中国戏剧的特点

中国的戏曲在世界上独一无二 

首先，体现在中国戏曲的古老上 

  中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界三大古老戏剧

     古希腊悲剧产生于公元前6世纪，这是人类戏剧的童年时期，有着至今令我们津津乐道的辉煌。但是这一段辉煌的戏剧到公元前2世纪末就告结束了。

     印度梵剧产生很早，但现存的剧本最早是公元1—2世纪的。到公元12世纪，随着梵剧古典文学的衰落，印度梵剧也就消亡了。 

世界三大戏剧表演体系：

     苏俄的斯坦尼斯拉夫斯基戏剧表演体系：指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。 

     德国的布莱希特表演体系：指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。 

     梅兰芳的中国戏曲表演体系：是“神形兼备”（即写意）的戏剧表演体系。 

其次，体现在它的发展过程与欧洲的戏剧截然相反

    欧洲戏剧走的是各种艺术因素逐渐分化、独立的道路。欧洲戏剧发端最早，古代希腊每年春冬两季都要举行祭祀酒神狄俄尼索斯的大典。春季的“酒神颂”，冬季的“狂欢队伍之歌”，都有化装，有歌有舞。到公元前6世纪以后，经过埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌(舞)队的作用渐渐缩小，对话、表演的功能逐渐加强，形成一种以对话和外部形体动作为基本手段的戏剧形式，诗的语言也逐渐被模仿性的生活语言代替。诗剧转化为话剧。分化出去的歌、舞又独立出歌剧、舞剧这样的新形式。 

中国戏曲的发展过程中，戏剧性成分逐步在增加，不但融合歌、舞、说、演等主要的艺术因素，还在向前发展的路上，随时把当时的新兴技艺吸收融合进来，成为综合体的一部分。 

第三，体现在中国戏曲的丰富多彩和博大精深上 

古代希腊一般把艺术划分为五类，即音乐、绘画、雕塑、建筑和诗。亚里士多德的《诗学》论述的是史诗和悲剧。实际上，戏剧兼有诗(文学)、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，并且后来逐渐被认定为一种独立的艺术，一种综合艺术。戏曲的这种综合艺术的特征更加突出。戏曲里不但有诗，有音乐，有绘画，有舞蹈，还有说唱，有杂技，有武术，甚至有魔术，有体操……

艺术：文学（诗）、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、**、广播、电视。

戏剧称为“第七艺术” 

第四、体现在它品貌独特

    用西方的戏剧理论和体系常常无法来定义中国戏曲。西方的戏剧理论按照传统习惯，戏剧学类单指话剧，歌剧、舞剧都被排除在外的。歌剧划归音乐学科，舞剧划归舞蹈学科。所以，西方人觉得中国戏曲这种形式很怪，不规范。他们长期以来无奈地把京剧称作“北京歌剧”(Peking  opera)

首先，就体现在它的综合性上

王国维先生说：戏曲，就是“以歌舞演故事”。

唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。

就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。

念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。京剧念白有京白、韵白之分，昆曲则用韵白或苏白。

做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。

戏曲的做，多为程式性的动作大都写意。

打： 也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

其次，体现在它的写意性上

所谓“戏在演员身上”。

与生活语言和动作相比，戏曲表演的动作具有变形、强化(夸张)、美化的性质

戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。

  有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。

  桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。

脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。

中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。

戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。

戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”；(急三枪的用途非常广泛。凡一般修书、看信、小场面的饮酒。文武官员上朝，回府、武将过场、报告消息。皆可用此曲牌。 )

戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。

第三，体现在程式化上

    程式的原意是规程、规范、法式；立一定的准式、规范以为法，谓之程式。换个说法，戏曲的程式就是一种规范化的表演格式和套路。

 “冬练三九，夏练三伏”，

    “台上一分钟，台下十年功”等说法，讲的就是戏曲技巧复杂高难，训练不易。 

    “欲左必先右，欲上必先下，欲进必先退，欲收必先放，欲轻必先响，欲慢必先快，欲直必先弯，欲正必先斜：欲矮必先高，欲浮必先沉”等等的原则要掌握 

程式化[四功五法：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步]

