我对乡村文学的看法

      首先我认为，如果存在乡土文学，那这个乡土应该是一个比较大的地域范围，它不仅仅指农村。而应该是自己一直以来特别熟悉并长时期生存过的地方，而这个地方也不一定是某个村子，也有可能是城市。

      大家都在提倡写乡土文学，这没有错，但是要想真正写好情真意切的乡土文学，就应该写自己最熟悉的环境，写自己最熟悉的环境里的人、物、事，而不是一说乡土文学就非得写土地老牛山药蛋，父亲母亲小村庄。

        一个人若没有在乡村长久的生活过，他怎么能写出真切感人的乡村作品呢？要知道，面朝黄土背朝天的农民，一辈子也没进过几回城，在他们眼里，土地固然给了他们生存的必需品，是生存的根本，对土地的热爱不言而喻，但乡村给予他们更多的，是在贫瘠的黄土地上生存的悲凉与无奈。而且，在小小的村庄上，也一样有生存的压力之下暴露出来的人性的丑陋之处。只有不避讳这些，在描写真善美的同时，也能真实地描写这些悲凉与无奈的情感流露，以及各色丑陋的人性，才能更深刻的表达我们的热爱之情。有人说过，恨之愈切，才能爱之愈深，不避讳它的可恨之处正是爱的坦诚体现，爱一个人既要接受他的缺点，接受他的不完美，更要接受他生存的环境，而如果对乡村的不足之处视而不见，只是一味的美化，过多的放大乡村的美好和谐和浪漫，潜意识里，这正是我们不敢正视农村的表现，连正视都不敢，又谈何热爱呢？就像陈昌老师写的那篇《离开村庄的人》，在你没有离开时，你并不会感到与自己朝夕相处的村庄有多少美好之处，只有长久的生活过又离开了才会无比珍惜曾经的日子。而事实也是乡村生活并没有那么多我们想象的浪漫美好，至少在大多数父辈们眼里乡村不是这样的，若真是这样，他们也不会省吃俭用节衣缩食，甚至四处借债，将子女们送出去读书，并希望他们从此离开那世代农耕的土地。那些将乡村生活写得无比美好的作者，往往是原来生活在乡村，曾经深深懂得在乡村生活是多么的不易。一个人在同一个地方长久的生活，不管这个地方曾经给过他多少苦难，尤其是和自己的亲人一起度过的那些苦难日子，一旦离开，由于深切的怀念，怀念那儿的人事，物件，必然会将记忆中的东西在潜意识中美化，神化，于是，曾几何时，离开生他养他的土地是他的向往，却在若干年以后，变成回到生他养他的土地成为向往。

      所以，我认为，有些人适合写土地老牛山药蛋，有些人不适合写，因为没有在农村长久生活过的人终究不能在作品中反映出农村人那种苦中作乐、积极向上的对待生活态度。诗歌也好，小说也好，若不能透过深刻的社会现实去表达思想感情，终究显得浅薄了一点，不是吗？

      从来没有在乡村生活过的人，是不是就不能写乡土文学了呢一个人之所以会深刻的怀念一个地方，归根结底是因为那儿有他生活的痕迹，有让他温暖的亲人。因此，只要那个地方有它生活的痕迹，有它挚爱的亲人，那儿就是他的原乡，不管是城市还是乡村。更进一步说，一个人出生在哪里，母亲在哪里，哪里就是她的老家，只要离开，就会让他魂牵梦绕。在对这种带有强烈地域特色的生活习惯以及风土人情的怀念中形成的文学作品，就是乡土文学。可能与农村有关，也可能无关。就像莫言的小说，大多是以高密县为大背景展开的，但不一定都是写高密的农村，也有许多是写高密县城的事，但那也是高密的特色，不同于其他任何一个城市的风俗人情，所以也属于乡土文学。

