表现说的西方18世纪末以来的“表现说”

西方表现说代表人物：雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。

合理之处：

表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。不足指出：首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。

表现说的代表人物有意大利哲学家克罗齐、英国美学家科林伍德等，其影响波及西方近现代造型艺术以至20世纪世界造型艺术的发展。表现说与情感说有某些相似之处，但理论层面不同，哲学色彩更重。托尔斯泰更多地是从造型艺术实践经验出发界定造型艺术，而克罗齐等人对造型艺术的解释则完全是出自其主观唯心主义哲学思想体系。克罗齐在他的《美学原理》中主张：造型艺术是主观精神的产物，是直觉的创造，是造型艺术家“诸印象的表现”，是一种“心灵的活动”。他说：“造型艺术是幻象或直觉”，“直觉只能来自情感，基于情感”，“造型艺术的直觉总是抒情的直觉。”②他的理论核心是直觉，把直觉与表现、创造、造型艺术和美看成是一种东西，而直觉又是表象以下的，“毫不带理智的关系”，“也还未成为理性的概念”③。克罗齐在哲学上强调精神是唯一的实在，认为历史只是精神发展的过程，直觉是认识的唯一源泉，否认人能凭借感觉、理性和实践活动去认识世界。可以看出，他的非理性主义造型艺术直觉说；其实是从他的主观唯心主义哲学思想派生出来的。

法国反理性主义哲学家柏格森也是直觉主义的代表之一，其影响远远超出了哲学的范围，被认为是西方现代主义造型艺术的理论鼻祖。他的理论同克罗齐的理论有相似之处，也认为直觉即是创造，即是造型艺术。不过他认为直觉的境界是与上帝合而为一的境界，而“绵延”是自由的创造意志，其向上的运动创造精神，也创造生命的形式，物质只是“绵延”这种意志的结果。英国美学家科林伍德则继承和发展了克罗齐的理论，把主观的表现看作是“真正造型艺术”的特征，是造型艺术的本质，否认技巧与目的，否认客观的再现。他和克罗齐一样，主张“表现活动”可以仅仅在造型艺术家的头脑中发生，认为“表现是种不需要技巧的活动”，“当一件造型艺术作品作为一种事物的创造仅仅在造型艺术家心灵中的时候，它已经被完美地创造出来了”。①科林伍德在其《造型艺术原理》一书中，有一段话系统地论述了造型艺术是种表现：“当说起某人要表现情感时，所说的话无非是这个意思：首先，他意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，他感到它在内心进行着，但是对于它的性质一无所知。处于此种状态的时候，关于他的情感他只能说：‘我感到……我不知道我感到的是什么。’他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来，这种事情我们称之为他的自我表现。”②可以看出，科林伍德的表现是一种无意识的主体的情感表现，而他所谓的造型艺术就是“自我表现”。

20世纪西方一些现代主义造型艺术家接受了克罗齐、柏格森和科林伍德的表现说，主张造型艺术就是主观感觉、情感、心灵的表现。法国野兽派画家马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性”，因为造型艺术就是一种表现，“它服务于表现造型艺术家内心的幻象。”②德国表现主义造型艺术家更是强调“自我表现”，强调直觉感受，强调主观创造，如克尔希奈说：“我的画幅是譬喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而是那些通过心灵的意志创造出来的才是美。”④

“造型艺术的本质就是自我表现”这一说法，在30年代和”70年代末也被引进中国造型艺术界或被重新提起。这一说法有其合理的成份，也有特定历史时期的社会意义，但在理论上却是片面的。造型艺术创作中不可能没有作为创作主体的造型艺术家这个“我”（这一点，我们在下一章将作专门的论述），但如果把哲学上的“自我”表现作为造型艺术的本质来看，其理论上的错误就很明显了。“自我”本是德国18世纪主观唯心主义哲学家费希特的用语，他批判了康德哲学中的唯物主义成分，否认有所谓“自在之物”的存在，认为世界上只有“我”，“自我”是唯一的实在，是万能的创造力量，这种力量创造一切，创造整个客观世界。费希特的“自我”是认识的主体，又是意志或活动的主体，“自我”为了活动，就设定或创造了跟自身对立的障。碍物——“非我”，即自然界或客观世界。他认为“非我”为“自我”所设定，即是说，客体是主体所建立或创造的。费希特的这套理论，是主观唯心主义哲学达于极端的“唯我论”，即认为世界上只有“我”是存在的，其他一切都是“我”的表象或“我”的主观意志所创造的。把这种“唯我论”引入造型艺术理论，就必然要否认造型艺术与外界事物或社会生活的关系，而主张造型艺术只是“自我”的表现，是“我”的意志、意识、感觉或情感的表现。

