体验和社会思考，进行着再创造。因此，在相同的主题模式里，透露着鲁迅更深刻的思想内涵：他欣赏先觉者的特立独行，但他也提示了先觉者可能被庸众吞噬

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[i] 1906年9月日本文化界在著名的《早稻田文学》刊发易卜生专号，以此来悼念易卜生的逝世。1907年“易卜生学会”在东京成立，每月举行一次易卜生作品讨论会，讨论的情况在《新思潮》杂志上连载，在当时颇有影响。受此文化氛围的影响，鲁迅研读了不少易卜生的著作以及对他的评价文章：《国民公敌》等剧本以及勃兰兑斯写的评传《亨利克·易卜生》、恩斯特的《亨利克·易卜生》和卡勒的《易卜生、比昂松和他们的同时代人》等。见陈漱渝主编：《世纪之交的文化选择》，长沙：湖南文艺出版社1995年版，第127页。

[ii] [丹麦]乔治·勃兰兑斯：《第三次印象》，高中甫编选，《易卜生评论集》，北京：外语教学与研究出版社1982年版，第82页。

[iii] [挪威]易卜生：《易卜生文集·第五卷》，潘家洵译，北京：人民文学出版社，1995年版，第400页。

[iv] 转引自普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，高中甫编选《易卜生评论集》，第179页。

[v] [俄]普列汉诺夫：《亨利克·易卜生》，高中甫编选《易卜生评论集》，第181页。

[vi] 转引自普列汉诺夫《亨利克·易卜生》，见《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社1982年版，第179页。

[vii] 鲁迅：《集外集》，北京：人民文学出版社1959年，第156页。

[viii] 鲁迅：《呐喊》，北京：人民文学出版社1976年版，第4页。

[ix] 鲁迅：《坟》，北京：人民文学出版社1980年版，第156页。

[x] 鲁迅：《集外集》，第179页。

[xi] 鲁迅：《坟》，第48页。

[xii] 鲁迅：《坟》，第39页。

[xiii] 鲁迅：《坟》，第44-45页。

[xiv] 鲁迅：《坟》，第45页。

[xv] 鲁迅：《坟》，第59页。

[xvi] 鲁迅：《坟》，第72页。

[xvii] 鲁迅：《坟》，第92页。

[xviii] 鲁迅：《且介亭杂文二集》，北京：人民文学出版社1958年版，第18-19页。

[xix] 鲁迅：《热风》，北京：人民文学出版社1980年版，第17页。

[xx] 鲁迅：《热风》，第17页。

[xxi] 鲁迅：《热风》，第17页。

[xxii] 鲁迅：《热风》，第39页。

[xxiii] 鲁迅：《热风》，第39页。

[xxiv] 鲁迅：《呐喊》，第22页。

[xxv] 鲁迅：《呐喊》，第14页。

[xxvi] 鲁迅：《呐喊》，第36页。

[xxvii] 鲁迅：《彷徨》，北京：人民文学出版社1976年版，第78页。

[xxviii] 鲁迅：《彷徨》，第78页。

[xxix] 鲁迅：《彷徨》，第127-128页。

[xxx] 鲁迅：《彷徨》，第128页。

[xxxi] 鲁迅：《集外集》，第181页。

[xxxii] 鲁迅：《两地书》，北京：人民文学出版社1973年，第16页。

亨利克•易卜生(1928-1906)，是挪威人民引以自豪的戏剧大师、欧洲近代戏剧新纪元的开创者，他在戏剧史上享有同莎士比亚和莫里哀一样不朽的声誉。从二十年代起，我国读者就熟知这个伟大的名字;当时在我国的反封建斗争和争取妇女解放的斗争中，他的一些名著曾经起过不少的促进作用。

易卜生出生于挪威海滨一个小城斯基恩。少年时期，因父亲破产，家道中落，没有进成大学，不满十六岁就到一家药店当学徒。社会的势利，生活的艰辛，培养了他的愤世嫉俗的性格和个人奋斗的意志。在繁重而琐碎的学徒工作之余，他刻苦读书求知，并学习文艺写作。1848年欧洲的革命浪潮和挪威国内的民族解放运动，激发了青年易卜生的政治热情和民族意识，他开始写了一些歌颂历史英雄的富有浪漫色彩的剧作。接着，他先后在卑尔根和奥斯陆被剧院聘为导演和经理，达十余年之久。这段经历加深了他对挪威社会政治的失望，于是愤而出国，在意大利和德国度过二十七年(1863-91)的侨居生活，同时在创作上取得了辉煌的成就，晚年才回奥斯陆。

