元杂剧为何最终会在不同时期的思想碰撞中逐渐没落？

元杂剧起源于我国隋朝时期，它也在我国元朝时期有所发展。但是随着时代的发展元剧最终没落了。然而之所以元杂剧最终会走向没落，其实主要是因为元杂剧在时代发展中没有改革创新，没有办法适应时代的发展，最终才会导致元杂剧走向没落的。

一、元杂剧的来源

元杂剧又被人们成为元曲、北杂剧。关于元杂剧的产生我们可以追溯到隋朝。隋朝时期，人们把当时存在的音乐文化融合成了九部乐，从而为元杂剧的产生奠定了一定的基础。我国宋朝时期，杂剧院就开始慢慢发展起来了，当时的戏曲文化也随着时代的发展也逐渐变得成熟。这一些戏曲文学的发展，也为元杂剧的诞生奠定了来十分良好的基础。简单来说，元杂剧的产生过程是一个艺术文化不断酝酿改良的过程。从本质上讲，元杂剧它是中国某个时代的历史产物。

二、元杂剧出现的原因

元杂剧之所以会出现，主要是因为在中国经济的发展，然后在城市中出现了许多勾栏瓦舍。而这些勾栏瓦舍最终成为了元杂剧出现的场地。还有一个重要的原因就是当时的朝代是少数民族统领的。少数民族中的人们本来就十分擅长唱歌跳舞。因此，元杂剧作为古代的一种娱乐方式，慢慢就出现了。

三、元杂剧的思想

元杂剧主要是在我国元朝时期得到了一定的发展。然而它在我国元朝中不同时期所表达的思想也是不同的。首先，元杂剧在刚刚开始的时候，它是以各种各样戏曲的形式发展着。当时的元杂剧讲述了一些很多著名的故事。例如《窦娥冤》、《拜月亭》《墙头马上》等等。在中期的时候，它的思想是比较混乱的，到了后期的时候，元杂剧变得十分的平庸，而且内容十分空洞。

元杂剧的四大悲剧是艺术悲剧和戏剧悲剧，分别是关汉卿的《窦娥圆梦》，马致远的《韩公秋》，白朴的《吴桐宇》，嵇的《赵氏孤儿》。

吴桐宇

简介

安禄山没有执行军令。幽州使者张守贵欲斩。他的勇敢得到了同情，被带到首都认罪。张九龄让明太祖去杀安禄山。成祖没有服从，但召集官员。这时，贵妃受到宠爱，被明太祖下令收安禄山为义子。后来，由于安史之乱和杨的不和，他离开北京成为特使。7月7日，明朝贵妃和皇帝在长生宫庆祝。明朝皇帝送给贵妃一盒金钗。喝着喝着，深深感受到牛郎织女的忠诚，对着星星发誓，生死如夫妻。

好景不长。天宝十四年，妃子品尝了最爱吃的荔枝。当安谋反的消息传来，和他的皇妃冲进蜀。当他们驻扎在马尾邮政所时，部队发生了暴动。大将军元力命明杀死祸国殃民的杨。明太祖照他说的做了。但军队仍不肯推进，陈元礼邀杨贵妃魅惑大王。明成祖无奈之下，命高力士带杨贵妃去佛堂自杀。通过这种方式，军队得到了安抚，明太祖也避免了逃亡。

苏宗收复京都后，明太祖留在西宫，悬挂贵妃遗像，日夜缅怀。一天晚上，明太祖在梦中见到了贵妃，却被梧桐雨惊醒。想到他和贵妃的过去，他感到深深的悲伤。

白朴

白朴初名恒，初名仁夫，先名后姓。祖籍山西夔州，后迁居河北省。他的父亲柏华出生在一个官宦家庭，是金朝枢密院的一名经验丰富的官员。他也是著名学者，是袁的好友。

创作背景

白蒲出生的时候，在南宋和蒙古的夹击下，金朝已经岌岌可危。白蒲八岁的时候，国王被蒙古灭了。早年，他从一个地方搬到另一个地方，他的母亲死于战争。白蒲长大后，家庭背景降低，很不开心。他决心不当官。他多次拒绝了元政府“玩弄世界的笑声”和“堕落”的号召。他漂泊南北15年，55岁定居金陵。白朴出生在一个文学氛围浓厚的家庭。少年时师从著名诗人元好问学习诗歌和古文。所以他文化修养很高，以诗、散曲、杂剧著称。在他的诗歌和散曲中，他经常表达对故国的思念，人生的沧桑，生活经历的悲伤和忧郁。白朴是元初著名的杂剧作家。他是“元曲四大家”之一。周德清将白朴、关汉卿、马致远、郑光祖列为元曲四大家。我一生创作了16种杂剧。目前有三种：吴桐宇、毕马、东强。后者疑似非白朴所写。

孤儿

简介

在晋灵公，陈武屠岸贾和陈文赵盾相持不下，诬陷赵盾，当着宫铃的面指责赵盾是奸臣。结果全家被彻底孤立，只有儿子赵和公主幸免于难。从那以后，屠岸贾继承了家族的血脉，强迫赵朔自杀。公主被囚禁在政府里。生下儿子后，她被托付给赵的客人。她上吊自杀了。程英把婴儿放在医药箱里。守卫韩_同情赵家人，在释放了和赵氏孤儿后自杀。程英带着婴儿去见赵盾的老朋友公孙杵臼。

