艾米莉·狄金森是美国伟大的女诗人，其诗作预示了西方传统诗歌向现代诗歌的转型，对狄金森诗歌的研究具有从文学史到社会文化史等多方面的意义。本文则是企图从笔者所理解的美学角度对狄金森的诗歌进行分析。<br>引言概括了国内外狄金森研究的历史，指出:国外研究优势在于理论视角新颖，分析深入，资料丰富，对文本的解读无论从文本内部还是背景联系上看，都言之有据;国内研究受中国传统诗歌评鉴的影响，大多并不追求理论体系的完整，而是力图还原和诠释狄金森诗歌留给普通读者的享受和启发。但一方面，仅有理论、资料、细读，往往只把诗歌当成了科学研究的
艾米莉·狄金森是美国伟大的女诗人，其诗作预示了西方传统诗歌向现代诗歌的转型，对狄金森诗歌的研究具有从文学史到社会文化史等多方面的意义。本文则是企图从笔者所理解的美学角度对狄金森的诗歌进行分析。
引言概括了国内外狄金森研究的历史，指出:国外研究优势在于理论视角新颖，分析深入，资料丰富，对文本的解读无论从文本内部还是背景联系上看，都言之有据;国内研究受中国传统诗歌评鉴的影响，大多并不追求理论体系的完整，而是力图还原和诠释狄金森诗歌留给普通读者的享受和启发。但一方面，仅有理论、资料、细读，往往只把诗歌当成了科学研究的对象，一味求新求异，没有凸显诗之为诗的本真;另一方面，只有个人印象式的评点，往往也流于泛泛之谈。
以上所叙，也就凸显出了从美学角度研究狄金森诗歌的必要性:它是将这二者的优势结合起来的一条可能的途径。当然一切诗歌都有审美价值，但狄金森区别于其他诗人的独到之处在于，她的全部诗歌不是在静态、孤立地展示某些美的事物，也不只是抒发某种特定的美的情感，而是在建立和展示一整个审美过程。狄金森诗歌篇幅短小，而且绝大多数没有题目，但这正是在强烈地暗示:她的每一首诗其实都不是传统意义上的“一首”诗、一个孤立的文本，而只是她的全部作品所组成的一首“长诗”的一个片段。所有的诗歌都很短，正是因为这首长诗在不断延续;所有的诗都没有题目，正是因为这首长诗有一个不可分割的主题—美的追寻，以及她和她的整个世界的审美化。这给我们解读狄金森诗歌提供了重要的方法论视角。
由于审美过程本质上是一个由主体到客体的过程，因此第二章处理的是狄金森诗歌中的审美客体。审美客体不是物理意义上的自然物，也不是一般意义上的社会关系，而是主体情感的对象化，必须具有对象化的形态和主体情感的内涵。本章首先论证了审美客体分析的基本单位是意象。接着这些意象被纳入根据主体所处的不同的精神联系所划分的三大场域——自然、人生、心灵——中加以分析。这一章的主体部分讨论了这些意象是如何在场域中被塑造和起作用，如何形成了狄金森诗歌不同于前人与同代人的美学特点的。不过，本章与其说是分门别类地讨论各个场域中的各种不同意象类别，不如说是在讨论主体情感在各个场域中的“意象化”的轨迹。第一节讨论了自我与自然三重关系（隶属、间离、对立）中的意象;第二节论述了社会生活场域中意象形成的基本视角，阶级意识在其中的正面与负面作用，以及由此形成的意象的三重特点:与自然交融、非事件性和多重暗示性。第三节则指出心灵场域中的意象实际上是向审美主体回归，但带进了比单纯主体更丰富的内容，然后讨论了信仰之冲突中的意象和自我反思过程之中的意象。
虽然审美的确有它的客体，但这种客体不是一次性形成的，而是处在不断的生成和被诠释过程中。第三章从方法论角度分析了这个生成过程及其所体现的审美主体与客体间的互动关系。首先，本章从总体将这种互动界定为一种双向的交流。接着，本章着力分析了在这一交流过程中的三对关键性的对立统一关系:静观与渗透，肯定与反讽，反叛与融合。这部分的考察提供了对狄金森的诗歌创作方法以及如何能将狄金森诗歌的整个世界看作一个审美世界的更深入的理解。
全文的最后结论是:狄金森诗歌的核心不仅在于展示美的事物与美感，更在于以其整体来展示一种完整的审美活动。狄金森的诗歌许多看来难以理解的、矛盾重重的特点，在这一视角下，是可以得到更合理的观照的。狄金森的诗歌短小精炼，但是她与众不同的原创性就在于善于利用裂隙、差异、冲突的因素来展开其审美过程，并贯穿始终，而这些因素都是传统诗歌作者虽然一开始也会遇到，但最终要力图加以统一的。而狄金森虽然在看重紧张和碎片化这方面已经开了后现代主义的先河，但她又有着超验主义的视角，因此从她的全体诗歌来看，又有着潜在的审美统一性，因此用传统方法解读她的诗歌，也未尝不可。当代文学不会止步于一味反叛传统，它的继续发展正在促进先锋与传统的对话，而在这样的演进与对话中，狄金森的诗歌必将享有更高的地位。
中国是诗的国度,其文苑中的诗词奇葩,为千百年来大众所喜爱,且至今不衰,如果我们把它与西方的诗并在一起,“以平情的观察，冷静的分析，科学的认识，理智的沉思,去进行比较研究”,也许能得出较多理性的结论。
然而要在有限的篇幅内，对中西诗歌的各个方面进行一番综合的比较,就很难不泛泛而谈且流于肤浅。“与其要肤浅的全面，不如要深刻的片面”，基于这种想法,本文拟就中西爱情诗歌这个题材作一番考察。
大家知道,爱情，曾被人们公认为文学中“永恒的主题”，它一经灵心善感的诗人吟咏挥毫，进行精湛的艺术加工，最易引起读者心灵的共鸣，中西爱情诗中那些情真意深，字字出自肺腑的佳句名篇，每每如刀刻石一般铭刻在读者的心扉，因此，研究中西爱情诗歌的理论是很多的。
长期以来，人们一般都认为，中国爱情诗比之于西方的同类题材，要相形见绌得多。这种看法是失之偏颇的。实际上，中国与西方爱情诗歌之奇葩各自摇曳着独特的风姿，散发出截然不同的芬芳，闪烁着截然不同的民族色彩。
从时间上看，中国爱情诗肇端于三百篇，产生的时间大约是公元前十一世纪到公元前六世纪。其首篇《关雎》便开门见山的道出了男子对窈窕淑女的恋慕与追求。再如《邶风·静女》中描述了一对青年男女在城隅幽会时的情景，并通过那姑娘“爱而不见”致使小伙子“搔首踟蹰”的细节描写，表现了他们爱情生活的甜蜜。《郑风·溱洧>描绘的是春暧花开之时，青年男女嬉戏游乐在河边，反映出他们爱情的和谐与欢悦。《诗三百》不仅写男子对女子的爱慕 ,而且还常有女子对男子的爱恋。试读《标有梅》
标有梅，其实七兮。求我庶土，迨其吉兮！
标有梅，其实三兮。求我庶土，迨其今兮!
标有梅，顷筐暨之。求我庶土，迨其谓之!
这首诗，以梅子的黄落比喻青春消逝，年华迟暮，表达了一个姑娘渴望及时成婚的心情。同样内容的在《周南· 卷耳》，《邶风·匏有苦叶》，《邶风·简兮》，《墉风·柏舟》，《郑风·狡童》，《郑风·子衿》这些名篇中也屡屡见到的。从情诗产生的早远，女子对男子的大胆爱恋这点看，西方古代希腊，罗马是无法与中国古代的相媲美的。值得遗憾的是，当社会进入封建社会后，由于三纲五常的伦理道德观念的束缚，“发乎情，止乎礼”的中和原则和“诗言志”传统的压制，这种女性直抒胸臆,热情奔放的倾吐和声音。就渐渐减弱了，甚至有的时期是一片沉寂，由此才带来那种中国缺乏爱情诗的读解。
西方爱情诗源于公元前八世纪的希腊。略晚于史诗,而爱情诗史也和中国的一样起源于淳厚质朴的民歌，大都是用来歌唱的，歌唱时往往伴以乐器,并分独唱体与合唱体两大类。独唱体完全是个人情感的抒发，丧失了氏族文学的集体性，被柏拉图称道为“第十位文艺女神”的萨福，是当时最富盛名的歌手，她的爱情诗多抒发恋人间的激情，悲伤，离别的痛苦，妒嫉的折磨，具有语言朴素，感情真挚，音乐性极强的特点，具有特别感人的世术魅力。以至后来伟大的卢梭在暮年时，希望自已唱着萨福美妙的情歌离开人世。然而历史传给今人的萨福的诗歌很少，且为断章残篇，真不得不令人惋惜。
爱情诗在西方臻于完善，由于量多质高给人留下难以忘印象的，当是中世纪的骑士抒情诗。在中世纪，由于骑士制度的形成，产生了骑士阶层。骑士们有着各自追随的封建领主和崇拜爱慕的贵妇人。为了讨得贵妇人的欢心，他们甘愿昌险，作战，为她服务，虽九死而不悔，万死而不辞。对于卢梭说的“我宁肯为我所爱的人的幸福，而千百次的牺牲自已的幸福。”便有骑士思想的影子。骑士与贵妇的爱恋,和婚姻是两码事的，最终目标不是与其结婚，而是一种畸形的婚外“精神恋爱”，是柏拉图哲学中爱情理论在中世纪的积淀。“为着品德而去眷恋一个人总是很美的事”给人们的心态以很大的影响。以至有的人在心中假设一个女子来为之奋斗。骑士抒情的主要代表作“普罗旺斯抒情”中的《破晓歌》，它描写骑士和贵妇人在黎明破晓之时难分难解之情，不避讳肉欲的描写，这就有对封建道德和教会禁欲主义加以否定的意义，因为在当时封建和教会双重制度下，清规戒律，约束重重，男女合一，每每缺乏爱情基础，而追求自由，具有理想的骑士精神就起了一种变相弥补的作用。十二、三世纪的骑士情诗为以后欧洲的爱情诗的发展作出了贡献。
许思园先生在其遗作《中国诗之特色》中认为，中国诗肇端于三百篇，发皇于建安，极盛于唐，自宋以后，格律题材几无所增益。中国诗生长过程约一千八百年,而西方诗导源于希腊，起于十二三世纪，在文世复兴时期和十九世纪初期，两度极盛，十九世纪末骤衰，前后只有七百余年，从这里我们似乎可以看到，伴随着中西各自诗歌成长的爱情诗的发展轨迹吧。
爱情是个诱人的主题，美轮美奂的爱情诗令人目不暇接，常叫人如醉如痴，物我两忘，我们在绚丽多姿的中西爱情诗中探幽揽胜时，常常有这样的感受，中国诗作者男性假托女性之口写诗的甚多。如：
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。《近试上张上部》(朱庆馀)
众中不敢分明语，暗掷金钱卜远人。《江南曲》(于鹄)
自家夫婿无消息，却恨桥头买卜人。《望夫词》(施肩吾)
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。《闺怨》(无名氏)
何时倚虚幌，双照泪痕干《月夜》(杜甫)
蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。《赠别》(杜牧)
从理论上讲，西方的封建社会和中国的封建社会，男女地位实质上都是男尊女卑的，但是中国的程度要历害得多。如：在中国，夫妻、夫妇、子女、男男女女等词序表明男先女后的原则不可颠倒，过去出嫁的女子要在姓氏之前冠以夫姓；在汉语中，不少坏字眼，也多以“女”字作偏旁部首，如：嫉妒、妖媚、奸*等等。可见，女子地位低下。同时文人骚客十分看重功名事业，追求“立功、立法、立言”之三不朽。妇人在男人心中不占地位，择偶得命于父母媒妁之言，嫁后须“主中馈”“奉箕帚”，生儿育女，妇女受教育的条件很差很少，“女子无才便是德”，这就必然导致女性诗人的甚少。再加上男司外，女司内的分工，妇在家则“入厨下”，夫在外则“寄寒衣”，因而妇女一般内心痛苦，这个内心痛苦复杂情感的领域，自然为男性诗人所发觉，所利用。因此，中国爱情诗诗人常假托女子之口，来唱对男子，丈夫的恩爱情深，抒写远离的相思情苦，渲泄被遗弃的怨和恨。
