五彩祥云

五彩祥云

五彩祥云，又喻意：五谷丰登。

祥云：代表有好的预兆，表示对未来的美好祝愿。古代人们会把祥云的图案画在服饰、玉佩、雕塑上面，以此表示美好的祝愿。

通常，做在裙褂上面的祥云都是五色的，五彩祥云，又喻意五谷丰登，从大体上说，就是国泰民安了。

祥云的图案可以参照：

五彩：红，黄，绿，白，黑。

和五行相对应的：

东方甲乙木--绿色

南方丙丁火--红色

西方庚辛金--白色

北方壬癸水--黑色

中方戊己土--** 。

      中国传统文化的天空中，有一朵云，它最通俗的名字叫做“五彩云”。它是中国文化的一道独特风景，承载着深厚的意涵和情感。除了审美旨趣，还有吉祥、胜利、怀古等等复杂的成分。这一节里我们就谈谈它的来历问题。

五彩云的来历有什么说头吗？不就是云而已？即使从表象上看，它也不是普通的云。

彩云是日光以某个特定角度穿过有水滴微粒悬浮的薄云时，发生衍射和干涉造成的，放射红橙黄绿蓝等多种颜色的光芒。它是极罕见的景象，即使偶尔出现也是转瞬即逝。正如俗话说的“彩云易散”，绝大多数人一辈子恐怕也见不到一次五彩云。但这种罕见的景象在中国文化的语境里却是念兹在兹，无处不在，这一反差单从审美角度无法得到解释。

五彩云中承载的特殊旨趣，从载于《尚书-虞夏传》的《卿云歌》中可以一窥。歌曰：

“卿云烂兮，糺缦缦兮。日月光华，旦复旦兮”。

“卿云”也称作“庆云、景云”，是五彩云的别名之一。“烂”是“明亮、色彩绚丽”的意思。例如《诗经·郑风·女曰鸡鸣》：“明星有烂”。从“卿云烂兮”可知卿云璀璨辉煌，与寻常的云大不一样。“糺缦缦兮”是形容卿云曲折不尽，纡徐宛转的样子。这副样子其实与状如松散棉絮的云朵是颇有差异的。不禁令人生出疑问：卿云到底是什么呢？真的是云吗？

对此，太史公的意见是一个明确的否定：不是云！语见《史记-天官书》：

“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，是谓卿云。卿云，喜气也”。

司马迁明确指出：卿云非云。其形象“萧索轮囷”之“轮囷”，是屈曲盘绕的样子，与《卿云歌》中的”糺缦缦兮”相呼应，再次印证了卿云是缱绻曲折的形象，与真正的云大异其趣，倒是颇类龙蛇之状。

那么，五彩云与龙（北极光）有关系吗？有证据表明，不仅有，而且密切到了读者们想不到的地步。我们来看看龙和五彩云互为彼此的几个例子。

首先，龙和五彩云都是神仙们在天上的交通工具，两者在历史上发生了替换。先秦时诸神的座驾无疑是龙，商代金文中有一字形似人骑于龙背，郭沫若释为巫祝之“祝”的本字。《大戴礼记》记载黄帝、颛顼、帝喾皆乘龙。黄帝“乘龙扆云，以顺天地之纪”、颛顼“乘龙而至四海，北至于幽陵，南至于交趾”、帝喾“春夏乘龙，秋冬乘马，皇黼黻衣 ，执中以获天下”。

徐州铜山洪楼出土的汉墓砖画“黄帝巡天图”中活灵活现地描绘了黄帝乘坐着三条龙牵引的车，有趣的是，车轮却是开放的螺旋状！禹也乘龙，《括地图》：“禹诛防风氏，夏后德盛，二龙降之，禹使范氏御之”。《楚辞-九歌》中多次描绘仙人们乘龙、驾龙在天上巡游。

驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭。

乘龙兮辚辚，高驼兮冲天。

驾两龙兮骖螭。

驾八龙之婉婉兮。

所以《续汉书-五行志一》说“ 行天者莫若龙”。《尔雅－释天》说“龙为天马”。而龙，正是北极光的动物化形象。

北极光横亘长空，鼓荡律动，如同浩荡天风，沛然莫之能御，古人想象诸神驾驭着北极光遨游四海，多么浪漫和威风啊。

但不知从何时开始，仙人们在天上的交通工具发生了统一的“升级换代”，龙不见了，变成了“五彩祥云”。这难道纯属巧合吗？

绝不会是巧合，因为五彩云与龙有太多的共同点。

首先，《管子-水地篇》称“龙有五色”，《史记-龟策列传》：“云盖其上，五采青黄”，则五彩云与龙不仅都有“五采”的颜色，还都以青黄为主调，两者在颜色特点上是完全一致的。

从对五彩云最原始的描述“糺缦缦兮”和“萧索轮囷”来看，它的宛转曲折的形状也与龙如出一辙。

有证据显示，五彩云也与龙一样，是一种光现象。比如：

“卿云烂兮” （《卿云歌》）

“景云光润” （《文子》）

“承庆云之光覆兮，荷君子之惠渥”。（《文选》）

五彩云的本质不是云，而是光，还有一个旁证。《西游记》的作者吴承恩在描写神仙们的赶路方式时，常用“祥光”来代替“祥云”：

这行者与沙僧拜辞了菩萨，纵起两道祥光，离了南海。---《西游记》 第五十八回

好行者，说声去，就纵觔斗云，早至灵山。落下祥光，四方观看。---《西游记》 第五十二回

行者拔一根毫毛，变做假象，陪着八戒沙僧立于下面，他却作五色祥云，把唐僧撮起空中，径至东边台上坐下。他又敛祥光，变作一个礁镣虫，飞在八戒耳朵边道 ---《西游记》 第四十六回