      由此，我们进一步探讨，任何一个人在提笔写作时，肯定首先是要从最熟悉的人和物写起，这必然会将身边的风土人情带入文章中，不管作者在农村还是城市。因此，广而言之，所有的文学其实都是乡土文学，哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》，我们一翻开，就可以嗅到一股浓浓的异域风情，一种在那个地域那个年代特有的气息，所以也是乡土文学。从这个意义理解乡土文学，我们就没必要强调乡土文学这个处处存在又根本不存在的概念，当任何人写的都是乡土文学时，也就不存在乡土文学了。如此说来，时下的写作者，又何必一定得写土地老牛山药蛋，父亲母亲小村庄呢。

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上官筝注意到乡土文学与世界文学的关系。他说到乡土文学（乃至整个新文学）是从思想到内容到形式都在外国文学的刺激下生长起来的，并且这种乡土文学和催生它的外国文学有个特异之点，即都是被压迫的弱小民族的文学。

如是，则乡土文学在生发之初便带有回应社会及国际政治问题的性质，这种性质变而成为乡土文学的社会性和民族性特征。然而在此之后，上官筝把乡土文学的这种性质和功能，导入了左翼文学理论和社会革命理论和路径上来，即把回应社会和国际政治问题缩小为回应当前现实问题，“暴露现实，分析现实和指导现实”。现实本是中立的和中性的，但在左翼理论下，现实首先是符合左翼观点和利益的现实，暴露现实，也因左翼在现实政治中的不得势而等同于政治反抗。

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　二、民间价值：道义良知的坚守

　　上官筝在文章里说，民间有两种“英雄主义”人物类型：一类是“名士”，一类是“强盗”，并给予二者以精神与人格的高度认同：“我说的名士，是有一种倔强精神的大贤者。他们可以不做官，不过安逸的生活，不享受，不苟且，‘富贵不能*，威武不能屈’，这样的精神，是很值得宝贵的。”作家还以民间“水浒” 故事，正面揭示“强盗”的“道德精神”是“行侠作义”。进而指出：“这种精神能够汲取到作品里去，一定是一朵异葩，新英雄主义的浪漫主义，需要这样的主题。”⑦这种创作题材的理论取向在沦陷区文坛产生了很大反响，引起了作家的共鸣。面对异族侵略、民族灾难和人民反抗的现实，作为有良知的爱国作家，必然会在作品中加以表现。当然，这种民族意识和爱国主义的叙事，不可能像“国统区”、“解放区”作家那样，以直抒胸臆的方式尽情表达，而不得不采用“曲笔”形式，即以现代象征、暗示隐喻等艺术手法加以表现。他们一方面从乡土世界日常化的民俗生活中追寻“新英雄主义”的民间价值，另一方面展开家族史的文学想象，感悟和印证中华民族刚毅不屈的文化性格。

　　沦陷区作家塑造了不少“名士”形象。他们不是那些饱读诗书、满腹经纶的儒雅文士，而是历经沧桑、深明大义的年老智者。例如《海和她的子女们》中的舒安老伯：“他是个固执的老人，好胜，要面子，直心眼儿；村长的责任压着他，祖宗的荣耀在他眼前发亮。凭你天大压力，要他低一下头儿，那就休想！”还有山丁《绿色的谷》中耿直的“于七爷”、疑迟《雪岭之祭》中有绿林义举的“于老头”、黄军《山雾》中的“老明伯伯”、沙里《土》中的“刘永福”以及毕基初《岚中青草》中的“万九爷”等等。他们都属于明辨善恶、是非分明的“名士”一类。

