四僧在艺术上有什么共同点?

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清代初年和尚画家之多，在中国绘画史上是极其罕见的。除“四僧”之外，著名的和尚画家还有弘智、自扃、普荷、七处、珂雪、智舷、诠修、超揆、超弘等人。在一个短时期内，涌现这么多的和尚画家正是政权鼎革时势所造成的。“遗民”和“遗民画家”出现较多的时代，往往是中国周边少数民族替代中原汉族政权的时代，如金与北宋、蒙元与南宋的相替。满清替代明王朝亦复如此，所不同的是，除了政权的替代之外，还多了一道衣冠易制，特别是其中严厉的剃发令，这使清初许多知识阶层中的人当“遗民”也不可能，只有遁入空门，从而造成了和尚画家成批的出现。“四僧”就是在这种历史背景之下先后削发为僧的；此后，佛教的禅理、出家与还俗之间的抉择，都深深影响着这四名僧人画家的艺术生命。 弘仁：归黄山而益奇 在“四僧”中，只有弘仁于出家之前有画迹可寻。他最早的作品有明崇祯七年（1634）创作的《秋山幽居图》扇和明崇祯十二年（1639）创作的《冈陵图》卷，署款均为“江韬”。《冈陵图》共由5位新安画家创作，各自独立成幅。弘仁之作笔法结构参用倪瓒、黄公望，秀逸可爱。其时，弘仁于5人中年龄最小，只有30岁，由于他画得过分认真，运笔略显拘谨文弱。 弘仁性格沉静坚忍，当民族危难之时挺身而出，明亡后遁迹名山，诗画寄兴，眷怀故国，有许多题画唱和诗坦露他这方面的思想。他的绘画初学黄公望，晚法倪瓒，尤其对倪瓒的作品情有独钟。国破家亡的影响与弘仁坚贞的个性固然是其偏爱倪瓒作品的主要原因，此外，也与具体的地域背景有密切关系。明代后期，倪瓒的声誉越来越高，人们争相购置其作品，以自标清逸。徽商兴起，将倪瓒作品带回家乡，促成了安徽地区对倪瓒作品的收藏热，弘仁的仿倪之作也随之在市场走俏。故周亮工《读画录》记载，弘仁“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。” 然而弘仁仿倪，绝不是以追求倪瓒画法为目的，在绘画上弘仁主张广泛吸收前人成果，“凡晋、唐、宋、元真迹所归，师必谋一见”。师法前贤，却不为法所缚。“唐宋遗留看笔皴，自伤涂抹亦因循。道林爱马无妨道，墨汁何当更累人。”晋僧支道林好蓄马，自云爱其神骏，弘仁藉以说明学习前人笔法应当取其神意而不应在笔墨迹象间。“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”主张以天地为师，取倪、黄两家之法，写眼见景物，抒自己胸臆，这就构成了弘仁山水画的基本特色。 同时代画家查士标认为：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇。”石涛则说：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。”弘仁的山水画，无论册页小品还是长篇巨制，或实地写生，或构思取意，黄山为他提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。弘仁《黄山图》册共60幅，画六十处风景点，将黄山的各处名胜尽收笔底，可以说他是黄山写生第一人。山水画之外，弘仁最爱画松树、梅花。所画松纠结盘曲，挺拔雄奇，配以危岩怪石，亦得意于黄山。他曾自号“梅花古衲”，并遗命友人于其墓侧多种梅。《松梅图》卷和《墨梅图》轴为其画松与梅的代表作品。其松，落笔凝重，气势磅礴；画梅，枝如屈铁，暗香流动。松与梅冲寒傲雪，高标独立的精神正是弘仁人格的自我写照。

(1642年-1708年)，清初画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。明靖江王、南明元宗皇帝朱亨嘉之子。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。

石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。

幼年遭变后出家为僧，驻锡于安徽宣城敬亭山广教寺，后半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品;花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人;人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《石涛罗汉百开册页》、《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“一画论”、“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等。石涛，原姓朱，名若极，明靖江王朱亨嘉之子，广西全州人。

明崇祯十五年(1642年)壬午 1岁;

清顺治二年(1645年)乙酉 4岁;

明靖江王朱亨嘉称“监国”于桂林，不久因同室操戈被杀。石涛由宦官(即后来的喝涛)带至全州湘山寺出家为僧。 清顺治八年(1651年)辛卯 10岁;

粤西战事频仍，石涛最迟不晚于此时离开全州，辗转到武昌。 清顺治十二年(1655年)乙未 14岁;

《双钩兰竹》题跋：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目。始信名高笔未高，悔不从前多食肉。” 清顺治十四年(1657年)丁酉 16岁;

写于武昌之《山水花卉图》册(广东省博物馆藏)为目前所知最早纪年作品。 清顺治十八年(1661年)辛丑 20岁;

是时左右在湖湘、武昌一带“居久之”。 清康熙三年(1664年)甲辰 23岁;

是年前后，由武昌东下，抵庐山，到开先寺。作《山水人物图》卷。 清康熙四年(1665年)乙巳 24岁;

由庐山东下江浙。漫游杭嘉湖地区后转赴松江，原济。 清康熙五年(1666年)丙午 25岁;

至宣城先后驻锡于敬亭山麓之广教寺、金露庵和闲云庵。 清康熙六年(1667年)丁未 26岁;

在宣城，写《十六罗汉应真图》卷。作《山水册》第八开。 清康熙七年(1668年)戊申 27岁;

曾至歙县作画，在《山水人物图》卷第二段“披裘翁”上题云：“戊申，新安太平寺。” 清康熙八年(1669年)已酉 28岁;

春日，作《山水册》第九开，题：“酉春得此，图之记乐。”夏日在歙县 书院作《金竺朝霞图》。作《山水册》第七开。 清康熙九年(1670年)庚未 29岁;

在宣城，曾携侣游黄山。 清康熙十年(1671年)辛亥 30岁;

在宣城。秋天作《山水图》。款云：“时辛亥之秋，敬亭下，石涛济山僧。” 清康熙十二年(1673年)癸丑 32岁;

深秋，在宣城之闲云庵跋画，云：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者。” 清康熙十三年(1674年)甲寅 33岁;

夏天，在宣城南湖，作《山水人物图》卷之“湘中老人”。冬至，游昭亭双塔寺，写《观音图》轴。 清康熙十四年(1675年)乙卯 34岁;

在宣城。曾到松江探视旅庵。作《松阁临泉图》，款云：

“时乙卯秋日，粤西济山僧石涛。” 清康熙十五年(1676年)丙辰 35岁;

《山水图》轴题云：“丙辰客赏疗之大安寺。” 清康熙十六年(1677年)丁巳 36岁;

夏日。在广教寺。《诗画合璧图》卷题：“丁巳夏日。”深秋，游苏州虎丘，作《山水图》册之第四开。此年曾游泾县水西，作《山水人物图》卷之“铁脚道人”。 清康熙十七年(1678年)戊午 37岁;

夏，应钟山西天道院之请，到南京。 清康熙十八年(1679年)己未 38岁;

在南京。于秦淮之怀谢楼作《山居图》，题跋中有“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”之语。冬，在宣城，准备赴南京。 清康熙十九年(1680年)庚申 39岁;

居南京长干寺一枝阁。作《书画》卷，题云：“庚申闰八月初得长干一枝七首。”与戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往来。 清康熙二十年(1681年)辛酉 40岁

作《荷花图》赠梅清。 清康熙二十一年(1682年)壬戌 41岁;

