中国美术作品中人物的情感表现画

中国美术作品中的人物情感表现一直是一个重要的创作方向。自古以来，中国画家们通过笔墨和色彩的运用，生动地描绘了人物的内心情感，表现出了鲜明的时代特色和文化风貌。在中国画中，人物的情感表现是一种非常重要的艺术手法，它能够传达出作品的主题和情感，让观众感受到作者所想要表达的情感和思想。

中国画中的人物情感表现通常通过表情、姿态、动作、服饰等方面来展现。例如，通过人物面部的表情来表达情感，通过人物的姿态和动作来展现人物的内心活动。在中国画中，人物的服饰也是表达情感的一种方式。不同的服饰和饰品可以传达出不同的文化和历史背景，从而让观众更好地理解作品所要表达的主题和情感。

中国画中的人物情感表现，不仅仅是展现人物的内心世界，也是展现整个社会历史和文化的重要手段。在中国历史上，每个时代的社会文化都有其独特的特点和表现形式，这些都可以通过人物的情感表现得到体现。例如，唐代的花鸟画和宋代的山水画，在人物的情感表现上都有其独特的特点和表现形式，这些都反映了当时的社会文化和艺术风格。

总之，中国画中的人物情感表现是一种非常重要的艺术手法，它不仅仅是展现人物的内心世界，更是展现整个社会历史和文化的重要手段。通过对人物情感的表现，中国画家们能够传达出自己对社会、人生和世界的理解和感悟，从而创造出深具内涵和意义的艺术作品。

文同(1018-1079年)北宋画家。能诗文，擅书画，尤长于画竹。后人称他为“文湖州”。文同之前的竹画，多为双勾着色，而且仅作背景。文同则单画竹，以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶，并首创以深墨的叶为正面，淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。

画竹必先爱竹，文同作诗赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”，在四周广栽竹林，他观竹，赏竹，画竹，提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。《墨竹图》乃其代表作，绢本水墨，纵1136厘米，横1054厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿，节与节虽断而意连；小枝用笔迅疾坚挺，左右顾盼；竹叶则八面出锋，挥洒自如，浓淡相间，在叶尾折转处提笔露白，以示向背之势，聚散无定，疏密有致，显示了作者深厚的功力。

表达自己的精神追求和气节。

《蔬果图》上是一些柿子和白菜，其中柿子寓意“事事”，白菜寓意“清白”，题款可了解作者通过蔬果来表达一种士大夫应具有的“安贫乐道”的清廉品质和精神。

吴熙载生于1799至1870，原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征，今江苏扬州人。清代篆刻家、书法家。包世臣的入室弟子。善书画，尤精篆刻。

这幅邵弥画的《观山图》，刚开始看只会觉得作品淡薄，缺乏饱满厚重的感觉。明明是青绿技法的作品，偏偏画的还是秋天的景色。似乎有悖于常识。当你看了和邵弥同时代画家创作的正统山水，就会发现这幅画作是如此的清新自然。邵弥是明末清初的画家，他生于苏州，和董其昌、王时敏、王鉴等人并称为“画中九友”。邵弥作品文人味道很浓，他画的山水中充满了雅逸灵秀的味道。比如，他用青绿技法，是要画出秋天山水的丰富色彩。江南地区，即便到了深秋，草木也不会完全变黄，远山依然会有绿意。抛开是否写实的问题，如果把这幅画看成邵弥在描绘心情也十分容易理解。

　　一个美术专业技巧，一个美学的基本修养，犹如画家的“经济基础”和“上层建筑”。有了美术专业技巧和审美修养，才能构成画家的综合结构及知识结构和心理结构。因为画家非但普通人，还是特殊人，因为他们是专门从事审美创造的人，所以基本的审美修养对于画家创作来说影响就越来越显得重要了。审美修养标志画家对世界的总体认识上，对现实生活本质美的理解上，对创作对象的美学特征的把握上，用艺术形象反映世界的能力――对人类文明进步的探索上等诸方面所达到的一定程度和水平。它是一个多层次，开放型的统一的知识系统。

