点绛唇·金谷年年原文_翻译及赏析

金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。——宋代·林逋《点绛唇·金谷年年》 点绛唇·金谷年年 金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。

又是离歌，一阕长亭暮。王孙去，萋萋无数，南北东西路。 宋词精选 ， 婉约 ， 典故送别 译文及注释

译文

金谷年年生青草，年复一年，每到春来，长势繁茂，乱生的春色谁是它的主人？枝头残余的花朵在濛濛细雨中凋落一地。

又是离秋，黄昏时分，送行的人在这里话别。远游的人已经走了，芳草萋萋生满前行之路。

赏析 前两句用典，写人去园空、草木无情、年年逢春而生的情景。“乱生”二字，显出荒芜之状。“谁为主”的叹问，点明园的荒凉无主，蕴含着词人对人世沧桑的慨叹。三、四句渲染衬托，描写无主荒园在细雨中的情景：春色凋零，花朵纷坠，枝头稀疏的余花，也随濛濛细雨飘逝“满地”，境界开阔而情调婉伤。虽写雨中落花，却含草盛人稀、无可奈何的惆怅，为写离别奠定感情基调。以下几句写离情。“又是离歌，一阕长亭暮”此句情景交融，长亭，亦称十里长亭，古人送行饯别之地；此暗指别意绵绵，难舍难分，直到日暮。词人抓住特定时刻，刻画出这幅黯然销魂的长亭送别的画面。最后“王孙”三句，是全词之主旨。凝望着亲人渐行渐远，慢慢消失了，唯见茂盛的春草通往四方之路，茫茫无涯。 结尾处词人以景结情，渲染了无限惆怅和依依惜别的感情，给人留下无穷的想像。整首词的语言清新柔婉，属婉约一派。 鉴赏

金谷园曾经是锦绣繁华的丽园，如今已是杂树横空、蔓草遍地了。写春色用“乱生”二字，可见荒芜之状，其意味，与杜牧《金谷园》诗中的“流水无情草自春”相近。“谁为主”之问，除点明园的荒凉无主外，还蕴含著作者对人世沧桑、繁华富贵如过眼烟云之慨叹。

林逋的《点绛唇》是一首咏草的杰作。以拟人手法，写得情思绵绵，凄楚哀婉。语言美，意境更美。为历代读者称诵。此为咏物词中的佳作。全词以清新空灵的笔触，物中见情，寄寓深意，借吟咏春草抒写离愁别绪。整首词熔咏物与抒情于一炉，凄迷柔美的物象中寄寓惆怅伤春之情，渲染出绵绵不尽的离愁。

“余花”两句，写无主荒园细雨中春色凋零，绚烂的花朵已纷纷坠落，连枝头稀疏的余花，也随濛濛细雨而去。“满地和烟雨”，境界阔大而情调哀伤，虽从雨中落花着笔，却包含着草盛人稀之意。眼看“匆匆春又归去”，词人流露出无可奈何的惆怅情怀。

过片直写离情。长亭，亦称十里长亭。古代为亲人送行，常长亭设宴饯别，吟咏留赠。此时别意绵绵，难舍难分，直到太阳西下。“又是离歌，一阕长亭暮”，词人正是抓住了黯然销魂的时刻，摄下了这幅长亭送别的画面。最后“王孙”三句，活用《楚辞》意，是全词之主旨。“王孙”本是古代对贵族公子的尊称，后来诗词中，往往代指出门远游之人。凝望着亲人渐行渐远，慢慢消失了，唯见茂盛的春草通往四方之路，茫茫无涯。正如李煜《清平乐》词所说：“离恨恰如春草，更行更远还生。”