易卜生一生共写了二十多部剧作，除早期那些浪漫抒情诗剧外，主要是现实主义的散文剧即话剧。这些散文剧大都以习见而又重大的社会问题为题材，通常被称为“社会问题剧”。《社会支柱》(1877)、《玩偶之家》(1879)、《群鬼》(1881)和《人民公敌》(1882)是其中最著名的`代表作。

易卜生的整个创作生涯恰值十九世纪后半叶。在他的笔下，欧洲资产阶级的形象比在莎士比亚、莫里哀笔下显得更腐烂、更丑恶，也更令人憎恨，这是很自然的。他的犀利的笔锋饱含着愤激的热情，戳穿了资产阶级在道德、法律、宗教、教育以及家庭关系多方面的假面具，揭露了整个资本主义社会的虚伪和荒谬。《玩偶之家》就是对于资本主义私有制下的婚姻关系、对于资产阶级的男权中心思想的一篇义正辞严的控诉书。

《玩偶之家》创作于1879年。女主人公娜拉出身中等家庭，美丽活泼，天真热情。她热烈而真诚地爱着自己的丈夫海尔茂。为替丈夫治病，她曾冒名举债，又熬夜抄写文件，挣钱、省钱，偷偷还债。如果需要，她甚至表示可以为丈夫而死。但她的丈夫(过去的银行职员，现在的银行经理)，却是个虚伪自私的资产阶级市侩，他平时管她叫“小鸟儿”、“小松鼠儿”，可一旦知道娜拉曾冒名举债，危及自己的社会名声和地位时，便一反常态，大骂她是“犯罪女人”，还扬言要剥夺他教育子女的权利，要对她进行法律、宗教制裁。后来，当债主受女友感化，退回了冒名借据时，他又转变态度，表示要永远爱她和保护她。经此转折，娜拉终于看清了自己的“泥娃娃”处境，发现自己不过是丈夫的“玩偶”，于是对保护这家庭关系的资产阶级法律、道德、宗教，提出了严重怀疑和激烈批判，并毅然离开了这个“玩偶之家”。娜拉是个具有资产阶级个性解放思想的叛逆女性。她对社会的背叛和弃家出走，被誉为妇女解放的“独立宣言”。然而，在素把妇女当作玩偶的社会里，娜拉真能求得独立解放吗茫茫黑夜，她又能走向何处鲁迅先生在《娜拉走后怎样》一文中说： “从事理上推想起来，娜拉或者其实也只有两条路：不是堕落，就是回来。”这确实是问题的症结所在。

女主人娜拉表面上是一个未经世故开凿的青年妇女，一贯被人唤作“小鸟儿”、“小松鼠儿”，实际上上她性格善良而坚强，为了丈夫和家庭不惜忍辱负重，甚至准备牺牲自己的名誉。她因挽救丈夫的生命，曾经瞒着他向人借了一笔债;同时想给垂危的父亲省却烦恼，又冒名签了一个字。就是由于这件合情合理的行为，资产阶级的“不讲理的法律”却逼得她走投无路。更令她痛心的是，真相大白之后，最需要丈夫和她同舟共济、承担危局的时刻，她却发现自己为之作出牺牲的丈夫竟是一个虚伪而卑劣的市侩。她终于觉醒过来，认识到自己婚前不过是父亲的玩偶，婚后不过是丈夫的玩偶，从来就没有独立的人格。于是，她毅然决然抛弃丈夫和孩子，从囚笼似的家庭出走了。