在西方，宗教色彩浓烈，人们对圣母圣婴的传说虔诚痴迷，加上又受中世纪骑士精神的影响。妇女地位比之于中国要高得多。比如在古代希腊传说中，人类本是一种四手四脚，圆脑袋，两张面孔的球状生物。万神之王宙斯害怕人类的力量过于强大，危及自已在奥林匹斯山上的君权统治，便举起雷电，手杖，将人类一劈为二，但分开的一半却拼命扑向另一半,想重新融合在一起，这就是人类与生俱来的爱情，因此西方男子传统称自已的妻子为“我那更好的一半”故而，女子的个性理想、智慧、才干，以至学识，常是男子景慕的对象，这样，就使得西方爱情诗多是男性对女性的仰慕。如本琼生的《给西莉亚之歌》：
只须用你的眼波向我祝酒，
我会报答你用我的眼波，
或在杯盏上留下一个吻，
我就无须寻找美酒来喝，
灵魂深处引起的干渴，
只能祈求一杯仙浆润喉，
即使天神降下甘露，
我也不肯换取你的眼波，
我新赠你的玫瑰花冠，
并不只为把你仰攀，
却只为了给它以希望，
叫它此后永不凋残。
由于你嗅过的香气，
然后把它再给我扔还。
从此它成长吐香,就非出自它，
而是出于你的,我敢断言。
希腊著名悲剧家索福克勒斯说：“世界的奇物珍宝可真不少，象人这样的唯妙的却很难找。”作为天地之灵秀，万物之灵长的人。他必定有各种理想和要求，要求“在理性和感性上都要得到充分的满足”。要求生命的完美充盈。在人的诸多要求中，“事业情结”和“爱情情结”是不可忽视的两大点。不管是中国还是西方，男子一生的主导是“事业情结”，而女子则是“爱情情结”。一般说来，在事业与爱情发生矛盾时，西方文化的个体性使西方的男子常常舍弃事业而获得爱情。他们认为爱情是事业的动力，能促使事业成功；他们认为人生的最大幸福莫过于爱，人生的最大痛苦莫过于失爱，幸福是人生的追求，爱是人生的大事，在伏尔泰看来，人生有两次真正的死亡：“一个是不再爱，一个是不再被爱，这都是难以忍受的死亡，至于冥目咽气，倒没有什么。”“爱情激荡着活跃的情绪，它可以使死亡的人复活，它可以使沙漠有人居住，它可以使爱的人幻影重现。”(大仲马《红屋骑士》)。这些思想在西方是很普遍的。
而中国，男子则往往以功名为重，爱情绝不会有与功名抗衡的分量。反之他们认为陷入情网，儿女情长是极不光彩的，会使人堕落沉沦，会使事业失败。正如俗语所说：“色字头上一把刀“所以夫婿抛妻别子，进京赶考，追求功名，镇守边防，为国为民，效命沙场，宦游南北，离家外出，商贾四方，是极普遍的，两地分居也就理所当然了；加之男子喜新厌旧，移情别恋，三妻四妾等情况。又注定中国爱情诗中以“怨情”诗特别多。
无端嫁得金龟婿，辜负香衾事早朝。《为有》(李商隐)
思君如流水，长闻呜咽声。《自君之出矣》(雍裕之)
此情可待成追忆，只是当时已惘然。《锦瑟》(李商隐)
但见泪痕湿，不知心恨谁。《怨情》(李白)
象这类离情别绪，深宫闺怨的“怨情”诗，触目皆是。
西方从中世纪以来，由于骑士风的影响，男子求荣誉骑士功勋竟不是为了自已的擢升，而是为了胜利情敌，赢得情人的青睐。拜伦写的“名声——我对你若有兴趣，并不是爱听你响亮的吹嘘；是为要看她灼灼的目光——她也懂得了：我并非配不上她!”这便是西方男子求得女子垂青时的写照，代表西方男子的群体的意识，所以西方爱情诗对女性的倾慕的表白比比皆是。其中，莎士比亚的十四行体，雪荣和勃朗宁等人的短诗便是“慕”的胜境。我们读马克思的《致燕妮》，也能充分地感受到这一点。
正如前面所分析的那样，东西恋爱观相差甚远，西方人重视恋爱，有“恋爱至上”的口号，因此，爱情诗大多写于婚媾之前，又常常是称赞容貌诉申爱慕。彼特拉克对劳拉；斯宾塞对伊丽莎白；拜伦的唐璜对海黛；卢梭对菲尔松、戈登、华伦夫人、戴莱斯；但丁对雅特丽丝；白朗宁对其夫人，简直举不胜举。而中国重视婚姻而轻视爱情，爱情诗大半写于婚后。夫妇情爱，士大夫是每每讳言或不屑言的，“随着四婆裙转”在儒家看来是一种耻事，只有潦倒无聊悲观厌世的人才肯公然寄情于声色，如桀纣与隋炀帝李后主等，但都为世所诟病。中国真正的爱情的诗的精品往往是惜别悼亡。如苏轼的《江城子》“十年生死两茫茫，不思量自难忘。”李清照的“谁怜憔悴更凋零，试灯无意思，踏雪没心情”，“物是人非事事休，欲语泪洗流”以及我们从陆游、李商隐、纳兰容著、陈曾寿等诗作中找到这方面的例证。
朱光潜先生在《中西诗在情趣上的比较》中指“西方诗人要在恋爱中实现人生，中国诗人往往只求在恋爱诗中消遣人生。中国诗人脚踏实地，爱情只是爱情；西方诗人比较能高瞻远瞩，爱情之中都有几分人生哲学和宗教情操”。的确，西方诗宗教色彩很浓,翻开西方诗歌，我们就能感受到那浓浓的气息。
在希腊神话中，美与爱的女神阿芙罗狄特主宰着人间的情爱，这情爱，犹如诱惑之酒，使人沉溺迷醉；使人痴迷疯狂,使人活力奔溢；使人心灵燃烧。正是在爱情的大胆追求上再加上一种虔诚痴迷的情感，就构成了广泛意义的宗教。试读莎士比亚的十四行诗中第一百一十六首《爱是亘古长明的灯塔》：
哦，决不，爱是亘古长明的灯塔，
它定睛望着风暴却无不为之动；
爱又是指引迷舟的一颗星，
你可量它多高，它所值却无穷。
爱不受时光的播弄，尽管红颜，
和皓齿难免不受时光的毒手；
爱并不因瞬息的改变而改变，
它巍然矗立直到末日的尽头。
这首诗它歌颂了爱情的永恒和伟大，具有浓厚的思辩色彩，阐发了一种近似教义的哲理，很耐人玩味和深思。
又如斐多菲的：
我愿意是树，如果你是树上的花；
我愿意是花，如果你是露水；
我愿意是露水，如果你是阳光；
这样我们就永远能结合在一起。
而且，姑娘，如果你是天空，
我愿意成为天上的星辰，
然而，姑娘你是地狱，
我愿意永堕地狱之中。
这首诗又表现出西方诗人对爱情的追求的执着和顽强，蕴藉着一种宗教的玄思和遐想，体现着一种哲学的理性。
中国思辨哲学不发达，人为宗教观念淡薄，因而中国人重视现实生活米盐琐屑，衣服钱财成为一般夫妻关心最多的事情，不能向较高的地方发玄想，不能向高远处有所企及。所以中国爱情诗缺乏人生的思考和宗教的情操，这也导致了中诗不如西诗那么深广远大。
在西方，女子地位较高，教育也比较完善，加之人文主义思想的启蒙。女性是男性附属品的观念很少，她们的“德”、“言”、“容”、“工”不是为男子的贤内助的标准。她们在人格上享有同男子一样的尊严。合则留不合则去的思想从古至今一直占上风。宁可离婚，而不迁就，因此，西方女子在学问和情趣上可以和男子进行朋友的默契欣合。男女相悦，婚恋合一的现象是比较普遍的。这方面动人心弦，当首称小葡萄牙人——白朗宁夫人的十四行组诗，那枯木逢春的喜悦，火焰般的激情，全展现在她那优美的十四行诗里。
而中国，由于中国固有的社会情形和伦理思想，妇女无法与男子平起平坐，无法与情人感情交流。同时文人不屑围着女子的“石榴裙”转，与他们相处的不是妇女，而是同僚和文字友，因此，男女恋爱相悦的诗，能盘看来，不及朋友交谊，赠答酬唱的作品多。许多诗人的集子中，关于友谊诗，往往占了半多。建安七子、李杜、韩孟、苏黄、纳兰成德与顾贞观等的友谊古今传为美谈。在西方人中，歌德与席勒、华斯与柯勒律治、济慈与雪莱、魏尔兰与兰波等。虽然也以友谊著称，但他们集中畅叙友朋乐趣的诗却很多。
严格说来，文学是人们生命的直接呈现形式。然而从它从产生开始就被套上了政治的桎梏，从那以来，一直有着诗乐政的传统，强调诗乐为政治服务,，加以诗言志，赋诗言志理论的形成，使得“文以载道”，使文学蜕变为“明道”；“征圣”；“宗经”的工具。因此，中国古诗中以男女之情来譬喻君臣之谊，使爱情诗常有政治的色彩。这种情况是为中国古典诗所常有，而这是西方诗所绝无的情形。开以男女之情来譬喻君臣手法先河的，是《楚辞》的《离骚》。如其间的“众嫉余之蛾眉兮，谣汤谓余以善*。”“闺中既以邃远兮，哲王又不寤”，“何昔日之芳草兮，今直为以萧艾也”，“何离心之可同兮，吾将远逝以自流。”实际上，这是政治上的失意，被谗见疏，用男女之情之比。到了唐代，这种手段发挥得淋漓尽致。请看王昌龄的《长信怨》的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”白居易的《后宫词》的“红颜未老思先断，叙倚熏笼坐到明。”等等。甚至自已的文章合不合考官的口味，也要用新婚装束合不合公婆的眼来作比：“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。”因此，有的诗的主题到底与政治有关，还是与爱情有关，扑朔迷离，令人难以理清。正因为如此，从前注诗注词的人往往在爱情诗上贴上忠君爱国的徽帜。例如毛苌在《诗序》中毫无根椐的把诸如《关睢》《桃夭》等男女相悦的诗说成是赞美“后妃”的作品，又如张惠言把温庭筠的浓艳香软的《菩萨弯》十四章说成是“感士不遇之作”相反的是,近来有的人又走极端，把十足的忠君爱国的诗却贴上爱情的”“商标”。例如，《离骚》《远游》一类早有正确定论的作品，有人又认为是爱情诗，这可以说是乱作郑笺，穿凿解释，强牵附会之举。西方人是不会将政治主题与爱情主题相混淆的，但他们诗中宗教主题与爱情主题交叉渗透却又是常有的。
以上笔者从几个方面谈了中西爱情诗思想内容的殊异，下面在浅析一下中西不同的艺术风格。
刘勰说：“才有庸俊；气有刚柔；学有浅涤；可有雅郑；并性情所铄；陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”那么中西爱情诗风到底怎样呢我们知道，西方文化是一个具有激进性、个体性、开放性和吸收性的文化，西方各民族的性格是以感情奔放和大胆坦露为其特征，表现在文学上是对英雄史诗的推崇，骑士精神的讴歌，昌险行为的肯定，掀起狂飚突进式的运动；在美学上崇尚阳刚之美；在哲学上不断以片面性的思辩，突破固有观念的平衡，取得新观念的跃进和突变；在艺术上崇尚震人心魄的戏剧冲突，用艺术形象对运动和角力精神加以张扬，这一切的一切，都使得西方爱情诗的手法是开放式的，笔调直率大胆，铺陈。每每带着激浪巨涛似的情感，狂飚闪电似的想象，惊世骇俗的夸张，而且还常用大自然的背景来衬托，那大海怒涛；狂飚暴风；峭壁悬崖；荒谷沙漠在中国诗中很难与爱情诗联系在一起。我们下面来读拜伦写的与海蒂的恋情描写：
他俩信步漫游，手儿相携，
在闪闪发光的卵石，贝壳上踯躅，
踏过平滑坚实的滩头沙砾，
这久经剥蚀的,荒凉的藏身之地，
由风雨形成,却俨如匠心构筑，
他们俩进来歇息,互挨着臂膊，
顺从了绛紫暝色的撩人的魅惑。
他们仰望天穹,那飘游的彩霞，
有如玫瑰色海洋,浩瀚而明艳，
他们俯眺那波光粼粼的大海，
一轮圆月正盈盈的升上海面；
听得见浪花在飞洒,轻风徐来。