创作背景 林逋不趋荣利，独自隐居于西湖孤山，以种梅养鹤自娱。他高标遗世，但仍渴求着友情的慰藉。张先等人皆时时造访。公元1007年词人送别友人离去，借吟咏春草抒写离愁别绪。林逋（967一1028）字君复，汉族，浙江大里黄贤村人（一说杭州钱塘）。幼时刻苦好学，通晓经史百家。书载性孤高自好，喜恬淡，勿趋荣利。长大后，曾漫游江淮间，后隐居杭州西湖，结庐孤山。常驾小舟遍游西湖诸寺庙，与高僧诗友相往还。每逢客至，叫门童子纵鹤放飞，林逋见鹤必棹舟归来。作诗随就随弃，从不留存。1028年（天圣六年）卒。其侄林彰（朝散大夫）、林彬（盈州令）同至杭州，治丧尽礼。宋仁宗赐谥“和靖先生”。

林逋

松雪飘寒，岭云吹冻，红破数椒春浅。衬舞台荒，浣妆池冷，凄凉市朝轻换。叹花与人凋谢，依依岁华晚。共凄黯。问东风、几番吹梦，应惯识、当年翠屏金辇。一片古今愁，但废绿、平烟空远。无语销魂，对斜阳、衰草泪满。又西泠残笛，低送数声春怨。——宋代·周密《献仙音·吊雪香亭梅》

献仙音·吊雪香亭梅

松雪飘寒，岭云吹冻，红破数椒春浅。衬舞台荒，浣妆池冷，凄凉市朝轻换。叹花与人凋谢，依依岁华晚。

共凄黯。问东风、几番吹梦，应惯识、当年翠屏金辇。一片古今愁，但废绿、平烟空远。无语销魂，对斜阳、衰草泪满。又西泠残笛，低送数声春怨。 宋词精选 ， 梅花 ， 怀念感伤波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，苹满汀洲人未归。——宋代·寇准《江南春·波渺渺》

江南春·波渺渺

波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，苹满汀洲人未归。 宋词精选 ， 写景 ， 女子怀人暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。(深红 一作：轻)梅定妒，菊应羞，画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。(阑 通：栏)——宋代·李清照《鹧鸪天·桂花》

鹧鸪天·桂花

暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。( 深 红 一作：轻)

梅定妒，菊应羞，画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。(阑 通：栏) 宋词精选 ， 咏物 ， 写花 ， 抒怀猖狂

什么是隔？什么是不隔？

简单的说法是：

隔与不隔是王国维在《人间词话》里提出的一对相反的审美概念。

隔，隔膜，是指在诗歌创作过程中，其情、景、辞，或是艺术构思，境界物化等，有关节不妥贴，不圆润，给读者造成隔膜。

所谓不隔、与隔相反，诗歌创作完美浑成，诗意浓郁，形象鲜明生动，含意深厚耐人寻味，隔与不隔，既可以对一位诗人而论，又可就具体的诗作或手法而言。

隔与不隔解读文章

“栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魂与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地忆王孙。——《少年游》。”

这首小令是欧阳修的名作。它与林通的《点绛唇》“金谷年年，乱生春色谁为主”，梅尧臣的《苏幕遮》“露堤平，烟墅杳”，并称为词中歌咏春草的三阕绝调。但是王国维认为，其上片“语语都在目前”，是成功的，而下片则是失败的。事实也确是如此。上片以简练的笔触，勾勒出一幅三月春色的美妙图画。作者意在咏草而着墨于人，写一深闺**，凭栏远眺，睛川历历，碧草连天，她的心也随之飞向天涯，系念着远行的亲人。这里直接写草的虽然只有“暗碧”一句，但读者却从**的思绪中感受到萋萋芳草，绿遍天涯了。象这样写无情草木映入思妇之眼，融进离人之情，就不仅境界广远，而且真切动人。下片呢？还是紧扣春草来写的，但却连用了三个典故。谢灵运《登池上楼》诗中，有一名句为“池塘生春草”，这里就用“谢家池上”暗指春草；又因为江淹《别赋》里写道：“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何。”所以“江淹浦畔”，也是暗指春草；另外，《楚辞·招隐上》中又有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”的句子，词中疏雨黄昏，更忆王孙云云，便由此化来，说的还是春草，然而，这三个涉及春草的典故所出的三篇作品，所写的生活境遇，思想情感，是各不相同的。虽然同样描绘了春草，但三者的具体意蕴却差别很大，把它们堆砌在一起，既不能构成一幅完整的画面，也没有表达出真切的情感。不知典故出处的人，读来固然不知所云；知道典故出处的人，也只懂得下片事事都说春草，除了感到由辞采、声律带来的低度的形式之美以外，很难与作者的情感共鸣。总之，这首小令的上、下片，创造了两种不同的审美境界，给予人两种不同的审美感受。这在人们以诗词为对象的审美活动中，具有普遍的意义。它虽然早就引起了中国古代理论家们的注意，但直到王国维才用一对相反的审美概念对它作出了理论概括，这就是所谓“隔”与“不隔”。王国维说：