但是，娜拉出走之后怎么办这是本剧读者历来关心的一个问题。易卜生出生于一个以小资产阶级为主体的国家，周围弥漫着小资产阶级社会所固有的以妥协、投机为能事的市侩气息。对这一类庸俗、虚伪的政治和政治家，他是深恶痛绝的，甚至如他自己所说，不惜与之“处于公开的战争状态”。但是，这里也相应地产生了挪威小资产者易卜生的悲观主义。弗朗茨•梅林在一篇关于这位剧作家的评论中指出：“易卜生再怎样伟大，他毕竟是个资产阶级诗人;他既是悲观主义者，并且必然是悲观主义者，他对于本阶级的没落便看不见、也不能看见任何解救办法。”这位剧作家在自己的作品中，只能唯心地歌颂“人的精神的反叛 ”，把具有这种反叛精神的主人公当作“高尚的人性”加以憧憬。他限于环境和阶阶，看不见革命的政治和政治家，更不信仰他根本无从接触的社会主义革命，因此也就不能在坚实的历史基础和生活基础上为他的主人公开辟真正的出路。从历史唯物主义观点来看，娜拉要真正解放自己，当然不能一走了之。妇女解放的着急当然不在于仅仅摆脱或打倒海尔茂之流及其男权中心的婚姻关系。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中一语中的地指出：“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去”，因为“男子在婚姻上的统治是他的经济统治的简单的后果，它将自然地随着后者的消失而消失。”娜拉在觉醒之前所以受制于海尔茂，正由于海尔茂首先在经济上统治了她。因此，娜拉要挣脱海尔茂的控制，决不能单凭一点反叛精神，而必须首先在经济争取独立的人格。她所代表的资产阶级妇女的解放，必须以社会经济关系的彻底变革为前提。她所梦想的“奇迹中的奇迹”，即她和海尔茂都“改变到咱们在一起儿过日子真正象夫妻”，也只有在通过改造社会环境而改造人的社会主义社会才有可能。

在世界文学史上，易卜生曾经被称为“一个伟大的问号”。这个“问号”至今仍然发人深省，促使人们思考：在资本主义私有制经济基础被摧毁之后，还应当怎样进一步消除和肃清易卜生在《玩偶之家》等剧中所痛斥的资产阶级的传统道德、市侩意识及其流毒。在这个意义上，易卜生的戏剧对于以解放全人类为己任的无产阶级，正是一宗宝贵的精神财富。

亨利克·易卜生是一名挪威戏剧家。现代散文剧的创始人。其作品强调个人在生活中的快乐，无视传统社会的陈腐礼仪。他对写作主题的选择和创新的写作技巧和结构处理都使他成为了近代戏剧的先锋。易卜生为审视社会和心理问题方面提供了新的激发性方法，还摆脱了19世纪的写作传统，开始使用口语化散文体进行写作。

建筑大师

《建筑大师》讲述了一位毁灭性的天才——的故事。数十年前一场神秘的大火成就了他成为建筑大师的梦想，功成名就的他在晚年渴望登上巅峰。超常的活力、不羁的魅力吸引了年轻女子簇拥在他身边；年迈的大师行走在道德的边缘，对青春无限向往，但又惧怕青春的威胁。但惹人艳羡的声誉背后，索尔尼斯的生活过得并不快乐。

玩偶之家

《玩偶之家》是挪威戏剧家亨利克·易卜生创作的戏剧作品。该戏剧是一部典型的社会问题剧，主要围绕过去被宠的女主人公娜拉的觉醒展开，最后以娜拉的出走结束全剧。通过女主人公娜拉与丈夫海尔茂之间由相亲相爱转为决裂的过程，探讨了资产阶级的婚姻问题，暴露了男权社会与妇女解放之间的矛盾冲突，进而向资产阶级社会的宗教、法律、道德提出挑战，激励人们尤其是妇女为挣脱传统观念的束缚，为争取自由平等而斗争。

群鬼

剧中女主人公阿尔文太太婚后生活很不幸，由于丈夫行为放荡，荒*无耻，她无法忍受，于是便离开了家去找她从前喜欢过的曼德牧师，一位传授她理想主义的老师倾诉衷情，她很想离开丈夫出走，没想到这位牧师道貌岸然地劝她死守“妇道”，逆来顺受，她到底没有走娜拉的道路，死守着自己所不爱的丈夫过日子。丈夫死了，她又把希望寄托在儿子欧士华身上。同样没想到的是欧士华不仅继承了父亲的恶习，而且染上了父亲遗传下来的病毒，无法医治，终于成了白痴，这对阿尔文太太在心灵上构成致命的打击，她最终做了旧礼教的殉道者和*乱社会的牺牲品。