得见对方黑眸里射来的热焰——
觉得四目交窥,他们的双唇，
使互相凑近,黏接,合成一吻。
提倡情感的宣泄提倡“日神”的崇高和“酒神”的狂欢，以便在情感宣泄中获得心灵的舒畅，在酒神的狂欢中去寻求审美的快感，是西方具有典型性的爱情诗，易使读者惊心动魄而有一泻无余之感。西诗的情调是刚性美，充分体现了爱情是生命的动力的观念。
中国文学越礼纵欲，主张“乐而不*，衰在而不伤，发乎情止乎礼”，因此，虽然中国诗主张抒情言志，但却又提倡节制情感，勿过勿滥，主张在克制中和，文质彬彬在安贫乐道中走向物我两忘的境界，所以中国爱情诗所呤咏的爱情是遮掩的。“千呼万呼始出来，犹抱瑟琶半遮面。”爱情只是生命的潜流。重柔性美，情调含蓄，隐约；绵长；委婉深沉；细腻；讲究“言近而旨远,辞浅而又深，虽发语已殚，而含意未尽”；使人“望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句外，反三隅于字外。”男女相遇、相识、相见、相爱、相别、相逢,，以大自然的旷野景物为陪衬的极少，而常在小桥边、溪水侧、月光下、柳树旁、孤亭客舟里；四周的清风朗日；鸟语花香；小桥流水；湖光山色；幽谷小径；云霞虹霓给人带来艺术的感觉，情绪的感染，识读的底蕴。中国人的内心很多是锁闭式的，爱情的发生更多是在室内，所发爱情诗中的“小楼”、“锈阁”、“画堂”、“回廊”、“别巷”、“深宫”、“雕栏”以及亭、榭、轩、庙、塔等屡见不鲜，这在读者的生理和心理上不会出现，紧张，急迫和不可遏制的情绪冲动，符合中国人平缓、亲切、轻松随和、舒坦、闲适、宁静、愉快等心旷神怡和审美习惯。试读下面几首诗：
惆怅梦馀山月斜，孤灯照壁背红纱，小楼高阁谢娘家。 暗想玉容何所似，一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞。《浣溪沙》(韦庄)
小山重叠金明灭，鬓欲度香胆雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映，新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。《菩萨蛮》(温庭筠)
楼上黄昏杏花寒，斜月小栏杆。一双燕子，两行征雁，画角声残。 倚窗人在东风里，洒泪对春闲，也应似旧,盈秋水，读春山。《眼眉儿》(左誉)
这些诗，兼有人物，情绪和背景，而意境深远开阔，蕴藉清逸淡远，感情疏淡悠长，有“曲终人不见，江上数峰青”的韵致。
在中国，从诗歌的体裁上来看，最能表现爱情的浓丽旖旎的透骨艳语的莫过于词，它是比中国的四、五、七言古诗和律诗成就高的精口。缪钺先生在《论词》一文中曾提出了精辟的见解。“诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，于是不得不别创新体，词遂“肇兴。……要眇之情，凄迷之境，诗中或不能尽，而此新体反适于表达”。可见词与诗的内容是有区别的。词主要言“更细美幽约”的“人生情思——爱情”。此为“诗之所不能言也”。孔子在删诗时曾说：“诗三首，一言以蔽之，日：思无邪”。可见无邪之思，是礼教范围内的思想，是诗的主要题材。所以诗具有独特的功能，可以“经夫妇，杨孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”“邪思”的爱情自然不再归入诗之正宗，即使能挤进，也是微乎其微，凤毛麟角了。于是，那诗中所不能言的“要眇之情”，也就在词中找到表现它的一席之地。同时词又具有其它诗体难有的灵活和精巧，它容量虽小，却令人小中见大，神游八方，并且能常以其石破天惊之魄力，冲破卫道者的禁区，大胆表现“正人君子”难以启齿，无人可诉的爱情，将爱情赤裸裸地披露于世人面前，无丝毫的掩饰，因而在言情上，它比诗具独异的生命力，更强的艺术魅力。
请读下面两首词：
夜夜相思更漏残，伤心明月凭栏杆，想君思我绵衾寒。咫尺画堂深似海，忆来唯把旧书看，几时携手入长安《浣溪纱》(韦庄)
春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流？妾拟将身嫁与，一生休，纵被无情弃，不能羞。《思帝乡》(韦庄)
这些“熏香掬艳，眩目醉心”是“清艳绝伦”的词句，若写入诗中，在一般人眼中便会显得轻薄，而在词中，不仅立意新颖，情真意切，力透低背，荡入魂魄，扣人心弦，而且对封建礼教具有很强反抗意识，表现了政治束缚的减弱，文学自觉时代的深入。西方诗以表达爱情为荣，不论是婚内恋,还是婚外恋。中国诗的主要功能是“言志”，爱情题材不能登大雅之堂，婚外恋尤所讳言，只有词在这个方面最能与西方爱情诗相匹敌。
中西方不同的哲学、文化背景，决定了中国古代意象诗学与西方现代意象诗学的不同特征。这种不同主要表现为：
1。形上路径与形下路径的不同
无论在中国还是西方，“意象”这一概念都包含两个内容，即“意”和“象”。前者为主观，后者为客观。主观的“意”
要通过客观的“象”来表现，客观的“象”是主观的“意”的表现方式。“意”是目的，“象”是手段。“象”是作者为表达“意”而精心选择的客观事物或景象。我国古典意象理论强调的是“意”，即“象外之象”，后一个“象”蕴涵着具有“形上”
特色的成分。这正是从《周易》到玄学所秉持的“象”思维的表现，是西方“意象”理论不具备的特质。西方意象论偏重于“象”的复现，即重视达到目的所采取的手段，因而更多“形下”的特色，更强调意象在诗歌中的主体地位，意象是诗的本体，意象就是诗。中西方在通过“意象”表达情志的最终目标上是相似的，只是具体路径有所差别。这正是西方人难以真正体会中国古典诗歌神韵的重要原因。 2。客观物象与主观图像不同
中国古代诗学中论及的“象”多指客观物象，而“意”均不露声色地包容在物象中。中国古代有很多的咏物诗，都是亦物亦人，亦人亦物，都是“以我观物，故物皆著我之色彩”⑦，都是物我一体，难以分解。而西方现代意象论的意象则是融入了诗人内在情感的心理图像或主观图像。他们所选用的意象只是诗人心灵的物态化，是诗人表达自己感觉或情绪的“客观对应物”，缺少含蓄蕴藉。⑧意象派既非现实主义的主观反映客观，也非浪漫主义的直接表达主观，而是把主客观紧密地结合在意象之中。他们所追求的意象虽然独立鲜明，在表达上与中国古典诗歌非常近似，但却缺少中国古典诗歌那种深刻的内涵，也就是韵外之韵，味外之味。这是因为，中国古代诗学意象生成过程中多注重体物得神、即景会心的感物传统；而西方现代意象诗学认为，诗的意象生成过程是理智与感情的复杂经验的展示，体现的多是主观意志对自然或物象世界的渗透浸染。 3。意象的表达方式不同
从意象形成的主客体关系来看，意象派诗歌与中国古典诗歌虽然都强调情景交融，主客体的统一，但统一的方式有所不同。中国古典诗人更注重即兴手法：事物所激发的内心感受与所面临的客观景象契合无间，作品一气呵成。而西方诗人在表达意象时，往往把客观事物和背景事物当做个人特殊情绪的“对应物”，用这些事物和背景来暗示情绪以避免赤裸裸的流露⑨，在个人特殊情绪早已有之的情况下寻求“对应物”。
中国古典诗歌中的意象注重主、客体和谐统一，天人合一。天人合一指人与宇宙同一，人可以感应和认识天道，从而达到尽善尽美的境地。这种思想体现在意象创造上，即人们以自然的方式看人，以人的方式看自然，从而使物态人情化、人情物态化。中国古代诗人在客体上投射了自己的全部情绪，使“我”与“物”融为一体。
美国意象派诗歌中的意象注重在主、客体的对立中求统一。受柏拉图的“理念世界”与亚里士多德的“普遍逻辑结构”理论的影响，西方人认为人是从自然中独立出来的整体，把自我与非我划分成两元，强调以自我来解释非我世界中的一切现象。对于西方人来说，物我之间？物质与精神之间都是互相对立的。意象派诗人还受到叔本华的美学观与柏格森的“直觉主义”的影响。叔本华认为：“人生充满了挣扎和痛苦，而美的观照则可以消除物我之间的差别，达到物我合一以至忘我的境界，暂时得以解脱。”⑩柏格森认为，“直觉”
就是指“那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部以便与对象中那个独一无二，不可言传的东西相契合”○11。两者的理论表明，通过对美的事物的关照和直觉这一理智的体验，西方人可以创造一种他们还很陌生的物我交融的世界，即在主客体对立的世界里创造一种短暂的主客统一。 4。朦胧意象与精确意象的不同
在意象派诗歌与中国古典诗歌中，意象的美学特征不同。中国古典诗歌追求意象的朦胧模糊之美，追求“象外之象，景外之景”、“言有尽而意无穷”，这是诗歌中“隐”与“秀”
统一的产物。“秀”是指“象”的具体可感、生动鲜明？突出于外。而“隐”则有两层含义：一是指“意”藏在字里行间，二是指“意”藏在“象”后，通过想象与联想可以获得多层含义。
中国古典诗歌用鲜明生动的物象（秀），暗藏含蓄而又丰富的多义外味（隐），由实到虚，虚实相生，从而获得一种朦胧之美。意象派侧重的是象中之感，追求意象的硬朗清晰之美，强调求真求实、“精确”地描摹事物而不加任何解释或评论，创造硬朗清晰与严谨的诗歌。
中国古典诗歌以神韵、意味为诗歌的终极目的，而意象派却是以意象作为最终归宿。意象派诗人认为精确是对所写的东西高度精神专注的产物，在创作过程中要自始至终地精神专注，对“事物”进行直接处理，杜绝抽象概念的侵入。
“精确”地呈现给读者的物体感受恰似诗人写这首诗时，物体在诗人头脑中呈现的那个样子○12。在这种近似无预期目的的情形之下，瞬间生成的情景交融，对于读者而言，也只有通过刹那间的直觉，才有所领会，而且这种情感的力量也是片刻即逝、缺少内涵的。 5。模糊语言与精确语言的不同
由于英汉两种语言固有的差异，在意象派诗歌与中国古典诗歌中，意象表现的力度不同。语言是最原始的思维方式，中国的形象语言造成中国的形象思维，形象思维的最大特点就是容易直观地把握世界。首先是把握形象，然后把握关系、把握整体。但是当把握整体时，个别就会变得模糊。
中国语言的模糊性就是中国语言意义的多样性。语言现象的背后有一个实体存在，所以中国的思维追求言外之意，玄外之音，味外之味，话中之话。
芬诺罗莎认为，中国文字有两个特征使其最适合做诗，第一，中国文字最能够显示和保存事物的真实。因为它是象形的，最接近自然○13。就一个汉字而论，它本身所包含的意象内容，所引起的意象联想，要比一个英语单词丰富得多。
第二，中国文字不受理性逻辑的约束，具有自主的主动性，因而可避免很多文字的拖累○14。汉语语法简单，不必考虑数、格、时态的变化，可以不拘人称，主语常常可以省略。汉语中不用冠词，甚至不需连结词而自然成句。
