怎么理解中西方音乐美学的差异

　　音乐，从广义上来说，应该是文化的外延,是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。因此，中西方音乐的差异主要体现在文化的差异上，文化的差异造成了审美的差异，音乐创作的差异，音乐理念的差异，乐器发展的差异等等。 首先，审美的差异：正如《中国音乐审美导论》中提到：“在审美追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把实有，意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明的对比。”在我看来，当今的音乐美学史，实际上是一部中国音乐美学思想与西方音乐美学思想互相斗争、交融、互补的历史。 中国传统音乐主要表达儒家的和谐，礼仪之美；道家的自然，天人合一；佛家的空灵，悟性，禅意等，相对比较主观。这和中国的绘画，书法追求神韵，重意境的审美情趣是相通的。 所

　　二 以多讲求和谐、 幽美、深沉，旷达等。是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露， 突出“情”和“景”的交融。西方古典音乐在西方戏剧的发展背景下，着重美学及功能性，故此比较客观。西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”。所以多音域宽广，曲调刚健、情绪激昂、气魄宏大。 其次，音乐创作和音乐理念的差异 ：中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。 而西方古典音乐技术层面上有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。就如中国的绘画和书法讲究的是线条的艺术；西方的绘画讲究的是面，立体，光影的艺术。中国传统音乐注重气息，神韵，而西方古典音乐更讲究节奏，气势。就如中国的绘画注重写意，似与不似之间；西方的绘画注重写实，表现盛大的场面。再次，乐器发展的差异：上面提到，中国的音乐多是单音，旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。如笛，二胡等，但越是简单的乐器越是能表现悠远的意境（中国的水墨也简单得只有墨的黑色，却能幻化出形态万千）比如埙，简单的原始土陶乐器，却能吹出千古幽思。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙，唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔，细，清的音乐特征。西方乐器比方说圆号，小号，萨克斯等多以金属为材。西方古典音乐是和声的，多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴，吉他等。故音色丰富，音域宽广，表现力强。

　　三 总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！ 中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在 中西方音乐由于历史、文化等原因,存在着一定的区别,其主要表现在中国音乐着重于情韵,而两洋音乐注重的则是音乐本身的和谐性;中国音乐发展自然过渡,一脉相承,西方音乐发展则呈块状结构和阶段性特征;中国音乐体现为单纯的模线性织体思维,以线条为主,而西方音乐则倾向于横交叉的立体状织体思维,更讲究和声;中国音乐语言偏重心理,略于形式,极富变量,为开放性结构,而西方音乐形式严谨,结构具有封闭性特征;中国音乐尚善尚美,追求虚静空灵的意境,注重感觉,而西方音乐却讲究理性与情感的统一,追求力度与强度,乐思明晰而实在

    从今日起，开始讲述西方音乐史的故事。或许会比中国音乐史要更来得有意思一些。

第一章  古希腊、古罗马时期

    作为西方音乐开始的地方，古希腊是一个具有神话色彩和无数魅力智慧的时代，通过《荷马史诗》，神话传说，我们可以了解到这个时期的高度文明，很纯净。

    在古希腊时期，有这么几个重要的地方。首先是: 音乐的产生

    无论是西方还是中国，音乐的产生在最初原始之时都不是单独存在的，而是伴随着其他的艺术，比如雕塑、绘画、史诗、哲学等，根据19世纪考古学家谢里曼和伊文斯从文物中存在的音乐图像发现，音乐伴随有歌舞场面。由此也发现了古希腊音乐中使用的乐器，也就是最早的乐器诞生。

    阿夫洛斯管乐器 ，最早的管乐器，也称竖笛。常使用于敬奉酒神。声音有穿透力，洪亮坚硬。

    里拉琴 ，最早的弦乐器，是为歌唱伴奏的乐器，最早由龟壳制成，音色柔和，常与歌颂阿波罗有关。他的变体是 基萨拉琴。

二、古希腊悲剧

    说起古希腊，除了能想到《荷马史诗》，《希腊神话》以外，最出名的莫过于古希腊的 悲剧。 这是古希腊艺术中最重要的题材，形式为“三位一体”（即“诗与乐”，“舞与乐”，“诗舞与乐”），音乐部分有合唱、独唱，由阿夫洛斯管和基萨拉琴伴奏。通常包括:开场白，进场曲，戏剧场面，退场。

    希腊悲剧代表作:

《俄狄浦斯王》，索福克勒斯

《美狄王》，欧里庇得斯

《被缚的普罗米修斯》，埃斯库罗斯

三、音乐美学

    1、柏拉图，指出音乐的功能体现在社会教育方面，起到道德规范作用。（是不是和孔子的思想有些格外相似呢？）

    2、亚里士多德，音乐的美对人的心灵、性格的完善有显著影响。（嵇康所作《声无哀乐论》于此观点完全相反）

    3、毕达哥拉斯，提出“和谐论”，是第一位用理论方式向人们解释音乐现象的人。即“音乐和天体运动存在相似性”。

四、四音音列

    多利亚四音列，弗里几亚四音列，利第亚四音列，混合利第亚四音列。（这与我们所学的中古调式可完全不是一回事儿哟！）

古罗马音乐

    了解一定历史背景的人都知道，古希腊虽然是一个很繁荣的时代，但最终也化为乌有，被强大好武力的古罗马最终占领，辉煌，文明，既被继承，又被消磨。

      古罗马人崇尚武力，贪图享受，在征服古希腊的同时，继承了古希腊的音乐传统。因此表演具有实用性和享乐性。

    这时，就产生了最早的管风琴——水压风琴，因其音量大，所以常在观看角斗时作为伴奏乐器！

      公元前313年，罗马皇帝颁布了 《米兰赦令》 使基督教成为合法宗教，在罗马和米兰迅速发展壮大，世俗音乐开始遭到排斥，宗教音乐逐渐成为主体。

    西方音乐的序幕，自此拉开……

　人们常说“艺术无国界”，但是在不同的审美观念下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合，这种思维与表达方式的不同，也导致了中西方音乐上的差异。

　中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。

　一、中西艺术歌曲比较

　在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。

　20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想;借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本;“内在性”是其美学品格要素;“小叙事”是其创作的出发点;“精致”是其雅文化的表现。

　中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。

　在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。

　西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。

　形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。

　二、中西方音乐审美差异

　风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。

　具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。

　1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。

　中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一，

　人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学;而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。

　2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。

　简而言之，中国为“一曲多用——重再创;西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。

　3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。

　中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。

　从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。

　总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。

《音乐的情感与意义》不是从哲学角度而是从心理角度，不是从作曲家创作音乐的角度而是从欣赏者的审美经验的角度来探讨音乐的情感和意义问题的。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》在关於本书作者伦纳德‧B．迈尔的条目中写道：「他因为在《音乐的情感与意义》一书中阐述的有关音乐的意义的理论而最为著名，……六十年代，在美国，迈尔关於音乐的解释，最为广泛地被接受。」本书出版三十多年来，作为西方音乐美学代表性著作之一，在美国十分流传，许多大学把它作为音乐美学、音乐分析学甚至音乐教育学的重点读物之一。本书现已译成波兰文及塞尔维亚－克罗迪亚语出版。

本书作者伦纳德‧B迈尔(Leonard B．Meyer，1918－)英国著名音乐美学家、理论家和文化史家，宾夕法尼亚大学本雅明‧弗兰克林音乐与人文学科教授，曾荣获美国文理科学学会会员、美国科学促进会会员等荣誉称号。作者先後在芝加哥大学、宾夕法尼亚大学、密执安大学等处任教，并曾被邀请在加利福尼亚大学、斯坦福大学、印第安那大学等作过声誉很高的系列讲座。除本书外，他已出版的著作有：《音乐的节奏结构》(1960，与G．W．库珀合作，已译成日文出版)，《音乐、艺术与观念——二十世纪文化中的样式与预言》(J967，已译成朝鲜文出版)．《音乐的解释；文章与考察》(1973)，《风格与音乐：理论、历史和意识形态》(1989)。此外还在美国国内外刊物上发表论文及音乐评论文章数十篇。

二十世纪，特别是第二次世界大战以後，西方，尤其是在美国，哲学领域中经验主义盛行，理性主义相对削弱，心理学各种流派蓬勃发展。美学界摒弃了过去思辨的、形而上学的对”美”的探讨，转而重视对审美经验和艺术问题的研究。音乐美学也具有相应的转变：强调从心理学、生理学和社会学角度研究音乐；强调从音乐的事实出发研究音乐自身的规律。本书正是带有这样的时代特徵。作为美国战後第一代音乐美学家，迈尔具有强烈的开创意识，他在重新审视以往音乐美学理论的基础上，一方面大胆而谨慎地吸取和运用当代认知心理学、情感心理学和格式塔心理学的最新成就，同时又坚持从音乐的实际出发。他广泛地参考和借鉴了自本世纪中期发展起来的比较音乐学及音乐分析学的研究成果，打破传统的欧洲中心论，尽可能把自己的理论建立在广阔多样的东、西方各民族音乐文化的基础上。这样作，不仅开阔了读者的视野，给音乐美学的研究带来新的气息，而且更重要的是，使得他从丰富的音乐实际中概括出来的理论更具有普遍意义。