人民公敌

《人民公敌》于1882年创作，当市长的哥哥和当医生的弟弟站在各自的立场，对于良知、欲望和民意展开博弈。

故事发生于挪威一个沿海小镇，主人公斯多克芒医生和担任市长的哥哥共同负责在小镇发展温泉浴场的计划。然而，当温泉浴场开始渐露曙光时，斯多克芒医生发现市内的制革厂污染温泉的水源，而且引致旅客患上严重的疾病。他认为这个重要发现是自己最大的成就，立即将一份详细的报告发送给市长，报告里包括一份解决问题的建议书，但建议会令小镇付出巨大的代价。相信浴场会带来财富的市民拒绝接受斯多克芒的说法，甚至是之前支持他的朋友和盟友，亦转而反对斯多克芒。他被市民奚落和指责，甚至被人斥责为疯子，以民主表决的方式，宣布他为人民公敌。

海达高布乐

海达贵为高布乐将军的女儿、大家闺秀，却嫁给了在她眼里平庸又无趣的学者泰斯曼；她渴望拥有一个品位高尚的社交圈子，可是目之所及却只有和法官布拉克的暧昧与纠缠；她在才华横溢、放荡不羁的浪子勒夫伯格身上寄托着自己也解释不清的情感和期待，却又一步一步把他带向毁灭。海达所期望的世界必须是美的世界。当她发现美在自己的生活里遥不可及之时，她会如何呢？

易卜生在谈论《海达·高布乐》这部作品时说，“我并不想在这部剧作中探讨所谓的问题。最重要的是我要描述人，人的情感，人的命运 。”他给观众呈现了能力和欲望之间、意志与限制之间的矛盾，把人类整体与个体的种种悲剧和喜剧杂糅为一体。“现状是什么”与“现状应该是什么”之间的断裂，是易卜生眼中困扰现代人的一个根本问题；集中体现这一问题的海达也正是所有现代人的写照。

社会问题剧的特征是：提出某个社会问题，剖析某个社会问题，最后是批判或谴责某个社会问题。在社会问题剧中，人物并不具有独立的审美价值，而只是代表某个问题或某种思想的符号。剧作家正是通过这些符号和问题来表现其作品的主题和战斗性。而作品主题的深浅和战斗性的强弱又仅仅决定于作品提出的社会问题的重大与否。

扩展资料：

在易卜生等剧作家的作品中，可以看到资本主义制度下的各种不合理现象和社会罪恶，批判的锋芒触及资本主义社会的法律、宗教、道德、妇女、婚姻、家庭等各个方面的问题。它是资本主义自身矛盾的深化在戏剧创作上的反映，在当时有明显的认识意义，产生过积极的社会影响。

由于世界观的局限，面对资本主义的社会弊端和深刻矛盾，作者不是宣扬走个人主义的反叛道路，就是主张用伦理道德去进行社会改良，因而不能真正指明解决“社会问题”的出路。易卜生等人的社会问题剧，大都结构严谨，冲突尖锐，主题鲜明，注重语言的运用和人物性格的刻画，有很高的艺术性。

——社会问题剧

易卜生社会问题剧的艺术特色：挪威作家易卜生创作的戏剧样式，取材于现实生活，触及资本主义社会政治、宗教、法律、道德等多方面现实问题。以现实的笔法，讨论的笔法反映人们熟悉的社会，家庭生活事件，具有强烈的社会批判性，但只提出问题，没能提出解决问题的方法，带有改良主义与悲观主义情绪。

例如《玩偶之家》：通过一个普通家庭从表面和谐到完全破裂的故事，揭示资产阶级中男权主义和妇女独立地位的根本对立，揭露资产阶级道德、法律、宗教的虚伪实质，提出妇女地位和解放的问题。所以被称为“妇女独立宣言”。

《玩偶之家》中的追溯法和讨论法：

追溯法指易卜生借鉴古希腊西方戏剧经验，采用回顾式结构，巧妙组织剧情，表现主题。把讨论当作技巧是易卜生的创造。他把讨论与戏剧冲突结合，在剧中提出问题，如娜拉的行为丈夫牺牲名誉对不对，关键是娜拉的出走对不对。讨论成为剧情的需要，通过讨论人物性格矛盾展开，剧本的思想境界提高。