英语是表音文字，在模仿人的思维活动、表现抽象观念方面具有优势，但是在“直接处理事物”上，却比汉语稍逊一筹。英语丰富的语法形态变化和条分缕析的系统化规则也限制了意象派诗人，使他们在意象表达方面不能像中国古典诗人那样自由自在。中国诗歌由于语法的超脱和词性自由所达到的高度浓缩、空灵的境界，是英美意象派诗人或者说是英语所无法摹仿的。至于中国古代诗歌中严谨的平仄对仗、合辙押韵，更是英语和其他语言望尘莫及的。
英语是一种表意文字，词义具有精确性。同时，英语也具有逻辑性和组织性。英语缺少了主语和连词，就会无法让人理解，想象的空间也随之荡然无存，这样更难以营造出优美的意境。汉字的简洁性却是英语文字所不能及的，古汉语用词简洁，结构自由，中国古代诗歌中的句法不像英语句法那样由主语决定动词的变化，也没有时态、数、格和人称的变化，这样就为中国古代诗人营造了一片宽广的词语空间。
诗词的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。” 其间有一个绝句叫：“三光日月星，四诗风雅颂”。这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。 赋：是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法adei 比：是用比喻的方法描绘事物表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。 兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关雎》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。 这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。 诗歌的表现手法是很多的而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要就是三种
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古代 王维《过香积寺》理由:baikebaidu/view/383294htm
现代 徐志摩《沙扬娜拉——致日本女郎》 理由:baikebaidu/view/733452htm
外国 莎士比亚《十四行诗之66》 理由:emuch/journal/articlephpid=CJFDTotal-BFGY199602008
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推荐现代诗歌、古代诗歌、外国诗歌各2首星星
我们是小苗
我们在成长
老师就如春日的阳光
不火烈、不烧灼
带给我们成长所需的营养
一双双捏着铅笔的小手
渐渐
握起钢笔
写起行书
我们是小苗
我们在成长
老师就如夏日的清风
不急骤、不凛冽
教给我们做人要知的道理
一双双渴求知识的眼睛
慢慢
桃花潭水
深邃千尺
老师如雨露
让我们不再干渴
看着您的笑靥，我们
从“青青园中葵”
到“万物生光辉”
从“小荷才露尖尖角”
到“映日荷花别样红”
如果说
在黎明前
一定要经历一段黑暗
那么老师
您就是满天的繁星
指路的明灯
引导我们
走向黎明
走向成熟
当晚风拢起最后一缕夕阳
你便悄悄地撒满了天网
不要说一星星 一点点
你要打捞起被太阳遗忘的时光
当朝霞撑起金伞
你悄然退至远方
当玉轮高挂灯笼
你羞答答将身隐藏
你把疲劳逼进地幔
眼睛里释放关切的目光
不管春夏秋冬
你用真诚在时时守望
化作一道光明
你不象雷电一样张狂
用自己短暂的生命
写下一首辉煌的诗章
不要说只是一星星 一点点
这是金色的理想在歌唱
你架起明天的桥梁
第一个迎来东天飞溅的曙光
时间雕刻刀
时间是什么？
是一把雕刻刀，
雕刻着分分秒秒，
给每一个人留下记号。
––
给小宝宝两腿，
雕出两只风轮，
让他一天天长高，
踩着笑声飞跑。
给小学生两眼，
雕出小耳朵般的问号，
让他粗粗的眉毛，
拧成求知的思考。
给大哥哥下巴，
雕出一茬黑韭菜，
让他粗犷的喉咙，
唱出青春的骄傲。
给老爷爷老奶奶的脸上，
雕出美丽的五线谱，
让他们在红红的晚霞下，
弹奏甜甜的歌谣。
啊，这把看不见的雕刻刀，
工作得兢兢业业，不差分毫，
它对谁都不偏不依，
永远是那样公道。
它给不珍惜时间的孩子，
雕一只笨乌龟，
驮着沉甸甸的叹息，
在后面爬得十分苦恼。
它给勤奋的孩子，
雕一匹大红马，
每天总是四蹄飞扬，
在别人前头奔跑。
它给贡献大的人，
雕一张万能的护照，
不论走到哪里，
都会见到春天般的微笑。
它给一事无成的人，
雕一张人生不合格证，
尽管他还十分年轻，
却已经老得不能再老。
这把时间雕刻刀，
就是这样铁面无私。
它检验每人对时间的态度，
不管你是年老还是年少。
但愿每一个人，
都用时间的雕刻刀，
为自己雕刻
一个人生的自豪
古代诗歌,现代诗歌古代诗人现代诗人外国诗歌外国诗人各一个不知所云
请推荐中国古代诗歌，现代诗歌和国外诗歌各一首孟浩然《春晓》春晓
唐·孟浩然
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
面朝大海，春暖花开
海子
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我只愿面朝大海，春暖花开
《飞鸟与鱼》
印度 泰戈尔
世界上最遥远的距离 The most distant way in the world
不是生与死 is not the way from birth to the end
而是我就站在你面前It is when I sit near you
你却不知道我爱你 that you don't understand I love you
世界上最遥远的距离 The most distant way in the world
不是我就站在你面前 is not when i stand in front of you
你却不知道我爱你 you're not sure I love you
而是爱到痴迷 It is when my love is bewildering the soul
却不能说我爱你 but I can't speak it out
世界上最遥远的距离 The most distant way in the world
不是我不能说我爱你 is not that I can't say I love you
而是想你痛彻心脾 It is after looking into my heart
却只能深埋心底 I can't change my love
世界上最遥远的距离The most distant way in the world
不是我不能说我想你 is not that I'm loving you
而是彼此相爱 It is in our love
却不能够在一起 we are keeping beeen the distance
世界上最遥远的距离 The most distant way in the world
不是彼此相爱 is not we love each other
却不能够在一起 but keep the distance across us
而是明知道真爱无敌 It is we know our love is breaking through the way
却装作毫不在意 we deny the existance of it
世界上最遥远的距离 So the most distant way in the world
不是树与树的距离 is not in o distant trees
而是同根生长的树枝 It is the same rooted branches
却无法在风中相依 can't enjoy the co-existance
世界上最遥远的距离 So the most distant way in the world
不是树枝无法相依 is not in the being sepearated branches
而是相互了望的星星 It is in the blinking stars
却没有交汇的轨迹 they can't burn the light
世界上最遥远的距离 So the most distant way in the world
不是星星没有交汇的轨迹 is not the burning stars
而是纵然轨迹交汇 It is after the light
却在转瞬间无处寻觅 they can't be seen from afar
世界上最遥远的距离 So the most distant way in the world
不是瞬间便无处寻觅 is not the light that is fading away
而是尚未相遇 It is the coincidence of us
便注定无法相聚 is not supposed for the love
世界上最遥远的距离 So the most distant way in the world
是鱼与飞鸟的距离 is the love beeen the fish and bird
一个翱翔天际 One is flying in the sky,
一个却深潜海底 the other is looking upon into the sea
古代诗歌、现代诗歌、分别有哪些，古代诗人、现代诗人有哪些，外国诗歌有哪些古代诗歌太多了,唐诗宋词三百首里面的全是,这还是古代诗歌里的一个时间段中的一部分,
现代诗歌有丁玲的诗集,闻一多的诗集,鲁迅的呐喊等诗集都是现代诗歌
古代诗人真是太多太多了,比较著名的家喻户晓的有屈原,司马相如,曹操,王昌龄,孟浩然,王维,李白,杜甫等
比较著名的现代诗人有:闻一多,艾青,余光中等等
外国的诗歌由于语言所限知道的不多,但《唐璜》《伊里亚特》《奥德赛》《浮士德》《自由颂》《寄西伯利亚囚徒》《神曲》《西风颂》等
古代诗歌、现代诗歌、分别有哪些，古代诗人、现代诗人有哪些，外国诗歌有哪些 急
外国：像你以森林演奏，请也以我为琴，
哪怕我的叶片也像森林的一样凋谢!
你那非凡和谐的慷慨激越之情，
定能从森林和我同奏出深沉的秋乐，
悲怆却又甘洌。但愿你勇猛的精灵
竟是我的魂魄，我能成为剽悍的你!