关於音乐的意义问题，音乐界长期存在著自律论与他律论之争，本世纪以来，几乎形成僵局。这种形势迫使有创见的音乐美学家另辟蹊径去探讨音乐的本质问题。迈尔正是在这样的背景下选择了一条将二者取长补短统一起来的路子。他首先针对自律论与他律论各自面临的难题，提出了两种意义(绝对意义与参照意义)并存的主张，并且深入细致地论证和分析了音乐的绝对意义(与自律论某些观点相似)的构成、性质和特徵，及其与音乐的情感反应的关系等等。这对於人们理解和掌握音乐的形式美、音乐形式的表现意义及其在审美过程中的地位和作用问题很有启发。在这一方面，可以说，他深化了汉斯立克(EHanslick)理论中的合理部分，而又批评和纠正了汉斯立克的偏激的主张。对於音乐的参照意义(与他律论基本观点相似)，作者是竭力为之辩护的。虽然他已经声明本书的重点放在绝对意义及其所唤起的情感反应的问题上，但是他关於参照意义的论述是真切而富有创见的。他从理论上阐明了音乐激起人们参照性情感反应的途径及其所具有的间接、复杂和多样等特性。这样作有利於探讨他律论所面临的难题，同时又便於克服某些片面而夸张的认识。

作者认为音乐是人与人之间交流的产物，也是人与人之间交流的工具。音乐的意义存在於音乐的参加者(作曲者、演奏者)与欣赏者的交流关系之中。本书直接从音乐作品的接受者、体验者和欣赏者的角度来考察音乐的审美过程，重视音乐听众的参与意识，强调欣赏者主体所起的作用。迈尔关於欣赏过程中听众的知觉、注意、想像、期待和情感体验等心理过程的论述，以及对欣赏中的个人性及其对音乐作品内容的填充和丰富等问题的探讨，无疑对我们音乐创作、批评和音乐美学研究等领域都会有所启发。可贵的是，他的主张与六十年代才兴起的接受美学有相似之处，但又避免了後者一些走入极端的趋向。他虽然强调听众的参与和创造的作用，但他认为在整个审美过程中，起著决定性作用的仍然是音乐作品本身。

在论述音乐如何唤起人们情感反应问题时，迈尔论述有关音乐中的期待的理论。尽管人们在欣赏过程中对这种感知现象的产生，早就有所觉察，但是把它提高到理论上并且加以比较系统的阐述，在过去音乐美学著作中还是少见的。其它关於音乐的风格、音乐的装饰、音乐的小调式等问题的论述，作者也都有他独特的见解。难怪此书出版以後，不仅受到音乐美学、心理学和美学界的好评，而且也得到民族音乐学、音乐分析学家们的欢迎。

最後，本书虽然涉及到了音乐中的两种意义的关系问题，但可惜没有展开论述，这有点美中不足。读者必然会问是否所有的乐曲都并存著两种意义特别是对於没有歌词、没有标题的纯音乐来说，这两种意义如何并存於同一个音乐过程之中它们之间的关系如何人们能否通过这两种意义的相互结合、渗透、转换等去进一步领悟乐曲的内容呢也就是说，听众如何把握这两种意义之间的相互关系来领悟乐曲的深层意义呢作者在本书末尾提醒人们注意的那个问题，即，如何解释一首乐曲中感情(或内涵、心境)连续的基础的问题，笔者认为这个问题实际上正是与音乐中两种意义之间的相互关系、相互作用的问题有关。当然，这就牵涉到如何进一步探讨音乐的表现与形式、音乐的情感与形式亦即音乐的内容与形式如何高度统一的问题了，而这正是音乐美学中最难对付的问题之一。

翻译音乐美学著作，对我来说，难度是相当大的，所幸在翻译过程中得到了迈尔教授的亲自指点和帮助，这对於准确地理解作者意图无疑是极有帮助的。我还要感谢钟子林、王次炤、俞人豪、陈自明、安平、尹鸿书等同志，为的是他们或同我切磋译文，或为我提供亚、非、拉音乐的知识。此外我还应当感澍北京大学出版社的江溶、冯棠及其它有关同志，由於他们的耐心审阅及承担各种繁琐的出版事务，使得这本译著能及早地与读者见面。最後，我谨以这本译著作为向第四届全国音乐美学学术座谈会的献礼，并诚挚地欢迎广大读者对它提出批评。