这时，屠岸贾急于割草，铲除病根。为了寻找孤儿，他放弃了精神领袖的生活。他想杀死所有六个月到一个月以下的婴儿。与公孙商议牺牲自己的儿子救赵一命。之后，他告诉报告说，公孙瓒隐藏赵的孤儿。屠岸贾相信了，并派人去寻找婴儿。他用三把剑砍死了它。程英目睹了父母和孩子的惨死，非常有耐心。公孙杵臼大骂屠岸贾，触秩而亡。当他的麻烦结束后，他接受成为他的客人，把他的儿子作为他的养子，并教他武术。

二十年后，赵的孤儿长大了，却不知道他的身世。看到告诉他细节的时机已经成熟，他起草了一个剧本，详细描述了赵的家庭恩怨。赵氏孤儿非常生气，决定报复。众人哀恸，因兵权太重，欲除之而后快，于是赵的孤儿被秘密俘获，严刑拷打，处死，全家破门而入。赵的仇，赵的遗孤，救赵者必有赏。

年龄

元代戏曲作家。纪天祥生卒年不详。记载他与郑廷玉和李寿清同时代。现代研究者知道李寿清是元世祖的一个年份，由此可以推断向君的活动年代。杂剧六种，仅存一种：赵的《录鬼书》，其中一种是赵的《孤儿报》，缩写为《孤儿报》。另一个剧本，陈的《赵的孤儿》和《圆梦》，歌词只有10%。

创作背景

的故事摘自《松吟》、《赵氏孤儿》、《左传》、《史记》、《赵氏家族》、《刘向新序》、《施婕》、《说苑》等书籍。作者提炼，重构，虚构。事情是这样的：春秋时期，晋国大臣屠岸贾谋杀了忠臣赵盾，赵家三百多人被斩首。只有赵盾的孙子，婴儿，被正直的程英救了出来。在发现有人秘密营救孤儿后，屠岸贾下令在一个多月内杀死所有孩子，但不到一半。为了拯救全国的孤儿和儿童，程英毅然牺牲了自己的儿子，——名孤儿，他最好的朋友公孙杵臼献出了生命，赦免了程英救孤儿的罪行。这个孤儿是由程英抚养长大的。二十年后，赵氏孤儿被俘，报血海深仇。这是一个极好的悲剧。人物性格活泼。这种戏剧性的冲突令人兴奋。气氛激动人心，慷慨大方。它批判邪恶和残忍的行为，赞扬高尚和正义的精神。该剧虽有封建宗法色彩，但并不掩饰其辉煌。有研究者将“留赵”与南宋保护赵权益的政治口号联系起来，推断作者对宋朝的留恋。也可以说。这部剧有元版和a版。本元没有学历背景，明本有完整且优秀的学历背景。其人物语言精炼、个性化，在整个元杂剧中也占有优势。但是第五次妥协有一个矛盾，就是晋国公哀叹孤儿20岁的时候。明版在其他细节上也有矛盾。冀《傅斯》原貌质疑。在戏剧发展史上影响很大，有很多戏剧被改编演出。18、19世纪，欧洲戏剧舞台上出现了许多英、法版本，引起了全世界的关注。

邱含

简介

汉元帝性情古怪多疑，任命太监石显为刺史。世贤、鲁吴宗后卿、宫廷画师毛延寿等奸夫控制宫廷，相互勾结。为了防止皇帝接近儒臣，他们建议在全国各地选美女入宫。秭归美女王强，天生丽质，被选入宫中。毛延寿好色，想利用这个机会占有它，但王强拒绝了。怀恨在心，故意刁难国王

画中的人物很丑。结果，王强在宫里呆了三年都没有见到国王。汉元帝与偶然相遇，惊为天人，生而有爱。我这才知道，毛延寿索贿不成，让王强的形象很难看。元帝大怒，下令突袭毛公馆。在同伴的帮助下，毛延寿逃出了长安，去了匈奴。此后，毛延寿煽动呼韩邪单于大举入侵中国，并要求王强成为匈奴阏氏。匈奴逼近长安，朝廷害怕。韩国政府的所有文武官员都不敢主动加入这一事业。相反，他们都同意指责王强，理由是妇女失去了她们的国家。为了国家的宏伟计划，王强不情愿地走上了这条道路，但她不想离开自己的国家。当她随匈奴使者来到汉湖边境的黑河时，她纵身跳入河中以示忠诚。

马致远

马致远生于1250年，卒于1321年。他是元代著名的戏剧家。大部分人。马致远的名字不吉利，因为他以文字出名。后期的东丽是用来表现陶渊明的志向的。他的时代晚于关汉卿和白朴。他的生年在至元之前，卒年在至元至太定之间。他在江苏和浙江担任省政府官员。

相关著作

马致远剧作共16种，现存于世的有7种：《江州司马青山泪》、《孤雁汉宫秋》、《吕洞宾《书》、《洪磊《赵氏孤儿》、《马丹阳《三醉岳阳楼》、《谭开《苻坚夜半钟》、《西华山《三度任风子》。马致远的散曲作品也很有名。目前有104首，17套。他的戏剧主要是

生活在马致远时代的蒙古统治者开始注意到“遵纪守法”，任用汉族文人，但并没有广泛实施，给汉族文人带来了一些幻想和更多的失望。早年，马致远在仕途上雄心勃勃。在一组失传作品中，他声称自己“写了一首诗，献给龙塔”，但很久都没有结果。后来当了地方小官，却完全不满意，大概也没在办公室待太久。在这样一段虚度的经历中，他渐渐失去了信心，变得颓废，怨声载道，自称看破了世间的名利，成了隐士和大师，寻求从道教中解脱出来。