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易卜生代表作有《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》、《海达·加布勒》、《野鸭》、《当我们死而复醒时》等。

易卜生出生于挪威南部小城希恩的一个木材商人的家庭，后来家道中落，易卜生15岁时离开父母，16岁到小城格里姆斯塔做药店学徒并开始写剧。青年时受欧洲资产阶级民主革命影响，曾参加挪威民族独立运动。1848年开始写作诗歌和剧本，第一个剧本是三幕诗剧《凯替莱恩》。

1850年易卜生到奥斯陆报考大学，但未被录取，同年完成第一部剧作，当时他才22岁，但这部剧未被上演，他的第一部被上演的剧是同年的《墓地》，但这部剧没有获得多少注意。虽然他此后几年中没有再写作，但他并没有放弃写剧。1851年10月经人推荐入卑尔根剧院任编剧和舞台主任，开始职业戏剧家的生涯。

他在挪威剧院工作期间，在那里他作为作家、导演和制作者参加了145部剧作的制作。在这段时间里他虽然没有自己写剧，但是他从工作中获得了许多实际经验，而这些经验后来对他的剧作有很大的作用。1857年他回到奥斯陆。

当时他的经济状况非常坏，但他1859年结婚。他对挪威的生活非常不满，因此1864年他去意大利。此后27年中他没有再回到故乡。而当他回到挪威时，他已经是一个备受争议，但有名的剧作家。他此后的两部剧作，1865年的《布朗德》和1867年的《培尔·金特》为他带来了他所希望的注意和经济上的成功。

这些成功给他带来了自信，他开始越来越多地将他自己的信任和判断加入他的剧作。他将此称为“思想的话剧”。他此后的一系列剧作被称为是他的黄金时代。他的威信不断增强，他本人越来越成为欧洲剧作争论的中心。

易卜生主义

易卜生主义是一种易卜生式的人道主义，充满审美的乌托邦伦理道德理想。在易卜生的戏剧创作过程中，无论是题材的选择、主题的表现、人物的塑造，还是细节的描绘，都凸显了积极的人道主义理想的光辉和强烈的社会批判锋芒。

易卜生 -

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解析:

亨利·约翰·易卜生（1828年3月20日出生于挪威希恩，1906年5月23日逝世于奥斯陆）是一位非常有影响的挪威剧作家。他可以被看做是现代现实主义话剧的创始人。

晚年的易卜生他的许多剧作在当时被认为是丑闻，因为当时维多利亚式的家庭价值观和礼仪是社会的标准，而任何对这个标准提出疑义和挑战的看法都被看做是不道德和可憎的。易卜生的作品显示了在这个表面以下的实际情况，而当时的社会不愿看到这个实际现象。

易卜生用不留情的眼光来看生活的实际，提出了新的道德问题，由此他创立了现代的话剧。在他之前，话剧总是一场道德的教育剧，其高贵的主人公向黑暗的势力进行斗争。每部话剧都应该有一个“适当”的结局，好人应该有好的结局，不道德的人应该被惩罚。易卜生将这个模板完全颠倒了，他向当时的信仰挑战，摧毁了他的观众的幻想。

易卜生出生于一个小康家庭。他的故乡是挪威海滨的一个以出口木材为主的小港。他出生后不久他的家庭状况开始变坏。他的母亲企图在宗教中寻找安慰，而他的父亲则陷入一场严重的忧郁症。易卜生作品中的人物往往与他的父母相似，而他的剧情则往往与经济困难有关。

易卜生的戏剧创作大致可分三个时期。其早期的剧作大多采用挪威古代英雄传奇、歌谣和历史改编创作，属于富于民族色彩的浪漫主义戏剧。他根据挪威古代英雄传说和中世纪的民间创作，改编了多部剧本，如《凯替莱恩》、《英格夫人》、《奥拉夫．利列克朗》、《觊觎王位的人》等。《英格夫人》描写十六世纪挪威北方女英雄英格夫人的故事，《觊觎王位的人》则是写挪威从封建割据到民族统一时期的斗争，作品借歌颂古代英雄宣传民族团结，激发民众的爱国热情，并以此倡导挪威的民族戏剧。稍后的《布朗德》、《彼尔．金特》开始向现实主义转变。