显然在作者的行文中“祥光”与祥云可以互相替换。虽是小说家言，但吴承恩的创作植根于民间文化的深厚土壤，汲取了许多民间原汁原味的神话信仰。这种祥云与祥光等同的观念，实堪做五彩云与龙的密切关系的又一例证。

五彩云与龙一样，也是祥瑞。《史记-天官书》中说“卿云，喜气也”，类似的有《列子·汤问》中的“庆云浮，甘露降”。《陈书·徐陵传》：“母臧氏 ，尝梦五色云化而为凤，集左肩上，已而诞陵焉”。《旧唐书·郑肃传》：“ 仁表文章尤称俊拔……自谓门地、人物、文章具美，尝曰：‘天瑞有五色云，人瑞有郑仁表 。"《宋史·韩琦传》：“ 琦风骨秀异，弱冠举进士，名在第二。方唱名，太史奏日下五色云见，左右皆贺”。

“人中龙凤”一词常用来赞美出类拔萃的人物，而从上述例子中可见，五色云在相当长的历史时期里，具有同样的含义。

《史记-天官书》紧接着又说卿云：

“若雾非雾，衣冠而不濡”。

《汉书-天文志》中有同样记载，只不过“卿云”换成了“庆云”。这显然说的是另一种形态的卿云，象雾一样悬浮在地表附近，但人走进去衣冠却不会濡湿。这不能不令人联想到地面附近的北极光和“见龙在田”的易辞 （这一节内容未贴出，容后补）。为五彩云与龙的对应关系又添一笔。

司马迁在《史记-天官书》中对卿云的十六个字的描述“若烟非烟，若云非云，郁郁纷纷，萧索轮囷，是谓卿云”，可算是五彩云最原始的“身份记录”，价值极大。

作为累世史官，他不仅博览家藏和国家典藏的大量书籍，还广泛游历采风，“西至空桐，北过涿鹿，东渐於海，南浮江淮”，每过一处，遍访耆老，记录下第一手的史料素材。虽然司马迁显然也不知道卿云到底是什么，但明确指出它非烟、非云、非雾，这应是出自于口耳相传的上古知识的片段，太史公把它忠实地记录下来了。

卿云到底是什么呢？从它善变如云雾、宛转似龙蛇的形态、五彩青黄的颜色、显著的“光属性”、吉兆属性、仙人交通工具属性来看，它与龙（北极光）的重叠之处太多了。如果一个动物看起来像马，叫起来像马，跑起来也像马，那它就是马。同样地，我们有理由认定：五彩云的原身就是龙，也即北极光。

先民们南迁之后，北极光在生活视野中消失了，它的形象和特质只留存在口耳相传的历史记忆中，在一代代的传承中，逐渐变得抽象虚无，难以理解。于是就有了把它形象化、现实化的需要，后人们逐渐把北极光的形象和特质转移到新的载体上，这个载体须是中原人可见可理解之物。北极光于是变身为五彩云，也就是说，龙和五彩云，实际上是二位一体的。

龙与云的这种关系，早有学者注意到了。比如何新在《漫说龙凤》中认为龙的本原就是云。他举《淮南子-地形训》中的

黄龙入藏生黄泉，黄泉之埃上为黄云 … …

青龙入藏生青泉，青泉之埃上为青云 … …

为例来论证龙和云的二位一体的关系。他还注意到黄帝族与“云”有极密切的联系，《左传-昭公十七年》：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名”。而同时黄帝与龙也有同样的关系，《史记-天官书》：“轩辕，黄龙体”。这都是龙与云具有等同关系的例证。

我们认为在龙与云的二位一体的关系里面，龙是第一位的，云是第二位。也就是说，云并非龙的本体，而是它的嬗变，这两者的本体都是北极光。演变的脉络是北极光→龙→五彩云，龙和五彩云都是华夏民族幼年期关于北极光的历史记忆在后世文化中的投射，龙是虚拟想象之物，五彩云是实在可见之物，越靠后，就越是向中原人的生活实际靠拢。

龙还保留着北极光的大部分特征，包括能幽能明，乍存乍亡、上天“入海”等等，而五彩云除了保留了北极光的光彩和形态之外，其他的中原人难以理解的特征都放弃了，是彻底“南方化”的北极光，这也是历史发展的必然吧。

　　论文摘要中国传统服饰的文化内涵极其丰富，具有明快的风格与和谐统一的心理追求，其独特的五色体系和风格表现形式成为中国传统服饰文化的基调。中国传统服饰具有适中、和谐的“情理美”和追求意境的“含蓄美”。现代中国服装设计要继承中国传统服饰“谐调”、“统一”的审美原则，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值、审美价值融入现代服装设计，结合时尚理念和设计原则，在创新中实现传统与时尚的完美融通。设计师只有在立足传统的基础上来把握时尚，才能真正拓展中国服饰文化的发展空间。