  五功：唱、念、做、打、舞

     念：比如《失街亭》中的马谡，丞相升帐，四将起霸的赵云、马岱、王平分别以平实的口吻自报姓名，唯马谡报名十分张扬。他把“马”字声音放得很长，并加两个“哈哈”的抖音；及至“谡”字猛然一收，狠狠地咬在嘴里，且摇头晃肩，自得之状可掬。

     这一放、一收、一晃至少传达出三个信息：

一、刚愎自用，性格决定了命运；

二、这出戏里马谡是个角儿，有资格“放分儿”；

三、展示演员的功力，嘴上的劲头。 

《挑华车》兀术报名也很有趣，自己的头衔一个也不能少：“孤，大金邦四太子扫宋大元帅昌平王御讳完颜宗陛皇号兀术！”有声有色，一气呵成，颇为自尊、自信、自得。

    它告诉观众岳元帅的这位对手非同小可，也暗示了所面临的战斗将是十分险恶的。加强对手的分量也就增加了主人公的分量。 

杨小楼，在《霸王别姬》中一句“酒——来！”，银瓶乍裂水浆迸，霸王的激懑凄冷之音，英雄末路之情，动人心魄。慢说虞姬闻之心碎，我听录音（还只是有声无像）至此也要打个冷战。

      这里只念两个字，剧场效果决不比念个千八百字的独白差。这就是古人所谓“惜墨如金”的表现力吧——它让你感到许多，而不只是听或看到许多。 

表演功法

1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。

2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。

3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫， 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。

4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。

5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。

6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。

7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。

看戏要懂“戏曲的虚拟化”这个门道

对空间流变的虚拟：

      戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。 

对周边环境的虚拟：

戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。 

对时间的虚拟：

  戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。 

对动作对象的虚拟：

  戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。

梅花香自苦寒来。成功是艰辛探索的硕果。

昆曲是一种表演艺术，舞台布景简单，“一桌两椅”为主要道具，门墙树之类都是虚拟的，通过表演让人清楚地感觉出来。特别是人物的心理活动、感情变化和剧情发展，都是通过表演来展示。舞台是最好的艺术实践，为了提高舞台表演水平，胡锦芳不管什么类型的角色，都争取排演，被专家誉为“昆旦多面手”；她多方学艺，1986年，“传字辈”老师在苏州举办昆曲培训班，因名额限制，自费赶去求学，老师为她的精神和扎实的基本功所感动，不仅手把手传教独家绝唱，还免收了学费。她还向芭蕾、歌舞和其他剧种学习借鉴，在文化部举办的部分青年演员讲习班上，看了晋剧的水袖功后很受启发，在团里排演《焚香记》时，就把水袖舞引到昆剧表演中。剧中的一个重头是表现人物极度悲伤痛苦的“内心戏”，她踏着锣鼓点子，跑“圆场”，“走跪步”，一双水袖，或甩、或投、或抖、或转，上下翻腾，左右飞，把剧中人物悲愤交集、长歌当哭的情感酣畅地表现了出来，也增添了舞台表演的美感。此外，她在唱腔、念白和剧中人物扮相风格的优化处理方面也作过不少探索，得到行家的好评。

既善于师承又努力突破，大胆的艺术实践，既提高了昆剧的表演效果，也极大地提升了胡锦芳表演艺术的潜力和才能。在《题曲》中塑造的乔小青是具有鲜明艺术特色，也是表演难度很高的舞台形象。《题曲》是《疗妒羹》中的一折，着意刻划了沦为人妾的青年妇女乔小青阅读《牡丹亭》后的万端感慨与渴望自由爱情的心情。剧中人物一会儿同曲中的杜丽娘一道寻梦，而且把自己幻觉成杜丽娘，旋即又梦归现实，深深悲叹命运更惨。这出戏始终是局限在书房里，一本书，一支蜡烛，完全依靠“心动出戏”，在柔软委婉的浅唱低吟中，运用眼神、水袖和身段的变化来以形传神，展示人物的感情起伏和剧情发展。这出戏的演出受到了行家的称赞，原中国剧协主席赵寻誉之为“一曲题曲，四座皆惊”。艺术的魅力不因语言不通而失去认同和共鸣。她在出访西柏林时，有位来自芬兰的音乐家特地赶到台后，向胡锦芳祝贺说：“您唱得动听极了!我虽然听不懂您的唱词，但从您的演唱艺术中我能了解人物的思想感情。”

