素描怎么表达情感

表达情感的方法有很多种，有通过线条的排列，也有通过明暗的对比，构图，以及材料的选择等等，素描不一定是要通过线条来表现，绘画的语言有很多，总体思维不能太狭隘。

你表达的情感是指的是应该是主观的，你自己的感受，先要了解对象，再选择适当的方式来表现对象给你的感受，或者你当时的心境。

狂乱的线条和规整的直线，一种是感性，一种是理性。

素描纸和卡纸，一种厚实与一种空灵

有色纸张也是一种不错的选择，黄黄旧旧的感觉。

倾斜的构图有不安定的氛围，三角构图给人稳定感

碳粉的细腻，与粉笔的粗矿。

等等，有很多很多。

就说到这里，说得不好请见谅

用线条塑造出来的形象，只能给人以立体的联想，它不象明暗素描那样使人们直接感到立体效果，中国画不追求三度空间的表现。通过用笔的轻重、疾徐、顿挫、虚实以及笔的运转节奏和气势，形成了线条的节奏感、运动感和形式美。不同的线具有不同的气质，不同的情感。

线的好坏，一是要看勾线的功力；二是要看是否恰当的表现对象。用线要“疏能跑马，密不通风”。绘画语言的不同运用，则产生出不同风格的绘画作品。

动漫人物没涂色

第一步:首先我们准备好一个线稿,想上色更好看的话首先要对线稿进行调整,用更粗的线描一遍花朵跟人物的外轮廓,让两者的元素有所区分。

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第二步:再选比外轮廓稍微细一点的线对角色内部也做同样的处理,把头发、皮肤跟衣物这些元素区分开,这样的话怎么上色都不会很难看~

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第三步:就是填充颜色了,在上色之前呢注意一定要把不同的颜色分开图层去画,铺色的时候不要傻乎乎地用笔去涂,可以用油漆桶快速填色,漏掉的地方用颜色补上就好~

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第四步:很多小伙伴一用油漆桶就会把整个画布铺满颜色,那是因为你的油漆桶没有设置好~把油漆桶的选区取样模式改为「色差范围内的区域」,取样来源选「拼合图像」,就能精准地把颜色填到你想要的区域

线描是否能上色

一、可以上色,不过那是画完以后的事情;

二、详解如下:

1、关于线描的简介:

是素描的一种,用单色线对物体进行勾画。

2、线描就是一种单纯地绘画收手法,具体解释如下:

线描也叫白描,即单纯的用线画画,在线描中线条可以有许多变化,如长短、粗细,曲直、疏密、轻重、刚柔和有韵律等。线描写生要注意把物象的前后遮挡关系表现正确,一般来讲,在画面中近处物体的基线应比远处物体的基线低。为了更好地表现出线条的美感,我们在写生中不能看到什么就画什么,应该通过比较和感受进行有目的地取舍与提炼、加工。常用的线条有直线、弧线、曲线和折线。

在中国绘画中,线描既是具有独立艺术价值的画种(白描),又是造型基本功的锻炼手段,还是工笔画设色之前的工序过程。线描不仅可以勾画静态的轮廓,还可以表现动态的韵律。用线和空白还可以谱写出一支支和谐流动的线的协奏曲。中国历代画家对线有着深刻的认识和高超的创造,他们用千姿百态的线,抒发情感,描绘自然,使"线"在艺术作品中有独特的魅力。

3、所以根据以上解释不难发现,线描后的作品可以根据个人的喜好进行着色。

三,补充解释:

常用的工具有铅笔、炭笔、炭精条、钢笔、尼龙水笔、签字笔、记号笔等。只有多观察才会有更多的绘画语言。垂直线给人庄重、挺秀、高洁、但愿、朴重等感觉。在教儿童画人物线描时,不应要求过高,要根据他的不同春秋段的能力,引导他们用自己的眼光来观察对象,用自己的方式来表现对象,这样儿童的线描人物天然会妙趣横生。

如何画流畅速写的线条

画速写线条的方法技巧如下:

1、流畅:“行云流水”