人类作为智能化生命，一个重要特征就在于其永无止境的进取性，以自身创造的物质文明和精神文明来愉悦人世生活，促进每个人的充分自由发展，推动整个社会的进步，这是一个承传延续的生命演绎历程。作为人类文明重要组成部分的当代服饰文化理应遵循这种以人为本的人本主义精神。服饰的文化意义在于适应自然环境以满足生存需要、方便生活日用以便利身体活动、美化身姿体态以娱悦身心健康、显示社会身份以表征社会角色等。作为人体的延伸，服饰还能够表现出穿着者的长处和特点，极富魅力地表现个性、欲望和心理特征。为此，服饰设计不仅要切合现时美观大方的流行趋势，使其富有突出的个性表现力，体认穿着者的心理特征和观赏者的趋同心态，而且应将传统服饰文化融入其中，凸显其生命蕴涵和审美意蕴，将传统与时尚有机融合。惟有如此，方能真正营造出有底蕴的时尚服饰文化。

　　一、中国传统服饰的文化内涵

服饰是人类生活要素和人类文明的重要组成部分，它满足人们物质生活的需要，并代表着一定时期的文化。服装的款式设计、面料选用、颜色组合等，均记录着特定时期的生产力水平和社会状况，反映着人们的思想文化、宗教信仰、审美观念。

中国传统服饰文化不是一种孤立存在的文化现象，它是物质与精神的统一体，也是附着于物质载体之上的主体美的物化形态，既主张象征表意性又倡导审美愉悦性，既注重形式美的创造又崇尚情感意念的表达，使内涵意义与表现形式完美统一，以情景交融、意象统一之美来展示民族美学的生命艺术品位。f”以中国传统服饰文化中的颜色为例，其文化内涵亦随着社会的发展、时代的变迁而演变，并呈现出鲜明的阶段性、民族性和时代性审美特征。中华传统服饰文化的生活色彩浓郁，它以等级标识为主要体征，并被赋予特定的伦理意义，如商代将取于自然的青蓝、赤红、黄、白、黑五种颜色视作尊贵色彩，规定只有奴隶主和贵族阶层的着装才能使用这些颜色，且“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之髓，黑与青谓之献，五彩备谓之绣”。此外，将五色与中国传统文化的认知方式相结合，与五行等相对应，构成了所谓“五方正色”的图式，并根据五行相生相克的原理推衍出“五德终始说”，将之与生命道德联系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚红色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等级森严的封建社会，服饰色彩作为政治伦理的外在形态直接被用来“别上下、明贵贱”，成为统治阶级等级差别的标志性象征，而**和龙纹则成为皇帝的专用色和王权的象征。在封建等级制度的高压和儒家礼教思想的双重作用下，色彩的应用已脱离自然的物质属性及其本来意义而被赋予了浓厚的政治伦理色彩。可见，中国传统服饰的文化内涵极其丰富，它出干对自然和生命的无限崇拜以及对等级标识的刻意表述而呈现出明快的色彩风格与和谐统一的心理追求，整体效果既赏心悦目又简单大方，形成了自己独特的五色体系和风格表现方式，成为中国传统服饰文化的基调。

人类创造的世界是一个文化的王国，文化伴随着人类生命的进程而发展，并在社会的进步中发挥着巨大作用。服饰文化是人类物质文明和精神文明的统一。一方面，服饰是文化重要的构成要素，文化的发展刺激着人们对服饰的需求;另一方面，人们对服饰的需求又丰富了文化的内涵，把文化对自然的改造与人的自身培养及生命审美联系在了一起，最终促进了社会的发展。著名人类学家佛朗慈·波阿斯在《原始艺术》中指出:“追求艺术表现和优雅的外观，是人类的共性。可以说，在古代社会中，许多人已经感觉到美化生活的必要，他们的意识，要比文明了的后代敏锐得多，强烈得多。在人类历史的演变进程中，服装对于人类已不仅仅限于遮体御寒，还能满足人们在其他方面的心理需要和生命体认，如中国古代的北方游牧民族的猎手用猎物的牙齿、蹄爪、羽毛或尾巴装饰在自己衣物上，以显示其英勇无敌或地位崇高。随着经济社会的发展，人们衣服的质料、颜色、式样及附属装饰越来越与整个社会心态和个性心理相呼应，服饰本身作为一种信息符号，能够传达时代风尚、文化特色以及个人的文化教养、知识水平、风度气质与社会角色方面的信息。衣服被视为人的“第二皮肤”，它能够反映出一个人尤其是女性的个性和心理状态。美国服装学家布兰奇·佩尼在(世界服装史》中写道:“将一种鲜花戴在头上，或者以酸梅果汁把双唇染上红色的第一位姑娘，必定有她自己的审美观点……女性服装的质料、色彩、缝制以及与服装相匹配的佩饰能够加强女性自身身份及在特定场合的自信心、风度、竞争力量。

道教和中华传统文化里的五色，即：青（蓝，或偏绿）、赤（大红）、白、黑、黄；道教将五行与五色配比，敷衍出诸多内涵，比如与五方相配，认为五色各代表一个方位，故又叫五方色。五方色文化同时也在汉字文化圈内传播，并成为朝鲜族的民族五色。