　　卢梭的音乐美学思想是他整个哲学-社会-文艺思想体系的有机成分，在很大程度上体现了启蒙思想和即将到来的浪漫主义文艺的新主张，并对后世产生了深远影响。

　　他在音乐思想史上的地位却无人质疑，并且屡有音乐学者撰文检讨他的音乐美学思想中的前瞻性和特异性。如果说卢梭是法国启蒙哲学的最主要代表之一，是法国大革命的精神导师，是欧洲浪漫主义文学的第一位大师，那么，他同样也是浪漫主义音乐美学的奠基人。

　　卢梭的音乐美学思想集中体现在几部最重要的音乐论著中：即1753年于“趣歌剧之战”正酣之际写于巴黎的《论法国音乐的信》，这封信的发表给本已充满火药味儿的论战又浇上了一桶热油，从而将论战推向了顶峰。这篇妙文也成为这场交织着个人恩怨的音乐美学大辩论中最重要的文献。1756-1761年间写作的《论语言的起源》是一部苦心经营的学术著作，出版于1764年，该书的前半部论述语言（主要是以诗歌为代表的文学语言）在西方的产生、发展、“衰落”，后半部则集中论述音乐的起源、与语言的关系、音乐诸要素的地位与作用等，卢梭音乐美学思想中许多重要的观念与观点在这里得到了系统的表述。 成书于1764年，出版于1768年的《音乐辞典》是卢梭整个音乐思想和理论成就的总结性著作。此外，他的大量音乐和艺术批评著作、哲学和政治论著、文学作品以及书信和自转中，也有许多篇幅谈到对音乐创作、表现和接受的见解和认识，这些文字一同构成了一个较为完整的音乐美学体系。

　　梭既是启蒙运动的主将，又是浪漫主义文艺思潮在创作和理论上的先驱，他的音乐活动和音乐美学都具有鲜明的时代特征和个性特点，体现出与法国古典主义音乐美学观念的深刻对立。虽然，古典主义与浪漫主义在音乐本体上都持“他律论”的观点，即认为音乐的本质和音乐表现的内容在音响形式之外，但古典主义音乐美学（其实也是整个法国古典主义文艺思想）所认同的音乐本质体现在个人之外的客观世界的先验法则里，其哲学基础是自笛卡尔以来的唯心主义理性哲学，其政治基础是路易十四时代的中央集权的专制政体，其文艺和音乐实践的源泉是自莫里哀、高乃依、拉辛和吕利以来的宫廷戏剧和音乐的传统，这一切在启蒙主义思想家那里遭到了不同程度的抵制和批判，而坚持“情感论”音乐美学观的卢梭是他们中最激进的一个。

　　小布尔乔亚出身的日内瓦公民卢梭，从根本上否认君主专制政体和古典主义文艺（包括音乐）的天然合理性和普遍性，这一惯地体现在他的政治理论和文学著作中。以感觉和经验为依据的泛神论哲学、强调艺术作品中个人主观情感的非理性情结、以托古为名的对淳朴、原始的自然状态的追求支配着卢梭的全部思想和文艺活动，也必然深刻地渗入了他的音乐美学思想，而上述思想特征在很大程度上，正是从18世纪下半叶滥觞的浪漫主义音乐创作和思想的出发点。

　　摘 要：十九世纪浪漫主义时期的伟大作曲家勃拉姆斯所创作的音乐是独具特色的，既有古典主义的传统魅力，又蕴含着浪漫主义的情怀。本文从音乐美学的角度就勃拉姆斯所创作的钢琴作品进行了论述，分析了其包含的音乐美学特征。

关键词：勃拉姆斯；钢琴作品；音乐美学特征

中图分类号：J624 文献标识码：A　　 文章编号：1005-5312（2012）24-0068-01

约翰奈斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是十九世纪浪漫主义时期杰出的音乐家。他崇尚古典主义，成功地延续了自巴赫开始，经过海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、门德尔松，直至舒曼的德奥音乐传统。在十九世纪50年代到90年代末，启蒙思想的理性哲学、黑格尔的情感他律论与汉斯力克的自律论音乐美学都不可避免地影响到了他的音乐创作思维。Op79No1这首作品创作于勃拉姆斯风格完全成熟的时期，我们以它为例来分析勃拉姆斯钢琴作品的音乐美学特征。