创作背景

是马致远的早期作品，也是马致远最著名的戏剧。它讲述了王昭君离开西藏和他结婚的故事。在这个事件的历史上，汉武帝只是把一个宫女嫁给附属的南匈奴单于作为拉拢的手段。《黄亮梦的解释》的战绩也很简单。但《陈团高卧》加入了赵君要求自己离开和元帝惊讶于自己的美貌而无法挽留的情节，为故事增添了色彩。后世的笔记小说、文人诗词、民歌中也经常提及此事，大大完善了史实。

对窦娥的不公正

简介

阴山秀才窦无力偿还蔡婆的高利贷，将七岁的女儿作为童养媳送给蔡婆还债。窦娥长大后娶了蔡婆的儿子。蔡子结婚两年后病逝。后来，蔡婆向萨卢医生要了一笔债。医生骗她在郊区杀了她，并抓住了她父子张的毛驴。沙鲁大夫走后，张驴父子强征蔡婆父子，遭到忠臣反对。蔡婆病了，张毛驴把毒药倒进汤里，给了张毛驴的老子，老子毒死了他。张以“以药杀岳父”为名向官府索赔。陶莽迫害并斩首窦娥。后来，窦娥在张田通过了进士考试，被任命为苏联特使莲舫。他去阴山视察官员的管理。窦娥的鬼魂向她父亲要求赔偿。窦天科查明事实，为窦娥平反昭雪。

关汉卿

关汉卿，元大都人，大约在蒙古灭金之前，生于寨海，卒于大德年间。与马致远、白朴、郑光祖并称为“元曲四大家”。写过《东丽乐府》，《汉宫秋》，《韩曙》，《后汉书南匈奴传》，《窦娥园》等名剧。窦娥元在京剧中也被称为“六雪”。

相关著作

管青生于晋朝末年，卒于大德初年。他是元代的剧作家。没有。我已经借了。

关汉卿的杂剧现实感强，战斗精神高。关汉卿生活在一个政治黑暗、腐败横行、社会动荡、阶级和民族矛盾突出的时代，人民生活在水深火热之中。他的戏剧深刻地反映了社会现实，充满了时代气息。既有“挖人的眼睛，挖人的骨头，剥人的皮”的血淋淋的现实，又有童养媳窦娥和婢女闫妍的悲惨遭遇。它不仅无情地揭露了官场的黑暗，也讴歌了人民的反抗。关汉卿戏剧的基调是慷慨、悲歌、乐观。在关汉卿的作品中，最为突出的是一些普通的女性形象，如妓女赵、杜瑞娘、少女王瑞兰、寡妇谭吉儿、婢女等。各有各的特点。他们大多出身卑微，遭受过封建统治阶级的种种侮辱和迫害。关汉卿描写了他们的悲惨遭遇和他们的正直、善良、聪明、机智。同时，他赞扬了他们坚强的反抗意志，与黑暗势力作斗争的勇敢行动和不屈不挠的死亡。在那个特定的历史时期，他奏响了激励人民奋斗的主旋律。关汉卿是伟大的戏剧家，后人列为元曲四大家之首。1958年，作为世界文化名人，关汉卿创作700周年纪念活动在国内外举行。同年6月28日晚，中国至少100种不同的戏剧形式、1500个专业剧团同时上演关汉卿的戏剧。他的剧本已被翻译成英语、法语、德语、日语等。并在世界各地广泛传播。

创作背景

后人称关汉卿为“乐圣”。

不满黑暗社会的压迫和破坏，关汉卿长期“混”在勾栏青楼。玩世不恭的背后，是冰冷悲凉的内心世界和温暖乐观的斗志。关汉卿勤于写作。他一生写了67部剧本，现存18部，其中12部是《尘埃落定》。他现实而有血有肉的风格，讲述了大众的艰难与无奈。对受侮辱的女人倾注一腔同情。最受欢迎的作品是《望江亭》。

取材于汉代流传下来的“东海孝”的民间故事。关汉卿结合自己在现实生活中的经历，精心构造了这个巨大的悲剧。因为贫穷，被卖到蔡家当童养媳。丈夫去世早，婆婆带着媳妇生活。张毛驴闯进家里，胁迫的婆婆和媳妇嫁给他们父子。窦娥断然拒绝。张驴想毒死蔡婆，但她毒死了她的父亲。她指控窦娥。她溺爱的毕涛省长折磨窦娥，迫使他认罪，然后被处决。犯法者不受惩罚，守法者被“法纪”杀死。该剧的尖锐直指残酷的封建统治。当窦娥的幻想破灭时，她愤怒地喊道：“对好人来说，贫穷会缩短他们的寿命，而对坏人来说，财富和长寿会延长。天地也做了软硬恐惧，但结果是一样的。土地，你不知道什么是土地！天空太亮了。你对聪明和愚蠢的看法是错误的。你不应该是天空。”窦娥对天地的责任，也是关汉卿的呐喊，代表了一种不向现实命运屈服的高洁正气。元杂剧充满了苦闷和愤懑，这是元杂剧作家在目睹了种种黑暗现象后，在异族统治下的自然流露。但关汉卿在《拜月亭》的表述，是对整个社会的否定和粗暴批判，其深刻性毋庸置疑。

相关戏剧

元代四大爱情剧：《陆翟然》、《单刀会》、《刁凤月》、《丹本》

国内四部爱情剧：《袁》，《窦娥园》，《窦娥元》，《拜月亭》。

我国戏曲始于北宋时期，而“戏剧”这个概念则出现于“宋元南戏”之后。虽元朝时期南戏与元杂剧争奇斗艳，但从时间上来看元杂剧要晚于南戏。说起戏曲之起源，大抵可以追溯到遥远的氏族社会时期。