　　值得提及的还有两篇小说：一篇是毕初基的《青龙剑》，另一篇则是赵荫棠的《宋瓷碗》。前者表现出为了良知与道义而勇于献身的民间性格。故事主人公赵四秃子闯荡江湖，多年后隐居盔甲山。而侄子赵江泉却投靠官府，损害了家族声誉。作为宗族“青龙剑”的传人，赵四秃子断然与侄子决裂：“从此后，你离开盔甲山下六县，卖了赵家店这条道，你以后愿意怎样就怎样好了，我管不了。你在外边混好了，是赵家的子孙，在外边披麻袋瞅门缝打花棍，别提姓赵；可是话又说回来，血盆里的富贵，你也别给赵姓的显祖耀宗。”当发现赵江泉执意“杀人放火穿红袍，卖了这个赵字”的时候，主人公发誓宁可赵家绝后，也要杀了这个叛逆子孙。“——祖宗有灵，姓赵的出了这样后代；死在青龙剑下的冤鬼听着，赵江泉也要拿他的血来赎他的罪，我要替祖宗洗羞。”赵四秃子舍生取义、铲除邪恶的行为，不啻是一个形象的暗示和隐喻。赵四秃子和青龙剑无疑是民间正义力量的化身。作家叙述的虽是一个“名士”的家族史，但又何尝不是灾难深重的民族的不屈反抗史。

　　如果说《青龙剑》中赵四秃子以大义灭亲显现名士精神的话，那么《宋瓷碗》的主人公则以民族自尊、自爱表现出了另一种“名士”风度。文本的象征意义异常鲜明。小说描写自以为是的“雅人”老董，酷爱收藏各类古玩，不论洋人出多高的价钱，都不卖那只“宋瓷碗”。他的理由似乎也很简单，就是“在我每年的寿诞之日，我用它吃一碗寿面。”小说由“铜箫”、“铁杖”追溯到中国文化史上苏东坡的《赤壁赋》和“荆轲刺秦王”的典故；再由“宋瓷碗”联想到过生日“吃寿面”的传统风俗。很显然，小说所描写的文化、风俗是民族心理、精神和审美存在。作家将中华民族灿烂悠久的历史与现实感受紧密联系起来，表达对民间价值的认同。可以说，短篇小说《宋瓷碗》包容了相当丰富的历史文化积淀，弥散着民族认同和文化寻根意识。

　　吴朗在《一年来的满洲文艺界》中所说的“满洲作品的雄浑豪迈，在华北方面却很难以找到的”现状，不久便发生了变化。每当社会动荡民不聊生的时期，民间流传的“水泊梁山”故事似乎特别具有影响力。毕基初从民间故事中获取灵感。“在历史上反抗这压迫而且流传于民间的故事，是一百单八将水浒的演义，这些人因为要反抗一种压迫的势力，便上山为王，落草为寇，由于他们生活的需要而产生一种新的道德观念，就是重义气，不贪财，轻生重死，爱友人”⑧。《青龙剑》描写的“逼上梁山”正是对这种民间价值的认同和弘扬。赵四秃子对胡子有这样的评价：“实在的，胡子倒比穿红戴紫满口仁义道德的做官的有钱的人讲交情有义气。”《流》、《菜园子李五》等继续展开“官逼民反，民不得不反”的民间复仇的叙事。当“张濂”、“李五”们无法生活时，他们就演绎当代的“绿林传奇”。“黑旋风”、“菜园子”等绰号让人自然联想到水浒故事。作家在谋求与梁山好汉形似的同时，着重刻画他们的“大义”。赵四秃子大义灭亲姑且不论，《流》中的大韦、马秃子杀身成仁正是对民间道义和良知的倚重，他们与传统意义上的胡匪就有了本质的区别。正如《青龙剑》所说：“我们不是土匪，如果别人说我们是土匪，那我们抢回我们应得的东西也是应该的。”沙里的《土》叙述刘永福带领乡民采用民间“镇邪”的方式来对抗日寇殖民侵略：“他们为了镇压这铁道的凶邪，除了原有的土地庙之外，又在村子西头修了一座新庙。”难能可贵的是，他们已朦胧意识到“在宿命之外，是的确还有别的原因存在”。山丁的《在土尔池哈小镇上》则叙述马夫为自己爱马复仇的故事。小说共时性融入马夫复仇的意志（“我一定要给我的马复仇，我一定，我一定要给它复仇”）、家族史的叙述以及“我”对马的慨叹（“它再也不会听见黄豆瓣儿的鸣叫，不会再跑回到故土呼伦贝尔去了吧”），无不撩拨读者的心绪，激起强烈的民族认同感。