中期创作约在1869年至1890年期间，十九世纪七十年代以后，巴黎公社革命引起欧洲社会矛盾的激化，这使易卜生对资本主义社会和制度的认识有所加深。他把注意力从中世纪民间文学转移到当前现实生活方面来。他的创作从浪漫主义转向现实主义。他往往以日常生活为素材，从多方面剖析社会问题，揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端，触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域。因此人们称之为“社会问题剧”。

重要剧作有《青年同盟》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等。1891年，易卜生六十三岁时回到久别的祖国，在奥斯陆度晚年，他晚期的创作，不像中期那样热情、犀利，显得冷峻、深邃，转向心理描写和精神分析，也有悲观情绪和象征主义色彩，作品有《野鸭》、《建筑师》等。一八九八年易卜生七十寿辰时，挪威文化界聚会庆祝他的生日，挪威国家剧院为他树立了一尊铜像以示敬意。易卜生一生共写过二十六个剧本和许多诗篇。他的剧作对现代戏剧发展具有深刻而广泛的影响，故而被称誉为“现代戏剧之父”。

萧伯纳（Gee Bernard Shaw‎，1856年7月26日—1950年11月2日），直译为乔治·伯纳德·肖，爱尔兰剧作家，1925年“因为作品具有理想主义和人道主义”而获诺贝尔文学奖，其喜剧作品《卖花女》（Pygmalion‎）因被好莱坞改编为卖座**《窈窕淑女》（My Fair Lady‎）而家喻户晓。

萧伯纳出生在爱尔兰的都柏林。父亲是法院小官吏，后经商破产，酗酒成癖，母亲带同他离家出走去伦敦教授音乐。受到母亲的薰陶，萧伯纳从小就爱好音乐和绘画。中学毕业后，15岁便当了抄写员，后又任会计，并在报章写剧评和乐评、从事新闻工作。刻苦自学期间，他会浏览伦敦美术馆及国家画廊，又去大英博物馆图书室读书，在那儿读到马克思的《资本论》。1884年他加入费边社，为该社编小册子及演说，以社会改良为己任。1892年发表了剧本《鳏夫的房屋》以后共写了52个剧本，控诉资本主义社会的黑暗和帝国主义侵略政策的不义，其作品常常突出妇女在社会中的作用、自我奋斗的精神以及对习俗的反叛。

他主张艺术应当反映迫切的社会问题，反对“为艺术而艺术”。其思想深受德国哲学家叔本华及尼采的影响，而且又曾读过马克思的著作，不过他却主张用渐进的方法改变资本主义制度，反对暴力革命。萧伯纳获得诺贝尔文学奖后把奖金七千英镑捐作创立英国瑞典文学基金会之用。

萧伯纳的文学始于小说创作，但突出的成就是戏剧，他一共创作了52部剧本。

作品

《鳏夫的房产》

《圣女贞德》，历史剧

《卖花女》

《魔鬼的门徒》

《人与超人》

《伤心之家》

《华伦夫人的职业》

《巴巴拉少校》

《苹果车》

查尔斯·约翰·赫芬姆·狄更斯（Charles John Huffam Dickens，1812年2月7日~1870年6月9日） 英国维多利亚时期的著名小说家，他的作品至今依然盛行，并对英国文学发展起到重要影响。

更斯连续出版了多部广受欢迎的小说，包括了《孤雏泪》（Oliver Twist）、《尼古拉斯·尼克贝》（Nicholas Nickleby）和《老古玩店》（The Old Curiocity Shop）。1841年完成了《巴纳比·拉奇》（Barnaby Rudge）后，狄更斯前往他所向往的美国。虽然他在那里受到了热烈的欢迎，狄更斯最终依然对那片新大陆感到失望。他在美国的见闻被收入进其在1842年出版的《美国纪行》（American Notes）。