在画线条特别是长线条时可以分两段或三段去画,在停顿处,笔尖压迫保持画线的力度或停在纸上,别凌空,两眼要继续观察模特儿,做到心中有数之后再将线条往下延伸,有了这种意识后,很快就能让线条如“行云流水”一般肯定,流畅的线条能够增强画面的表现力,生动性和绘画性。

2、力度:“入木三分”(实线、轮廓线)

一根线的肯定与否,在力度上有很大讲究,恰如“入木三分”这句成语,画时必须以一种沉稳的巧力去控制,而且在同一根线里尽量少出现力度的变化,线与线之间可通过理性的分析进行变化。

3、疏密:疏可跑马、密不透风,长线概括与短线组合

外轮廓的线条很重要,直接能够体现出画面的生动趣味,所以线条一定要有疏密变化,所谓的“疏”指的是对长线的概括运用,而“密”指的则是对短线的组合调整。

4、虚实包含多种

线条的虚实包含多种,运用哪一种作画为个人习惯的体现。

①比如近实远虚能表达出画面的远近空间关系;

②骨骼比肌肉实;

③外轮廓线比内结构线实;

④关键衣褶处比次要衣褶处实

⑤装饰线与其他线也有虚实对比,虚调子可暗示出空间的体积及远近等,大家应该积极总结,养成习惯。

画速写的线讲究长短结合,很多线虽然表面上看是一根线,但它和有可能是分为几段画出来的,如此画中模特衣服边缘线就分成了三段,有短有长、对比明显,使得线条更加生动。

5、方圆:直与弧

画速写时的线条要讲究方圆变化,但这里的“方”不能理解为方形,而是不圆滑的线段;“圆”也不是圆形,而是被段落所约束的弧线,段落可以简单地理解为直线,画出来的线条就会有方圆对比,画面的绘画味道也会更强,长线基本上时弧线,而短线有时方线,有时是弧线。

线描画是基本技法是：用各种各样的线条，比如圆弧线、弧线、折线等，把细节表现出来的技术。

线描画所画的不只是简单的直线，而是各种线条。当然，这些线条可以根据艺术家的意图来变化，以便更好地表达出他们要表达的意义。线描画技术有很多特点，其中最主要的就是准确性和精细性。如果画的线条准确，比例也合适，那么画出的形状就会十分精细，外形更自然、更动人。此外，线描画技术也有另外的三种特点，即节奏感、流畅性和灵性。

线描画的绘画工具比较简单，它们可以随时随地进行绘画，既可以对物象进行细致入微地刻画，也可以对物象进行简单地艺术处理；既可以进行造型训练，亦可作为艺术家表达情感的一种表达方式。

线描画的教学工具

线描因为使用工具的不同，从而使作品呈现出不同的艺术效果。长期以来，线描画教学在形式、运用工具以及材料上都有着一定的局限性。其实线可以是单色的，亦可以是复色的，在线与线之间或者线的上面也可以添加其他的色线，造成一种丰富的色彩变化。

也可以用美工笔或者签字笔等，勾画出较粗的线条或较细的线条，和毛笔等软笔勾画出的粗犷的线条，形成鲜明的对比。此外，在材料上可以选择不同色彩和质地的纸张，来丰富线描的表现力。比如宣纸上的线给人一种飘逸感，而蜡纸上的线则给人一种顿挫感。其实还有很多，材料和工具的不同，最后导致的效果随之产生变化，从中可以感受到不同的艺术氛围。

构

图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、

疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空

间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”……种种法

则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。

1．布势

布

势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定人物各部肢体

的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、

达到“气韵生动”的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对

“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形式美上也就失去了最起码的魅力。

势是有大小之分的，正如整体与局部的

关系一样。大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势没有经营好，

只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要

的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。

势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

2、主宾

画

面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达

到最充分地表现主体的效果。这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主

要焦点，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。

主体与宾体是相互联系而又从属分

明的关系：宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树

没有枝叶，画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情况，如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见下图)，黄昏中，一个清纯少女在漫天的