问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在了隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阂……语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。

“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？””服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为了隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍。野茫茫。风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。

　　（《人间词话》第40、41条）

王国维提出了“隔”与“不隔”这对审美概念，但他只举实例而未加界说。我们根据他所提供的实例来分析，可以知道，“隔”与“不隔”是对诗歌创作和鉴赏过程中发生的一系列审美活动、审美现象，作出的综合评价和集中概括。从横的方面说，主要有“情”、“景”、“辞”，三大因素；就纵的方面讲，又包括艺术境界的形成、艺术境界的物化、艺术境界的复制三个环节。分开来看，三大因素、三个环节，彼此不同，各自为用，任何一点处理不当，都能影响审美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品获得最佳的审美效果，达到较高的审美境界——“不隔”，那又必须诸因素、诸环节辩证统一才行。以写“情”而论，王国维认为，“真”则“不隔”，涂饰则“隔”。前面所举的《古诗十九首》中的两个写情而不隔的例子，其共同特点都是直抒真情，略无隐饰，而《人间词活》的第六十二则中，他又指出：“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子久不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，轗轲长苦辛’。可谓*鄙之尤。然无视为*词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无*词，然读之者但觉其深挚动人；非无鄙词，然但觉其精力弥满。可知*词、鄙词之病，非*与鄙之为病，而游之为病也。”在现实生活中，人的情感有贞有*、有高尚有鄙下，其伦理价值是不同的。但若发之于诗，却只有“真”才能美。不真就不能动人，不真就不能使人产生美感。刘勰说“情者文之经”，因而赞扬“诗人篇什，为情而造立”，批评“辞人赋颂，为文而造情”。杜甫为诗“直取性情真。”刘熙载评郑板桥“书画是雄还是逸，只写天真”。他们都认为“真情”是艺命作品中美的基础。王国维进而指出，生活中的*鄙之情，在诗词中出之以“真”，就可以使人产生美感。相反，生活中的高尚情感，在诗词中涂饰出来，成为游词，人知其假就不觉其美了。可见以“情感”为审美对象的诗词作品，其“隔”与“不隔”，表现为真与不真，实质为美与不美。写景体物之作，其“隔”与“不隔”的实质也在于能不能使人产生美感以及产生什么程度的美感，但其所以能使人产生美感又与写情不同。因为它主要在于得景物的“神理”，而不迫求形貌的真实。王国维说：“美成（周邦彦）《青玉案》词‘叶上初阳乾宿雨。水面清圆，一一风荷举。’此真能得荷之神理者。觉白石（姜夔）《念奴娇》、《惜红衣》二词，犹有隔雾看花之恨。”周邦彦以一十六字，不仅画出了雨后新荷（生动的）视觉形象，而且让人感觉它的勃勃生机。姜夔的《念奴娇》、《惜红衣》二词同为写荷之作，其中也不乏“嫣然摇动，冷香飞上诗句”之类的名句，但却不能让人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是姜夔没有把握住“荷之神理”。至于“辞”这个因素当然也很重要，因为它是物化的手段、信息的载体，其自身又有独立的审美价值。但是，情、景、辞这三大因素，对于构成诗词的审美价值，只有相对的有限的独立作用。艺术作品的“隔”与“不隔”，也不是三者相加的失败或成功，而是三者按照艺术思维的特殊规律，辩证运动、自然融会的结果。而艺术境界的形成，艺术境界的物化，艺术境界的复制，则是创作——鉴赏过程中，艺术思维的三个主要环节。　　