克罗齐的直觉即表现，亦即艺术，亦即美的基本美学观点，对现代艺术的影响是极其深刻的。从20世纪以来文艺发展的趋势来看克罗齐的美学，它是消极浪漫主义在理论上的回光返照。克罗齐认为第一流作品“绝大部分是既不能称为浪漫的，也不能称为古典的，既不能说单是情感的，也不能说单是再现的，因为它们同时是古典的与浪漫的，再现的与情感的，古希腊的艺术作品特别如此”。这种美学观点剥夺了艺术的一切理性内容和一切实践活动和社会生活的联系，把艺术贬低为单纯的感性认识活动，亦即表现个人霎时特殊心境或情感的意象；这种意象的单纯说明保证了艺术的独立自主。由此可见，这种美学观点是资本主义垂死时期艺术脱离社会生活和自禁于作者个人感受的小天地那种颓废情况的反映和辩护，是“为艺术而艺术”的理论最极端的发展，也是唯心主义美学在德国达到顶峰以后的总结，他强调认识活动中形象思维的重要性，他促成了现代以及后现代派艺术家打破传统的艺术创作模式，在挖掘人们内心深处最隐蔽的情感的同时，去寻求新的表达方式，这种因素是积极的。

克罗齐（Benedetto Croce, 1866-1952）在他的美学与历史哲学著作中阐释了他的美学观点，正如丹托在《艺术的终结》（T he Philosophical  Disenfranchisement of Art ）陈述：

大体上，鲜有人否认艺术品能够传递情感，问题就在于这个传递到底会不会因为角色不同，以及传递方式的差异而衰减或造成误会。

以克罗齐的「移情说」来看，他认为艺术是一种可交流的语言，其保证就在于一个基本的前提， 「凡人皆有感情」 。

创作所表达的，正是艺术家内心情感与具体事物相结合的产物。

因为人的意识具有将感觉经验转化为想象的能力，当此能力落实于创作，便形成艺术美的根源。

我曾经问一位人像摄影师：「你把人拍美的秘诀是什么？」她说：「秘诀就是爱上你拍的人。」

艺术创作是一种对于概念的再制，情感也是形成概念的一种因素。

当摄影师拿起相机拍摄之前，内心可能已经有某种构念，想要拍摄出某种风格、美感的人像，但是当模特儿站在眼前，很可能那个人和自己构念中的角色是不同的。

这或许来自模特儿跟设想中的不同，也可能来自场景与模特儿的不搭调，以及摄影师本人对概念与现实情境掌握的功力太差。

最后一种情况经常发生，对美感与技术的磨练还没达到水平，所以空有器材，却无法表达出内心所想所感。

除了这个因素，前两个因素都表达了摄影师对感情的表现基本上是受限的，也就是受时空条件的限制。

这可以让我们去思考，为什么米开朗基罗要亲自挑选石材，就是因为当艺术成为一种透过现实世界，且以现实世界为表现场域的活动，就无可避免的要面对创作材料的问题。

因此我们理解到，当克罗齐在谈论艺术家从自身内在出发的移情，那个情不是一般的感情。

正如当一位摄影师表达「爱上模特儿」，所说的不是限定于某种恋爱或不可替换对象的爱。

那是一种内在情感的投射，夹杂对艺术本身的，与对自我概念即将成为现实作品的热情。

进而那种对模特儿的爱，并不如某些**中那般激情四射，或是可以顺理成章的被拿来做为某些图谋不轨的摄影师用来自我催眠的借口。

确实，如柯锡杰也曾经在《宇宙游子》书中谈到拍摄中，和摄影师发生关系，之后并结成伴侣。

但摄影师是和所有拍摄的对象都有了这样的关系和感情，还是部份？故我们不能将特例放大为一个普遍会发生，且应该被接受的事实。

爱情在摄影活动中，发生于摄影师和被摄者之间，那得建立在两人有了共同的恋爱情感的前提上。

但现实中我们看到的，是摄影师将自身一厢情愿的情感投射给模特儿，还是两人之间真的互为主动的感情活动？

反之，当模特儿以「对镜头产生感情」的心理状态进行专业性的肢体展现，这移情和摄影师的移情仅有一点是一致的，即「为了达成一个最为完美的作品，在思想、情感与技术上尽可能的表现」。