道教将五色与五行相配，利用五行生克来解释五色的生克。这套理论应用于五方，称为五方色，分别是：青（东）、赤（南）、黄（中央）、白（西）、黑（北）。

这套理论应用于解说王朝的更迭，称为“五德”，例如周朝属火德（赤色），秦朝属水德（黑色），故秦代周（水克火）是自然之规律。

扩展资料：

五方色有五方正色与五方间色（古书亦写作“闲色”）之分。孔夫子曾说“恶紫夺朱”[1]，南梁皇侃在《论语义疏》中就依次明确了一套正色、间色的理论。

认为“青、赤、白、黑、黄”是正色，而以“绿、红、碧、紫、缁”为相对应的间色，在正式用色上都用正色，而不用间色。他认为，孔夫子所谓的“恶紫夺朱”，是谓紫为间色，赤为正色，形容以邪代正，是值得厌恶的。

佛教五色和道教五色较为相近，故佛教传入汉地后，两者趋同，藏地亦受影响。传统佛教五色中的“橙色”在汉传、藏传佛教中多用黑色、桦色（黑**）代替。

中国端午节有系五色缕的习俗。五色缕，又名五色缕、五色线、五色糸、五彩线、长命缕等，是以五色相配所结的线缕，佩戴在手腕上、脚腕上或身上，常用为招祥避厄的护身饰物。

佛教中也有五色缕，受到道教的影响，佛教五色缕也时有应用道教的五色。线缕在后世也可串以水晶、珠子，称为五行珠等。

——无色

——五方色

　　易学上以五行分五色：赤，代表火，主激情热烈；黄，代表土，主平和安顺；白，代表金，主素洁忧郁；黑，代表水，主深沉宁静；绿，代表木，主清新明快。

　　木主仁, 其性直, 其情和, 其味酸, 其色青 木盛的人长得丰姿秀丽, 骨骼修长, 手足细腻, 口尖发美, 面色青白 为人有博爱恻隐之心, 慈祥恺悌之意,清高慷慨, 质朴无伪 木衰之人则个子瘦长, 头发稀少, 性格偏狭, 嫉妒不仁木气死绝之人则眉眼不正, 项长喉结, 肌肉乾燥, 为人鄙下吝啬

　　火主礼, 其性急, 其情恭, 其味苦, 其色赤 火盛之人头小脚长, 上尖下阔,浓眉小耳, 精神闪烁, 为人谦和恭敬, 纯朴急躁 火衰之人则黄瘦尖楞, 语言妄诞, 诡诈妒毒, 做事有始无终

　　土主信, 其性重, 其情厚, 其味甘, 其色黄 土盛之人圆腰廓鼻, 眉清木秀,口才声重 为人忠孝至诚, 度量宽厚, 言必行, 行必果 土气太过则头脑僵化,愚拙不明, 内向好静 不及之人面色忧滞, 面扁鼻低, 为人狠毒乖戾, 不讲信用,不通情理

　　金主义, 其性刚, 其情烈, 其味辣, 其色白 金盛之人骨肉相称, 面方白净,眉高眼深, 体健神清 为人刚毅果断, 疏财仗义, 深知廉耻 太过则有勇无谋,贪欲不仁 不及则身材瘦小, 为人刻薄内毒, 喜*好杀, 吝啬贪婪

　　水主智, 其性聪, 其情善, 其味咸, 其色黑 水旺之人面黑有采, 语言清和,为人深思熟虑, 足智多谋, 学识过人 太过则好说是非, 飘荡贪* 不及则人物短小, 性情无常, 胆小无略, 行事反覆

　　民俗情感是一个民族所特有的情感，体现了民间的各类情结。从各方面展现各个时期人们的生活，心理上的感受。　民俗情感表现在各个方面，如刺绣，剪纸等。可以说在生活中是常见的，也是贴近真实生活的艺术。而在陶瓷中，红绿彩瓷，不论是用色，造型，内容，装饰纹样，都体现出当时人们民俗审美的意向，体现当时人们生活的一种状态，是一种对当时人们情感和精神生活的探讨。翻开《宋人笔记》，偶见有南宋富人爱“五彩”之说。其实，这里所说的“五彩”，便是宋金时期盛行于北方地区的美丽瓷器――“红绿彩”。

一、民俗情感的范畴

民俗，是依附人民的生活、习俗、情感与信仰而产生的文化。也泛指一个国家、民族、地区中集居的民众所创造、共享、传承的风俗生活习惯。它具有普遍性、传承性和变异性。具有增强民族的认同，强化民族精神，塑造民族品格的功能。民俗情感表达的是当时人民生活中的各种情感，和心理上的表现。

二、宋代红绿彩瓷的概述

红绿彩瓷创制的时代约为宋代中晚期，兴盛于金代中期(12世纪后半叶)，元代继续烧造，大约在明初停烧。从出土和考古研究上来看，古陶瓷的创作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。造型在这方面表现得更为突出。

历史发展到宋代，中国的手工业出现了一个新的繁荣时期，特别是陶瓷制造业达到了高峰。著名的民窑也一个个在竞争中脱颖而出。各自生产出具有自己特色的产品。可以说是花色品种，不断创新；器型装饰，光彩纷呈，形成了一个百花齐放的局面。所烧瓷器，既有共性，又各具地方特色。在这些民窑新品中，我以为特别值得重视和研究的是河北磁州窑所烧造的红绿彩瓷器。