首先，在诗词创作的构思阶段，能不能在诗人头脑中形成生动鲜明的艺术境界，这是决定“隔”与“不隔”的第一个环节。但艺术境界的形成，其关键在于如何运用艺术思维，使主观的情、志、意与客观的物、景、境，达到辩证统一、自然妙合。中国的诗歌理论家们，有的说“景无情不发，情无景不生”（范晞文《对床夜语》）。有的说：“景中带情，而有骚雅”，“情景交炼，得言外意”（张炎《词源》）。有的说：“‘诗本乎情景……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（谢榛《四溟诗话》）。而王国维的“境界说”则作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人间词乙稿序》中说：“文学之事，其内足以掳己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”总之，从观物得意，因景生情到情景交炼，意与境浑，这就是物我统一，情景妙合，在诗人头脑中初步形成生动鲜明的艺术境界的过程。不过，这种艺术境界只有诗人自己能感觉它，它虽然鲜明生动，但往往稍纵即逝，因此优秀的诗人不仅善于运用艺术思维捕捉到生动的艺术境界，而且善于及时地把它物化进语言文字。王国维说：“境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物镌诸不朽之文字，使读者自得之。”（《清真先生遗事·尚论三》）这就是说，诗词作品“隔”与“不隔”，不仅要看诗人头脑中有没有形成鲜明生动的艺术境界，还要看诗人能不能把它“镌诸不朽之文字”，否则读者还是不能“自得之”的。因此，境界的物化是决定作品“隔”与“不隔”的第二个重要环节。当然在实际创作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉进行的，很难从时间上分出先后。在境界的物化阶段，造成“隔”与“不隔”的关键则在于如何处理艺术境界与声律、词采的关系。梅尧臣说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”刘熙载说：“意境与声律相称，乃为当行。”他们都强调词采、声律与艺术境界的高度统一，要求语言文字须把意境充分物化。但是，在中国文学史上，也有另外一类作家，他们程度不同地忽视意境，而把词采华茂，声律谐合，当作诗词创作的主要目的来刻意追求。出于中国古代的文学语言，自西汉以后脱离了口语，而以书面的文字型的文学语言向前发展。在文学创作中，“明理引乎成辞，征义举乎人事”，也因此成了基本功。在诗歌创作中，古近体之隶事用典自不必说，就像词这种新兴的韵文形式，其文学语言本来是比较接近口语的，但从北宋开始，也逐渐走向文字化了。周邦彦的作品就已经以善于融化前人诗句而闻名，而辛弃疾则进而将经史杂说，任意驱遣了。如果作为物化意境的手段，典故事义用之得当，它所容纳的信息量，确能超过一般词语，可使作品既有合蓄蕴藉之致，又增辞采声韵之美。但是，如果把这一艺术手段绝对化，甚至当作艺术创作的目的本身来追求，就违背了诗词创作的基本规律。这样创作出来的作品，或不能将意境充分物化，或根本没有将意境物化，人们读来，其上者如雾里看花，终隔一层；其下者则除了形式之美外，就别无所有了。王国维说：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”。说的就是姜夔没能把意境充分物化，而过分注重了词采、声律本身。至于张炎批评吴文英之作“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”（《词源》）。可以说是指吴文英几乎没有把意境物化。例如：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，游亏不蘸芳洲。”这是《声声慢》——闰重九饮郭园词的前三句。他大约是要写修竹垂柳，掩映楼台的郭园之美。我们不能说他头脑中没有构成美的境界，但他物化这一境界时，却以“檀栾”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧”暗指“楼台”，几乎成了一串哑谜，而境界全无了。词中的替代字象一堵高墙，把作者与读者几乎隔绝了。当然，在诗词创作中，使事用典“替代”，而终于“不隔”者，也不乏其例；如辛弃疾《贺新郎》——别茂嘉十二弟，“马上琵琶关塞黑”以下，一口气连用了五个有关离别的典故，因为它“章法绝妙，且语语有境界”，一向反对诗词中“隶事”、“替代”的王国维，也说它是“能品而几子神者”（《人间词话》删稿第十六条）。由此可见在诗词创作的意境物化一环中，决定作品“隔”与“不隔”的不在于物化手段即“辞”本身，而在于“辞”能否把意境物化，或物化的程度如何。