冬日，在一枝阁中画《山水册》，跋云：“今人古人，谁师谁体;但出但入，凭翻笔底。”“画家不能高古，病在举笔只求花样。” 清康熙二十二年(1683年)癸亥 42岁;

在南京。作《书画册》，题云：“我且作离亭之赠，集癸亥近稿一卷，复成一律。” 清康熙二十三年(1684年)甲子 43岁;

在南京。康熙帝首次南巡，驻跸南京，并巡幸长干寺，石涛与寺中僧众一起接驾。是年写有《山水册》，在其中一页《奇山突兀图》题云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言，‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶宗我耶一时捧腹曰：我自用我法。” 清康熙二十四年(1685年)乙丑 44岁;

在南京。二月，雪霁，乘兴策杖探梅，抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。新夏，过五云精舍，为苍公作《万点恶墨》卷。 清康熙二十五年(1686年)丙寅 45岁;

冬月，为智企写《山水图》卷志别，跋中有“余亦私计踏草幽蓟”之语。 清康熙二十六年(1687年)丁卯 46岁;

春天，到扬州，参与孔尚任秘园雅集。冬，准备赴京，作《生平行》长诗留题一枝阁，兼别金陵诸友。冬天到扬州。 清康熙二十七年(1688年)戊辰 47岁;

在扬州，“北游不果”，于是客大树堂。

清康熙二十八年(1689年)已巳 48岁;

在扬州，康熙帝第二次南巡，石涛在平山堂接驾，作纪事诗二首。约于是年秋冬前往北京。 清康熙二十九年(1690年)庚午 49岁;

抵京，客且憨斋，发“诗中画”、“画中诗”高论。是年写有“诸方乞食苦瓜僧”诗。 清康熙三十年(1691年)辛未 50岁;

二月，为博尔都写墨竹，王原祁为补坡石。客且憨斋为主人慎庵作《搜尽奇峰打草稿图》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之语。秋七月，客慈源寺，作山水册，题跋出现：“我用我法”四字。 清康熙三十一年(1692年)壬申 51岁;

三月，于海潮寺为伯昌先生作画，跋云：“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉。”秋，买舟南下，从北京回扬州。沿运河南下情形，具见《清湘书画稿》。 清康熙三十二年(1693年)癸酉 52岁;

在扬州。是年，为黄山惊远先生作山水轴。自跋《余杭看山图》卷云：“癸酉冬日，借亭先生携此卷游余杭，归来云与大涤不异。” 清康熙三十三年(1694年)甲戌 53岁;

八月，为鸣六先生作《山水册》，并题跋评论画坛诸大家特点，称八大山人“淋漓奇古”。上海博物馆藏《花卉册》十二开始以“大涤子”署款。 清康熙三十四年(1695年)乙亥 54岁;

五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖图》轴。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，为器老作《山水》卷。冬，在“真州学道处”为黄砚旅作画，仍在仪征。 清康熙三十五年(1696年)丙子 55岁;

夏六月，离扬州，至歙县，避暑于程浚松风堂。完成《清湘书画稿》。《淳化阁帖》卷款署：“时丙子秋八月，清湘瞎尊者临于清莲阁下。”秋九月，于扬州作《春江垂钓图》轴(唐云旧藏)寄赠八大，称八大为“长兄”。是时前后营建大涤草堂，为此曾致函八大山人，索画《大涤草堂图》。出现“大涤堂”、“大涤子极”等印，大量使用大涤子为号署款，直至逝世。 清康熙三十六年(1697年)丁丑 56岁;

二月，石涛题八大《水仙图》卷，称八大为“金枝玉叶老遗民”。始见署“若极”之名。 清康熙三十七年(1698年)戊寅 57岁;

夏日，八大山人寄赠《大涤堂图》，石涛题诗于其上。是年，始识李鱴，一见如故。 清康熙三十八年(1699年)已卯 58岁;

《为拱北作山水图》轴题“己卯有建宁之游”。为咸翁作山水册十二帧，题跋中有“深愧未入古人堂奥，何有元气磅礴”语。浴佛日，八大山人为岱老年翁作古树苔石，石涛为补水滩红叶，并题诗一首于上。秋日作《太白诗意图轴》题署：“己卯秋日，青连阁下。” 清康熙三十九年(1700)庚辰 59岁;

在扬州。上元前二日，为吴与桥作《溪南八景图》册，第三开题署：“庚辰上元前二日，青莲阁。”上元后二日，作《山水花卉图》册。九月，石涛为其门人洪正治作《写兰册》，内有染庵居士跋《写兰册》涉及八大。约于此年前后，石涛托李松庵致函八大再索画《大涤草堂图》。 清康熙四十一年(1702年)壬午 61岁;

三月，在南京。在乌龙潭观桃花，作《云山图》轴，跋云：“写画凡未落笔，先以神会。”秋八月，作画，题跋中有“天地浑溶一气，再分风雨四时;明暗高低不同，不似之似似之”语。 清康熙四十二年(1703年)癸未 62岁;

夏日，有论画之语，云：“笔墨当随时代”。

秋，为刘石头作画，畅论用点，结语云：“法无定相，气概成章耳。” 清康熙四十三年(1704年)甲申 63岁 七月，作《赭墨山水图》，题诗云：“半空半壑远山村，疑是风烟势欲吞。险到无边堪绝倒，凭天不尽画云门。” 清康熙四十四年(1705年)乙酉 64岁;

重九，画山水以赠道先生，题跋中有体力不支之叹。 清康熙四十五年(1706年)丙戌 65岁;

春，作《梅花吟》，有“何当遍绕梅花树，头白依然未有家”之句。 清康熙四十六年(1707年)丁亥 66岁;

秋冬，病情恶化，卒后葬在扬州蜀岗之麓。

"四王"指王时敏、王鉴、王翚、王原祁四人，他们都是宫廷画家。王时敏为清代画苑之首，王翚是他的学生，王鉴是王时敏的同乡，并属亲族，王原祁是王时敏的孙子，康熙九年进士，曾供奉内廷，充当画苑总裁官。这四王的艺术主张是提倡摹古。四王之画，笔力超凡，功力极深。气韵高雅，别开生面，名盛一时。他们的画风直到清末仍有影响。清初山水画在“四王”的大力推动下，继承了董其昌的理论与实践。艺术创作上推崇“元四家”，尤其推崇倪瓒、黄公望，从理论到实践都把“仿古”、“临古”放在第一位，而轻视师法自然，轻视从生活中获得真实感受。“四王”包括两代人，第一代是董其昌的朋友王时敏、王鉴，第二代是王时敏之孙王原祁和王鉴、王时敏的弟子王翚。由于“四王”以笔墨为中心，以临摹为宗旨，以古人为标准，故他们的画虽然在掌握前人技法上的功力较深，但缺乏创造，流于程式化和概念126化，但在清初统治者的支持下，“四王”形成一股很大的势力，被推为画坛正宗。清代效法“四王”的人很多，诸如“小四王”、“后四王”等都是。

“四僧”指的是八大山人、石涛、髡残、弘仁四个和尚。他们的画崇尚面向自然、创造革新，反对泥古不化，陈陈相因。同时，他们的画或寄寓了心中对满清统治者的不满，如弘仁和髡残；或表现出亡国之恨，如八大和石涛。

弘仁的画出于倪瓒，但他师意不师迹，他借鉴倪瓒的笔墨描绘饱览于胸中的真山水。《黄海松石图》抓住了黄山奇石怪松的秀美特征，写松画石用笔刚健、清瘦，画面一派静穆、空灵。