当时的先民以歌舞祭祀自然神。到了封建时代，歌舞逐渐融入到了礼乐及民俗娱乐活动之中。元杂剧之所以为“杂剧”，是因为它的艺术表现形式糅合了前两者的元素，具备多种特点。在元杂剧中，我们还能看到其他民间艺术形式的影子。

在戏剧中，戏剧冲突是戏剧本体形式结构的重要组成部分，戏剧是能够反映社会矛盾的。戏剧反映社会矛盾的前提，是要将社会矛盾进行戏剧化的处理，使之成为戏剧冲突，而不是将社会矛盾直接搬上舞台。

彼时钱可新任开封府尹，他本人对教坊中人有一定成见，听说柳永贪恋女色，与歌妓谢天香相恋，他不但再三地不允柳永托付之请，反把柳永责备一番，两人不欢而散。后柳永赴考，钱可为使柳永迷途知返，欲将谢天香判为罪人，钱可有心刁难谢天香，却发现谢天香很有才华，不同于寻常歌妓，勘与柳永般配。

许多元杂剧中都有“楔子”，楔子一词的本意是嵌入到木器中起到固定作用的小木条，引申到戏剧中便是序幕或过场。楔子的应用比较灵活，可以将其放在戏剧开头当引言，又能塞进折与折之间当作过场，没有明确的格式要求。在表演的过程中，楔子是无需伴奏的，只用小令唱出即可。唱楔子的未必是剧中的主角，可以是其他角色。

关汉卿是我国元代杰出的剧作家，前文分析了关汉卿部分剧作中体现出的戏剧冲突。尽管现代戏剧理论与我国古典戏剧作品并不能完全匹配，却不难在关汉卿剧作中发现，戏剧冲突实实在在起着塑造人物性格、表达人物情感、推动情节发展等多方面的作用。

元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是地位低下的喜剧性人物。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。

从金末至元成宗元贞、大德(约1200～1300)前后，是元杂剧发展的繁盛时期。这一时期杂剧的创作思想较为复杂。由于元代文人地位低下，失去了仕进的道路，大多处在生活底层，对黑暗的现实生活有着清醒认识，与人民群众的思想感情接近，因此，其作品的主流多能正视现实，揭露黑暗，反映人民的愿望，歌颂人民的斗争精神。具体表现主要有如下三个方面：①深刻暴露封建统治的种种罪恶，反映人民所受到的各种压迫，歌颂人民的反抗斗争精神。如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《勘头巾》、《潇湘夜雨》、《救孝子》、《陈州粜米》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《灰阑记》、《后庭花》、《赵氏孤儿》等等，描写地方官吏和地痞流氓沆瀣一气，草菅人命；权豪势要横行霸道，抢占别人的妻女财物；法治黑暗，贪污受贿，残害百姓等；同时也表现了人民群众不肯忍受欺凌，运用聪明才智，取得斗争胜利。这类作品大多以清官断案作结，清官多托名包拯。②揭露统治者的腐朽无能，投降卖国，歌颂人民和爱国将领反抗民族压迫的斗争，唤起民族意识，赢得人民的赞赏。如《单刀会》、《西蜀梦》、《东窗事犯》、《汉宫秋》等。③揭露封建礼教和娼妓制度对妇女的压迫，歌颂青年男女反抗封建礼教束缚，追求婚姻自由。如《金线池》、《曲江池》、《救风尘》等作品，反映了娼妓制度给妇女造成的痛苦。《拜月亭》、《墙头马上》、《张生煮海》等作品，表现了青年男女对自主婚姻的热烈追求，其中尤以王实甫的《西厢记》成就最高，影响最为深远。作家在作品中提出“愿天下有情人终成眷属”，反映了广大青年男女的美好愿望。

此外，元杂剧中还有一类反映农民反封建反暴政的水浒戏，歌颂了梁山英雄为“救生民”，“替天行道”，上山聚义，与权豪势要的武装对立，赞扬了嫉恶如仇、勇于斗争的英雄形象。如《双献功》、《燕青博鱼》、《还牢末》、《争报恩》、《李逵负荆》等。另外，元杂剧中也有一些宣扬封建思想，反映故国之思，鼓吹出世避世，宣扬宗教鬼神迷信的作品。