水袖的长短是由角色及剧情来定义的。

楼主怎么问水袖是什么构造呢？（用布做得呗~~~呵呵~~~开个玩笑。）

屋檐说得对，戏剧表演中从衣袖里拿出东西的场面还是少数的，楼主如果对古人衣袖里放东西感兴趣我可以给你解释一下。

早在春秋战国时代，汉族的民族服装就基本定型为“汉服”。“汉服”有两个明显特点：宽松的衣裳和肥大的袖口。“汉服”不但宽松而且没有衣扣，所以必须用一根宽腰带把衣服束住。此外，肥大的衣袖还可兼作衣袋。把东西往口袋里一塞，用手捏住袖口东西就不会掉下来。宽衣肥袖的“汉服”在汉代得以普及被用作朝服，并且在唐，宋达到顶峰。楼主要不要穿着汉服试一下，其实我觉得这种服装是很美的。（只不过，如果你穿着上街的话会招至百分之一百二十的回头率追加人们会认为你是不小心从XX病医院里躲溜出来的N个设想。）

　　晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。

　　中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。

　　中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。

　　近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。

　　中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国***领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。

　　解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。著名剧目《打金技》已拍成**。

　　山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。成立于一九五九年二月。这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。

　　山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。

　　现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。

　　中路梆子溯源及发展概况

　　晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。

　　起源探讨

　　关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。

　　到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。

　　到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。

　　随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。

　　可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。

　　辉煌时期

　　光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里，承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。

　　这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。”可见演况之盛。

　　中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。

　　中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。

　　辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。特点是：

　　(一)班社林立，流派扩大。此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。

　　(二)、名伶荟萃，竞争激烈。由于班社林立，互争高低。民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦章黑、抓心旦、有福旦、玉兰旦、灵石旦、李阳黑、燕宪旦、灌肠红、发财生、鸡毛丑、中头黑等；著名戏曲研究工作者有，郭维芝、裴世昌等，口外坤角有大中

　　牛、二牛牛、二女只、极金枝、橙金梅等；文武场名师有高锡禹、杨甲成、程贻公、李万业、万金只、武满仓、二丁只、马步隆等。

　　(三)剧目繁多，文武齐备。由于人才辈出，上演的剧目多是名人手戏。常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官谐》、《万佛衣》、《中梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等，共200余本、回、出。可谓文武皆能、行行不挡。

　　(四)演技精湛，百花齐放。此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、打特技等表演方面各领风骚。如三儿生开辟的小生潇洒腔和出汗功、毛毛旦的呀呀腔、天贵旦的咳咳腔、盖蒲州的“十不该”、“十炉香”的垛板体、狮子黑的髓谱造形、翎翎生的翎子功、彦章黑的崩头皱纹功、自来香的跷子功、抓心旦的台步功、油糕旦的叠衣功、万人迷的水袖功、少少贞的不扶手朝天蹬、鹿儿红的纸循功、天贵旦的鼻涕功、红梅旦的喷火功、说书红的茶盘功、有福旦的椅子功等，都令人拍案叫绝。既给观众以美的享受，也为我省戏曲艺术留下了宝贵遗产。民谚有，“宁肯挤的扯了裤腰，不要误了三儿生的坐窑”，“宁肯挨一顿顶门棍，不要误了天贵旦的血手印”、“看了万人迷，一辈子不用吃(娶)婆姨”等。

　　从2O年代起，山西梆子由于部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。民国24年(1935），以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社，和以盖天红为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了山西梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。随之也带来了潜在的问题：因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。如太谷富庆园科班、榆次坤梨园科班、祁县小同梨园科班、盂县承庆园科班等，都是收的清一色女户，进行培训。就连当时的老艺人说书红、玉兰旦、有福旦、五月鲜、二牛旦、盖天红、水仙花及名人丁果仙、彼吉仙、懿万山等，也纷纷招收女弟子，随班边教边演。所以到“七·七事变”前，山西梆子的舞台名伶，绝大多数是坤角。如被桂桃、被桂君、被桂琴、刘桂英、程玉英、刘俊英、董翠红、董桂花、黄彼楼、镭莲花、撼莲春、牛桂英、郭凤英、郭兰英、冀美莲、孙福娥、花艳君、丁艳霞、乔玉仙、张美琴、梁小云、刘芝兰、冀兰香、郭红梅、马秋仙、二奴奴、任玉珍等；男角新秀只有王银柱、郑雅楼、赵月楼、王正魁等极少数人。