髡残佛学修养精深，他长年生活在深山，专心于书画。他的画受董其昌影响，又取法于黄公望、王蒙，写深远、高远之山，所作构图繁复，树木繁茂，笔墨浑厚苍茫，画面一派雄伟。《山高水长》浅绛设色，水石用披麻皴，复用焦墨勾提，山石树木用赭石复勾，配以焦墨苔点，有一种乱头粗服的荒野之美。

八大以写意花鸟画著称，其画出自林良、徐渭等写意花鸟画，笔墨精练。他笔下的花鸟，大都形象怪诞，表情奇特，如禽鸟眼睛大多画成“翻白眼”，加上残枝败叶，画面一派寒苦，冷气逼人。《荷花水鸟图》，孤石倒立，疏荷斜挂，翻着白眼的缩头水鸟孤立在危石之上，让人感伤不已。八大的画思想性与艺术性高度统一，对后来不少大家产生影响。

石涛曾游遍东南名山大川，尤对黄山有神会。这位画坛奇才，重视向古人学习，但只是“借古开今”。他提出“笔墨当随时代”的口号，强调创新精神，“我自用我法”，痛斥当时摹古派闭门造车的弊行。在山水画创作上他提出“搜尽奇峰打草稿”、“深入物理”，表达“物我交融”的境界。石涛的山水画多来自写生，黄山、敬亭山是他创作的源泉。他的画构图多用“截断”的方法，画山无坡脚，画树无根。他喜用湿笔在生宣上作画，于天然渗化间生动地表现出山川的氤氲气象。

清朝四僧画家分别是：原济（又名石涛）、朱耷（别号八大山人）、髡（kūn）残和渐江。

1、石涛

石涛，清初画家，原姓朱，名若极。后隐蔽为僧，法名原济，号石涛，又号苦瓜和尚。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。著写《石涛画语录》，又名《苦瓜和尚画语录》。

2、八大山人

明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，本是皇家世孙。明亡后削发为僧，成了亡命之徒，后改信道教，住南昌青云谱道院。朱耷一生坎坷，曾一度精神失常，痛定思痛后，他选择背过身去，与世隔绝，在创作中安放自己孤独的灵魂。

3、髡残

本姓刘，幼年丧母，遂出家为僧。法名髡残，字石溪，一字介丘，号白秃，一号残道者、电住道人、石道人。存世作品有《层岩叠壑图》《卧游图》《苍翠凌天图》《清髠残江上垂钓图》等。

4、渐江

明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。尤好绘黄山松石，为新安画派创始人，和查士标、孙逸、汪之瑞等四人并称新安四大家。存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。

扩展资料 

一、背景

当时北方清廷奉“四王”画格为正统，江南地区却出现一批富于个性的画家，他们与北方宫廷“四王”崇尚摹古的画风有很大出入，“四僧”乃当中代表。他们出家为僧，多抱有强烈的民族意识，其中石涛、八大山人更为明宗室后裔。

二、艺术特色

四僧借画抒发身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川之情。四人都擅长山水画，各有风格：石涛奇肆超逸；八大山人简略精练；髡残苍左淳雅；弘仁高简幽疏。

他们虽风格各异，但都竭力发挥其创造性，冲破当时画坛摹古的樊篱，振兴了画坛，对后世的“扬州八怪”有较大的影响，直到近代的吴昌硕、齐白石等画家。

-四僧画家

人民网-画从于心：读石涛画语录看石涛画作

　　石涛不仅是一位大画家，而且是一位著名的绘画理论家，他的《画语录》是中国绘画史上最有理论性、系统性的画论著作，带有很强的总结性，在中国艺术批评史上享有极高的声誉。　石涛《画语录》是他一生艺术实践经验的总结，是中国古代视觉艺术理论的经典。“一画”论作为《画语录》中的核心理论，发前人所未发，将笔墨技法与绘画原理结合起来，从艺术哲学的高度揭示了中国画的美学本质，并阐明了中国画家如何在艺术创作活动中获得自由这一根本问题，从而开启了中国绘画美学的新篇章。石涛的“一画”论，体现了他作为一个伟大的画论家在面对传统时，“坚守传统与突破传统”并存的理性态度。这一点对我们今天的艺术创作具有深刻的启示意义。

本论文主要是研究“一画”论的含义，以及它对我们今天的艺术创作的影响。同时，从石涛的“一画”论中，研究清初“四僧”的绘画艺术。

一、石涛的“一画”论

石涛的“一画”论，不仅是一个关于画法的理论，而且也是一种侧重于建立自性本体的理论，这一自性本体可以称为创造本体。所以，在《画语录》中，“尊受、蒙养、生活、资任”等石涛提出的新概念，都是围绕着“一画”而展开的，都是为了突显“一画”作为创造本体的特点。正因如此，“一画”可以说是一种体物方式，一种创作原则，一种创作心境，甚至可以说是一种人生境界。它比较全面地反映了石涛在画学方面的整体看法。

石涛《画语录》的核心思想便是他在书中首章提出的“一画”论。可以说，“一画”论是石涛在前人基础上进一步发挥而来，并以道家的宇宙观为出发点，把主体对客体的感知和认识上升到艺术哲学、生命哲学的高度来进行深入论述和阐释的绘画理论。要想理解石涛的“一画”论，就必须清楚地了解石涛画论中关于“法与一画”，“法与化”之间的关系。石涛的“一画”论是他“了法而化”、“法自我立”美术理论集中核心的体现。

石涛立于“一画”的“法”至少有三层含义。其一，指法的最根本的根源所在，即开宗明义的所谓“太古无法，太朴不散。”的“无法”状态。其二，“有法之法”即为法的最高存在。那么，“无法”中是怎样产生出“有法”来的呢石涛说：“太朴一散而法立矣。”朴散者，老子云：“朴散为器。”其三，是与笔、技巧等有关的技法之法，也即所谓“众法之法”，它体现在绘画创作的一些既成方式、观念和规矩之中，并要求画家严格遵循。一方面，它体现了客观世界的规律性(“以有法贯众法”)，故石涛云：“规矩者，方圆之极则也。”以往的画家作画“未尝不以法为”；另一方面，固守成法，以传统为依，对艺术创作的发展和更新又会产生很大的束缚作用――“缚人以法。”

石涛在《画语录》“一画”论中，反对并批判“只知有古而不知有我”，只会“师古人之迹而不师古人之妙”，并进而提出了“借古以开今”、“笔墨当随时代”和“我自有我在”的重要美学理论。指出绘画艺术在长期的发展过程中，会形成自己的“法”，对于这些“法”必须认真地加以继承，而在继承的基础上，又要有强烈的“变法”创新意识。这一理论观点值得我们今天的研究者注意，没有“法”就没有“化”，没有继承就没有创新。在石涛看来，有“法”必有“化”，画家既要学习前人的法度规则，但又绝不能受其所囿，离开古人不敢着一笔，应该学“法”而变“法”。画家由于“我自用我法”，不为“法”役，“法”为我“化”，所以能达到“无法而法，乃为至法”的境界。画家一旦进入这种境界，就纵笔挥洒，泼墨如云，千岩万壑，奔赴腕底，从而“从心所欲而不逾矩”，进入到一个创作自由的新境界：“法立于何，立于一画，一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。