黄叶烘托下，似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。因此，宾主之

间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。

主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安

排，方法不拘一格。如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强

弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。具体言之，常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。

3、取舍

在

确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任

务。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有

典型个性的，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要。中国画的取舍也具有这种特性。

取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明：

①

梁楷的《太白行吟图》(见图一)。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的

浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物，味道就俗了。

（图一） （图二）

4、疏密

疏

密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条

的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石

如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，

谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，

会使画面板结、沉闷、滞重无光。

点”

和“面”是画面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲秋》，形象、线条集中

在人物这一点上形成“密”，大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”；要么以面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二)，疏密关系正好与前图相

反，大面积的背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有

赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

（二）

5、虚实

在

构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；

太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的，它

与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如：

①淡者为虚，浓者为实。

②疏者为虚，密者为实。

③动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一)，浮云、流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。

④轻者为虚，重者为实。

⑤次者为虚，主者为实。

⑥白者为虚，黑者为实。

潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”

⑦远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。

⑧少者为虚，多者为实。

6、开合

一

幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是—对矛

盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中的“起”，也即文章的开头部分为开，“结”，也即文

章的结尾部分为合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。同样的道理，一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》(见图一)，自上而

下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。

—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》(见图二)，开合与布势关

系十分密切。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

开合在画面上的布局位置并没有固定的要求，可以根据构图、构思来灵活掌握。“合”的部分可以是主体景物，也可以是其他景物或文字题跋等等。

7、空白

在

画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达，因

此，往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，

空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了画面的意境，形成可视

形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，正所谓

“笔不到而意到，意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认为：

“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。

中国画的空白具有两种基本性质——

形象性与非形象性。首先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)

中，小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置，决定了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—

性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷

同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联想

为兰花生长在野外水塘边、草丛中……其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼

墨仙人图)，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地、

有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。

中

国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段，那么，白也可以是黑，其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不

够，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用。

总之，空

白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因而怎

样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据主体和形式美的需要，空白—般有如下几种存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。

②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。

③过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。

④主体周围。如郎世宁的(松鹤图)，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。

⑤不画背景．如(太白行吟图)。

⑥形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

8、对比

对

比就是利用各种 矛盾达到相互衬托、突 出主体的目的。应用对比的地方很多，如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都

和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象，因而它

是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以

充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。

下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现：

①疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。

②虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。

③聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。

④大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。

③高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。

⑥色彩对比，如于非闇的《白玉兰》(见下图)，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。

⑦动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。

⑧曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。

⑨形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性

（三）

9、均衡

均衡是画面构成中非常重要的手段，也称为平衡。在造型艺术中，它是比对称更具审美性、也更活泼的一种表达形式。

均

衡的原则是在多样中求统一，在统一中求变化。就像一个天平的两端，小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，就是要利用不同

分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》(见右图)，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。

③利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。

④利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。

⑤利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

10、色彩

画

面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而，

在人的视觉感受中，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效

果，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此，讲

究色彩的构成，善于运用色调的变化，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。

色彩的使用应从以下几个方面去考虑：

①色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。

②色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。

③色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的**点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。

④主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。

⑤墨色。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

（图一） （图二）

11、背景

背

景是指画面所描写的主体之外、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣呼应之位，或山为君树为辅，或树为君而山为佐，然后

奏管傅墨。”构图中，一方面，背景无论是在表现主题思想方面，还是形式美方面，都是不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境、

丰富画面内涵、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构，形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面，绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不

意味着一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上，比如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。如高奇峰的《花鸟》(见图一)

中，小鸟与背景的关系，正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心服务，所以

对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究。

背景处理得好，能使主体更为突出、主题更为明晰。如拙作《香蕉园》(见图

二)，描写的是西双版纳傣族地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡，都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物

身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型，构成许多竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起的小香蕉树与之呼应，形成视觉节奏

上的反补。

背景在处理上应注意以下几个方面的问题：

①选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。

②背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。

③布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。

④

注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体

为目的。如徐悲鸿的《四喜图》(见右图)中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。

⑤用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。

背

景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风

景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔

触及其他抽象效果作为衬托。

上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。