　　山西梆子由于演员“阴盛阳衰”，所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等。逐步停演或失传，也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替，从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。

　　横遭劫难

　　阎、冯倒蒋失败后，山西经济萧条，晋钞毛荒。山西梆子的部分班社中，由赌徒、毒品贩、地痞等人把持或承办。他们为了捞钱，常常利用演出机会，公开放赌、销售毒品：还教唆引诱艺人沾染嗜好，误入歧途，腐败风气传入戏班，造成台风不振，艺人思想堕落、艺术水平下降，给许多艺人的生活带来严重困难，以至少数坤角艺人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔，这在广大人民群众中造成了极坏的影响。以上是使山西梆子从高峰向下滑的内因所在。然而使其惨遭摧残的外因是日本侵略者的入侵。

　　芦沟桥事变后，日本军很快入侵山西，所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，迫使各地戏班全部解体，艺人四散，其中部分人亡命国外，部分入改行种地，部分人收缩到太原，榆次戏园之内，部分人如三儿生、盖天红等则受尽日军欺凌，含恨而死。只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民演出服务。而在日军侵华的8年中，敌占区广大农村观众，却与山西梆子基本隔绝，农村个人承班的现象也不复存在。直至抗战胜利后，阎锡山重返太原，组织文宣队之类，才偶尔演出，但班内艺人受尽地方官僚、土豪等的凌侮和压榨，哪有艺术表演可言。

　　纵观抗战前后的10多年间，山西梆子所遭受的劫难，造成了晋剧发展史上的第一次低潮时期。

　　重现辉煌

　　新中国的成立，给山西梆子开创了第三个辉煌时期。首先是艺人获得了解放，成为国家的主人。在人民政府的号召下，众多流亡或改行的艺人归队，他们或以城市戏园、或以专县为单位，组成了新的演出剧团，并在各级文化部门的帮助下，建立规章制度，革除旧社会遗留下来的种种恶习。其次是遵循党的文艺方针，改编了部分老剧目，创作或移植了部分新剧目。接着是随着电气化的发展，又普及了电灯、布景等舞台设备。此外，还建立了培养后备力量的艺术学校和各级戏研室。增设了编剧、导演等人员。1956—1958年左右，全省大部分地区县市以上剧团，相继建立健全起来。最优秀演员集中在省城太原演出，于是把山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。

　　此时，除以丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲、程玉英等晋剧表演艺术家为代表的者一代艺人，仍活跃在戏剧舞台外，出名的新秀有刘仙玲、冀萍、程玲仙、范翠萍、安冬梅、丁玉英等，到6O年代初，又涌现出了王爱爱、侯玉兰、张鸣琴、马玉楼、田桂兰、武忠、刘汉银、郭彩萍、王万梅、阎惠珍、郑忠贤、姬荣生、高翠英、降金元、李爱梅、杜玉梅、冯继忠等一批新人，以及名鼓师贾炳正等人，这就为后来的晋剧发展，奠定了一定的基础。再是经常上演的剧目有《打金枝》、《下河东》、《秦香莲》、《游西湖》、《宝莲灯》、《双蝴蝶》、《孟姜女》、《情探》、《杨八姐游春》、《十二寡妇征西》、《刘胡兰》、《一个志愿军的未婚妻》……以及传统戏中的《空城计》、《三岔口》、《教子》、《黄鹤楼》、《走雪山》、《金水桥》等几十部本、折戏。各个剧团经常深入基层为群众演出，使晋剧呈现出一派兴旺发达的景象。