二、从石涛“一画论”看清初“四僧”绘画艺术

1、石涛

石涛：俗姓朱，名若极，小字阿长，广西全州(今全县)人。石涛自幼天资聪颖，十来岁就开始学画，十八岁时，他画的兰花已相当成熟。石涛博通世学，诗文书画都有杰出的才能。其为诗含蓄，为文率真。书法工隶、行书，风格浑厚奔放。尤在绘画上表现天才横溢，卓然大家，堪称旷世奇才。石尖于山水、人物、佛像、花鸟、蔬果、兰竹无所不精，并将诗文书画篆刻融为一体。他的作品造型离奇苍古而多变，笔墨雄健恣肆，奇险而秀润，风神独具，了无俗韵，每每于豪放纵逸之中有幽微静穆之意境。石涛与八大山人、弘仁、髡残合称“清初四僧”。石涛艺术上的特点主要表现在以下几点：

其一：具有大胆的革新与创造精神，敢于反传统。对明末清初以画坛上奉古人画法为尊的风气扫荡殆尽。提出“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”、“法自画生”、“师古人之迹，而不师古人之心”的观点。打破了传统画法。石涛用墨也极有特点，认为画“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活”。他常用墨水或花青水涂染，利用其模糊来表现山川的幽郁湿润的气象，其目的在于师法自然，表现山水的本来面目。

其二：石涛一生饱览名山大川之神秀，实现了“搜尽奇峰打草稿”的宏愿。他的山水画，无论布局还是笔法墨路都不拘一格。《山水清音图》是此种观点的代表作之一，这是一幅构图十分新奇的作品。这幅画笔法豪放，墨色淋漓泼辣，特别是满幅洒落的浓墨苔点与尖笔剔出的丛草相配合，产生了急风骤雨般的音乐韵律。

石涛的作品很多，留下来的有数百幅优秀作品。其中《黄山图》、《石竹图》、《溪水秋雨图》等为其代表作。

2、八大山人

八大山人：姓朱，名耷，原名统，南昌(今属江西)人。八大山人擅长山水、花鸟、竹木，尤其擅长水墨大写意花鸟画。他的绘画是“清初四僧”中最具有突出色彩的一位画僧。八大山人绘画艺术的特点，主要有以下几点：

其一：绘的画，笔情恣纵，不拘成法。所作残山剩水，往往河颠树倒，满目荒凉，寄托了山河破碎的亡国之痛。他所绘八哥、鸭子、猫等动物，都倔强地昂着头，眼睛更是夸张奇特，有的甚至画成方形，眼珠点得又大又黑，往往点在眼眶的近上角，显出“白眼向人”、不肯妥协的神情。八大山人的绘画构图和笔法都很简炼，他画的鱼，简之又简，却生气十足；虽不画水，却满纸烟波。这就是中国画论里所说的“虚实相生，无画处皆成妙境”。

其二：作为一位禅坛高僧，他的画中，处处透出佛理禅机。笔墨造型“不拘成法”、“奇古天真”。形象组合违背常规、浪漫无羁，呈现人性的本真和生命的实在。形成了别具灵奇的意境。这种艺术特点，自然是受禅宗“物我同化”、“物我合一”的“意境说”的影响。因此在他的绘画中，常不为时空所局限。“不求形似，但求生韵”，把中国的写意画推向了能够强烈抒发内心情感的高境界。这就是八大山人的艺术世界和生命世界。

八大山人的绘画作品流转至今的极少，还有待于发现。现今唯有《双鸟图轴》见传于世。

3、弘仁

弘仁：俗姓江，名韬，一航，字六奇，号欧盟。歙县(今安徽)人。弘仁的绘画特点主要表现在以下几个方面： 其一：弘仁的绘画，多取法倪云林的基础上，又加以发展，从而形成不同于前人的峻逸、宁静和沉稳、幽僻的风格。他的构图非常奇特，从他的《黄海松石图》、《黄山蟠龙图》都可以看出。

其二：弘仁的笔墨造型多采用“高远法”。这种“高远法”得承于“元四家”以“远”、“淡”、“疏”、“苍”为山水画审美旨归的意趣，但在弘仁的手上，得到进一步的发展。“远”就是突破有限通向无限。山水画在本质上就是和远相联系。弘仁的绘画作品流传于世的有：

《西岩松雪图》、

《黄山皤龙图》、《黄海松石图》、《丰溪山水图卷》、《黄山真景图》等。

4、髡残

髡残：俗姓刘，字介丘，号石溪，别号有白秃、残道人、石道人、天壤道人、电住道人。与石涛，又被称作“二石”。髡残绘画的特点主要表现在以下几方面：

其一：髡残注意师法自然，“草木湖山信手拈”，作画好用秃笔、渴墨，长于干笔皴擦，墨色沉首，又是书法通画法，其笔墨不拘成法，一任自然，人称“粗服乱头”。这种“本自天然，不假雕琢”的特色，与其受禅宗“平常心”的观点的影响是分不开的。“平常心”关键就是不执着，任其自然，无所追求。以个体心灵去体验的某种现实的过程。这种创作精神从本质上与禅的率真见性是相通的，禅宗的主张自我心灵要与自然万物融合为一体，大自然万物就是我，我就是大自然万物的精神境界。髡残以自然景物作画，目的在于，以此来体悟禅理、禅义。正因如此，故造成了他的作品与众不同的悠远意境。

其二：也许因为是“遗民”的原故，髡残所给的画，真正是其心灵的写照。作为“明末遗民”，遭逢变乱，身处逆境，但毫无惧色，亦不随波逐流，洁身自好，并以书画诗文寄托其内心世界。《达摩面壁图卷》是他心灵写照的代表作之一。图绘中国禅宗初祖菩提达摩深山壁观的情景。

髡残的作品流传于今的很多，其中《秋山钓艇图轴》、《青峰凌霄图轴》、《幽栖图》、《兰亭图》、《仿米氏山水图》、《溪山幽居图》、《达摩面壁图卷》，以及他的《山水册页》等为其代表作。

三、结语

“清初四僧”的绘画艺术风格始终贯穿石涛的“一画论”的思想。由于他们生活的时代背景、“遗民”的身世，以及他们各自强烈的性格，这些对他们的绘画都产生了很大的影响。这种影响在他们的绘画中鲜明地表现出来。他们有的豪放，有的沉郁，有的夸张，有的谨严，从而形成了不同于别人的独特的“遗民画派”艺术风格。