　　郭英德：元杂剧——中国古典戏曲艺术的奇葩

　　一

　　元杂剧，特指在13世纪前半叶，即蒙古灭金（1234）前后，以宋、

　　金杂剧为基础，融合说唱、音乐、舞蹈等艺术而形成的一种戏曲艺术

　　样式。它是元代文学艺术的翘楚，也堪称中国古典戏曲艺术的一朵奇

　　葩。

　　根据现有资料统计，姓名可考的元杂剧作家大约200人，其中最著

　　名的有关汉卿、白朴、王实甫、马致远、郑光祖等。元杂剧作家身份

　　相当复杂，有小官吏、硕学老儒、失意文人，有商人、医生、术士，

　　还有个别的高官。但从总体上看，元代人数最多、创作量也最大的杂

　　剧作家，是“门第卑微、职位不振”的文人和艺人（钟嗣成《录鬼簿

　　序》）。他们对现实的黑暗、百姓的苦难和人生的坎坷有着丰富的阅

　　历和深切的感受，于是运用杂剧这种平民百姓喜闻乐见的艺术形式，

　　真实率直地描绘他们习见熟闻的人情世态和社会风情。元杂剧作品以

　　平淡自然而引人入胜的人情世态，逼真感人而不弄玄虚的悲欢离合，

　　三教九流而各具丰神的人物形象，组成一幅幅真实而生动的社会生活

　　画卷。

　　二

　　根据题材的不同，元杂剧作品主要可以分为社会剧、历史剧、爱

　　情婚姻剧、神仙道化剧等四种类型。

　　社会剧指直接以现实生活为题材或假借历史人物反映现实生活的

　　杂剧作品，它们构成元杂剧剧坛上一道引人注目的风景线。主要的代

　　表作，有关汉卿的《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《望江亭》，

　　李潜夫的《灰阑记》，郑廷玉的《看钱奴》，武汉臣的《老生儿》，

　　秦简夫的《东堂老》，无名氏的《陈州粜米》等。这些社会剧有力地

　　控诉了权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸等恶势力草菅人命的暴行。在

　　元杂剧里，权豪势要凭借权势，在政治上左右朝政，把持讼狱，残害

　　贤良；在社会上横行一方，无恶不作，肆无忌惮地夺人妻女，抢人财

　　物，残杀百姓。贪官污吏以谋利营私为官箴，以敲骨吸髓为能事，昏

　　庸愚蠢，滥施刑罚，残害无辜，正如《窦娥冤》里的窦娥所控诉的：

　　“衙门从古朝南开，就中无个不冤哉”。富豪恶霸也不择手段地掠夺

　　财物，倚强凌弱，无恶不作，“恨不得把穷民来�死”（《看钱奴》）。

　　元杂剧里的权豪势要、贪官污吏、富豪恶霸沆瀣一气，狼狈为奸，欺

　　压百姓，这正是元代吏治腐败和社会混乱的形象写照。

　　元代的社会剧不仅描写了平民百姓的痛苦遭遇，还倾诉了他们的

　　怨愤情绪。在《窦娥冤》里，窦娥恪守节孝道德，却遭受地痞的欺凌

　　和昏官的迫害，无辜地被判处死刑。她临死前忍不住诅天咒地，诘问

　　和责斥颠倒是非、混淆善恶的天地鬼神：“地也，你不分好歹何为地？

　　天也，你错勘贤愚枉做天！”在《陈州粜米》里，农民张憋古被剥民

　　膏脂的贪官逼得走投无路，愤怒地声言：“柔软莫过溪涧水，到了不

　　平地上也高声！”这些激烈的言辞，凝聚着杂剧作家对现实的不满情

　　绪，也表达了元代平民百姓不甘欺侮、反抗强权的心声。这些社会剧

　　还肩负起民间法庭和民间舆论的神圣职责，热切地期望正直官僚“将

　　滥官污吏都杀坏，与天子分忧，百姓除害”（《窦娥冤》），宣唱出

　　平民百姓的拳拳心曲，慰藉着平民百姓的殷殷期盼。以宋代名臣包拯

　　为主角的“包公戏”里，包公清廉正直，铁面无私，执法不阿，无所

　　畏惧地为民请命，无情地打击贪赃枉法、戕害民生的皇亲国戚、达官

　　显宦，成为平民百姓的理想和愿望的寄托。

　　元代的历史剧包括历史故事剧和历史传说剧，以历代的军事、政

　　治斗争或文人生活为题材。它们大都天马行空地出入于历史记载和民

　　间传说之间，通过历史事件的描绘和历史形象的塑造，构筑具有强烈

　　现实感的艺术世界，鲜明地表达了杂剧作家的时代情绪。有的历史剧

　　抒发了深切的亡国之痛。如白朴的《梧桐雨》根据史实写唐明皇和杨

　　贵妃生离死别的悲剧故事，流露出对世事陵替、人生变迁、盛衰转化

　　的哀愁、凄恻的感伤情绪。马致远的《汉宫秋》取材于历史上王昭君

　　出塞和亲的故事，不拘泥于史实，进行了全新的艺术创作，使剧作成

　　为金元、宋元之交的家国兴亡和民族情绪的曲折反映。有的历史剧张

　　扬了强烈的复仇之志。如纪君祥的《赵氏孤儿》描写春秋时晋国臣民

　　程婴、韩厥、公孙杵臼等人，为了保存赵氏孤儿，不惜自我牺牲，忍

　　辱负重，前仆后继，赴汤蹈火，不屈不挠地同恶势力作殊死抗争。元

　　杂剧中还有大量“水浒戏”，如康进之的《李逵负荆》等，取材于北

　　宋宣和年间宋江起义的历史传说故事，描写水浒英雄如李逵等人扶贫

　　济弱，锄奸去恶，伸张正义，也表达了元代平民百姓的理想和愿望。

　　而像马致远的《荐福碑》、《青衫泪》，郑光祖的《王粲登楼》，宫

　　天挺的《范张鸡黍》等作品，以历史上的文人事迹为题材，有的虚构，

　　有的写实，则生动地表现了元代文人怨愤仕途黑暗、向往功名富贵的

　　复杂心态。

　　元代的爱情婚姻剧精品迭出，如关汉卿的《拜月亭》、白朴的

　　《墙头马上》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、杨显