请把我枯萎的思绪播送宇宙，
就像你驱遣落叶催促新的生命，
请凭借我这韵文写就的符咒，
就像从未灭的余烬飏出炉灰和火星，
把我的话语传遍天地间万户千家，
通过我的嘴唇，向沉睡未醒的人境，
让预言的号角奏鸣!哦，风啊，
冬天如果来了，春天还会远吗
关于感恩的古诗词现代诗歌外国诗歌3首~麻烦各位了！《游子吟》 孟郊
慈母手中线，游子身上衣。
临行密密缝，意恐迟迟归。
谁言寸草心，报得三春晖。
《行至严州寿昌县界得请许免入奏仍除外官感恩》 陆游
晓传尺一到江村，拜起朝衣渍泪痕。
敢恨帝城如日远，喜闻天语似春温。
翰林惟奉还山诏，湘水空招去国魂。
圣主恩深何力报，时从天末望修门。
《宏词下第感恩献兵部侍郎》 皮日休
分明仙籍列清虚，自是还丹九转疏。
画虎已成翻类狗，登龙才变即为鱼。
空惭季布千金诺，但负刘弘一纸书。
犹有报恩方寸在，不知通塞竟何如。
《感恩的心》作者：云戈君
我们常常会是这样：
怀着一颗童稚的心去追寻单纯
怀着一颗感恩的心去膜拜光明
怀着一颗平静的心去抚慰理智
怀着一颗悸动的心去撞击
因为，世界是美好的
如果飞翔，天空就是美好的
如果憧憬，前程就是美好的
如果委屈，眼泪就是美好的
如果爱，给预就是美好的
还有许多美好的声音、美好的颜色
还有许多美好的事物、美好的过程
如果一些美好的词汇能让这个世界更美好
我们就不会吝啬自己的语言和感情
学会赞美，学会宽容
学会付出，学会真诚
甚至面对挫折，面对缺憾
面对哪怕是心灵深处曾经的痛
《写给母亲的诗 》
作者：冰心
母亲，好久以来
就想为你写一首诗
但写了好多次
还是没有写好
母亲，为你写的这首诗
我不知道该怎样开头
不知道该怎样结尾
也不知道该写些什么
就像儿时面对你严厉的巴掌
我不知道是该勇敢接受
还是该选择逃避
母亲，今夜我又想起了你
我决定还是要为你写一首诗
哪怕写得不好
哪怕远在老家的你
永远也读不到……
母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，
不要惊讶他无端入梦。
这是你至爱的女儿含着泪叠的，
万水千山，求他载着她的爱和悲哀归去。
《母亲》
作者：舒婷
你苍白的指尖理着我的双鬓
我禁不住象儿时一样
紧紧拉住你的衣襟
呵，母亲
为了留住你渐渐隐去的身影
虽然晨曦已把梦剪成烟缕
我还是久久不敢睁开眼睛
我依旧珍藏着那鲜红的围巾
生怕浣洗会使它
失去你特有的温馨
呵，母亲
岁月的流水不也同样无情
生怕记忆也一样退色
呵
我怎敢轻易打开它的画屏
为了一根刺我曾向你哭喊
如今带着荆冠，我不敢
一声也不敢
呵，母亲
我常悲哀地仰望你的照片
纵然呼唤能够穿透黄土
我怎敢惊动你的安眠
我还不敢这样陈列爱的祭品
虽然我写了许多支歌
给花、给海、给黎明
呵，母亲
我的甜柔深谧的怀念
不是激流，不是瀑布
是花木掩映中唱不出歌声的枯井
《致我的母亲》
尽管长时间没有向你问安，
没给你写信，
可是，别让你心里产生怀疑，
好像你儿子应有的
对你的深爱已经从我的胸中消失。
决非如此，就像那岩石，
在水底深深扎下永远的万年根，
它决不离开原处，哪怕是流水，
时而用风浪，时而用柔波
从它上面流过，使人们看不到它，
我对你的爱，也是如此离不开我的胸中，
尽管人生的长河，
时而受痛苦鞭笞，汹涌地卷过，
时而受欢乐的静静的抚爱，
遭到覆盖和阻拦，使它不能
向太阳露面，不能映着四周围
返照的阳光，在你这慈母的眼前
向你显示你儿子是怎样崇敬你。
JohannWolfgangvonGoethe1749-1832
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德，1749-1832
<An die Mutter>
Obgleich kein GruB, obgleich kein Brief von mir
So lang dir kommt, lass keinen Zweifel doch
Ins Herz, als wBr die ZBrtlichkeit des Sohns,
Die ich dir schuldig bin, aus meiner Brust
Enichen Nein, so wenig als der Fels,
Der tief im Fluss vor ew'gem Anker liegt,
Aus seiner StBtte weicht, obgleich die Flut
Mit stürm'schen Wellen bald, mit sanften bald
Darüber flieBt und ihn dem Aug entreiBt,
So wenig weicht die ZBrtlichkeit für dich
Aus meiner Brust, obgleich des Lebens Strom,
Vom Schmerz gepeitscht, bald stürmend drüber flieBt
Und von der Freude bald gestreichelt, still
Sie deckt und nie verhindert, dass sie nicht
Ihr Haupt der Sonne zeigt und ringsumher
Zurückgeworfen Strahlen trBgt und dir
Bei jedem Blicke zeigt, wie dich dein Sohn verehrt
中国诗歌以什么为界，分为古代诗歌和现代诗歌是以“五四运动”为界，“五四运动”前的为古代诗歌，之后的为现代诗歌。
现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌。中国近现代诗歌的主体新诗，诞生于“五四”新文化运动。它是适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容，以打破旧体诗 格律形式束缚为主要标志的新体诗。“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。
推荐一首好诗歌，并说明理由，谢啦！黄 河
康桥
黄河 我的黄河越来越瘦了
我真想抱起她
轻轻地抱起她
替她洗去身上的泥垢
抱起她 就不忍心再放下
生怕这一放下
我的黄河就会瘦没了身骨
此诗有忧患意识，手法新颖，比喻愉当，发表于2004年<山东文学>(下半月刊)总第538期。
赏析：我们现在很少能看到怒吼的黄河咆哮的黄河，也很少担心黄河会泛滥成灾。相反，我们担心的是黄河会断流。作者每到一地，只要有黄河，她就会去看一眼那里的黄河。
康桥看到的黄河，多是越来越瘦的黄河。
我们的母亲河——黄河，历尽苍桑！
诗人的心，揪一样痛。
心痛一件事没有比心痛女儿更为形象和极至，更何况我们有把女儿比做水的传统；贾宝玉曾把女儿家比做清水，以形容女孩子的冰清玉洁；而我们的母亲河却是泥沙俱下，这是因为苦难，我们的母亲河历尽苍桑。
所以诗人感叹：“黄河 我的黄河越来越瘦了 ”的感叹。
诗人心痛黄河，想抱起我们的黄河，而且是“轻轻地”抱起，
生怕动作粗鲁了，我们的黄河再有一丝一毫的擦伤；抱起黄河就不忍心再放下……
曾有同学问康桥：“康桥，你抱起黄河到哪里去洗黄河，到长江里去洗吗？那样的话，黄河没洗干净，长江也变黄河了。”
“所以，你就只能抱着黄河了。”
康桥的诗大气，“把黄河抱起来了。”
有人说：“康桥既然把黄河抱起来了，那就别放下了。”
是的，诗人不能放下：“生怕这一放下，我的黄河就会瘦没了身骨。”
我不愿意我们的母亲河在许多年以后，断流。
而黄河就是我们中华民族的文明和文化。
求：中国现代诗歌与外国诗歌的区别。要详细点的中国人认为诗歌是文学的最高层次，对诗歌的形式、韵律和情感的凝练度等方面的要求非常严格。外国诗歌则不然。外国诗歌更多的是诗人的情感 的直接流露，少了一些规格，多了一些自由，更像是中国人眼中的散文体。外国人把很多文学形式都叫做诗。国外有许多歌手创作的歌词，他们就称作（lyrics）抒情诗。中国人就不会认为歌词是诗，最多说它富有诗意。可见，中国人与外国人在诗歌的审美取向上就有很大的区别，写出的诗歌自然是各具风格了。
总结一点: 中国诗歌讲究入境，而西方诗歌追求象征意义
不知是否对你有所帮助
一九一四年，正在进修哲学博士的TS艾略特离开哈佛，到英国旅行。那里的土壤，与海风，与林荫小道，如星空一般明亮。老房子很多，似乎是漂浮在空气里，有的还挂着伊丽莎白式的勋章。它们是贵族化的。连画眉鸟的叫声都和美国截然不同——大概，它们让艾略特想到希腊，想到了变成画眉和燕子的穿着百褶裙的古代妇人。当然，牛津的风景，皇家气派，以及先祖留下的遗址，也都是激动人心的。在这儿，在形同海船、令人眩晕的街道上，他有可能跻身于伟人的行列。因此，是伦敦（而不是哈佛），首先俘获了艾略特对于故乡的热爱。其次，也可以说，是艾略特俘获了伦敦。
他结识了诗人庞德（Ezra Pound）。这段传为佳话的友情，使艾略特成为真正的影响深远的一个艾略特：在哲学汇集了诗学的意义上，在历史归并到现代的交汇处，艾略特以《圣经》才有的风格，以朗诵着先知书的方式，打开了他那个虚拟的、缥缈的、金光闪闪、似有似无的伦敦城。
伦敦，这就是艾略特忠诚的对象，持久不衰的写作主题。
眼睛不在这里
在这星星即将死去的山谷里
在这空心的山谷里
在我们这已经失去的破碎的王国
——（艾略特《空心人》）
就在那一年的九月份，第一次世界战争将要爆发。同一个伦敦，有的人热衷于剑与火，有的人投身于诗与歌。不久，大炮轰鸣起来。于是，大战期间，在诗歌里，每个人的伦敦都变形了。艾略特可以近在咫尺地品味那互相毁灭的心灵：由于痛苦和仇恨，由于科技、文明和进步，人类退化为兽。路得与马太，约翰与雅各，每个人都嵌在互相对抗的壕沟里。
他们都想改变世界。以不同的尺度，埋葬之，或拯救之。
最终，双方都赢了。
只不过，一方赢得了胜利，另一方赢得失败。
上帝并没有缺席。但炮火隆隆的时候，救主为什么像冰雪一样沉默？
二十世纪初期，欧洲的天神与诗歌，共同休克了。
在撕裂记忆的时代，伦敦没有哭泣。它头上戴着魔鬼的钢盔，身上穿着纸糊的扑克牌军装。古老的英国，它有令人惊讶的风景；庞大的伦敦，正在追逐残忍的正义。艾略特之伦敦世界，富有口红颜色的麻袋。它张开着麻袋的嘴巴，露出的微笑多么神秘。它吞咽着、收纳着一切混乱，但却持之以恒地排斥良知。
在很长时间里，这种纯物质的、消灭了无限性的现实，只能使艾略特的书桌无法平静。一点一点的，它带着昔日的伙伴，陷入地平线下的另一个伦敦。
无限温柔，或无限的痛苦
那段时间，在庞德的影响和推荐下，艾略特已经发表了一些早期创造的诗歌。来自美国密苏里州的年轻人，艾略特先生，迷上诗歌。他参与了一些流行于欧陆的新古典主义诗歌活动，以至于错过学位答辩。不过，到了一九一五年，《J阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》这首著名诗歌的发表，弥补了缺憾。此情此景，正如谎言魔法棒搅拌出的真理，或者莎士比亚发现了美洲。在谬误的源头上，只要有真正的诗的光耀，一切都会变得无比亲切。
“在屋里妇女们来来去去/谈论着米开朗琪罗。”
《普鲁弗洛克的情歌》，这是艾略特的第一首重要诗篇。