实际上，“四王”也罢、“四僧”也好，究其血脉还是沿袭于董玄宰，只是清初六大家（包括“四王”）侧重于董玄宰的“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”；而“四僧”却相对全面地领悟了董玄宰的“以径之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”董玄宰这一理论，可以说是一句关乎画学的至理名言，其道理与黄宾虹的“江山如画，其实江山不如画”无异。但是，研究一个历史时期的绘画艺术，我们不能将着眼点局限在绘画的本身。因为，社会形态制约艺术形态。概言之，画家的个性风格的取向，虽说取决于画家本人的生活阅历、知识结构、艺术修养、流派师承以及笔墨功底，但在整体意义上却是受制于时代气候的。绘画艺术的创作，其与文学创作相类，无外乎是内容与形式的相结合，内容与形式，实质上是“质”与“文”的关系。不管一个画家的作品立意追求、形式乃至表现手法如何“聊写胸中逸气”、“超凡脱俗”，它都摆脱不了他所处的的时代背景和文化审美趋向对它的影响，也就是说，它所显现的精神内涵尽管历代画家和画论家怎样去标榜什么“大象无形”、“超以象外”，但其最终的“得其环中”都无一例外地被烙上时代的烙印，这就是哲学上所讲的“个性存在于共性之中”，也是六朝姚最所阐述的“质沿古意，文变今情。”清初六家，接步的虽然是“古意”，可他们所变的“今情”却被后世贬之以苍白缺乏生气，有“浮薄柔靡”的恶习。黄宾虹先生对此有一个比较客观的评论，曰：“这不止是一个技法问题，也是因为他们远离生活，远离人民，专一模仿古人的结果。”但是，黄宾虹先生还没有深入探究他们为什么远离生活这一不可不厘清的问题。以“四王”的才学，以他们深入研究古人的画理、画法的经历来看，他们不可能不知晓艺术创作“质”与“文”的道理，问题是，他们是画家，但首先他们是体制内人。因而，他们的笔墨必须无条件的符合甚至不妨说是迎合帝王的审美需要，因为皇上的翰墨就是对赵孟頫、董玄宰的亦步亦趋，更何况清王朝文网的威慑和时兴“八股文”的时尚，无不左右着他们作品“质”与“文”的审美取向。作为体制内的画家，纵然才高八斗，却如一句歌词所唱——“无奈和，时运他人宰。”这一交织着身份、地位、艺术诸多心理矛盾的无奈，我们完全可以从影响有清三百年的“四王”领袖人物王原祁所说“海内丹青家不能尽识，而大江以南， 当推石涛为第一。”这句话中感觉的到。因此，我们对待清初六家的绘画艺术断断不可以简单地仅以艺术的标尺去度量他们的得与失。王原祁的“大江以南”，是在告诉人们那是天高皇帝远的地方，那里的画家是体制之外的。他们没有约束，因而他们可以练就如同体制内的“四王吴恽”同样的笔墨功夫，但他们更可以尽情的拥抱大自然，探索真山真水和生活的真实去践行古人的“天工图画”创作要求，继而去构建属于他们自己的笔墨语言和图式。“四僧”，是指明末清初托迹禅门的画家原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。他们有的是明朝皇室，有的是前朝遗民。他们的身份背景导致了他们与清王朝的相背。对他们的绘画创作追求，一些习见的史书和研究文章多有这样一句话“在画风上一反正统”。其实这是著述者和撰文者对中国绘画史没有弄通的无事实依据的武断之言。何为“正统”？以“四僧”的阅历和眼力，他们会认为“四王吴恽”为“正统”？ 如果说清初六家的绘画在“四僧”的眼里是“正统”绘画，那么清以前的唐、宋、元、明各个朝代的绘画又是什么“统”呢？事实上，我们从《苦瓜和尚画语录》中并没有感觉到石涛对“四王吴恽”的抵触和不满，他的画学思想核心要义是主张“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”这道理不是石涛的首倡，古人早就说过，而且很多，甚至比石涛说得还要透彻；“四王吴恽”不是不读书的人，他们能不明白笔墨要“代山川而言”？问题是，这其中有不可为、不能为的区别。“代山川而言”对“四王吴恽”来说不是不能为，而是不可为。“四王吴恽”在清内府中供职，兼具了《红楼梦》中的林黛玉和薛宝钗的角色，在奉行着林妹妹恪守的“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路”的同时，又扮演着薛姑娘这一封建礼教忠诚的信仰者、自觉的执行者和可悲的殉道者的角色――“随分从时”得极有“分寸”。虽说“品格端方，容貌美丽”薛姑娘在《红楼梦》里早就被贾宝玉“嗤之以鼻”，说她说的尽是一些“混帐话”，并不无惋惜地叹道“好好的一个清白女子，也学的沽名钓誉，入了国贼禄鬼之流。”可是，我们不要忘了薛姑娘可是府中正牌的体制内的人，“随分从时”的处人待事的“原则”是断断不能怠慢的――如果不谙于世故地说上一些“混帐话”，如何“享受”荣国府的精神和物质上的利益分配？林妹妹不是说过“常听得母亲说过……外祖母家与别家不同”。“四僧”则不然。以石涛为例，他是一个最富复杂个性情感和颇具传奇色彩的角色，也是一个很不“安份”的出家人。邵松年曾谓石涛“一生郁勃之气，无所发泄，一一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”（《古缘萃录》）。邵氏的这番为字不多的话算是高度概括了红墙之外的石涛的为人、为学、为艺的一生。因其才艺超绝、眼界不凡，所以在他笔下的一切物象无不呈现出一种极力发泄的郁勃之气。我们从他奇肆、曲动、酣畅、跳跃的笔墨中完全可以领略到石涛他那躁动不安和极具表现欲的内心世界――“笔墨当随时代”、“我自用我法”、“搜尽奇峰打草稿”等脍炙人口的名句，我们既可将其看作是他艺术理念和艺术主张的呐喊，同时，我们也可将其看作是他强烈表现欲的具体体现。髡残是一个地道的跳出五行外的画僧，诚如其自谓：“予因学道，偶以笔墨为游戏，原非以此博名，然亦不知不觉堕其中，笑不知禅者为门外汉，予复何辞。”、“残僧本不知画，偶因坐禅，后悟此六法。”因而，他没有什么郁勃之气，只是坐禅而悟六法。有鉴于髡残与世无争的出家人心态，故而他的画构图缜密繁复，来自元人黄鹤山樵王蒙，凡经营物象无不从林叠巘，丘壑幽深；于古拙、短劲、浑朴的线条中以秃笔皴擦，复以密密集集的或浓或淡、或干或湿、或大或小、或虚或实且富多变的墨点或醒山石结构、或显繁茂葱有啉木，近看粗头乱服，远察物象与物象之间却秩序井然；髡残设色，属浅绛一路，然其运用却十分到位，色当墨用，或浑或清、或浓或淡，意在显(或藏)山川林木苍莽、浓郁内在之神韵；髡残山水画中出色的山中林间的云烟出没，为“四僧”中所仅有，在极其自然飘动的云烟里却蕴含着一种不可捉摸的八荒神秘。作为“巢覆卵亦倾，悲鸣向谁屋”(八大山人题《飞鸟图》)的明皇室后裔八大山人，面对崇祯帝自缢煤山、国破家亡的残酷现实，其效力明王朝的雄心壮志已经化为乌有。为避杀身之祸，除了隐姓埋名，藏匿深山外，便只能是时而装疯、时而卖傻；时而泣泪、时而狂笑；时而为僧、时而为道了。否则他也不会道出“何来人世心”(《题天光云景图册》)的无奈感叹！对八大山人的人生观，尽管后人研究殊多，但多少都显得过于“浮想联翩”。还是他自己给自己的“定位”比较得当，即：“至今道绝韶阳，何异石头路滑？”(《个山小像自题图轴》)末路画僧，泥泞挣扎，在“路滑”的石头上，除了寄情笔墨“翻翻白眼”，他还能做些什么呢？在“四僧”中，渐江是一个皈依佛门后便与前世脱离得最彻底的人。他不像八大山人那样时而为僧时而为道，复时而哭之又时而笑之；也不像石涛那样身为世外人却又去躬亲迎驾；当然，也不想髡残那样一味青灯黄卷病体缠身。他也每日挂瓢曳杖，或芒鞋羁旅，或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫，形同 “不食人间烟火”、“丝毫世不相关”，但他难了故国情怀，写下“偶将笔墨落人间，绮丽亭台乱后删，花草吴宫皆不问，独余残沉写钟山”的诗句，但最终还是寄兴于自然丘壑，钟情于翰墨。成就了他“敢言天地是吾师，万壑千山独杖藜，梦想富春居士好，并无一段入藩篱”绘画业绩。继而影响了新安地区查士标、孙逸、汪之瑞等一大批山水画画家，形成了以高古、简洁、清远、旷达并雄视娄东、虞山、金陵等画派的“新安画派”，流风余绪源远流长。综上所述，“四王”与“四僧”的截然异趣的绘画艺术风格的形成，是时代的产物。他们都是才华横溢的山水画大家，由于二者的身份、使命殊异，“四王”是为了利益集团而聚集在一起的群体画家，故而其创作是领命式的——在文学创作上被称之为“官样文章”，这就迫使他们的作品不可能以自己的个性来创作——个性依附于朝廷旨意，程式化图式的不断重复也就不难理解了；而“四僧”，虽谓是一个整体，但其中除了石涛与八大山人有过书信来往外，四人之间却不曾谋面，因此，他们的创作是不受任何约束的个体化的行为，旨在为自己、为艺术。