　　之的《潇湘雨》、石君宝的《秋胡戏妻》、李好古的《张生煮海》、

　　尚仲贤的《柳毅传书》等，琳琅满目，美不胜收。这些爱情婚姻剧如

　　一支支嘹亮的交响曲，讴歌青年男女追求恋爱自由、婚姻自主的幸福

　　生活，大多洋溢着自信、欢快、高昂的情调。如《拜月亭》充分肯定

　　王尚书之女王瑞兰的坚贞爱情，指责了阻碍青年男女婚姻自主的封建

　　家长和门第观念，表达了“愿天下心厮爱的夫妇永无分离”的美好愿

　　望。《西厢记》描写了崔莺莺和张君瑞对爱情的热烈追求及其与封建

　　礼教、封建观念的矛盾冲突，提出了“愿天下有情的都成了眷属”的

　　爱情理想。有的作品如《潇湘雨》、《秋胡戏妻》等，则严厉地批判

　　朝三暮四的负心郎，表现出为妇女扬眉吐气的鲜明倾向。尤其值得称

　　道的是，这些爱情婚姻剧塑造了一批闪耀着理想性格光辉的女性形象，

　　她们大多具有大胆果决、机智勇敢、主动执着、泼辣豪迈、乐观率直

　　的性格特征，依靠自身的智慧和意志去抗拒不公平的社会，去争取幸

　　福的生活，成为中国古代妇女形象画廊中一批光彩耀人的形象。

　　宗教剧主要描写神仙显灵，度脱凡人，如马致远的《黄粱梦》、

　　《岳阳楼》和《任风子》，范康的《竹叶舟》、岳伯川的《铁拐李》、

　　李寿卿的《度柳翠》、郑廷玉的《忍字记》等。在元代，民族的灾难、

　　社会的黑暗、人生的渺茫等融合成巨大的压迫感，使杂剧作家痛感在

　　社会人生上一筹莫展，于是他们便着力于内在精神的别开生面，希求

　　避世超脱。在宗教剧里，杂剧作家表现出既厌倦功名而又企慕功名，

　　既退避世间而又眷恋世间，既无法解脱而又祈求解脱的矛盾心理，他

　　们以尊崇佛理道说的方式寻求精神超脱，执着地追求人格的完美、哲

　　理的解悟和精神的自由。他们大多并非从道教徒、佛教徒的立场来宣

　　扬弘法度世的教义和方法，而是从一个苦闷而清高的文人的立场来鄙

　　视富贵，宣扬超然物外的人生态度，虚构出一个空阔、飘然、淡泊的

　　桃花源，与黑暗的现实社会相对抗。但是这种桃花源毕竟是虚假的、

　　空幻的，它有意无意地将人们导向痴迷与冷漠，从而多少削弱了人们

　　对抗现实的坚强意志。

　　总体上看，元杂剧作家生活在阶级矛盾和民族矛盾相当尖锐的现

　　实社会里，和平民百姓一起承受着令人窒息的时代重压。但是，他们

　　却以“展放征旗任谁走，庙算神机必应口，一管笔在手，敢搦孙吴兵

　　斗”的无比自信心（曾瑞〔青杏子〕套《聘怀》），运用杂剧这种新

　　兴的通俗文艺形式，真实地描绘了丰富复杂的社会生活，率直地表露

　　了自己的追求和向往。这既赋予元杂剧作品以厚重质实的文化内涵，

　　也赋予元杂剧作品以悲歌慷慨的豪放气势。

　　三

　　元杂剧所取得的艺术成就具有多方面的划时代意义，在中国文学

　　艺术史上值得大书一笔。

　　元杂剧中雅俗共赏的曲词艺术，与唐诗、宋词和元散曲一起，大

　　大丰富了我国抒情文学的宝库。元杂剧通俗自然的说白艺术，与宋元

　　话本一起，成为我国白话文学的第一次巨大收获，并成为现代汉语的

　　一大渊源。元杂剧的语言虽然与唐诗、宋词一脉相承，但是元杂剧作

　　家却比唐宋文人具有更为深厚的平民气息，他们在锤炼戏曲语言时的

　　立足点不是在典雅，而是在通俗，讲究化雅为俗，点俗成雅。大量成

　　功地运用方言俗语来叙事、抒情、写景、议论，这是元杂剧在中国文

　　学史上的突出建树。如《西厢记》“长亭送别”一出，相国**崔莺

　　莺与意中人张生惜别，出场时唱：〔端正好〕、〔滚绣球〕，〔端正

　　好〕曲化用了宋人范仲淹的《苏幕遮》词句，借景写情，情溢于景，

　　情景交融，含蓄细腻，〔滚绣球〕曲则从文转白，由雅而俗，抑止不

　　住地直抒胸臆。这两只曲子紧扣崔莺莺的情感变化，表情达意，臻于

　　化境。

　　元杂剧作品所表现出的独具风貌的叙事艺术和叙事精神，把我国

　　古代叙事文学推向一个前所未有的新高峰。由于元杂剧一般一本只有

　　四折，篇幅较为短小，不可能安排复杂曲折的情节，而且剧作起、承、

　　转、合的情节发展过程也常有互相雷同或互相蹈袭之处，剧作的第四

　　折更往往有“强弩之末”的缺陷。但是元杂剧作品大多设置一人一事、

　　一线到底的情节结构主线，造成集中、紧凑、简炼、清楚的艺术效果。

　　在场面安排上，杂剧作品不仅繁简得当，重点突出，还经常运用对比、

　　对照、倒转、铺垫等艺术手法，使全剧情节摇曳多姿，引人入胜。在

　　情节处理上，杂剧作品不仅从不同的人物处境出发展开冲突，迅速引

　　向高潮，还经常运用穿插、埋伏、照映、紧凑等艺术手法，使全剧针

　　线细密，浑然一体。所以，许多元杂剧作品直到今天还堪称精湛的舞

　　台演出本。

　　元杂剧的戏剧体制是中国戏曲史上第一个完备而规范的戏曲体制，

　　既有明确的规定性，又有相当的自由性，既严整又灵活，既统一又多

　　变。就拿曲牌联套来说，元杂剧通常一本四折，每折一套曲子，各用

　　一个宫调，四套曲子正好与剧情的“起、承、转、合”四个单元互相

　　配合；四支套曲所用的宫调，以仙吕——南吕（或正宫）——中吕

　　（或越调）——双调的衔接序列为常式，蕴含着全剧的情调变化；每

　　支套曲开头和结尾的两支曲子往往比较固定，中间所联之曲，也基本

　　上要求按照曲牌的旋律依次衔接；如此等等，杂剧体制的这种规范性