磁州窑在今河北磁州县，以地属磁州而得名，是宋代北方民间瓷窑之一。红绿彩瓷在磁州窑首创不是偶然的，有一个发展的必然性。宋金时期，低温绿釉开始用于装饰白釉瓷，受到了当时老百姓的喜爱。红彩虽然是定窑在北宋时创烧，但其技术首先为磁州窑借鉴，获得白釉矾红鲜丽的效果。然而，将红彩与绿彩完美地结合在一起，对白釉瓷器进行装饰，低温二次烧成，则成了磁州窑的创新。北宋时期磁州窑产量相当大，“红绿彩”瓷器的出现，不仅可以看作在陶瓷的制作上，是唐宋以来似有霸主地位的“贵族文化”逐渐向民间“世俗文化”的转变，因为更偏向于平民化，更贴近大众的生活，所以才能表现当时的风土人情，表现人们的真情实感。红绿彩瓷从色彩，造型，装饰主题都很好地诠释了当时的民俗文化和情感。北宋时期红绿彩产量较大，但这一时期墓葬中出土的瓷器却鲜见有红绿彩器物，可见，北宋红绿彩瓷多为市井乡野百姓崇尚之器，却很少被皇室贵胄士大夫们所赏识。宋金元以及明初是红绿彩艺术发展的兴盛期。磁州窑创造的红绿彩艺术是我国较早的釉上彩瓷，极具中国传统民族艺术特色，釉下黑彩加釉上红、绿、黄彩，以及以后宣德期间出现的青花斗红绿彩，加上后来不断发展中出现的斗黄彩、斗紫彩、斗蓝彩，直至康熙以后基本形成的完整的五彩，磁州窑的陶瓷彩绘艺术不仅影响了后世如景德镇窑釉上彩绘的发展，更重要的是它开创了世界彩绘瓷器的新纪元。红绿彩艺术的出现，把中国的陶瓷发展带入了一个百花争艳的绚丽时代。

三、宋代红绿彩瓷中民俗情感的体现

1、在色彩上的体现

宋代红绿彩表达了民间对于大红大绿等色彩的推崇。红绿彩瓷的装饰风格，吸取了民间年画的养分，以民间喜庆活动大红大绿的色彩为其基本色，深为老百姓喜闻乐见，具有鲜明的地方特色。

从用色上来说，红绿彩瓷色彩十分丰富，主色为红、绿、黄三色，其艺术效果丰富、热烈，由于洁白的釉色和大面积的红彩相配合，让人感觉鲜艳、强烈、明快。而民间刺绣和剪纸普遍在用色上都采用大红。证明民俗情感对于这种色彩的偏爱。采用很艳丽的颜色，采用有寓意的内容，都是民俗情感上的表现。

在宋代红绿彩的用色上也体现了民间的审美情趣。红绿彩艺术是磁州窑创造的我国较早的釉上彩绘，主色为红、绿、黄三色，其艺术效果丰富、热烈。红绿彩艺术从它诞生之日起就深深地扎根沃土、立足民间，其古朴自然的风格，极具中国传统民族艺术特色。它充满了浓郁的乡土气息，老百姓要的就是这份“热闹”。为人们提供了热烈、喜庆、祥和的美学享受。显示了强烈的民间韵味，符合大俗大雅的审美情趣。红绿彩和这类民俗艺术一样，吸收的都是这种喜庆的元素，体现当时人们所追求的美。

2、造型上的体现

宋代红绿彩瓷器产品多种多样，分日常用品(如：碗、盘、瓶、罐、杯、枕、玉壶春瓶、高足杯等)和各种瓷塑制品(如：菩萨、瓷塑人物和小狗、佛、天王、侍者等)。民俗情感从形状上来说，应该是属于人们的一种心理，求圆满。人们都期望事情的圆满，而红绿彩的器型普遍都以圆扁为特点。

红绿彩艺术瓷造型古朴自然、色彩绚丽丰富，极具中国传统民族风格。红绿彩各种人物造型，是宋代人们生活的反映和体现。也就是说，当时有什么样的生活，什么样的需求，在红绿彩上都可以反映出来。即使是最细微的一条红绿线都洋溢着瓷工们对生活的热爱之情。其中的人物故事更是当时日常生活、戏剧，杂耍艺术的直接展示。

红绿彩俑反映着宋金时期的社会、文化、宗教、生活、民俗，记录了“宣和遗事”的盛景，而红绿彩俑造型的主题，也始终维系着世俗与宗教两大文化空间。宋金红绿彩俑色彩、造型、装饰的和谐统一，展现出色彩之美、简约之美、意蕴之美、朴素之美。窑工艺匠讲究气度神韵，注重体积安排，强调雕塑之美；重视外廓形象，表现节奏开合，追求韵律之美。这些朴素的审美意识，给红绿彩俑注入了生命的活力。大红大绿原本是“俗色”相加，为色彩创作的禁忌，以至成为“庸俗”艺术的色彩符号。然而，民间艺匠突破传统审美观念的羁绊，把这样两种俗艳的色彩毫无掩饰地涂饰在一起而产生极俗而雅的艺术效果!