1843年他出版了引起极大反响的小说《小气财神》（A Christmas Carol），这部小说是他的圣诞故事系列的第一部。随后他又以自己的美国之行为背景，发表了另一部小说《马丁·翟述伟》（Martin Chuzzlewit）。1844至1846年间狄更斯游历了欧陆各国，在旅行期间继续进行写作。1849年他出版了自传题材的小说《大卫·科波菲尔》（David Copperfield），这部小说的内容与狄更斯的个人经历有很大关系。狄更斯以后的小说显得更为尖锐并具批判性，其中比较著名的包括了《荒凉山庄》（Bleak House）、《艰难时世》（Hard Times）、《小杜丽》（Little Dorrit）、《双城记》（A Tale of Two Cities）和《远大前程》（Great Expectations）等。

1850年，狄更斯创办了自己的周刊《家常话》（Household Words），收录了自己和其他一些作家的小说。1859年另一份刊物《一年四季》（All the Year Round）也开始发行。狄更斯本人的多部作品都是最先以连载的形式在这两份刊物上发表的。

狄更斯不仅是一位多产的写作者，也是一位积极的表演者。他把公众朗读会（public readings）化作两小时独角戏剧表演，而“速书”（prompt books/prompt copies）则是他为此所作的准备记录：在原作上划框，择要而出，省去枝蔓，偶尔添点新笑话——对这位天才的表演者，人物表情记号是不需要的。狄氏朗读/演剧会始于1853年12月,至其生命终了,十余年间行脚遍及大西洋两岸。“速书”是狄更斯为自己写的舞台说明（stage directions），为狄更斯研究和后来的衍生戏剧/影视创作提供了鲜活的参照。（source: Dickens Museum, London)

1870年6月9日狄更斯与世长辞，临终时他的第一部侦探小说《艾德温·德鲁德之谜》（The Mystery of Edwin Drood）也未能完成。他去世后被安葬在西敏寺的诗人角，他的墓碑上如此写道：“他是贫穷、受苦与被压迫人民的同情者；他的去世令世界失去了一位伟大的英国作家。”（He was a sympathiser to the poor, the suffering, and the oppressed; and by his death, one of England's greatest writers is lost to the world）。

作品

《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、《孤雏泪》、《尼古拉斯·尼克贝》和《小气财神》被认为是狄更斯最优秀的几部作品，特别是带自传体性质的小说《大卫·科波菲尔》被很多人视作是狄更斯的代表作，而另一部作品《小杜丽》则以其尖酸刻薄的讽刺闻名。狄更斯的大部分作品都是他对社会的看法与批判。狄更斯是英国维多利亚时期社会阶层与贫穷的猛烈抨击者。

狄更斯对戏剧的热爱从他的作品《尼古拉斯·尼克贝》就可以看出来。他本人也是一名成功的演员，他多次出访别国进行演出活动。狄更斯的文笔浮华，如诗一般美丽，但时常又语带幽默地讽刺英国的上流社会。不过与当时的很多作家一样，他的作品以今天的角度来看，很多都带有反犹情节。

狄更斯主要作品列表

《博兹札记》（Sketches by Boz） —— 1836年

《匹克威克外传》（The Pickwick Papers） —— 1836年

《孤雏泪》（Oliver Twist） —— 1837年-1839年

《尼古拉斯·尼克贝》（Nicholas Nickleby）—— 1838年-1839年

《老古玩店》（The Old Curiocity Shop）—— 1840年-1841年

《巴纳比·拉奇》（Barnaby Rudge）—— 1841年

《美国纪行》（American Notes）—— 1842年

《小气财神》（A Christmas Carol）—— 1843年

《马丁·翟述伟》（Martin Chuzzlewit）—— 1843年-1844年

《董贝父子》（Dombey and Son）—— 1846年-1848年

《大卫·科波菲尔》（David Copperfield）—— 1849年-1850年

《写给孩子看的英国历史》（A Child's History of England）——1851年-1853年

《荒凉山庄》（Bleak House）—— 1852年-1853年

《艰难时世》（Hard Times）—— 1854年

《小杜丽》（Little Dorrit）—— 1855年-1857年

《双城记》（A Tale of Two Cities）—— 1859年

《远大前程》（Great Expectations）—— 1860年-1861年

《我们共同的朋友》（Our Mutual Friend）—— 1864年-1865年

《艾德温·德鲁德之谜》（The Mystery of Edwin Drood）—— 未完成，1870年