　　再陷低潮

　　这一时期，伴随着晋剧繁荣的一些问题，也逐渐显露。第一，剧团官办，艺人久住城市，他们去基层演出的活动相对地少了。第二，随着形势的发展和群众对文化生活的不同追求，现在晋剧的观众越来越少。第三，在执行党的文艺政策方面，60年代出现单纯强调唱现代戏的倾向，使大批老艺人无用武之地，提前退休或改行，使许多优秀传统剧目失传。有的编导人员很少研究晋剧史，和很少挖掘整理传统精华，而是追形势、赶浪潮，把剧本变为课本。第四，培养人才渠道方面，艺校招生方法不完善，毕业生中有许多人改行。男性演员有的缺乏自尊自爱的敬业精神，生活无节制，过不了“变音关”，晋剧舞台出现阴盛阳衰；普遍缺乏苦练童子功夫。第五，城乡票儿班大大减少，同时新型的**、体育等娱乐活动猛增，使人民群众对晋剧的感情有所淡薄，直接影响着晋剧的发展。第六，文化大革命的发生，使晋剧成为首先被冲击的目标之一，这也是使晋剧走向低谷的一个主因。“文革”来临之后，不少艺人被当作“帝王将相、才子佳人”的活靶子被批斗。接着就是批判剧本、批判权威，有些地方还把戏装烧毁，艺校停办。1967年，剧团改为毛泽东思想宣传队。后又统一改唱样板戏，上场艺人还要通过政审后方能登台。接着在“清理阶级队伍”中，让旧社会过来的不少艺人退休、下放、除名，有的以至戴帽劳改。就这样使晋剧元气大伤，造成了晋剧发展史上的第二次低潮时期。

　　现状堪忧

　　1977年后，晋剧恢复古装戏的演出，但上演剧目寥寥无几，像样的角色也少的可怜。进入酗年代，政府号召振兴晋剧，各级剧切闻风而动，相继调整了班子，充实了演员，添置了行头，整理了旧戏，赶排了新戏，有的还大胆地把晋剧表演与当前流行的轻音乐、卡拉0K等文艺形式结合起来，增强了晋剧的演出效果。同时也涌现出宋转转、史佳花、崔建华、李天喜、王晓萍、王二庆、栗桂莲、孙红丽等艺术新秀。恢复和新编了《下河东》、《十五贯》、《玉蝉泪》、《卧虎令》、《伐子都》、《吴王剑》、《三下桃园》等剧目，并多次汇集省城调演评比，甚至有的还到北京献艺。另外有少数人获得了晋剧表演艺术家的光荣称号，有的获得了中国戏剧梅花奖，有的晋升为一、二级演员。所有这些，都是晋剧所取得的主要成就，对此，我们应当充分肯定。

　　但是，从晋剧发展的整体来看，还不能说她已经走出了低谷。相反，我认为目前晋剧仍在低谷中徘徊。例如全省政府官办的剧团，没有几个能够以团养团的，有一半多靠财政拨款维持，另一半则处于停停演演的涣散状况。再如艺人，真正苦练功底、安心演出的不多，相反，倒是有的在“商品经济”的影响下，走穴、下海，使一些名艺人的声誉下降。再如上演剧目，转来转去还是打金枝等二三十本俗戏，真正新鲜感人的不多。有的还编排了一些低级剧本，敷衍应付，难怪晋剧的观众越来越少。目前从农村来看，观众还是以老年群体为主，至于城市观众则少的可怜。这就不能不引起我们的深思：晋剧这种不景气情况，何时才能改变。

京剧演员在舞台上表演，会根据人物需要使用“扇子”、“手绢”、“牙笏”、“拐杖”、“马鞭”一类的道具协助演员表演。

最常用的“道具”是水袖 。

说是“道具”，其实水袖是服装一类的服装装饰部分。演员只是借助水袖来参与表演。

水袖是缝在衣服袖口处白色绸缎面料。

男演员的水袖较短，只有两尺左右。

女演员的水袖很长，除了穿“蟒袍”一类的需要短以外，通常都会有一米左右。

演员借助水袖表演，形成了一整套的表演功夫，称为“水袖功”。

女演员在表现羞涩之时，以水袖来遮挡自己，表现哭泣之时，以水袖来揩干眼泪，表现愤怒之时会用水袖舞动起来，配合演员心情来表演甩出去，抓回来，翻身，舞蹈等等。

穿裙袄的小花旦、刀马旦，衣服上没有水袖，就会借助手绢来参与演员表演；男演员则要借助扇子的小道具来帮助演员。扇扇子在舞台上有很多讲究:

通常学戏之时，老师就传授“文胸武肚”的原则，这是说戏中人物是文人，演员动作幅度不能过大，扇演员自己的胸部；戏中人物是武将或大花脸，就要动作幅度大些，扇演员自己的肚子。