百年山水画与中国现代艺术思潮

卢辅圣 汤哲明

20世纪山水画是中国近现代美术史的重要组成部分，它集中而典型地反映了百年来中国艺术尤其是中国画的生存发展境遇，体现了数代人形形色色的感应与追求。对20世纪山水画作专题梳理，将有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系，透视艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性。

一、复古开新：冲破四王藩篱

20世纪山水画的帷幕，是在延续晚清绘画传统的平静氛围中徐徐拉开的。四王的流风余韵，作为绵延数百年的主导风格，不仅左右了绝大多数成名山水画家，同时也吸引着大批山水画的后起之秀。当然，所谓四王风规，应该是一个较为宽泛的概念，具体到不同时空的画家身上，除了娄东、虞山之类的不同落实点之外，还蕴含着因漫长的演衍过程而不断变异以及在某种程度上旁涉兼容其他画理画风的多样性选择。与此同时，沾溉于四僧野逸派或者京江派、松壶派和文沈吴门风格的山水画家亦不乏其人。但毋庸置疑的是，由董其昌等晚明山水画家鼓荡起来的尊崇南宗的文人画思潮，经过四王派系的演绎，则以其无可动摇的正统性地位，统领着20世纪初的山水画坛。这与当时花鸟画界依托海上画派所进行的轰轰烈烈的变革态势，形成了鲜明的对照。

山水画坛的平静，首先是由伴随辛亥革命而兴起的新文化运动打破的。康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培等文化维新人士，不约而同地将批判的目光对准了中国传统绘画，并且在否定文人画而提倡院体画，乃至用西方写实精神改造中国画的主张上，具有高度的一致性。“中国画学至国朝而衰弊极矣！”(康有为《万木草堂藏画目》)“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”(陈独秀《美术革命——答吕徴》)这些振聋发聩的呼喊，尽管出自于社会革命家之口，由于专业眼光的缺乏，立足点也多数不在艺术发展，故不无偏颇过激之弊，但对于当时的中国画尤其是山水画来说，仍然无异于一颗石子投入平静的池塘而泛起阵阵涟漪。

如果说，山水画自其诞生之初，就已通过“以形写形，以色貌色”的手段，成为文士阶层的“卧游”、“畅神”之具，进入成熟期，又经由“外师造化，中得心源”和“图真”、“适意”、“自娱”、“寄乐”等方式，寄托着文人士夫们的“林泉之心”，那么，凝聚了高度自觉的“笔墨”观念而意境创造则相对稳定和停滞的明清山水画，则体现了更加浓重的消极避世色彩。四王画派入缵大统所引带的陈陈相因与摹古之风，之所以成为社会革命者首选的批判对象，并非出于偶然。实际上，早在19世纪前中期的戴熙、张崟、钱杜、蔡嘉等人，就对四王偏弊进行了抨击，并且酝酿起一股由吴门画派甚至北宗追踪宋元人的画学潜流。这种从山水画内部发生的回归工夫、功力或者说是造型、写实的要求，比起康、陈从绘画外部强加的写实入世精神来，虽然更富于实际操作上的优势，但是只有到了20世纪特定的历史情境中，才有可能汇为影响整个山水画界的巨大力量。伴随着维新改良、民主革命、留学之风和中外文化交流的扩大，各种新思潮、新艺术应运而生，笼罩画坛三百年的南北宗论及其崇南贬北观念渐渐瓦解，许多山水画家尤其是年轻的画家，因此获得了涉猎传统资源更为开阔的眼界和更趋自由的选择意识。而故宫博物院的开放，现代印刷业的普及，以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，又从诸多层面上支持和丰富了人们的选择。于是，从20年代开始，冲破四王藩篱乃至明清规格而上溯宋元传统的多样化山水画追求渐成气候。

曾主持筹建故宫博物院的前身——内务部古物陈列所的金城，率先提出了弘扬唐宋风格，力矫明清文人画流弊的所谓视“工笔”为正宗的画学主张。一时间，以京津为中心的北方山水画坛，聚集起了萧谦中、胡佩衡、刘子久、吴镜汀、溥儒、秦仲文、陈少梅等大批画家，他们大多把目光转向宋元山水，或从北宗筑基，强调对院画、作家画的研究与继承，或致力于以北为主的南北融合，重视丘壑意境的描绘与营造。其中最有代表性的是溥儒和陈少梅，前者取鉴南宗马夏的结景方式，多勾斫，少皴擦，浣却铅华，以凛冽嶙峋的清刚之气独树一帜，后者从明代周臣、唐寅入手上溯马夏，并广采郭熙、刘松年、赵孟頫\遗规，将北宗水墨刚劲风格推向精致雅洁的方向。

与北方画坛掉头于宋人的群体效应相比，以上海为中心的江南山水画坛呈现出更加丰富多样的色彩。

1926年至1927年间，金城与吴昌硕先后作古，令南北画坛的局势产生了不易为人注意的重大变化。金城的病故使原本艺事活动相当活跃的北方画坛渐趋沉寂，虽然中国画学研究会和湖社承其遗志，持续推动画师宋元的潮流，但受南方画坛崇尚四僧画风和金石写意画派的风气影响，萧谦中、齐白石、陈半丁等人的逐渐崛起，北方画坛由原先师法宋元的一枝独秀逐渐分化，这一格局随着北方画坛整体影响力的衰退一直持续至建国前夕徐悲鸿入主北平艺专未曾发生重大改变。而南方画坛在吴昌硕去世后则进入了艺术风格多元并起的新时期，随着上海作为中国经济文化中心的地位日益突出，其影响力亦更趋广泛。吴昌硕去世后海上山水画坛最为重大的变化莫过于“三吴一冯”、“海上四大家”的崛起。这一变化产生于以花鸟画为载体的金石写意画派大炽和以山水画为依托的四僧热之后，充分体现了四王风规在山水画坛的持久影响力，乃基于其所维系的与唐宋山水画传统一脉相承的体“千仞之高”、“百里之回”的“山水”内涵与趣味。

和南方金石写意画派与四僧热影响北方画坛形成鲜明对照的是，20年代由北方画坛率先开启的画师宋元的思潮于30年代后开始影响南方画坛。以吴湖帆、冯超然、郑昶、贺天健为代表的海上山水画家本与江南前辈画家如戴熙、张崟、钱松、改琦等相后先，在四王风规之外经由沈文唐仇的吴门传统突出南宗藩篱，又兼得20世纪上半叶博物馆、出版、展览事业襄助而得上窥宋元。尤其是吴湖帆，原家富收藏，又经礼聘入故宫博物院鉴定古画，眼界既宽，画风渐变，1936年《云表奇峰》出，由唐仇而通融三赵，腴而能雅，似古实新，时论翕然归之，非但一时执海上画坛之牛耳，更令四王、松江、吴门的文人山水传统以一种温润典雅的“摩登”面目重新振起。自吴湖帆以下，冯超然、张石园、吴琴木、殷梓湘等一大批山水画家纷纷改弦易张而转溯宋元，师王蒙，法李郭，宗董巨，更学李刘马夏，近袭沈文青绿，远追三赵古雅，与北方画坛溥儒、陈少梅、胡佩衡、秦仲文、吴镜汀等遥相呼应，令似古实新的画风风靡了大江南北。