审美理想是指审美主体在长期的审美实践中所形成的审美需要的理想化形式。是主体对审美对象的一种理念，规范和要求，从客观方面讲，它是一种富有激情的思想活动和热烈追求和渴望，它借助于各种心理因素的协调活动，在审美活动中能动地创造出一种形象的理想化美。

高尚的审美理想，是画家追求美的出发点。它不仅决定着画家的思想倾向，也影响着指导着他的整个艺术创作活动，它是画家创作的灵魂和指南。一个想要在人类创造美的洪流中，采撷美的浪花，反映人类文明的画家，不具备人类最优秀的审美理想，要想完成这义不容辞的社会重任是不可能的!“因为这作品不是制作、捏造出来的，而是在艺术家的灵魂里面，像受了存在于它内部和外部的某种崇高神秘力量的感应而创作出来的：因为在这方面说来，他本人像是一片土壤，承受着不可知的手所撒播的丰美的种子，发芽滋长，变成一棵苍郁茂密的大树。(《别林斯基选集》第一卷，第180页)画家与普通人一样是具体某一时代中的个体。他们的生活、经历、理想都必然烙上时代的特征。即使是“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”钻进“象牙之塔”的专业画家，其行为本身也是其所处时代的产物，时代特征不可避免地或鲜明或隐讳地体现在画家的作品之中，即便是作品的题材是人们不能亲眼目睹的过去和未来的，但他的创作动机，对内容的理解和表达方式都势必透露出他的理想追求。从美术发展史中不难看到，那些最能体现时代精神的大师们。都有很高的审美理想。他们往往被人们视为他们那个时代的具有代表性的美术家，如意大利文艺复兴时期的“三杰”(达・芬奇、米开朗基罗和拉斐尔)、中国北宋时期的山水画家李成、范宽等。因此，对于每一个画家来说，摸准时代的脉搏、把握时代的灵魂，并通过恰当的艺术手段使之审美理想映现于具体的创作之中，才有可能使自己成为他那一时代的代言人和杰出的画家。画家齐白石的二幅《不倒翁》，其一，题词是“乌纱白扇俨然官，不倒原来泥半团。将汝忽然来打破，通身何处有心肝。”另一，题词是：“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来，头上齐眉纱帽黑，虽无心肝有官阶。”画中不倒翁虽无心肝，却眼神冷酷奸诈，透出灵魂的黑暗，这是个丑角形象。此画为反动官僚造像，辛辣地绘出其丑恶本质，淋漓痛快，入木三分，也绝妙地表现出画家的正直人品和高尚的审美理想。徐悲鸿笔下的一幅幅奔马图，都是他审美理想的生动呈现：“哀鸣思战斗，迥立向苍苍。”“秋风万里频回首，认识当年旧战场。”“水草寻常行处有，相期效死得长征。”“芳草得来且自饱，更须何计慰平生。”“直须此世非长夜，漠漠穷荒有尽头。”“问汝健足果何用，为觅生刍竞日驰。”“山河百战归民主，铲除崎岖大道平。”这是一个真正的画家燃烧着熊熊火焰、滚动着惊涛奔雷、弥漫着浩然正气、放射着光明磊落的博大审美胸襟。在万马奔腾的胸襟中装着对中华民族生死存亡，对中国***领导的革命斗争的成败胜衰的深切感情，忧心、关心、决心、信心，每一匹马都成了他审美理想的载体。