它毁灭了深情而又富有浪漫意味的旧的骑士传奇，而代之以时空交错的滑稽漫画；在这里，没有高雅的贵妇人，更没有白色病号服，绳索、毒药和刀子；没有鞭打，历险，和成功的求爱。没有玫瑰花，滴着眼泪的月亮。没有，就是消除了虚假的画面。那隐在墓碑后的、闪闪发亮的事物，无非盲人般的瞳孔，一个哑默无声的情景。其中包含着“我想到的某种无限温柔/忍受着无限痛苦的东西。”（艾略特：《前奏曲》）此外，这本当美丽和缠绵的情歌，安插了一个充满象征意味的狗皮膏药式的旋律。
“在屋里妇女们来来去去/谈论着米开朗琪罗。”
“我就该大胆行动了吗？/我又该怎样开始呢？”
这是艾略特成为伟大的英语诗人的开端和第一个主题词。作为一个生活在现代社会的“古典的”诗人，艾略特丝毫没有前代诗人的先知般的俯视人间的骄傲。在厘清和反思虫子般的庸俗生活的过程里，他是清醒的。伦敦塔那用来禁闭王族历史的漫长身影，伴着台伯河的激流，重复地讲述着断头台下的故事，不言而喻的信仰、艺术和骑士团的光荣过去。但是，这金碧辉煌的故国，似乎再也不愿沉睡在盛产羊毛和重大阴谋的激情高昂的昨天。
一旦深入到现实腹地，诗意便会一丝一毫地流失。目睹那“薄暮时经过的狭窄的街道”，望着“寂寞的只穿着衬衫的男人们在探身窗外时/他们烟斗里往上冒的那烟”，“我又该怎样开始呢？”是开启一场爱情，还是开始一场歌唱？是街道空空荡荡，还是“我”的头脑长满荒草？昨天并没有消失于伦敦街头。它还活着。
查理一世的后代，狮心王的后代，和玛丽女王的画像、伊丽莎白的海港，它们活着。只不过，而今都成了“公式化的片语”。假若要用这首诗歌自身创设的场景来回答，并且清晰而可怕地描述出“我”的形象，那么，伟大的、古典的现代诗人艾略特，他的矛盾与渴望，以及他对人类实现自我拯救的企图的反思，和每个生命对内在孤独的感受便一直是卑微的：因为每个人都早已熟悉这一切，是啊，熟悉了这梦中才有的粘附在故乡灵魂上的一切。对古老文化唤起的震惊，对历史遗留的诡异的发生着杂交式爱情的风景，对一切形象所内含的莫大刺痛，我们总是熟视无睹的——我们早已“/熟悉了那些黄昏，早晨，下午，/我曾用咖啡勺衡量过的我的生活。”
显然，作为一个伟大的诗人，首先的，也是痛苦的，艾略特将提出新的问题。
“我要不要把头发朝后分开？我有没有勇气吃一个桃子？”
“我有无勇气/打扰这个宇宙？”
此类问题的提出和解决，有可能贯穿一个一九一五年诞生的哈姆莱特的一生。持之以恒地解决之，不断地抒写和陶冶，终将催生出艾略特所特有的一系列诗歌主题和形象谱系。在古老的趣味衰败的英伦，未来将要产生的，不是艾略特博士，而是越来越多的哈姆莱特式的忧郁和疑惑。
在圣书里，约伯的庄园、子女、财产曾被劫掠一空。这现实的困乏导致强烈的对于生命自身的质疑。于是，我们听到了约伯。他是作为史上第一个提问者的形象出现的：“受患难的人为何有光赐给他呢？心中愁苦的人为何有生命赐给他呢？他们切望死，却不得死；求死，胜于隐藏的珍宝。他们寻见坟墓就快乐，极其欢喜。人的道路既然遮隐，神又把他四面围困，为何有光赐给他呢？”
在艾略特的那些诗歌里，我们听到了同样的问题，连提问者的苦恼都是那么相似：“惟愿把我的烦恼称一称，我的一切灾害放在天平里，现今都比海沙更重，所以我的言语急躁。”
圣书中的“天平”，到了一战结束前后，变成了“咖啡勺”；而其烦恼，则都是需要“称一称”的。所以，我们便听到了艾略特在诗歌中的回忆：“我曾用咖啡勺衡量过的我的生活。”现代的伦敦，整个欧洲大陆上，哈姆莱特们在提问的时候，照旧要“用微笑来接受下这桩事情/把宇宙压缩成一个球/让它朝某个压倒一切的问题滚去。”
世界就是这样告终的
世界就是这样告终的
世界就是这样告终的
不是砰地一声而是一声抽泣
——（艾略特《空心人》）
此后，艾略特在很长时间里一直选择这一问题作为观察的角度，也就是那些必须重新受到拷问的古典主题。汇总起来，可以将它们概括为三个方面，这就是：痛苦（残忍）的意义，神秘（宿命）的玄学，超越尘世的信与爱。此即艾略特的思维焦点，也是他赖以建立诗学秩序的基本材料。
至于古典诗歌中惯有的诗情画意，或者叫形象的魅力（都是情感和欲望的派生物），只在最必要的意义上，在不违背教规和经义的前提下才是必要的。
软绵绵的、轻飘无力的东西，在这类诗歌里被挤压掉了。
与此同时，我们可以预见到，对所处时代的迫在眉睫的“意义”的焦虑与探求，也使得艾略特的诗歌立场时时偏离“意义”的外衣——诗人所在的时代现场，回溯到古老的但丁的想象世界，抑或是玄学派诗人的巫术性的火焰里。血与歌，力与美，动人的回忆和不动声色的讽刺，这些要素经常性地焊接在一起。
因为这些矛盾的、互相敌视的思想观念之令人吃惊的和谐，也因为这些非同凡响的提问，艾略特诗歌中的语言洁癖，和无可置疑的圣徒情怀，与叹为观止的渊博合二为一，总能引发后人的赞美与模仿。
艾略特的语言方式
艾略特的写作，代表了一个全新的诗歌现象：把伦敦的地方色彩，把伦敦人的面孔和圣书结合在一起，把传说中的瘸着一条腿的渔王和一个来自现代的骑士结合在一起。于是，古典的图书和遥远的希腊式的仅仅存活于想象中的伦敦骰子押在骑士的脊背上——诗人啊，他以语言的鞭子，以巫师般的热烈汇总了古往今来的神秘图像，以冰与火驱赶着，让他们在空气里旋转，在火焰里燃烧，飞到那不着边际的时空里。
他的前期创作，从最出色的《J阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》到《哀伤的少女》《空心人》，再到《三贤哲的旅程》《圣灰星期三》，全都是这样的。在通往古典的精神秩序的道路上，他与时代背道而驰。他善于观察现代社会的人性，有时达到惊人深刻的程度，但他更喜欢把伦敦的欲望和性格扭送到古代伟人的文本里，他坐在前代诗人的墓碑前，在他们的语言提示里写作着。
去年的话属于去年的语言
而明年的话等待另外的声音
由此，艾略特发明了一种全新的诗歌语言，内置于言词之下的沉重格调。这是一种复式的、复杂的，有时也难以索解的音乐调性。它可以同时容纳三个角色：演员、观众、合唱团。在这种剧场式的强烈击打着他人的诗歌方式里，他的诗歌主题逐渐分化为一些更加细微的部分，像尘埃和星云围绕着恒星一样进化，逐步地分组、串联，结合为经他之手更新过的但依旧可以辨认的次一级的思想。
虽然那些主题已经由古典作家和古典文本表现过很多次，但在这里，在作为一个伟大的现代诗人的艾略特笔下，它们重新复活了。
她回过头去，带走了那金秋的天气
逼得我好多日子都在想象
好多日子，好多个小时……
这些思虑有时候仍然使
不安的午夜与寂静的正午感到惊讶
——（艾略特《哀伤的少女》）
他在关于伦敦大陆、伦敦海洋和伦敦人的诗歌中与胡子花白的古人对话，与一种早已失效的、遭遇遗忘的讽刺性对话。古代的大师们，跟随着艾略特的脚步，不断地、不厌其烦地进出于他的诗歌的伦敦。这是单单属于艾略特的被称为“伦敦”的地下剧场。在那庞大的化装舞会上，艾略特使其前辈一次次地站在台子上，化作一个又一个的披着诗歌外衣的文化符号。不过，他们还不是穿着古人衣服的现代人，而是长着现代面孔的古人。是的，他们变得有些庸俗。而且，这正是艾略特的用意所在。他不必表现崇高的人物，而宁可表现平庸和无聊，表现残忍、血腥的记忆中的庸俗。但他的表现本身却是那么高雅，他以他的诗歌语言，直接提升了所在的时代，使其变得勉强可以接受。
而在歌唱方式上，他运用了角色分化的幻想效果，以表现更多重的对话。
哈！如果她某个下午死了又怎么办，
灰色而多雾的下午，**又玫瑰红的黄昏；
死了却留下我手里执着笔坐着
望着房顶上方的烟雾往下降落；
……
这慢慢地沉落下去的音乐是成功的
既然我们谈的是死亡——
而我有无微笑的权利呢？
——（艾略特《一位女士的画像》）
这个诗节共有十一行文字（省略号内包含了四行），传递了三个不同的声音：（以后）她会不会死在今天下午这样糟糕的画面里；（ 那一刻）你会不会正在给她写信 ；（现在）我们有没有必要微笑一下，公开谈谈她的死亡问题。以省略号为界，前四句是作为演员的“我”的猜想（关于她的“死亡时机”），后四句是合唱团的猜想（关于我们的“说话时机”）。在这段引文中，被省略的四行诗句，则描述了作为观众的旁观者进行判断的外部形象，而它事实上又是混合了“我”和“我们”的一个声音，一个同时在偷窥着“我”和“她”的角色。把这个外部声音的文本内容省略掉，只是因为它的复合性质。这个复调式的装饰音，是艾略特独一无二的创造。它是埋伏在“我”内心的大法官的声音，它永远都是那么真诚，真诚到枯燥无味的程度。它毫不迟疑，也毫不留情，竭力想要审判违背生活伦理（破坏友谊、爱情、婚姻、血缘、财产）的冲动和念头。
艾略特以这样的语言方式，以“烟雾降落”和“音乐沉落”的方式，描述了人的画像。在这画像的核心部位，隐而不现的台柱下，站着潜意识王国的大法官。它居无定所，在口腔里，在眼睛里，有时，则干脆钻进了骨肉和信仰。正是它，在牢牢控制着现实的人。于是，“我们”要审查自己。我们赤裸裸地审查自己，而且告诉自己，这是必要的。至于“有无微笑的权利”，毫无讨论之必要。所以，作为看不见的主宰，它是人类现实舞台上真正的主角。从它的口令出发，艾略特把思想分化为一些零零碎碎的小角色，以求抵达。抵达人类整体的一部分，有限的、迟疑的、欠缺诚意的一部分，也就是沉重而痛苦的肉体部分。
只要停留于现实，诗歌就要面对这不可见的主宰。
因而，艾略特利用了现实，而不是屈服于现实，从而把肉眼的伦敦引渡到彼岸世界，一个充满幽灵、传说、力量和历史记载的希腊化的古典时期，推进到史前时期。而这样做的最直接的诱因是：唯有如此，方可以“被怜悯、孤独和愤怒所耗尽的古老的爱”来爱他人。他人，也许还是被讽刺的、被痛恨的他人，并非诗歌打击的对象。诗歌，是世界善的部分，独一无二的美的所在。
至此，如果你不能辨认出这个伦敦所代表的游戏的宇宙，也就绝无可能理解那出入其间的每一个人。反之也是这样。而他自己，诗人艾略特，则乐于串联和扮演其中任意一个位置。正因为这样，他的语言，和由此产生的想象中的现代欧洲之文化矛盾，有时清晰，有时一团模糊，直到《荒原》的诞生。
《荒原》中的空间和人物
《荒原》是艾略特前期诗歌的集成，它的诗学意义，显然在于各个主题、各个意象的融合。在《荒原》的第一个读者庞德看来，主题上的过度抽象和到处伸延的触手般的人物，已然损害到该诗的品质。庞德对它进行了大幅度删削，直到……每个空间对应着一组人物，每个思想都可以歌唱，可以看见。
此番修改，并非不是那么必要。
在这个删节版里，《荒原》中的意识、潜意识和反意识的自我对话，与艾略特以前的诗歌一样，依旧带着强烈的观念痕迹。意识在朝着潜意识滑行，而反意识则朝着意识前进。
全诗共有五个章节。除了第三章《火诫》，其他四个章节均按照严格的对位法展开。第一章《死者葬仪》，探究干旱如荒原的男性世界，其精神对话的内容对应着第四章《水里的死亡》所展示的理念。第二章《对弈》，列举了大量的女性人物和阴性事物，而她们的角色表演是和第五章《雷霆的话》对照着。这种经过修正的音乐对位法简单、明了，和诗节本身ab ab 的韵律更加协调。艾略特的文笔得以解放，可以更专注地表现思想本身的运动着的形象。
此诗最大的成功，是发展了艾略特的时间自我咬合观念。《荒原》这首诗里，历史、现实和未来的首尾交合，实质上构成了特殊的空间形态。在这一空间里，主体意识的不断分蘖，使自我形象的实现成为最不可能的事件，生命本身的在与不在，继续成为关于永恒的疑问。