在这一遥追古代山水画传统的进程中，成名于海上画坛的张大千无疑是走得最深最远的一人。张大千于山水画一道最初研习的是脱略时流之外的野逸画派，而不蹈四王一笔。由四僧而转向宋元，亦是近代山水画史上的一条重要线索，只是比起从四王沿流讨源者更多突变性，但在写实造境一途却与之殊途同归。凭借上古名迹在战乱中散佚的机缘广搜博讨，张大千于三四十年代之交已尽弃熟谙的石涛风习而优游于董巨、李郭以及王蒙为主的宋元传统。与之相似的是黄君璧以及前述的郑昶、贺天健等，由石溪、梅清、石涛的逸轨转向师学李唐、马远、夏圭、王蒙的宋元。而张大千的突出之处更在于40年代初与谢稚柳西渡流沙，面壁石室，将追踪古人的方向直指宋元以前的晋唐著色画传统。

20至40年代南北山水画坛的复古开新潮流，既有从四王风规溯流而上者，又有从四僧逸轨辗转腾挪而来者，但无论是依照正统派的逻辑追溯发展还是从野逸派的风格中切换而出，凭借上古名迹的散播民间，皆殊途同归地突破了自南北分宗数百年来的森严壁垒，上探更为高古丰厚的绘画传统，重新整合山水画的传统资源，堪称是继元代赵孟頫\以还山水画史上规模最大、程度最深入的以古开新的潮流。一些画家中的佼佼者，在穷究上古画迹的同时，于绘画史的研究亦取得了远迈先贤的成就，非但确定了元以前代表画家的标准器，而且真正厘清了中国画自晋至今的发展源流。这对传统画学的认识和清理而言，意义实为重大。

遗憾的是，50年代因政治干预艺术，这一画学潮流遽然消退。新中国艺术倡导“革命的现实主义”，尽管宋元山水传统的主流仍属写实范畴，但作为元明山水画史上的主脉，以赵孟頫\为首，董其昌、四王为殿军的文人山水画派却因“师古”特色首当其冲地被指称为“形式主义”，而被推向“现实主义”的对立面。四王及其相关的传统沦为过街老鼠，四王所由出的宋元山水传统也随着四王被打入冷宫而渐为人淡忘，取而代之的是因主张“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”而被“新山水画”尊崇并放大了的石涛范型。建国后政治干预艺术的另一表现是强调艺术的“阶级性”，提倡粗犷、明丽、通俗的审美趣味，与之相反的秀逸、温润、儒雅的格调则沦为“没落艺术”而遭致唾弃，加上金城、吴湖帆、张大千、溥儒、黄君璧等人的出身与经历，在特殊的时代中更导致其所代表的艺术风格逐渐失去存身空间。

二、张扬个性：野逸派画风

与20世纪上半叶四王山水画传派发展轨迹相平行的另一条线索，是由四僧等野逸派风格演衍鼓荡而来的意笔画潮流。

在世纪初以大写意花鸟画称擅的海派画家中，有不少人兼攻山水，蒲华、吴昌硕、王一亭那种“画气不画形”的金石粗笔山水画，对当时占画苑统治地位的正统派来说，只是不甚起眼的别调，因此并未构成冲击力。石涛、八大的影响从花鸟画坛跨进山水画坛，与前清耆宿曾熙、李瑞清的倡导，尤其他们的同门弟子——张善子与张大千昆仲富有成效的努力是分不开的。俞剑华尝云：“自蜀人张善子、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力。而大千天才横溢，每一命笔，超逸绝伦。于是石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛，人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城。而四王吴恽，几无人问津了。”(俞剑华《七十五年来的国画》)这一叙述虽不免夸张，但对当时风气之变的揭示应符合历史情理。石涛、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派画家，因其遗民的身份和个性化的艺术风格，在历经辛亥革命、五四运动洗礼的画家、收藏家那里产生了特殊的魅力，山水画坛也由此滋生出一股取法野逸派以弘扬新变的风潮。

事实上，四僧尤其是石涛受到当时山水画家的推崇，首先在于其作品的师法造化，其次才在于笔墨风格充满新奇的创造力和张扬的个性。这一倾向，尤其集中体现于20世纪山水画家群起而“师法黄山”上。师法黄山，不但意味着师法石涛、梅清、渐江等野逸派画风，而且意味着师法造化，意味着突破了正统画派的摹古风。打破摹古风，乃是20世纪几乎所有对中国画变革提出过意见的人所一致倡导的观念，也正是20世纪上半叶野逸山水画风蔚然勃兴的原因所在。

在形形色色的写意山水画里，齐白石和黄宾虹分别代表了两种美学取向。齐白石以大写意花鸟画法从事简笔大写意山水画，往往突破前人程式，而根据自己的生活印象写景造境，寓奇拙于质朴，赋予作品强烈的个性和形式感。黄宾虹秉承元明清以还视笔墨品格为山水画生命本体的传统，将艺术发展的基点建立在艺术及艺术家的精神本质上而不是文化策略上，以浑厚华滋、乱头粗服的笔墨个性表现山水之“内美”，从而把文人写意山水画推向一个新的高度。

富有抽象意趣的黄宾虹之画，虽曾得到游学法国的艺评家傅雷的极高评价，但在建国前毕竟影响甚微，除汪采白、顾飞、王康乐等，继者廖廖。黄宾虹得到充分的再认识，并非是在其荣膺华东美协主席的建国之初，而是在80年代以后大陆艺坛体认西方抽象主义、形式主义的艺术潮流中，并且进而于世纪末成为风靡山水画坛的资源与样式，这可谓文人写意画在20世纪经西方现代艺术观照后浴火重生的另一版本。

三、中西融合：新山水画的诞生

20世纪中国画不同于以往的最大特征，莫过于中西艺术空前的碰撞与融合，导致了一种新生的中国画形态——融合派，而与原发性的中国画形态——传统派相颉颃。在山水画领域，融合派所掀起的艺术波涛也是极其壮观的。

以文人写意画通融西方现代绘画，在刘海粟、林风眠乃至黄宾虹等人的艺术中可见概略。然而，刘海粟包括朱屺瞻等人虽受西方绘画影响，但其国画、西画往往分而治之，即中国画师法吴昌硕、石涛，西洋画取法后期印象派，而略乏熔中西绘画于一炉的创作。真正代表刘海粟、朱屺瞻绘画风貌的，是他们在80年代后形成的泼墨泼彩山水画。说到此种画风，则不能不提及50年代移居海外的张大千，这位富有传奇色彩的画家在欧美游历中接触到抽象表现主义画风，并且在视力衰退的情况下开创出泼墨泼彩的新格，才影响了改革开放后大陆山水画坛新格的产生。

相对刘海粟与朱屺瞻于80年代融合中西的变法，林风眠可谓在20世纪上半叶即开始从传统大写意与西方现代绘画的角度融合中西艺术的画家，其所画有中国画风味的风景画，初以西画的色彩斑斓为专擅，晚年亦出现强化水墨意味的倾向。需要说明的是，经建国后供职上海中国画院而与传统画家的长期共事，晚年的林风眠亦改变了早年对中国画笔墨的片面看法。这一点，在今天对林风眠的研究中是缺乏必要的认识的。