一、音乐的形式美

Op79No1这首狂想曲不同于一般意义上的自由幻想曲，而是采用了严谨的奏鸣曲式，其结构图示为：

呈示部 中部 再现部 尾声

ABA B1 ABA Coda

像这种由三个部分组成的曲式，当第二部分对第一部分进行性格否定后，与第一部分相同或相似的第三部分的出现，尤其令人容易接受。并且这部作品在呈示部和再现部的内部均出现了主部主题，展开部则运用的是副部主题的材料加以发展，这样就形成了类似回旋曲式的特征。曲式结构上的回旋达到了强调重复的效果，更加深了听众们对各个部分的主旋律的印象。乐句乐段的划分也非常清晰，基本上是以四小节或五小节为一个乐句，而节奏上则常用到了交叉节奏和切分节奏，规整而紧凑。这样平衡的曲式结构反映出了勃拉姆斯对古典曲式的眷恋，同时也体现了形式的均衡对称美。

另外，这首作品还体现了音乐形式的变化统一美，如作者突破了键盘语汇的限制，融入了许多交响色彩，他喜欢用八度、六度以及密集和弦，甚至旋律也用八度加厚，使钢琴音乐具有了交响乐般的厚实感，但是无论织体怎么复杂多变，它总是有一条主旋律贯穿其中，在和弦的包裹下向前流动，呈现出和谐统一的艺术美感。

二、音乐的情感美

音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人们的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感的表达变成了可能，同时也是情感表现的一种象征。勃拉姆斯幼年时恶劣的家庭环境以及爱情绝唱造成他内向、孤僻、悲观、情绪不稳定的性格，所以他的作品多带有强烈的怀旧色彩和无可奈何的忧郁。

本首作品是勃拉姆斯创作的两首狂想曲之一，狂想曲这种体裁对于勃拉姆斯来说，可谓是一种特别的情感宣泄。尽管勃拉姆斯的作品被汉斯力克作为“自律论”音乐美学的代表作推上当时与瓦格纳、李斯特等人“他律论”音乐美学论战的最前沿，但不可否认的是他的音乐创作还是受到了浪漫主义的影响，带有着一定的浪漫主义色彩。从调性上看，这部作品是b小调，就连另一首狂想曲也是g小调，这与勃拉姆斯在作品中表达的悲观、忧郁的情绪是相呼应的。欣赏他的音乐，总是能让人们跟随着进入他的内心世界，唤起我们的共鸣，这也是他钢琴音乐情感美的体现。

三、音乐形式与内容的完美结合

在传统的音乐观念当中，“古典”与“浪漫”是相互对立的，表现为形式与情感的冲突，理性与感性的矛盾。在浪漫主义的作曲家当中，勃拉姆斯最为出色的表现了浪漫主义的情感抒发与古典主义结构形式的矛盾。他忠实的运用了古典时期严谨的三部性的奏鸣曲式，同时融入了自己独特的风格，表现出了形式与内容的二元性。

与同一时期的李斯特创作的狂想曲相比较，勃拉姆斯所创作的这首狂想曲可以说是规整而内敛的。李斯特的狂想曲在和声、曲式方面是自由而多样性的，没有受到形式上的束缚，就像一匹脱缰的野马在草原上肆意奔驰。尽管勃拉姆斯的外表粗鲁而幽默，但内心却是极其细致，甚至是孤僻离群的。就像他的这首狂想曲，犹如他的性格，充满了深思、克制、矛盾。虽然他在形式上还是段落分明，规整紧凑，但其实在旋律、和声、织体等方面都已经在向浪漫主义色彩靠拢了，如它的内声部的发展逐渐代替了旋律和低声部的位置，成为和声活动的重点；在织体方面，它的主旋律更加宽广和悠长，更有利于抒发情感、渲染气氛；大量使用三连音、交叉节奏等，更好的推动了音乐的发展。不可否认，勃拉姆斯将音乐的内在情感张力与完美形式的约束力维持到了最佳的平衡状态，体现出了勃拉姆斯式的独特魅力。

通过对勃拉姆斯Op79No1这首狂想曲的音乐美学特征分析，我们清晰地看到勃拉姆斯的音乐风格是独树一帜的，他将丰富的情感注入进他所钟情的古典形式，正可谓“古典主义的酒瓶装浪漫主义的新酒”，他带给我们的是独特的美的享受。

参考文献：

[1]朱光潜西方美学史（上卷）人民文学出版社，1964年