充沛饱满的审美情感是从事美术专业工作者的精神力量。审美情感主要来自人们对现实生活的审美认识，在画家心目中，客观世界万事万物都带有情感的色彩：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“登山则情满于山，观海则情溢于海”。画家的眼前常常是情感的世界。画家的情感真正发动起来时，才能够成功创作。因为不可遏止的审美情感，才会让画家展开想象的翅膀，进行形象思维，受外界事物的触动而引起情感的波动，产生了强烈的创作灵感。马克思说：“激情：热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”(《马克思恩格斯全集》，第24卷169页)列宁也说：“没有人的感情，就从来没有也不可能有人对真理的追求”。(《列宁全集》第2卷第255页)，德国女版画家凯绥・珂勒惠柯的作品强烈地表现了她的审美情感，有一幅画叫《面包》，从这幅画我们看到了德国当时劳动人民的痛苦生活。画面上有两个孩子哭嚷着，一前一后向妈妈索食，母亲的心被撕碎了。有什么可给的呢母亲背着身在抽泣，一只手在擦泪，一只手把仅有的一点面包屑塞给身后的一个孩子。在这幅画上母亲扭曲的背影，粗犷有力的衣纹，都表现了画家的炽热的情感，这是对德国当时苦难现实的控诉，她立志要把无产阶级的悲惨命运以最尖锐强烈的方式表达出来。

画家只有审美情感的冲动和爆发，才能创作出优美、动人的作品来。古今中外那些有成就的画家，都是具有审美情感和审美理想的人，他们的作品都是用其炽热的感情大火冶炼出来的。画家马蒂斯说：“我觉得，就是在这个意义上，可以说美术是模仿自然的，也就是通过富于创造性的作者把生命力灌注于美术品之中来模仿自然。这么一来，美术品就会显得那么丰富，具有那么令人震颤的力量和那么光辉灿烂的美，就像我们在自然的作品中发现的那样。为了实现这种效果，需要伟大的爱，需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱，一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱。不过，难道爱不是一切创造的本源吗”众所周知，一幅作品包含的感情份量越重，感情成份越复杂，作品的审美价值就越大，艺术水平就越高，19世纪60年代。俄国的农民运动虽然风起云涌，但农民的悲惨境遇并没有得到改善。列宾去涅瓦河旅游。看到了一幕使他吃惊的景象：一些黑黑的，闪着油光的东西在河岸上向前爬行，走近后发现，原来有一群套着绳索拉船的纤夫，那些蓬首垢面，衣衫褴褛的形象使他的情感受到震颤，他满怀激情创作出《伏尔加纤夫》。当我们进入这幅画的意境中时，耳边不禁会响起《伏尔加船夫曲》里那种低沉、雄壮而又悲怆的乐音，他们匍匐前进的脚步，多么想踏平这世界的不平路。画家罗中立饱含对那些面朝黄土，背朝天，汗水流成了河的农民深深情感创作出《父亲》。无数人在此画前深思，落泪，从而引发了全社会对农民问题的关注。国画家李伯安数年如一日，孤身深入人烟稀少的藏区写生，接触到大量的藏民，李伯安被他们的纯朴、善良、虔诚和在恶劣环境下而充满着乐观精神所深深感染，爆发出强烈的创作；中动。他在极艰苦的创作条件下，夜以继日，耗尽了全部心血乃至生命，创作出《走出巴颜喀拉山》。这幅巨作震撼了全国无数的观众，在中国画坛引起巨大震动。油画家王宏剑深入生活，怀着对太行山人民深深的情感创作出成名作《奠基者》。当许多画家面对商品经济大潮而燥动不安时，王宏剑却把深情目光对准了成千万背井离乡的弱势群体的农民工。创作了《阳关三叠》，从而引发了全社会对农民工的关注和讨论，农民工得到社会应有的尊重。