老生演员，在台上表演上朝或刚刚下朝，手里拿着牙笏，这也是演员使用的小道具。

老生，老旦演员手里拿的拐杖，也是演员的表演道具。

除此以外，舞台上女演员为了增加自己表演方便，花旦类角色常常会利用自己的装饰“线穗子”（也有称“线辫子”），就是演员包大头之时，垂在演员耳朵下面的两条“长发”，这是一种包大头的时候从后面分到前面的两小条辫穗子，这种辫穗子材质是真丝料，很垂，不起褶，装饰的演员很美。很多演员都使用这两条线穗子帮助演员表演。演员下场前，脚下是小碎步，手里耍弄着线穗子，显得非常活泼可爱。

1、综合性

唱：是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式，根据不同的剧种，采用不同的音乐形式。就唱词而言，一般可以分为两种类型，一为曲牌体，如昆曲、高腔等；一为板腔体，如京剧、评剧、各类梆子戏等。

念：是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言。一般的剧种所用念白与剧种所在省份的地方音大致相同。京剧念白有京白、韵白之分，前者用北京方音稍加变化，后者用湖广音、中州韵。昆曲则用韵白或苏白。

做：是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称。是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分。戏曲的做，多为程式性的动作，大都写意。

打：指戏曲中对点头场面的表现手段，也叫“开打”，有时表现两人的对打，有的则是集体的战争场面。戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实。

2、写意性

舞台布置的写意：一桌二椅

中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景，没有眩目的舞台装置（当然，上海二三时年代兴起的机关布景是另一种戏曲舞台的样式，不过那是对西方戏剧舞台吸收的结果），它上面只有简单的桌椅，甚至空旷的舞台。戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。

人物化妆的写意：戏曲脸谱

中国戏曲人物的化妆也是写意的，用一句话概括，即为“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”（清末王国维语），而最集中的表现是戏曲的脸谱。脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾兰脸，刚正无私者多用黑脸，喜兴者勾笑脸，愁苦者勾哭脸。脸脸鲜明，人人生动，观众睹脸则知其人，这是戏曲简便的一面，也是它形象的一面。

人物服饰的写意：长袖善舞

中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在它对季节、时代、地域等服装特点的忽略，它只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。戏曲的服装不仅要有装饰性，而且要有可舞性，要在人物塑造上起到它们应起的作用。戏曲的水袖、大靠的靠旗、箭衣的大带、纱帽的帽翅、脚上的厚底等无不具有可舞性，无不参与人物形象的塑造。

舞台行动的写意：有话则长，无话则短

中国戏曲的舞台形动是自由、灵活的，它在这个方面与中国的评书异曲同工，即“有话则长，无话则短”。戏曲舞台上可以用一个“圆场”表示地点的变化，可以用“急三枪”的曲牌表现一个原来曾经提过的丰富内容，这便是“无话则短”，因为这些内容没必要交待，它们与人物塑造和情节表现无益。戏曲舞台上同样也可以用一段长达二十分钟的“慢板”来抒发人物的内心情感；也可让大将在战胜敌人后，用一大段“枪花”或“刀花”表演来抒发他（她）获胜后的喜悦。这便是“有话则长”，因为这些内容对人物塑造和情节表现有益。戏曲舞台行动的长短，不是取决于生活实际，而是取决于人物塑造和情节表现的需要。

3、程式性

用程式动作表现生活：生活动作的舞蹈化

起霸：其名源于昆曲《千金记·起霸》一出，表现霸王项羽与敌对阵前整盔束甲的准备工作，以后则演变为一套程式动作，专门用来表现将士出征前的准备活动。有男霸、女霸之分，前者阳刚，后者阴柔。