3、在装饰内容上的体现

宋代红绿彩瓷中纹饰也是丰富多彩，如折枝牡丹、荷莲鸭、芦雁、鱼藻等，以牡丹纹最常见。以民间一贯追求的“福、禄、寿、喜、财”吉祥主题为基础，宋代红绿彩瓷取材于生活中喜闻乐见的花、鸟、鱼、虫、家畜、家禽等动植物形态，以及与人们密切相关的社会生活场景。表达了民间当时的朴素思想和内在情感。

宋代红绿彩瓷像剪纸等中国传统民间技艺一样，表现的也多是祝福。都用于喜庆。题材如以象征富贵的牡丹来说，牡丹引申为“富贵花”以象征富贵、富丽堂皇的含义。而在宋代红绿彩瓷中也多用牡丹纹。牡丹纹应当说是很通俗的一种纹饰，在很多方面都有牡丹纹的出现，红绿彩中牡丹纹也是常用的一种纹饰。

宋代红绿彩瓷上的牡丹纹非常丰富，姿态也是千姿百态，有正视，侧视，也有仰视。这也许是与当时宋代流行的赏牡丹风气有关。“石里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”李唐的这首宋诗表明，在当时彩绘的牡丹纹红绿彩瓷很受当时人们的青睐。

四、宋代红绿彩瓷中的民俗情感对当今釉上彩瓷创作的影响

任何一种陶瓷艺术的发展都不可能是孤立的，它必须博采众长、发展创新。红绿彩瓷器的烧制来源于唐三彩，它还与当时统治者的喜好以及借鉴当时辽、金瓷器的装饰方法息息相关。继承、借鉴、吸收、消化，红绿彩瓷器的创新之路告诉我们：事物要发展，学习他人为我所用必须始终贯穿于事物发展的全过程。试想一下，当时的红绿彩饰艺术不正是当时的陶工谦虚勤奋、不拘一格进行创新。作品朴实、简练，民间气息浓郁。磁州窑为民窑，产品主要供民间百姓使用。由于红绿彩瓷饰多数都直接取材于人们喜闻乐见的生活题材，而民间艺术质朴、豪放、洒脱而又明快的风格，使红绿彩瓷极富生活意趣和民间乡土气息。

现今在釉上彩瓷上的创作和表现，普遍都延续着比较旧的手法，缺少创新。我们应以这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新，力求多变，又要体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐，应有独特的个人见解，才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今，对于这类文化遗产，所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实，在釉上彩瓷上找寻适合这个时代的变化。

色彩是引起共同的审美愉快的、我们最为敏感的形式要素。一件艺术作品的色彩总是具有独立的欣赏价值。色彩在艺术的表现力上，是最有表现力的要素之一，它的性质直接影响我们的感情。当我们观看一件艺术作品的时候，我们并非必定理性地认识我们假定对其色彩产生感觉的东西，而是对它有一种直接的感情反应。愉悦的色彩节奏与和谐满足了我们的审美需求。

色彩与民俗的关系历来至远至深。色彩对中国文化的影响，无所不在、无所不透。书法、绘画、摄影、包括文学创作，都离不开色彩表现与色彩审美。彝族传统民俗文化里面涵盖了很多色彩的要素。色彩与彝族传统民俗文化之间相为连里，相得益彰。色彩真实直观地再现了彝族传统民俗文化这个对象，并为其创造幻觉空间的效果。人们通过色彩去感知去再现彝民俗文化的一个侧面或多个侧面。彝俗文化为色彩涂抹了绮丽而愧丽的一笔，使色彩在纵深的领域有了新的拓展。

彝族传统民俗文化包罗万象，本文试从中提取几个侧面对色彩与其之间的融合做一些分析。

一、从凉山彝族的漆器艺术看彝族传统民俗文化黑红黄三原色

漆器在凉山彝语中统称为“祖古几达苏”。距今57代左右，约有1600年的历史。彝族在历史上很早就有了被称作“洛戈”的匠人阶层，一代代凉山彝族工匠创造了精美古朴的民具用品，是彝族器物文化的重要构成，其中尤以黑、红、黄三色漆器最为独特。

彝人的红、黄、黑三色的彩绘漆器在彝族传统文化中独树一帜。彝族漆器品种繁多，传统漆器主要有酒具、餐具、马具、兵械、法具等20余种。漆器使用的原材料是用生长在海拔3500米以上高寒地带的优质“紫荆”木材作为胚胎，采用土漆、银朱、石黄等珍贵天然原料，以传统手工技艺，经割漆与制漆、胎骨选择与处理、横旋木胎、上色与彩绘等数十道工序精制而成。凉山彝族漆器的纹饰特点自然写实。纹样源于自然，来自生活。漆彩绘图案多为写意抽象的几何图案，有日月星辰、山川河流、飞禽走兽、花草树木等，还有底蕴深厚的本土文化和宗教信仰中的人文图谱等。其纹饰组合饱满、乖巧，粗细、疏密兼顾，制作方法有彩绘、雕刻、镶嵌、堆漆等。

漆器的色彩用彝族传统的黑、黄、红三色，庄重的黑色、美丽的**、热情的红色，构成其有浓郁民族风格的几何图案，具有浓厚的文化底蕴。黑、红、黄三色错综调配，间隔使用，基调是红、黄两色在黑漆底上形成鲜明的冷暖、强弱、明暗的对比。色泽明快艳丽、粗放简略，花纹清晰，线条流畅，活泼自由，简练明快，刚劲豪放，典雅庄重古朴，形成一定的空间感，从而产生出和谐的韵律。