　　这种悲壮且不失大义的精神气质同样孕育于民间女性之中。毕基初的《岚中青草》，让人看到女主人公宁为玉碎、不为瓦全的人格气节。为捍卫自己的人格尊严和“草原，山岚，羊群，割草的人”，玲子用生命的绝响与施暴者同归于尽。青霞（《海和她的子女们》）在家族利益面前，毅然了断儿女私情，与恋人搏杀。善良纯真的小莲（《绿色的谷》）也不时显露出刚毅坚定的气质。尤其是袁犀的《森林的寂寞》，通过对都市文明的批判来确立民间价值的叙事立场。“我”在森林里（民间）体会到力量、意志与美的精魂，“那完全与大自然和谐的而又斗争着的筏上的人”。特别是让“我”痴迷的“美的女人”更是民间魅力的化身。这些作品的女性形象给读者带来了新的审美视阈。

　　善于挖掘人物“人类最可夸耀的精神特质”，显示出沦陷区作家浪漫主义的审美价值观。上官筝在《新英雄主义、新浪漫主义和新文学之健康的要求》中阐述了“进步的新浪漫主义”创作特点：“第一，浪漫主义的特质，在艺术的手法上，便是用粗大的笔触，浓郁的色彩，夸张的比较，激情的形容和尽量有时甚至是过分的典型的人物的活动。第二，……典型人物，往往带有英雄的色彩，因为他们有正义感，有热有力，有人类的爱和自由生活的要求。他们的性格是新鲜泼辣而且魅人的。”⑨很显然，作家借助鲜明的比照完成此类浪漫主义的英雄叙事。例如，毕基初把行侠仗义的赵四秃子（《青龙剑》）与卑鄙自私的赵江泉进行对照，从而表达鲜明的价值立场。山丁的《在土尔池哈小镇上》则以“我”衬托主人公，以凸显马夫的“英雄”性格。“马夫也是个酒徒，他并没有我们这群文士那种风雅”。作家塑造这类英雄具有双重的社会意义。一方面曲折地表达对异族统治不屈的反抗意志；另一方面“也还是用以显示出一般人民生活的堕落，无知，荒*，卑鄙，懦弱，知识的贫困和灵魂的空虚”的现实⑩。

乡土文学作品一般都是应该结合当地的风土人情，还有生活实际来教学。在教学过程中，可以创设情境，让同学们积极的参与到课堂中来，切身的感受乡土文学的魅力，乡土文学作品不似平常的作品，不应该以学习生字词或者是写作手法为主，最重最重要的是培养学生对乡土文学作品的兴趣，升华情感。

这种现代文明与传统文化的互动在新世纪乡土文学创作中得到形象的反映。本文以新世纪以来的茅盾文学奖中的乡土小说作为分析对象,具体有:2000年第五届茅盾文学奖阿来的《尘埃落定》,王旭烽的《茶人三部曲》(1、2);2005年第六届茅盾文学奖徐贵祥的《历史的天空》;2008年第七届茅盾文学奖贾平凹的《秦腔》,迟子建的《额尔古纳河右岸》,周大新的《湖光山色》。这六位作家的作品,代表性的彰显了新世纪乡土文学错综复杂的现代文明与传统文化纠结及其含混复杂的互动状态。一、传统挽歌三部曲《尘埃落定》、《秦腔》和《额尔古纳河右岸》,虽然都是挽歌再现了正在消失的一种文明以及与之相伴的生活方式,但三位作家所表达的对现代文明与传统文化立场是各不相同。显示了现代文明与中国传统文化碰撞对传统的态度变化过程:反传统接受现代,到肯定传统批判现代,再到肯定传统肯定现代,试图兼容二者。