　　和统一性，是一种成熟的艺术样式的重要标志。而元杂剧不同剧本各

　　折所用宫调不完全相同，尤其第二折、第三折戏剧冲突异常激烈，不

　　同作家对宫调的选择更是各出机杼；每支套曲所用曲子多少不等，视

　　剧情发展的需要而定；所联之曲的前后位置也可以有所变；如此等等，

　　这是杂剧体制的自由性和复杂性。从总体上看，元杂剧作家往往是以

　　戏剧体制上的循规蹈矩，来赢得文思语意上的畅所欲言。

　　此外，元杂剧在舞台表演的诸方面，如演唱、念白、做工、舞蹈、

　　上下场等，都取得了卓越的成就，形成中国古典戏曲特有的民族风貌。

　　元代散曲、杂剧所用的北曲音乐和元代散曲及杂剧所用的中原音韵，

　　都突破了沿用已久的平水韵的传统，开辟了我国古代音乐的新途、初

　　步构成了现代音韵的雏形。

　　四

　　元杂剧是中国古典戏曲艺术的一朵奇葩，千百年来一直散发着沁

　　人心脾的馨香。在中国文学史上，元杂剧具有相当重要的地位，并产

　　生了巨大的影响。

　　首先，元杂剧为中国文学奉献出一笔极其丰厚的精神遗产。元杂

　　剧作家以直面人生的现实精神和纯熟精湛的艺术技巧，创作出一大批

　　旷世杰作，不仅成为我国古代写实主义文学的一个新的里程碑，也为

　　中国的文学思想提供了不可多得的形象资料。

　　其次，元杂剧是中国文学史上俗文学的第一次大规模的收获。中

　　国古代的俗文学和雅文学有着同样渊远流长的历史，并始终共存并在。

　　但是俗文学一直处于非主流的地位，被排斥在文坛的边缘。元杂剧的

　　出现，以它丰富的思想文化内容和高超的文学艺术成就，标志着中国

　　古代文学从雅文学的一统天下，转变为雅文学与俗文学相持对峙的二

　　分天下，而且在实际上为通俗文艺样式争得了与传统文艺样式相颉颃

　　的社会地位。从此以后，俗文学便以矫健的雄姿活跃在文坛艺苑上，

　　扮演着举足轻重的角色。

　　再次，元杂剧也是中国文艺史上戏曲艺术的第一次大规模的收获。

　　中国古代戏曲艺术的起源可以追溯到先秦时期，但戏曲艺术的真正成

　　熟于宋元时期。元杂剧与宋元戏文为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，

　　并一直成为明清时期各种戏曲艺术竞相效仿的典范。从此以后，戏曲

　　艺术就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造着中国

　　人的民族性格和精神面貌。

　　从18世纪以来，元杂剧就汇入世界戏剧艺术之中，成为人类文明

　　的重要遗产，越来越引起人们的关注。

　　光明日报1999510

历史上，元杂剧和唐诗、宋词、明清小说并称，这说明它在我国文学艺术发展史上具有独特的地位。

元代杂剧是在前代戏曲艺术宋杂剧和金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的最初出现大致是在金末元初，其间经历了从不完备到完备的发展过程。到了成宗元贞、大德年间，杂剧的创作和演出进入了鼎盛时期。在中国历史上，元代是封建社会中最黑暗的年代。知识分子地位低下，“十等人”中名列第九，在娼妓之下、乞丐之上。一些进步的艺人和知识分子激于义愤，纷纷通过杂剧的创作揭露官吏的横暴，反映人民的苦难与斗争，使杂剧在统治者的高压下开出了绚烂的花朵，成为与唐诗、宋词、明清小说等并列的代表艺术。然而，元杂剧并没有像同时代的南戏那样，到明代演变为可以用海盐、余姚、弋阳、昆山等多种声腔演唱的传奇，从而成为全国最主要的剧种，而是大致从英宗正统年间以后，就明显地呈现衰微状况，最终在舞台上消失了。那么，导致元代杂剧衰亡的原因究竟是什么呢？为此，后人曾有一番激烈的争论，大致有以下几种观点：一、许多文章认为，造成元代杂剧衰亡的原因是其创作的倾向和所反映的内容发生了逆转。这可以从元杂剧的兴盛原因中得到启发。在元代的各类文学作品中，杂剧作品反映当时的社会生活最为广泛。元人胡抵遹在《送宋氏序》中这样来说明当时杂剧内容的广泛和题材的多样：“上则朝廷君臣政治之得失，下则闾里市井父子兄弟夫妇朋友之厚薄，以至医药卜筑释道商贾之人情物性。殊方异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”元代杂剧所反映的社会生活比以前的文学较广泛而深入，尤其突出的是一些社会地位低下的普通人民普遍地被写入作品，乃至成为主要的正面人物形象，　　扩充了宋代话本在这方面的新领域。元杂剧的很多作品抨击了封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的帮凶、爪牙对普通人民的迫害和剥削，同时歌颂了普通人民对封建统治集团所进行的各种形式的反抗。可以说，这正是元代杂剧之所以会繁荣和有生命力的根本原因。然而，元杂剧发展到了后期是怎样一种情形呢？事实表明：这时的杂剧创作中存在着严重脱离生活、逃避斗争的倾向。以隐士、妓女生活为题材的神仙道化剧、偷花翠期剧，以及为封建帝王歌功颂德的供奉庆贺剧充斥着舞台，成了杂剧反映的主要内容，那种宣扬因果报应、逃避现实的思想成了杂剧作家进行创作的宗旨。这样的杂剧必然会失去越来越多的舞台观众，是缺乏继续发展的生命力的，也就很自然地会衰亡下去。事实上，任何一种文学艺术样式，当它们一旦完全脱离了现实生活之后，就必定会走向死亡，这早已为中外文艺发展史所证实。