从以上可知，一个画家应清醒认识到，专业技能是创作的重要前提，但专业技能只是创作的手段，而不是创作的目的。专业技能只有与画家的全面修养相结合而为表现画家崇高的审美理想和丰富的审美情感目的服务时，才能显示出自己的意义和价值，才能把握时代的脉搏，才能创作出推动人类文明进步的作品。反之，以专业技能为目的画家会走到玩弄技能的道路上，结果会违反创作的规律，不仅损害作品的内容和形式，也把专业技能置于死地。以炫耀专业技能为目的的艺术作品会流于匠气、呆板、空洞、不能发挥其教育功能，不可能有多大的审美价值。美国的美术家库克在其所著《西洋名画家绘画技法》一书中说：“在有关技法的所有这些讨论之后，应该记住的最后一点是：许多天资高的年轻画家，在他们取得作为艺术家的潜在才干方面所以失败，是因为他们只见树木不见森林。技巧永远只能是实现目的的一种手段，而它本身不会是目的。艺术史上到处都有熟练掌握技巧的画家，然而却从未超过把技巧作为手段这个界限。如果你发觉自己过多卷入技巧的危险时，思考一下，然后问问自己是否把目的和手段混淆到一起了。”画家的职责就是要开拓和丰富人类的理想和情感的领域，使人们能够在情感上的满足和愉悦之余，鼓起对美好未来的向往，引起对尚不公正社会现象的反思。这在客观上就要求美术作品给人提供一个情感宣泄的领域，使人们得以从里面吸吮情感的乳汁，丰富自己的情感，从而营造一个公正、文明的和谐社会。这是一个画家应有的社会良知，为了这个目的画家必须提高审美理想和审美情感的水平。

责任编辑　贾舒颖

　　美国诗人布莱克《老虎》一诗与牛汉的《华南虎》一诗表达的思想感情的区别：

　　前者借虎来表达诗人对自由的渴望和对不羁灵魂的赞颂；后者赞叹了老虎的威武和力量，表现出作者对老虎的敬佩。

　　威廉·布莱克（William Blake），英国第一位重要的浪漫主义诗人、版画家，英国文学史上最重要的伟大诗人之一，虔诚的基督教徒。主要诗作有诗集《纯真之歌》、《经验之歌》等。早期作品简洁明快，中后期作品趋向玄妙深沉，充满神秘色彩。 他一生中与妻子相依为命，以绘画和雕版的劳酬过着简单平静的创作生活。后来诗人叶芝等人重编了他的诗集，人们才惊讶于他的虔诚与深刻。接着是他的书信和笔记的陆续发表，他的神启式的伟大画作也逐渐被世人所认知，于是诗人与画家布莱克在艺术界的崇高地位从此确立无疑。

　　牛汉(1923年10月2日-2013年9月29日)，本名原为"史承汉"，后改为"史成汉"，又名"牛汉"，曾用笔名"谷风"，山西省定襄县人，蒙古族。当代著名诗人、文学家和作家，"七月"派代表诗人之一。1940年开始发表文学作品，主要写诗，近20年来同时写散文。曾任《新文学史料》主编、《中国》执行副主编，中国作家协会全国名誉委员、中国诗歌学会副会长。他创作的《悼念一棵枫树》《华南虎》《半棵树》等诗广为传诵，曾出版《牛汉诗文集》等。

        李长庚，湖南省平江县人，政协平江县第十届常委，《平江美术报》总编，《平江画院》院长，《怀甫美术馆》馆长，毕业于原《湖南省工艺美术职工大学》，国家一级美术师，湖南省美术家协会会员，湖南省岳阳市美术家协会理事，湖南省平江县美术家协会常务副主席兼秘书长，中央国家机关美术家协会会员，《中央民族大学》书画院特聘画家，《中国书画报》特聘画家，中国教育电视台《水墨丹青》《名家讲堂》栏目签约艺术家，《写生中国》中国油画写生俱乐部会员，《李可染画院》特聘画家，南昌理工学院--美术学院特聘教授。

      中国画作品被《中央电视台--书画频道》、《中国教育电视台》、《李可染画院》、《少林寺》、奥门《莲花卫视》、美国《高乐艺术馆》等文博机构收藏。       

      其中国画作品多次被《中央电视台-书画频道》、《中国教育电视台》、澳门《莲花卫视》、《湖南卫视》专题报道。

      李长庚是一位有着深厚文学功底的画家，这是他的“托”。他兼有艺术和中文学养，在画家群中，这样的不多。和他聊天是一件话题不断延展的乐事，不是满嘴“跑大海”，而是文学、艺术、历史、人文、佛、道等随机触发，很是过瘾。作为画家，缺少文化依托的艺术不会走得太远，也不会有丰赡的内涵。