趟马：也叫马趟子，表演者手持马鞭表现人物在马上急驰一套程式动作，由古代的“踏竹马”演变而来。

走边：其名源出山西梆子《白虎鞭·走边》一折，表现身怀武艺的人物轻装潜行的表演程式。常用于侦察、巡察、夜行、暗袭或赶路等特定情境，是武戏演员的基本功之一。

人物服饰的程式：宁穿破勿穿错

盔头：指对戏曲表演中人物头上所戴冠、帽、盔等的总称。

冠：多指帝王、贵族所戴的硬质礼帽，如紫金冠、凤冠等。

盔：武职人员所戴的硬质帽子，如帅盔、夫子盔等。

巾：为缎制品的软制帽子，有花有素，属于便装。如相巾、文生巾、员外巾等。

帽：用于不同身份的人物，软硬质均有。如纱帽、罗帽等。

戏衣：指对戏曲表演中所穿戴服装的总称，多具有装饰性、可舞性，不注重写实性，只是对人物身份、地位等方面给以标志性表现。

蟒：蟒袍的简称。绣云龙、海水纹，为帝王将相的正服，颜色多样，除皇帝为明外，其他人因其身份、地位（官职）、年龄、性格的不同而异。

靠：又称“甲”，是武将的戎装，有软、硬之分。硬靠需背扎三角形靠旗四面。软靠不扎靠旗。此外还有改良靠。颜色与人物年龄、性格相关。

褶：戏衣中用途最广者。为帝王将相的衬衣及平民的便服。分花、素两种。多为斜襟（大襟），男褶子为硬质，女褶子为软质。

帔：对襟中分。为皇帝、文官的便服和士绅的便服。剧中表现夫妻关系时，多穿花色相配的帔，称“对帔”。

衣：指贵贱贫富各种角色所穿的服装，如官衣、箭衣、抱衣抱裤、茶衣等。

戏鞋：对戏曲表演中人物所穿靴鞋的总称。

靴：也叫“靴子”。传统戏曲中常用的高帮或长帮的鞋，其帮多由棉布或缎制成。有厚底和薄底两种样式。

鞋：相对于靴而言，指无帮的鞋子。

4、虚拟性

对空间流变的虚拟：戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断的上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。时间变迁的表现方法在于对时间的虚拟，运用演员的演唱和表演去向观众说明。而地点的更迭，即空间的流变，则是通过演员的“圆场”。演员在舞台上走上半个、一个或多个“圆”，即表示了人的从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近，只需“圆场”一走，足矣。

对周边环境的虚拟：戏曲舞台上对周围环境的虚拟的用法是最多的，因为戏曲舞台的表现原则是用最为简单的布景和装置表现尽可能多的内容，所以周围的环境多不在舞台表现范围之内，它们多被虚化，而由演员的行为和演唱去“说明”人物所处的环境。而这种虚拟环境的再现也需要观众的联想力。

对时间的虚拟：戏曲舞台上的时间是灵活自由的，是对生活时间的虚拟。有的是时间的有意拉长，如大将战胜敌人后的耍枪花或刀花，是用拉长时间或时间暂时停止的办法来表现人物战胜敌人的高兴心情。有的是时间的有意缩短，如一般用一段或几段唱表现一夜的过去，如用“急三枪”的曲牌省略不必要交待的内容。有时是时间的假定，如《三岔口》在灯火通明的舞台上表现黑夜即是。

对动作对象的虚拟：戏曲舞台上人物动作有时具备动作对象，有时则可以将其省略。有的是全部省略，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的；人物开窗，窗子也被省略了。有的是部分省略，如人物骑马，马被省略了，却还有马鞭；人物行船，船与水被省略了，却还有船桨。这是戏曲简约化的表现，也是虚拟特征的表现。

表演功法

1、毯子功：指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫，如“抢背”、“吊毛”、“虎跳”、“跟头”等。

2、腰腿功：指戏曲演员所要掌握的腰腿功夫，如“下腰”、“涮腰”、“踢腿”、“耗腿”等。

3、甩发功：指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达即定情绪的功夫， 一般当遇到悲愤、惊恐情境时使用。

4、翎子功：指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达即定情绪的功夫，一般包括“涮翎”、“掏翎”等。

5、髯口功：指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达即定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等。

6、水袖功：指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等。

7、扇子功：指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。

特技表演

1、变脸：指戏曲演员通过快速改变面部化妆或变换面具的手法表达一定情感或情境的手法，其中包括抹暴眼（在眉心、鼻眼间抹黑）、吹粉（向脸上吹色粉以改变脸上颜色）和扯脸（以快速手法扯下装于头顶的薄面具），其中“扯脸”是川剧常用的变脸手法。