去年你种在你花园里的尸首，
它发芽了吗？今年会开花吗？
——（艾略特《荒原·死者葬仪》）
我现在该做些什么？
我就照现在这样跑出去，走在街上
披散着头发，就这样。我们明天该做些什么？
我们究竟该做些什么？
——（艾略特《荒原·对弈》）
在他浮上又沉下时
他经历了他老年和青年的阶段
进入旋涡。
——（艾略特《荒原·水里的死亡》）
不过，艾略特的推进和变化在于：《荒原》中的人，不再是纯粹的意识分裂的碎片，甚至也不再是“古典的”。每个人都是他的（她的）同类项的复合体，也是自身的反对者。在这一阶段，艾略特笔下化身为哈姆莱特的现代人，他不再面向生活中的难题。《荒原》的发问对象乃是世界本身的意义，是那永恒宇宙之推动者。正像在圣书中一样，对大神的发问，并不否定神的权威，而毋宁说，一旦抛出了狂风暴雨般的问题，反而扫清了质疑，使真正的基督之爱更加坚实，牢不可破。
约伯的悲怆，是《圣经》里伟大《诗篇》的前奏。
李尔王的疯狂，是暴风雨之爱走向高潮的电光火石。
存在，还是不存在？这个问题在《荒原》中不断引爆。它实质上已经发展为哈姆莱特式的终极质疑：“空的，空的，还是空的。这空荡荡的内心里，难道还有什么可以说的？”关于世界本质的追问，现在又转化为关于提问者提问方式的反向追问。现实已经无力舒缓现实带来的局限。这就是每个人（而不是人类）要单独面对的新的危机。
倘若不能回到历史深处，精神便会抽疯。在信念和基督之爱的驱动下，人文历史的上限，即是《荒原》中的空间界限。“渔王”，这一形象的呈现，是《荒原》里最重要的反思。在渔王的体内，包含了以往全部主题的冲突。
《荒原》中的渔王不是一个孤立的形象，甚至不是单维度的人的形象，他是人、神和万物的中轴。渔王是一个无所不在的形象，是对一切形象的加工，亦是分而复合的观念的河流。而使他永眠的干涸的言词，以及使他复活的可能性，都寄托在近乎虚空的未来之城——一个从史前世界流泻出的隐秘信仰。
渔王是具体的，也是抽象的。他是耶稣之鱼——基督赋予人类的兄弟之爱的象征物；又是耶稣本人的偶像，是其得鱼如得人的诺言和祝祷。《荒原》第一章以《死者葬仪》来命名，以狂欢节般的快活语气写到季节变换、撒谎与闲谈、腓尼基水手的死亡，写到死者在纸牌游戏里的复活，写到戴着宽边帽子的老熟人，写到熟人的、陌生人的互称“兄弟”的玩笑。彼时，基督之爱沉睡在人的心里，犹如耶稣基督这古老的渔王跛行在暗夜。
由于意识的遮蔽，也由于词语的变迁，关于渔王的传说总是不断变化，那召唤我们的声音逐渐沉寂下来。因之，渔王在荒原上等待拯救的主题，变成了怎样聆听引导我们修行、向善的神秘之音的世俗化事件。渔王存在的意义，就是敲响这个提示音。
叹息，短促而稀少，吐了出来，
人人的眼睛都盯住在自己的脚前。
流上山，流下威廉王大街，
直到圣马利吴尔诺斯教堂，那里报时的钟声
敲着最后的第九下，阴沉的一声。
——（艾略特《荒原·死者葬仪》
追寻渔王的人，不论男女，总会在一个又一个残忍、暴力事件的现场苏醒，犹如在追寻慈母的声音。悲伤的呢喃声，亘古常新，在“裂开的土地上蹒跚而行”，贯穿了整个诗篇：
只给那扁平的水平线包围着
山那边是哪一座城市
在暮色的紫色中开裂、重建又爆炸
倾塌着的城楼
耶路撒冷雅典亚历山大
维也纳伦敦
并无实体的
——（艾略特《荒原·雷霆的话》）
《四首四重奏》及其他
当初，如果艾略特能稍稍放弃一点说教气味过于浓厚的宗教表述，本可以写得更加伟大的。于是，这一切主题上的缺憾和手法上的笨重，包括他那最独特的幽默感、历史的纵深感，终于能够汇总起来，构成《四首四重奏》。
《四首四重奏》的语言方案，包含着玄学的冥想、颤栗的自我、地方性知识的迷失，包含着陈腐的形象、受约束的自由。
是的，自由，这个词语便是伦敦，便是全世界，是关于人的求索与运动。
世界一直
在渴望里，在过去时间与未来时间的
碎石铺成的路上运动。
——艾略特《四首四重奏·烧毁了的诺顿》
废墟、玫瑰、钟声、翠鸟，岩石、上帝、溪流、相册，大海、渔民、精灵，占卜者、祈祷者、鸽子与火焰。《四重奏》这组诗歌里的每一个词，都在直线行动。它们是诗人和自己发生的对话。每个词语，在《四首四重奏》的某个角落，都是一个比喻。或者，曾经是比喻。每一个词语，都伸出了饥渴的手掌，朝着黑暗的现实窸窸窣窣。当诗歌里的这些角色开始运动，它们的生命就变为诗人的一个词语，近义词，反义词。它们是对他的写作行为的一个戏仿，代表着独立判断的声音。进而，思想开始自行运动，构成和人有关的隐喻和谜语。
以象征体系的面貌，思想在整理着记忆。
故此，艾略特的这组诗歌，激发了词语包含的记忆的力量。
记忆，这就是这组诗歌的表现对象。
在《四首四重奏》里，诗人依旧使用庞杂的典故、隐喻、猜谜等行为来组织语言，但它们这时候再也不是造成晦涩的理由，反而是消除晦涩、走向澄明的语言尝试。反过来说，对于失忆的人，晦涩与否，又有什么意义呢？
信仰、爱和希望都在等待之中。
不假思索地等待吧，因为你没有做好思索的准备：
所以黑暗将是光明，静止将是舞动，
——艾略特《四首四重奏·东科克尔村》
《四重奏》指向的目标，是“记忆”，对被遗忘的史前之爱的追索。
在这一点上，它与《荒原》如出一辙。
时间中忆及的永恒，不再是对你的邻人的爱，而是对高于自己的事物的追慕。正如米沃什所言：“记忆这样便是我们的力量。它使我们避免采用一种像常春藤一样，在树上或墙上找不到支撑时便自身缠绕在一起的语言。”
在这个意义上，最重要的现代作家必然是“古典的”，而不是“古典派的”，更不是“古典主义的”。这是二十世纪所独有的精神现象。“许多主义都像一面镜子。我们通过它瞧见真理，但它也把我们同真理分开。”（纪伯伦《沙与沫·58》）有鉴于此，现代作家不得不更加谨慎地答复历史上早已提出的问题。他们再也不是仅仅思考一点情感问题的儿童：
人会改变，而且笑容满面，
然而这痛苦不会改变。
时间这破坏者也是时间这保存者，
好像那条密西西比河。
——艾略特《四首四重奏·干燥的赛尔维吉斯》
没有历史的民族不能从时间里得救
因为历史是永恒的模式。所以，
当一个冬天的下午天色转暗，
在一座僻静的小教堂
历史便是此时，此地——英格兰。
——艾略特《四首四重奏·小吉丁》
于《四重奏》的结尾，我们终于听到安静的声音。
这温暖的话语不是圣人在絮叨。它只是艾略特冲破理念束缚的产物。
故而，除了《荒原》，《四重奏》便是艾略特第一重要的诗篇。
要知道，这更加伟大的显耀在诗人天才之顶端的果实，也就是他的最高苍穹的边界：看起来，作为结局，艾略特曾经显得极度丰富的语言矿藏，终归还是被这曲终绝唱给穷尽了。
二〇一六年三月
于燕郊镇李家务村
古诗都是有一个表现的主题，其实大家你可以跟着我来总结概括下古代诗歌到底有哪些主题吧。
古代诗歌的主题都有哪些
诗为我们的生活命名，诗寻找、彰明我们活的意义。
这是一份何等珍贵的精神遗产，满眼云蒸霞蔚，触目锦绣辞章。那芬芳悱恻之怀，那沉郁顿挫之作，百千万亿，无以计数。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
这里，是东方的诗国，东方诗文化带我们寻找中国生存的诗意。
你是否曾经骄傲，为你是东方诗国的子民，为你是诗仙诗圣的后人
你是否曾经惭愧，愧对先贤先圣的辉煌和诗情，愧对诗魂辞祖的傲骨与仙风
也许你曾不屑地撇一撇嘴：“那陈腐的劳什子，叫什么诗词”
让这一切都过去吧，我们重新开始。
重新开始探索生命的深度，重新开始去摸索一种人与意味的境界。
它淳美……
它高贵……
它无穷……
那么，就让我们学诗吧。
为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。
记住：悠然心会，妙处难与君说……
1天地自然
山林皋壤，是中国古代文人诗情的灵泉。
长河大川，是神州昔日墨客画意的渊源。
中国人历来热爱自然。这是一个崇尚天人合一的民族，他们视万物为同类，视自然为亲眷。感物吟志，莫非自然。他们以人的自然之身来适应、契合于天地自然。
此所谓“以天合天”。
春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬日祁寒，我们的古人长歌短吟，感慨万端;
荒荒流云，寥寥长风，苍苍山海，悠悠江川，我们的先圣神思贮运，随物赋形，精微杳渺，健笔凌云。
你看那芙蓉出水，寒梅傲霜，他们无不畅神悦意，驱之笔端。
你看那松柏常青，孤竹凸节，他们无不比德而崇仰，见诸翰墨和丹青。
古代诗人从不忘对自然的体察，看那山沓水迎，树匝云合，目既往还，心亦吐纳。
正因这浩浩天地之气，诗人才摇荡性情，形诸舞咏。正因这宇宙万物之灵，人类才精骛八极，心游万仞……
哦，天地，诗歌之息壤;
哦，诗歌，天地之精韵。
回首历史，你看先人：他们豪气干云，登山则情满于山，观海则意溢于海，其才之多少，与风云而并驱矣。
今日我来，伸开年轻的手臂拥抱天地自然，我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。
2人文胜景
采菊东篱，悠然南山;洛城风日，春色动人。
万千胜景，只是相对于人，相对于人的眼睛，人的耳朵，相对于人的心灵，才这样生动，蓬勃，撩人心曲，仪态万方。
你看那鸡声茅店，人迹板桥，你看那接天莲叶，映日荷花……
没有人，一切美丽将失去意义，没有人，一切文明将归于毁灭。
银花火树，星桥锁开，潮平岸阔 高张帆篷……
是人创造了历史，
是人书写了文明。
万绿丛中红一点，动人春色不须多。遥想那柴门犬吠，风雪归人，静思那春潮带雨，野渡无人，你豁然开朗，倏然顿悟：人，也只有人，才是千景之景，万境之心。
枞金伐鼓，旌旆逶迄，边声连角，长烟落日，这一切，都是由于人之情，人之意，人之悲，人之喜。
在于人之思：寂然凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里。
古人说，作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。日出江花，春来江水，气蒸大泽，波撼古城，在中国，情与景，不可分离，神于诗，妙合无垠。
也许，这一切……
已与我们如此遥远，它们与现代的生活已经如此格格不入……
俱往矣
不，对于生命体验的深度，虽历千年而不改。对于精神历练的彻悟，虽历久而弥新……
二十四桥仍在，波心荡、冷月无声……
人类的精神的遗产，那情感、那哀乐、那若有若无不可言传的神思、妙悟、韵味，只有在体悟中才能颖会，照察……
曲径通幽处，禅房花木深……
3感物咏志
诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。
自古以来，赋诗填词，总是忧时悯己，托物咏志。黄河落天，胸怀万里，壮士悲心，志在四海。怀忧千岁，昼短夜长，举世皆浊，众醉我醒。
路漫漫其修远兮，吾将上下而求索……
你看那梅兰竹菊四君子，无不孤光自照，肝胆冰雪，任凭众芳摇落，总是处穷守高，
那里有人的格调，人的志趣，人的风骨，人的境界。
一片冰心在玉壶。
你看那云横秦岭，雪拥蓝关，漫漫长路，有多少坎坷，你看那戏柴燕雀，猜意GFB67雏，人生在世，又有多少精神的磨折。
然而，行至水穷，坐看云起，终有一日，我将长风破浪，直挂云帆。
九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去……