漆器所反映的彝人三色崇尚，有着约定俗成的文化象征意义：黑色表示尊贵和庄重；红色象征勇敢和热情；**代表美丽和光明。漆器还与彝族民间信仰有关，如漆器中造型风格突出的鹰爪杯、牛角杯等饮酒器具，其胎骨直接取之于动物体，经磨制彩绘而成，色绎自然古朴。既反映了凉山彝族先民的图腾观念，同时也反映了彝人纯朴尚武好勇的民族气质。

凉山漆器的生产经历了以阿普传统生产方式为基础生产漆器的手工作坊到工厂产品的过程。州本地喜德县和昭觉县是漆器生产的主要出产地。工厂生产的产品与村寨传统方式生产出来的漆器不完全一样。村寨的手工产品色泽暗淡、粗糙和带有民间风味的质地，工厂产品使用有光泽的红色和**涂料描画图案，**偏重于柠檬色，而不是黄褐色，使得漆器餐具三种色彩的配色对比更加鲜明，发亮光滑，有较好的质感。

二、从凉山彝族的服饰文化看彝族传统民俗文化中的色彩运用

凉山彝族服饰，多姿多彩，风格独具。历史上，由于彝族支系众多，居住分散，因此，各地服饰区别明显，样式色彩各异，带有浓厚的地域色彩。从区域上来看，凉山服饰可分依诺（凉山东部）、圣乍（凉山中西北部）、所地（凉山南部）三个样式。凉山彝族服饰文化色彩丰富，用色或大胆炙热、对比强烈或含蓄优雅、色绎柔和。可以这样说，缤纷的色彩运用丰富了饱满了凉山服饰文化，凉山绚丽多姿的服饰文化同时也会色彩的研究与运用提供了另一方舞台。

凉山彝族男孩四五岁时，头前顶留一块方形的头发，汉语称其为“天菩萨”。认为它能主宰吉凶祸福，任何人不能触摸、戏弄。成年男子大多头上缠着青蓝色棉布头帕，头帕的头端多裹成一尖锥状，偏竖于额前左方，汉语名“英雄结”。男婴左耳穿孔，稍长即戴耳环。成年男子戴**蜜腊大石耳珠，上有红色小珠相衬，下悬流苏。头上有时戴竹制本色小斗笠。彝族男子上衣一般均为浅蓝、深蓝、藏青等颜色，多用棉布制作。前襟、项背、袖口挑有各式花纹。依诺、圣乍地区的青年男子上衣饰花，艳丽与女服。所地地区的男子上衣，以盘扣为装饰，彩边扣攀长达10来厘米，排列右侧，纽扣为金属质品，硕大闪亮，盘扣点缀素色服饰。下装一般为浅蓝、深蓝、青等颜色，裤脚上扎有花。裤脚的大小跟所在区域紧密相接。宽可达一二米。肩胸斜挎佩带，佩带用皮条编成，红布滚边衬里，上镶白色大小海螺骨片。俗称英雄带。男子常以避邪之物象牙、麝香、野猪牙、虎爪、白熊爪等为胸饰，经过毕摩（巫师）所的符咒布包（红色或蓝色），几乎则人人皆有。

彝族女童蓄发以后，梳单辫直于脑后。八、九岁时，将单辫盘于头顶四周，辫尾缀以红色棉线。出嫁时则分梳双辫，交叉盘压在头帕上。圣乍地区女青年戴红里青面双层绣花头帕。依诺地区是一二米蓝布折成数层顶于头上。所地地区是一长条青布，花线扎边，折戴头上。三个地区都是生小孩后将帕换帽。圣乍、依诺地区换为荷叶形夹帽，所地地区换为竹架青布圆顶帽。也有黑色长布缠头的。女子未成年前，耳上常挂红绿珠，大如豌豆，系红色棉线穿于耳际。成年或梳双辫时始戴耳环。耳环为珊瑚、银泡、石料耳珠，玉、贝、银耳牌。大都为圆星形。银质或铜质的式样较多。妇女上衣钭襟、前襟、后项圈和袖口用彩线挑有图案花纹。领口周围缀以金器、银器、珠宝和玉器。有的饰以盘扣，用彩色丝线缠绕，形状各异，颇具匠心。妇女多着百褶长裙，用宽布与窄布镶嵌横联而成。童裙以红、白色为主，或几色相间，青年以红、蓝、白色相间为主，老年以青、蓝色或青蓝色相间为主。所地地区羊毛裙质地柔厚高雅，中部桶状窄长，红色，下节蓝色细褶均匀齐整，其下横间以红、白、黑红条纹，色调和谐，再下是青色，膝盖处百褶四散，成喇叭状。行则褶皱闪动，轻盈飘逸。

彝族男女都外着“察尔瓦”和披毡。“察尔瓦”形似披风，用捻制的粗羊毛线织布缝制而成，一般13幅，每幅宽七八米，多染为深蓝色也有不染色的纯白色。以圣乍地区的最为华丽，边缘镶有红、黄牙边和青色衬布，下边吊有30厘米长的绳穗。披毡用两公斤左右羊毛擀制而成，薄如铜钱，折以6厘米宽的皱折，一般为30至90折，上方用毛绳收为领。多为原色或蓝色。“察尔瓦”和披毡是彝族男女老幼必备之服，白天为衣，夜里为被，挡雨挡雪，寒暑不易。