2、喷火：有两种手法，一为戏曲演员预先在口中衔一圆管，内装燃着的火纸灰，演员用气徐徐将火花吹出；另一种为将口中圆管内所装之松香末吹到火把，引起长达数尺的火焰，颇为壮观。此技巧多用于神鬼角色。

3、打出手：指戏曲表演中以一个演员为中心，其他演员配合他（她）做刀枪等器械的抛接动作，再加上锣鼓，制造一种战斗气氛。“打出手”者多为旦行中的武旦，多用于神话戏中，表现神仙运用法宝斗法。

4、椅子功：指戏曲演员利用椅子所做的各种高难度的技巧。

5、耍大旗：指由一个演员舞动手中的大旗，其他演员随大旗的舞动做翻滚动作，用于表现战斗场面。

6、耍素珠：指饰演和尚的丑角演员利用脖子上挂的佛珠（素珠）进行的高难技巧表演。

7、耍帽翅：指饰演官员的老生演员利用头上纱帽的帽翅进行的一系列高难度的技巧表演。

8、走矮子：指丑行演员表现矮小人物时所运用的一种技巧， 一般身体呈下蹲状态，大腿与小腿、大腿与身体成直角，以前脚掌行走。

在晋剧文化中，常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官谐》、《万佛衣》、《金钱豹》等剧目，但最有代表性的戏如下。

一、《六月雪》《六月雪》是由著名剧作家李志浦根据关汉卿的杂剧《窦娥冤》改编而成。这是一部青衣老旦的唱工戏，八十年代初，郑健英和吴文兰两位演员进行了出色的演绎，后还拍成了记录片在央视播出。

该剧讲述了一个大家耳熟能详的故事，窦娥丈夫早丧，与孤苦的婆婆相依为命。恶棍张驴儿父子强进她家，企图占夺窦娥。张驴儿想毒死婆婆，却误毒死其父，随后遂诬陷窦娥下狱。

窦娥被枉判处斩时，立下誓愿：降雪三尺，以证其冤。窦娥死后，炎夏六月，果然天降大雪。 

二、《白蛇传》《白蛇传》作为中国戏剧的代表作品，流传了数千年，影响深远，其中有双剑、走旋子、大开打等技巧，是一部能文能武、情义交织、张力十足的大戏。

故事的内容是白素贞和小青在西湖游历，许仙和白素贞相识，小青为媒。金山寺和尚法海为了破坏许、白的婚姻，以言辞蛊惑许仙，许仙听了谣言，逃到了金山。

白素贞至金山索夫，与法海一战，战败在断桥上。开窍的许仙和白素贞重修旧好，法海则以法术将他们分开。白素贞被困在雷峰塔下，小青为了解救白素贞，不惜动用天兵天将，焚烧了雷峰塔。

晋剧《白蛇传》表演艺术不但以高亢粗犷、圆润工细著称，更以翅子功、梢子功、翎子功、髯口功、水袖功等特技来表现人物的心理活动，其特有的传统技艺经过历代艺术家的锤炼，成为晋剧表演艺术的精华。

讲述了贫寒书生赵廷玉寄食岳母家中，岳母嫌贫爱富，多次想驱走赵廷玉。未婚妻崔秀英私自赠金让他进京赶考，不料满怀期待等到的竟是乞丐模样的他回到家中，岳母逼其退婚，老家院崔平也对他百般刁难。

崔秀英虽恨铁不成钢仍矢志不渝，这让赵廷玉感动不已。在未婚妻崔秀英的支持下，赵廷玉最终高中状元，岳母和老家院崔平羞愧不已，最后赵庭玉和崔秀英喜结良缘。

扩展资料

《喜荣归》主演田桂兰介绍：

田桂兰不仅专研好学，而且在弘扬晋剧，传播民族艺术上，以毫无保留与诲人不倦的精神带徒教戏，她不仅有很多晋剧高徒，而且还有其它剧种的门徒。

不光山西小旦崇尚田派艺术，就连湖北武汉的楚剧艺术家张光明都是她的门徒。可谓桃李满天下。不仅如此，1983年她还在文化部举办的全国戏曲讲习班，示范表演《打神告庙》，于是她的水袖功一下子在全国各地的舞台上开了花。

她不仅教学生带徒弟，而且去艺校开大课，下乡辅导县剧团。 田桂兰在传承晋剧艺术上是真抓实教。