登高望远，大江茫茫，不由我悲从心来，感慨万端。是的，人生自古谁无死，因为死，生才如此珍贵，人才如此经意，它才如此让人思前想后，挑剔难决。
也正因为生是如此珍贵，才有一代代志士壮怀天下，甘愿用青春的绿色涂抹这片古老的大地，用智慧的汗水浇灌华夏文明之林。剖取丹心，高举起，照亮历史……
会当凌绝顶，一览众山小……
4慎思明辨
源远流长的中国智慧贯穿整个文化，文学自不例外。
中国诗词亦颇重理趣，宋诗便主于议论。
诗有词理意兴，“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”;
诗多寄托讽喻，“颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流”;
诗怀哲思史鉴，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”;
诗可追本推元，“问渠那得清如许，为有源头活水来”。
兄弟阋墙，外御其侮;世有奇才，遗之草泽;高山景行，青蝇污壁;分谗辨巧，析奇释疑;……诗中有天德，诗中有王道，诗中有节义，诗中有礼乐。
曾经沧海难为水，除却巫山不是云。
诗就是一部历史，就是一种思考，其中有自省，有辨析，有议论，也有劝勉。
5记事咏怀
孔老夫子说，《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。
人生在世，有多少坎坷流离，多少悲怀故事，有多少有英雄气短，多少壮志未酬
你看渔父濯缨，沧浪水清;你看汉皇归乡，威加海内，无不赋诗一首，悲歌当哭。
你看精卫填海，刑天舞戚;你看少小离家，老大方归，能不登高以思，远望当归。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡，若无诗，人间将失去多少光彩
人类历史上，又有多少人曾同室操戈，兄弟相煎;但有更多的人壮怀激烈，肝胆照人。
爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。新的时代开始了，新的千年开始了，那么，新的历史，新的史诗也开始了。
6史迹寻踪
中国古典诗词中，有许多对历史事迹的思考和咏叹。楚王台榭，石头古城，千寻铁锁，一片降幡……
江山留胜迹，我辈复登临。今日我来，步先哲后尘，来探寻历史的斑斑驳驳、点点滴滴……
屈平词赋，李杜文章，历史是一面镜子，历史往往有惊人的相似之处。
简册上，有多少出师未捷，长泪满襟的志士仁人，我们至今还能听到古代诗人的唏嘘感叹，悲歌和思忖……
历史上，又有多少一将功成，万骨枯朽的历史教训我们似乎还能看到古代骚客托古讽喻的心声……
呜呼，黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
山围故国，潮打空城，今日我来，就是要因古思今，检讨传统经验。
六朝兴亡，新亭对泣，面对今日世界，我们能不以史为鉴，深长思之
然而历史毕竟已成过去，
检讨过去是为了今天和明天。
除旧布新，我们要书写崭新篇章，
高瞻远瞩，我们将开拓未来更加辉煌的天地。
7人间挚爱
诗歌是情感的艺术，诗缘情而绮靡。
人为什么写诗、读诗、爱诗
因为，人间有情。
一叶且或迎意，虫声有足引心。清风与明月同夜，白日与春林共朝。
何以乎
人间有情。
自古以来，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
白居易曾说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”
于是乎，人间有诗。
情以物迁，辞以情发。于是人间有诗。
诗以道情……
亲情、爱情、友情、恋情……
悲情、苦情、热情、狂情……
诗之所至，情无不至;情之所至，诗以之至……
往复百歧，总为情止。
人间有情，故人间有诗……
人间有诗，故人间有情……
8高朋厚谊
友谊，人类生命中不可缺少的支柱。
友谊，诗歌和艺术中永不消失的主题。
海内存知己，天涯若比邻，肝胆一古剑，波涛两浮萍……
没有人能够须臾离开它，没有人愿意轻易舍弃它。它既是连接起点和终点的长线，它也可能是缠绕命运的锁链。它既可以是通达彼岸的金桥，也可能是驶向魔界的舟船……
因为，在世间，有高朋厚谊，为朋友两肋插刀，肝胆相照;也有口蜜腹剑，为一己私利，转脸成仇，落井下石……
真正的友谊是金子，经得起烈火和时间的冶炼……
真正的友谊是心与心的沟通，那是一种真情相向的交流、对话、溶浸和抚慰。
哦哦，我禁不住要循声而去，去寻找我的高山，我的流水……
为我送行吧，桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯……
9笃学不倦
人之一生，必须不断学习。
学习不仅是社会生存的需要，学习也是个体生命活动的需要。
学习是人类精神、智慧、聪明和才干的“遗传”方式。人的理想、人的尊严、人的价值，乃至人的悲伤与快乐，都与学习息息相关。
老人们常说：少壮不努力，老大徒伤悲。老师们常说：少年辛苦终身事，莫向光阴惰寸功。道理我懂，我也常想这么做，然而，学习太难了;学习太苦了……
是啊，我知道，学习的确艰苦，然而，不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香
要知道，幸福就在战胜艰险中，
快乐就在克服困难中，
自由就在跨越必然中，
美就在人实现自身价值的对象化实践中。
千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始得金。
春花无数，毕竟何如秋实……
10美之境界
人类发现了美,
人类创造了美，
人类感受着美，
人类在永不停歇地走向美的境界。
美是和谐，月出皎兮，佼人僚兮……
美是形象，巧笑倩兮，美目盼兮……
美在自然，你看芙蓉出清水，天然去雕饰。
美钟空灵，你看素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。
美是生活，你看那流光容易把人抛，百年一瞬，红了樱桃，绿了芭蕉……
美在形式，美在想像，美是理性的感性显现，美是生命力的充实与弥满……
小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花……
11心路历程
言为心声，诗为心画。
我们的心走过长长的历程。痛苦、焦灼、愤懑、悲伤……
或者，幸福、欢乐、热烈、狂放……
欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何。人生多少坎坷，心路多少崎岖。面对这无奈的世界，你怎不叫我唏嘘感叹，长歌当哭
天地悠悠，人生苦短，空太息!
高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。你又怎能不叫我肝肠寸断，怆然而涕下
于是，我和你，便对酒当歌，慷慨生悲，我忍不住，向天问，君有几多愁
天不答……
我问古人，古人说，恰似一江春水向东流……
啊，啊，剪不断，理还乱……
欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听
12天下为任
每一个热血男儿在他扬起生命的风帆，开始最初的人生航程的时候，他是否做好了选择，准备好了以身报国，万死不辞
每一个有着理想、良知、气节和责任感的新一代青年，在面对祖国、民族、人类的过去、今天和未来的时候，他是否壮怀激烈，打算以天下为己任
少年壮志，挥斥方遒。他应该呈上一份怎样的答卷
也许你对这一切都已厌倦，你只想安安稳稳多挣钱，舒舒服服过日子。
修身，齐家，治国，平天下，传统的怀抱已经远去，今天我只为一己而奋斗。
千古兴亡多少事，悠悠。不尽长江滚滚流。
然而，一代人必有一代人的使命。今日你来，历史便赋予你责任，不管你是壮硕还是萎顿;强健还是孱弱。你都无可逃避。
面对这世界，面对这责任，面对江川故土，面对父老乡亲，你总要回答。你必须回答!你可愿意奉献你可担当得起
目尽青天怀今古，热血男儿，将世界装在心里，将未来扛在肩上，怎能恩恩怨怨相尔汝
今日我来，我回答。不能手提天下往，何忍身去游其间。我们一代新人，更加聪颖，更富智慧，有更远大的理想，有更仁爱的同情心和责任感，我们更有力量。
此生欲问光明殿，知隔朱扃几万重
我们永远追求光明幸福，我们永远怀抱自由和平，我们永远期待着普天同乐，我们永远在奔向人类大同……
格律诗的解释分析
邻对:即邻近事类相对的对仗，如天文对时令，天文对地理，地理对宫室，宫室对器物，器物对服饰，器物对文具，服饰对饮食，文具对文学，植物对动物，形体对人事，等等。如。征蓬出汉塞，归雁入胡天中的蓬对雁字离堂思琴瑟，别路绕山川中的堂对路字邻对是介于工对和宽对之间的一种对仗，虽然比起工对来稍逊一筹，但还算是近于工整的对仗
宽对:即对的不十分工整的对仗宽对只要词性相同，就可相对，如名词对名词，动词对动词。形容词对形容词等，这是对仗的普通情况，对仗主要出于自然，如果有天然佳句，即使字面对仗不工，也无损毫末。如。日斜江山孤帆影，草绿湖南万里情，日斜与草绿，孤帆与万里。然无害其为佳句。对仗更宽一点的，那就是半对半不对。一般用在律诗的首联。
正对:出句和对句所表达的，是相同或相近的两项内容。如:楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。反对。出句和对句所表达的，是相反的两项内容，如:妙质不为平世传，微言唯有故人知
双句对:就是通常上下句相对的对仗
隔句对:即上联的出句和下联的出句相对，上联的对句和下联的对句相对。从整体上说是两句对两句。从句子成份看是隔句遥相对仗，故称隔句对，亦称扇面对，扇对如:缥缈巫山女，归来七八年殷勤湘水曲，流在十三弦
当句对:又称就句对。即句内有自对且另一句双双成对如:小院回廊春寂寞。浴凫飞鹭晚悠悠。
流水对:即两句意思上下流贯的对仗，也叫串对。这种对仗。相对的两个句子之间的关系不是对立的。而是一个意思连贯下来。也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。一般对仗是由意思上完整，结构上独立的两个并列句子构成的，从理论上来说。其地位是可以互换的，互换之句意思不会产生根本的变化。流水则不然。上下句在意义上是互相依存的一个整体。或者有的结构不能独主。如。宜将终夜长开眼。报答平生未展眉
借对:即字面上本不相对，但是或者由于谐声，借字音相对，或者由于是多义词，借其某一意义相对，统称为借对。借对可分为借音对和借义对
借音对:一个字有两个以上的读音，诗中用的是甲音。但同时借它的乙音或丙音来与另一个字对仗如。马骄珠汗落，胡舞白题斜，中的珠音为朱，与白相对
借义对:一个词有两个以上的意义，诗中用的是甲义，但同时借它的乙义或丙义来与另一个词相对。如。岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻，中的寻常对几度。在古代寻常还表示数目。八尺为寻，二寻为常。
连珠对:对称叠字对，即音词对仗。
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