      李长庚是一个很有潜力的画家，他山水花鸟人物皆能，尤精山水。研读李长庚先生的山水画作品，可谓灵动飘逸、意韵深邃、诗意盎然、个性张扬、独树一帜。李长庚先生的山水画"构图巧妙"王维《山水论》说："凡画山水，平夷顶尖者巅，峭峻相连者崖，悬石者岩，形圆者峦，路通者川。两山夹道者名为壑也，两山夹水名为涧也，似岭而高者名为陵也，极目而平者名为坂也。依此者粗知之仿佛也"。

    这就是说，作为一个画家，要想将大自然中的山石、草木、云雾、棚寮等等复杂纷纭的景物，用画笔缩小并表现在一个画面上，进而成为优美的绘画艺术作品，如不反复推敲、精心思考，就会形成秩序混杂、凌乱不堪的局面。而李长庚先生在作画之前，总是先将自己所要画出来的若干景象景物，统一思考，抓住主题，决定取舍，再精心组织，反复琢磨，合理布局，然后才去落笔作画。按照他的画法，就是在构图时首先考虑包括立意、取舍、主题、亮点、留白、比例、造势、明暗，力求做到成竹在胸，主次分明，有呼有应，虚实相生，张合有度，整体上又有一定的"规律"可循。说白了，也就是所谓"高远"有致，"深远"可视，"平远"可达，且有主有次，层次分明。加之其作品多为"写真"、"写实"，故而看上去颇合老子"有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。

      吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰反。故道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然"（语见《道德经》第二十五章。大意即：在产生天地之前，有一个混然一体的存在。寂静啊，空虚啊！独立自在，永不改变。普天运行，永不疲倦。称得上是天地万物的母亲。我不知道他的名字，姑且写作"道"，勉强起个名字叫"大"。大，便无限飞逝，飞逝而致远，至远而回返。所以道为大，天为大，地为大，人也为大。宇宙中四个为大的，人是其中之一。然而人要以地为法度，地以天为法度，天以道为法度，道以他自身为法度）之道义。

    李长庚先生的山水画"线条优美" 

      汉代蔡邕《九势》曰："夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。"国画的用笔方法与书法的用笔大同小异，异曲同工。

      李长庚之国画的用笔，主要是用"线"，因为他知道"线"是国画中最根本的造型手段。线条笔墨所具有的这种写意抒情性，是由于国画家在运笔中出现的种种变化，使"线条"具有了鲜活的生命力。作为一个国画家，李长庚先生在"运笔"的过程中，融入了个人思想、感情、情绪、意趣，使得其国画中的线条产生了鲜明的个性特征，进而也表现出了人的审美心灵、人格、气质和理想。为了达到"造形立意"之效果，他在运笔时注重均匀用力，笔笔送到；在行笔时折转无角，圆而有力。

      可谓"含蓄而有回旋，沉稳而有重量"。同时，他还注重做到"适时而变"，无论是中锋亦或侧锋、逆锋亦或顺锋，都会根据需要随机应变。你看，李长庚先生的山水画作品就是这样，不但彼此相让，而且互相呼应；不但前跟后随，而且气势连贯。颇合老子"天下皆知美之为美，斯恶矣。皆知善之为善，斯不善矣。有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随"（语见《道德经》第二章。大概意思就是：天下的人都知道以美为美，这就是丑了。都知道以善为善，这就是恶了。有和无是相互依存的，难和易是相互促成的，长和短互为比较，高和下互为方向，声响和回音相呼应，前边与后边相伴随）之道义。

李长庚先生的山水画"色墨浑融" 

      清初著名画家石涛在《石涛画语录·变化章·第三》中曾说："至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法，凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。"对于墨色的变化，古人既有所谓"五彩"之说（即焦、浓、重、淡、清"），又有"六色"之说（即"干、湿、浓、淡、黑、白"）。但不论是那一种说法，无非就是讲墨色的"变化多端"。李长庚先生的山水画在这方面的表现尤为突出。他的山水画用墨"厚重"：不轻薄，不造作，浑朴自然；墨色"透明"，不浑浊，不僵滞，层次清楚；墨蕴"丰富"，不呆滞，不干板，层次多变。"看似大片空白，实为湖光水色"，李长庚先生的山水画作品就是这样，其用墨不但有"变化"，而且有"韵味"，并以巧妙的用墨，充分表现物象的立体感、质感和远近的空间感。