二、有学者指出，元代末期社会经济的衰退最终导致了元杂剧的衰落，这就像元代城镇经济的相对繁荣是元杂剧兴盛的基础一样。戏曲是一种群众性的文学艺术活动，必须具备相对繁荣的社会经济基础，元杂剧是都市畸形发展的产物。元杂剧产生的主要原因是适应新兴的市民阶层对文化生活的要求，是当时都市经济发展下必然的产物。元朝的商业和手工业出现了繁荣景象，商旅畅通，外贸发达，保证了元杂剧的发展；在都市中，商业的市民阶层，一般市民和贵族对娱乐生活的要求，刺激了元杂剧的兴盛。到了元朝末期，社会经济则出现了另一番景象：极度的衰败，而这种衰落则必然会造成元杂剧的衰亡。在中国历史上，元朝的赋敛和民族压迫是极为苛求和残酷的，百姓就是在官府、地主、高利贷的重重盘剥下，痛苦地呻吟着。一遇荒年饥岁，则背井离乡，枯骨遗路，村舍为墟。元朝末期，因饥馑与灾荒，阶级矛盾更白热化，最终以民族斗争的形式爆发了。这无疑给元朝的都市经济，对商业和手工业经济带来了致命打击，因此，随着社会经济的衰退，元杂剧也就随之衰落了。

三、“元杂剧的衰落主要和它的演唱体制有关”，这也是不少研究者的一个观点。一般说，元杂剧每本四折，表演一个故事。碰到比较复杂的人物故事，有些加一个短小的“楔子”，或者分成多本多折演唱。唱词和对白，或者用来描摹场景、抒发剧中人的感情，或是用来交代事件、展示剧情，同今天的戏曲表演方式差不多。但是在当时，四折戏规定用不同的宫调，每折戏的唱词都是一韵到底，而且整本戏由一人主唱，只能由主角一个人担任，很不合理，既造成主角负担沉重，也使得演出的形式单调，远不及南戏各种角色都可以唱活泼。这种一人生唱的演唱体制远远满足不了观众的欣赏需要。就这样，随着时间的推移，杂剧当然地在舞台上消失了。据明代何良俊《四友斋丛说》载，在万历以前杂剧演唱已经罕见，他于嘉靖末年聘请当时唯一精通北曲的老艺人顿仁教授女伶唱元杂剧；顿仁说，“此等词（指杂剧）并无人问及”。　　四、近来，有学者认为：元杂剧本身的音乐体制与剧本结构的种种弊端，才是导致其衰亡的最主要的原因，这比第三种观点进了一步。在古代戏曲中，最早使用宫调的是宋南戏，但集大成者却是元杂剧。宫调体制历来有宫廷雅乐和民间俗乐的区别。它们之间虽互有影响，但泾渭分明，各自走着自己的发展道路，形成截然不同的艺术风格。元杂剧的宫调体制是在唐宋宫廷雅乐基础上形成的。就其本质说，受到宫廷雅乐的影响和制约，存在着严重形式主义倾向，限制了作品内容的表达。首先是无论描写什么题材、表达什么内容，反映什么感情，所用的宫调都有一定的标准，不能自由选调。其次是一人主唱，一唱到底，在一本戏中要唱四组套曲，每组套曲一般在十几支左右，而且剧中人物感情不管发生什么变化，宫调却不能转用，曲词前后内容不管有什么不同，宫调仍始终如一；由于用弦乐伴奏，弦音既定，就不能任意转音，宫调自然不能变化。与杂剧不同，宋元南戏在宫调使用上就较灵活，它可以在一个剧本中将各种宫调套曲集合在一起，使用多少则完全根据剧本内容而定，不受限制。南宋宫调体制也完全民间化，虽有不完整的地方，却反映了群众戏曲音乐的审美需要。宫调的多样性，曲调的丰富性，演唱的灵活性，是符合戏曲音乐美的要求的。所以南戏发展到明代一变为传奇，再变为昆腔、弋阳腔，一直流传至今，而元杂剧自元末明初衰落以来，一蹶不振，最终灭绝于舞台，成为绝响。五、还有的学者认为，造成元杂剧衰亡的原因是多方面的，既有反映内容、创作倾向变化，经济衰退的因素，也有演唱体制不合理、剧本结构弊端等的因素。我们在分析和研究元杂剧衰亡的原因时，不能任意扩大其中的一个因素，而应该综合各种因素来考察。只有这样，才能得出较为科学的结论。