最终，当观者透过摄影作品看见的，是摄影师与模特儿双方移情于创作活动本身，而非彼此间必须得产生暧昧情愫。

如此才能开展出「被观者看见、感受」，乃至「理解」的必要条件。

故摄影对于技术的磨练不可欠缺，对美感、艺术思想等方面的钻研同为走向一位专业摄影师的必要功课。

至于情感，那只是创作历程中的其中一部份要素，且仅限于部份表现主义作品的充要条件而已。

表现成为重新赋予世界意义的方式是：表现论。

表现论美学（expressionist aesthetics），哲学的直觉主义、文学的浪漫主义与美学相互渗透而产生的一门新兴学科。

表现论美学认为，美和艺术是情感的表现或直觉，艺术创造和审美活动本质上是人们内在心灵的表现活动。

它根植于强盛的哲学和文学基础之上，正式诞生是在20世纪初的欧洲，直到30年代在西方美学界一直居于统治地位，余波未消，大有借助西方现代艺术之力东山再起之势。

法国美学家魏朗是先驱者。

克罗齐是颇有影响的表现论美学家，他系统论述了艺术和审美的“直觉表现说”，明确提出美学是关于直觉的知识、关于想像的科学。

他提出“直觉即表现”的公式并以此作为他美学理论的基石，发现艺术与物理事实、有用东西、道德行为和概念知识的差别，进而推进出直觉即创造、即艺术、即美的结论。在心灵的直觉表现上，克罗齐断定了美学与语言学的统一。

英国美学家科林伍德进一步认为美学主要研究艺术，而艺术的本质不在美丽在情感表现。是在想像中表现自己的感情。但艺术表现的自己的情感并非纯粹的自我情感，而是能够引起社会共鸣的社会情感，真正的艺术家就是表现这种情感的社会公众的代言人或发言人。

情感在艺术家的审美创造中通过想像而表现为艺术，而情感的表现是语言的结果。“情感的表现”、“艺术”和“语言”所指的是共同的，即表现—艺术—语言。

表现论美学另一位代表是阿诺·理德。他认为，美学“表现”的主要特征是依赖于想像的活动，使物体与审美想像建立联系。

标比人们总是把想像的东西看做真正存在，在审美经验中，任何客体只要一经想像地感知就会成为审美对象。阿诺·理德基于想像为审美经验的存在规定了三个条件：

1一定的对象；

2具有某种意义的内容；

3能将对象的形式与意义的内容结合起来的想像能力。

克罗齐大胆的提出：“艺术不能分类”。艺术分类通常有两种，一种以媒介为标准，把艺术分为诗歌、音乐、图画、雕刻、建筑、舞蹈、戏剧等部门；一种以体裁为标准，把每门艺术又分为若干类，例如文学分为抒情、叙事和戏剧，而戏剧又分为悲剧、喜剧、悲喜混杂剧、正剧，滑稽剧等等。过去文艺理论家一直重视这种分类工作，并且仿亚里士多德和贺拉斯的先例，替每门和每种体裁艺术找出一些经验性和规范性的规律。克罗齐企图把这种分类的工作一概推翻，他的理论根据是：“艺术在本质上只是直觉，而直觉是整体不可分的，这是艺术的普遍性；直觉都是每个人在一定情境的心境或情感的表现，这是艺术的特殊性；在普遍与特殊之间，从哲学观点来说，不能插进什么中间因素，没有什么门类或种属的系列。无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众都只需要普遍与特殊，或者说得更精确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结到和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动。”

《卫风·氓》叙述的是一个古老的、至今还在无数次重演的生活事件：痴情女子负心郎，诗人们曾千百次地用以作为创作的题材；然而今天我们读着这两千多年前的诗章，却决不因时代的遥远、题材的习见而厌倦。诵读之中，仿佛仍能听到女主人公催人泪下的悲怆呼声，仍能看到她那哀伤坚贞的感人形象。一首诗歌，何以能具有如此强大的、不朽的生命力呢？近代意大利美学家克罗齐说：“无论是创造艺术的艺术家，还是欣赏艺术的观众，都只需要普遍与特殊，或则说得更精确些，都只需要特殊化的普遍，即全归结和集中到一种独特心境的表现上那种普遍的艺术活动。”(《美学纲要》第二章)克罗齐把这种能表现普遍的独特心境称之为“直觉”，直觉是每个人在一定情境中的心境和情感的表现。如果我们舍弃克罗齐在认识论上的本末倒置的唯心主义立场，将直觉视作激于现实而产生的，真实的不加矫饰的勃生的感情，那么这段话正道出了一切优秀的艺术作品——也包括《氓》之所以成功的第一义谛。《氓》的作者并没有任何文艺理论作为指导，他只是将即时即地(一定情境)所触发的忆念与感触(独特心境)一一写来。潜在意识的顺次涌现，感情节奏的自然起伏，衍成了诗歌跌宕回旋的布局，塑成了主人公浮雕般具体生动的形象。而，“孔雀东南飞，五里一徘徊”是“兴”的手法，用以兴起刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，布置了全篇的气氛。最后一段，在刘、焦合葬的墓地，松柏、梧桐枝枝叶叶覆盖相交，鸳鸯在其中双双日夕和鸣，通宵达旦。这既象征了刘焦夫妇不朽，又象征了他们永恒的悲愤与控告。由现实的双双合葬的形象，到象征永恒的爱情与幸福的松柏、鸳鸯的形象，表现了人民群众对未来自由幸福必然到来的信念，这是刘焦形象的浪漫主义发展，闪现出无比灿烂的理想光辉，使全诗起了质的飞跃。