老子《道德经》曰："五色使人目盲"，因为他主张"见素抱朴"。庄子充分继承和发展了老子的色彩观，他在《天道篇》谓："夫虚静、恬淡、寂寞无谓者，天地之平而道德至……万物之本。"庄子色彩观的核心是"纯白素朴，不染纤尘"。道家思想在很大程度上曾经影响了我国山水画的产生和发展。李长庚先生是一个崇尚道家文化的人，这从他的"微名"为"大音"中，即可见一斑--"大音稀声"（语见《道德经》第四十一章），意思即越是好的音乐越是悠远潜低。当然，这也另一个方面说明了李长庚先生的为人之低调。所以，他的山水画大多以墨色为主，充分体现出了道家思想"虚静、恬淡"的哲学观念。单纯的黑墨体现出朴素的观念，虽然没有众彩眩目的刺激，但却显得恬淡素朴。把丰富的色彩转化为恬淡的墨色变化，是李长庚先生的山水画特色，也是他对中国画本质的哲理性提升。李长庚先生采用墨色变化来表达世界万物的色彩，当然也在绘画色彩的表现上，追求浓艳的色彩与墨色的强烈对比，并做到了"浓而不艳，艳而不俗"

李长庚先生的山水画"意韵丰厚" 

    意蕴，是中国山水画的灵魂，也是画家从生活感受中经过提炼、概括进行艺术加工，最终形成的一种境界。这种境界，凭借有限的"视觉感性"形象，在"虚实结合"，"传神写照"，"气韵生动"中，诱发人们的联想，使欣赏者在"不尽之境"中受到感染，产生共鸣，实现"情景交融"，进而领会其"景外意"以致"境外蕴"。石涛曾言："山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。"指的就是"天人合一"、"物我两忘"的境界。

      "意蕴丰厚"是李长庚先生山水画的最大特点。他曾经说过：创作一幅山水画，不但要有好的"构图"，而且还要有美的"意蕴"，因为"意境"是山水画的"灵魂"。如果一幅山水画不能给观赏者留下联想的余地，让观赏者受到情绪上的感染，并引起一定程度的共鸣，进而感受到山水画中的"言外之意"、"弦外之音"、"境外之味"。

      李长庚先生的山水画作品，大多都是从写生而来，即所谓"外师造化，中得心源"是也。所以，他画作中的那些山峦、崖壁、树石、川河、花草，远近距离态势形成，个个都有讲究，处处都合情理。这样，自然就在有意无意中产生了"气韵"。李长庚先生的山水画"以景胜之"，他注重于写实，以真实感人的空间境象构成意境，把理想和感情融入实景之中，主要是通过境象自身诱发观者联想，类似于"诗"的"无我之境"。

    李长庚先生的山水画"以意胜之"，他注重情感表达，突出个性和情致，在"形"上要求"像与不不像之间"，类似于诗的"有我之境"。同时，李长庚先生的山水画注重"意境结合"，做到了"感情"与"形象"的高度结合，进而达到了"情景交融"、"物我协调"、"天人合一"的"自然"境界，颇合老子"孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信"（语见《道德经》第二十一章。大意即：最高的道德形态，是彻底顺从道。道作为存在物，完全是恍恍惚惚的。恍惚之中有形象，恍惚之中有实在。在他的深远幽暗中，有一个精神存在著。这个精神至真至切，充满了信实）之道义。

      综观李长庚先生之山水画作品，笔者发现他所创作的山水画作品，画域开阔，气势恢宏，造势雄伟，跌宕遒丽。力达"气"、"势"、"意"、"境"之贯通。故而，颇受读者和收藏者的喜爱。

    （杨东志——著名作家、美术评论家、享受国务院特殊津贴专家)