从服饰色彩来看，一般青年男女服装色彩鲜艳，喜用红、黄、绿、橙、粉等对比强烈的颜色，纹样繁多。中年人服装的纹样较青年人为少，使用颜色为天蓝、绿、紫、青、白等色，素雅庄重。老年人多用青、蓝布，一般不做花，仅以青衣蓝边或蓝衣青边为饰。服装的花纹、花边，富有浓厚的民族地方色彩和生活气息。

州内布拖县一年一度的彝族火把节上，不管是山寨的赛场周围，还是街道巷陌，总见许多手撑黄伞的姑娘一队队一列列地行走着、跳着朵洛荷。少的有十多位，多的几十位不等，穿着艳丽斑阑的服装，缀满月光一样的银饰，一走银饰哗哗作响，引得旁人纷纷侧目。布拖过去是没有黄伞的，人们挡雨都是靠身上的蓑衣，从上世纪七十年代开始，酷爱黑色的布拖彝族热爱上了黄灿灿的黄纸油伞。黄伞目前已经成了彝族女子火把节必不可少的饰物。无论晴阴，布拖姑娘们总是黄伞加身。火把节上，布拖女子们全身以黑为主，头上是黑或青色的帽子，上身是一件呈长方形黑披毡，与下面灵动的黑白蓝相间百褶裙形成动静的最佳组合，也构成了布拖的火把节的三色：黑、白、黄。黑得方正，黄呈圆弧，白点线面。

火把场因为赛马、斗牛、斗鸡、斗羊和摔跤的原因，场子一般是圆形的，周围有许多的人观看，挤挤挨挨的黄伞撑满场外，构成了黄伞圈儿。通往火把场田间小路一朵朵的黄伞从绿油油的田间和崎岖的山坡上向火把场慢慢移来，构成一条流动的黄伞之龙，衬得周围苞谷地更加翠绿。火把场比赛时，山坡上总是坐满或是站满了观众，人多伞多，在一片**的伞的海洋里，让人分不清是黄伞在云里还是云在黄伞里。布拖姑娘大多害羞，游客为其照相时，将伞挡在面前，姑娘的脸不见了，镜头里仅剩一片**，伞好似成了一堵遮羞之墙。

**的运用在此得到最广阔的张扬，从在一定程度上讲，黄伞成就了凉山特有一种民俗传统文化。在色彩的运用上，我们或许喜欢某种色彩配合，也拒绝另一种配合。可在凉山民族服饰上，什么色彩的融合都那样的大胆与直接，让人从中强烈地感受到源于自然的，来自生活的民俗传统文化带来了视觉击和视觉美感。

三、从凉山彝族等级历史看彝族传统民俗文化中的色彩因素

凉山彝族被外界称之为“黑彝”、“白彝”。彝族原本没有“黑白红”之分，“黑彝”、“白彝”是怎么来的呢？这样，用色彩来形容与定义等级区别，在别的民族极为罕见。

凉山彝语称“黑彝”为“诺”，“白彝”称之为“曲”。“诺”和“曲”是凉山彝族固有语。而“黑彝”与“白彝”是外来注释语。以凉山州内甘洛县为例，“黑”、“白”用来区分彝族的两个次族群的概念。以尔觉河为界，河西是“白”区，河东是“黑”区。白彝和黑彝之间不仅在语言上，还在服饰、风俗习惯、婚丧嫁娶各方面都有一些差异。比如，在服饰上，黑彝区的彝族喜欢将“察尔瓦”染成黑色，染料多用猪血混以锅烟等制成。白彝区的察尔瓦则不染颜色，且多选用纯白的羊毛制成，成本较高。白彝区的妇女服装绣花较为鲜明，衣服底子多用明亮的红、紫等色，绣花用的丝线颜色丰富多样，而黑彝区的彝族多用黑色布或蓝色布作为衣服底子，绣花线多用绿色，色彩较为黯淡。

自从“诺”和“曲”被误解为“黑”和“白”以后，部分彝族人自己被其象征含义所左右，表现出不同的次族群认同。在和“黑”（诺）对应时，就要强调“白”。颜色作为象征符号表达了不同的族群认同。从土司统治区的人的眼里看，“诺”地方的人野蛮，不开化，是不好的，和汉语所说的“生蛮”相吻合；而自己是开化的，靠近政府的，是好的，故强调白。而在诺地方的人的眼里，自己是正宗的彝族，保留了彝族的传统，不屈服于政府势力，不想一味效仿汉族。历史文献上的“乌蛮”，“白蛮”的区分可能也有这种原因。从处于优势地位的汉语出发，已开化的彝族为白彝，反之是黑彝。恰好与凉山彝族的自称、等级、颜色三种出现发音的偶合，因此出现将彝族分为黑白两种的现象。

从传统文化历史延革上谈论色彩研究，必须要以科学事实为基础，要求明晰的系统性。所以，对此的考证，我们也不做有意识的牵强探讨。考察色彩与相关传统文化间的关系，对帮助进一步理解色彩、运用色彩，创造和拓展艺术作品的题材和创作形式有积极的意义，对更好地开展好高校美术教育有着积极意义。

青、赤、白、黑、黄五种颜色。

古代以此五者为正色。

《书·益稷》：“以五采彰施於五色，作服，汝明。”

孙星衍 疏：“五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，玄出於黑，故六者有黄无玄为五也。”