20世纪中西艺术融合的另一条线索，乃发生于写实一途。世纪初社会革命家对于四王二石的批判，除去其中的合理性与复起宋元的画学潮流有所暗合，真正将其提倡西画的写实精神在山水画领域付诸实践的，首先是在近代画史上独树一帜的岭南画派以及清末民初海上画坛的个别画家。

作为近代岭南画派创始人的二高一陈，其艺术主张之所以与陈独秀、蔡元培等连理同枝，也可以从他们身份中管见之。事实上，岭南画派的名称在50年代才正式确立，二高一陈也从没想到过创建地域性画派，而是希望以“折中中西，融会古今”的宗旨进行国画革命，以描绘现实生活来“唤醒国魂”。二高一陈所师承的，乃以写生的生动性见长的居廉、居巢的画风，这是岭南绘画自清末以来一以贯之的特征。而岭南派所受到的日本画影响，在渲染之外，还包括了当时中国难得一见于日本却颇风行的南宋山水画风。岭南派的折中主义在20年代中期亦引发了方人定与黄般若以言辞激烈著称的“方黄之争”，并被讥为“甘为彼抱之义儿”、“混血儿的画”。由此，在复起写生造境能事的同时如何保持中国画固有的特色，如同试图在写意一途融合中西的画家看待中国画的用笔一样，逐渐成为问题的核心。

第二代岭南派山水画家关山月与黎雄才等，在二高一陈之后稍稍变异其师旧法，尤其是受傅抱石影响甚大的关山月，开始多用生纸作画，少渲染而多笔墨。坚持写生和关注现实的特点，令原本在岭南派绘画中并不占重要地位的山水画，与建国后提倡的现实主义取向在相当程度上不谋而合，因之了无痕迹地融入了“新山水画”运动。而弱化西画特征而强化西画写生写实的原则，也正是建国后“新山水画”的最大特色。

50年代后一个引人注目的现象，是中国文艺的重心由以上海为中心的南方转向以北京为中心的北方，艺术趣味则由以往体现中产阶级的“摩登”化转向表现阶级斗争的政治化，陆俨少“爱新就新”的立场自白、傅抱石“政治挂了帅，笔墨就不同”的三结合原则以及李可染“为祖国河山树碑立传”的艺术宣言，正可以视作传统山水画坛经历建国后的意识形态改造而发生翻天覆地新变化的缩影。一时间，以写生手法表现革命圣地、祖国建设新貌和祖国壮丽河山等主题蔚为风气，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方以北京李可染为代表的山水画派在这一时风中迅速崛起，李可染、傅抱石、石鲁、赵望云、钱松喦、贺天健、何海霞、关山月、黎雄才、魏紫熙、宋文治、应野平、白雪石等画家堪称在这一画学潮流中的代表人物，而尤以李可染、傅抱石、石鲁最称杰出。李可染强化了笔墨尤其是墨法对景观形象和意境的塑造，突破了写实性描绘的旧程式。傅抱石通过潇洒淋漓的笔墨个性，对现实感受进行了富有激情的发挥。石鲁在荒蛮粗犷的黄土高原中感应出奇崛躁动的颤笔，开拓了表达感受真实性的又一境界。这些与传统山水画拉开了很大距离的时代新风，拓展了山水画审美客体的表现范围，使元明清以来偏重婉约典雅的江南山水审美意象发生了偏重北方山水审美意象的位移，世纪初社会革命家们“革王画的命”的艺术理念，到了此时才真正为山水画创作实践所贯彻。

四、笔墨文化：来自现代化的冲击

国门重新开启后最令人惊异的莫过于目睹西方艺术家已以自由驰骋的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。而随着科学技术的突飞猛进，古老的绘画艺术的功能也日益萎缩，诸多新的视觉艺术形式，正在领科技风气之先的西方世界中方兴未艾。著名的85美术新潮，便是在这样的背景下拉开了艺术自律性诉求的序幕。冲击用政治标准衡量艺术作品的极左文艺体制，挑战定写实于一尊的绘画审美戒律，成为这股潮流中的一条主线，并进一步引发了“中国画穷途末日”的传统危机论。与此同时，有感于“内容决定形式”的观念长期充当艺术创作的金科玉律，曾受西方形式主义美学熏陶的吴冠中率先发难，引发了理论界一场关于“内容”与“形式”孰先孰后的大讨论。这场讨论，与中国画是否“穷途末日”的大讨论一起，成为新一轮中国画改革的催化剂。如果说二三十年代的中国画革新更多地受动于当时的科学主义文化思潮，而五六十年代的中国画改造又更多地为政治意识形态所左右，那么，八九十年代对中国画生存合理性的挑战，就更多地来自于现代主义价值观，来自于“现代化”这一席卷中国大地并涵盖政治、经济、文化等几乎所有领域的价值追求。山水画随同整个中国画的发展和创新命题，因此进入了一个更为无序、更为纷繁多变的历史视野。在这个历史视野里，山水画审美客体的表现范围得到了前所未有的拓展，西北黄土、东北雪原，南疆海域、现代都市乃至天体宇宙和梦幻心象，纷纷成了人们探索新的审美空间和确立个性艺术图式的载体。当代山水画，无论在时空表达的广袤性还是形式表现的丰富性上，均超过了历史上的任何时期，写实、表现、抽象、象征以及形式主义、观念主义等等或溯源于本土传统或借鉴于西方经验的诸多审美取向，随着都市化程度迅速提升，国际性交往日趋活跃，信息传媒和艺术资讯高度发达的大趋势，呈现出越来越自由与多元的色彩。改革开放之初从港台及海外传入中国大陆的“重新发现东方”的现代山水画风，如张大千的泼彩、刘国松的肌理、赵无极的抽象，在经过八九十年代中国美术界超速走完西方百年美术变革历程，现代主义和后现代主义以共生重叠的方式构成当代艺术基本语境的情况下，已不再赢得人们的新鲜感，一些更离奇、更激进的创新实验，例如“观念水墨”，也波及到了山水画领域。当然，随之而来的问题是，不仅山水画不复存在，就连中国画、水墨画乃至绘画这一艺术形态也悄然消解了。

往横向急剧扩张的同时，另一条沿着纵向发展的潜流也浮出地表。80年代在“穷途末日”的惊呼声中兴起的“新文人画”，借助慵懒散淡的面目来反拨建国后的新中国画过于高亢的“爱新就新”强音。从赵孟頫\、董其昌到四王的学术研讨会，使长期来遭受口诛笔伐的山水画传统文脉得以梳理和确认。随着陈子庄、黄秋园被发掘，黄宾虹、陆俨少焕发出新时代的光彩，笔墨的价值以及支撑这种价值的传统山水画“以形媚道”的天人合一、和谐无为精神，自觉或不自觉地重返某些年轻画家笔下。不过，与横向的急剧扩张相比，这类纵向发展的规模要小得多，而且还多多少少带有“怎么都行”的后现代主义烙印。例如乘借黄宾虹热而风靡南北的那种以点子相积为主要样式的山水画风，尽管具有黑压压密沉沉的表面形式，却多数丧失了“笔与墨会，是为氤氲”的造型法则以及与之相对应的生命理性精神，而蜕化为色彩、构成、符号、制作等等西方造型法则的水墨媒介化体现。张汀针对吴冠中“笔墨等于零”而发出“守住中国画底线”的呼吁，某种意义上说，与世纪初陈师曾捍卫文人画价值、世纪中秦仲文和潘天寿维护中国画本体性原则的戏剧性事件一脉相承，但不能不看到的是，世纪末的笔墨文化，已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉，只能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。