　　境界的复制，这是诗词作品“隔”与“不隔”的最终表现。人们通常所说的“隔”与“不隔”，也主要是指物化在诗词的词采、声律中的艺术境界，能不能在读者的头脑中被近似的复制出来。当代西方，有所谓“接受美学”者，认为一切文学作品的价值是由两种因素构成的，一为创作意识，二为接受意识。作者物化在作品中的创作意图，必须经过读者调动生活经验，发挥主观想象，进行丰富、补充、具体化，才能够实现。我们不赞成那种过分夸大读者作用的观点。因为在鉴赏活动中，作者、读者这对矛盾的主导方面还是取决于作者能否创造出鲜明的艺术境界及其物化的程度如何。读者固然可以调动自己的想象对作品的艺术境界进行再创造，但是读者在再创造时使用的生活经验和审美经验还是由物化在词采、声律中的有关信息唤起的。被唤起的读者的生活经验、审美经验的内容和性质也是由物化在作品中的信息的内容、性质所决定的。物化在作品中的艺术境界的有关信息，能否被读者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地唤起读者的有关生活经验、审美经验，进而引导读者运用自己的经验迅速而明晰地创造一个近似原作的艺术境界，这个区别就是“隔”与“下隔”。能则“不隔”，不能则“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”与“不隔”。王国维说，欧阳修《少年游》——咏春草上半阕，“语语都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的艺术境界，能够在读者头脑中迅速、明晰地复制出来，而其语言文字所携带的信息，对读者的生活经验、审美经验具有特别强大的召唤的力量。而下半阕的“谢家池上，江淹浦畔”，仅只能唤起读者在欣赏有关作品时曾有过的审美感受的余波，加上这些感受的属性不同，很难构成一个完整的境界，因此就不能不觉其“隔”了。

王国维之死，是一个世纪的谜语，但总觉得他是为“忧心”而死。他找到叔本华做他的精神引领，而从叔本华那里领会到的悲观主义恰好促成骤然赴死的决心。“人生问题，往复胸臆”，度量王国维的一生，寻觅于哲理，探求于史学，往复于“人生”。他在探索史学上做出现代少有人与之比肩的大贡献，问题在于，他的死是不是说明他往复于“人生”的途中，寻寻觅觅，终而冻馁于野，无得归所？

其实，王国维也不仅是为“忧心”而死，他的遗言就是明证：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无反顾”。他死的直接的原因是因为“世变”。如梁启超所说，“他平日对于时局的悲观，本极深刻。最近的刺激，则由两湖学者叶德辉、王葆心之被枪毙”。他也是为“文化”而死。凡是一种旧文化消逝，总有为此旧文化徇死的人。王国维属于这样的“前朝忠臣”。陈寅恪等人为王国维的骤逝，也由衷发出自己的感慨。如此复见王国维之死也并非忧一己之心。王国维死时也是很从容的，据颐和园园丁云，“先生约上午十点钟左右进园”，“初在石舫前兀座，久之，复步入鱼藻轩中，吸纸烟”。一个对自己的精神意义世界寻觅无着的人，会如此安详地从容他界吗？

王国维死后，家人在他遗物中发现了他死前一日所写的遗书。遗书条理清晰，考虑周密，足见死者绝非仓促寻死。这与王死前几日无异常举止相吻合。但遗书一开头“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱”十六字，却给生者留下种种疑窦，成为70多年来其自沉之因久说纷纭，又难以确论的“谜面”。

对王国维死因，其亲属自始至终讳莫如深。而后世臆测大致又分几种：

一为“殉清”说。王为清朝遗老，更对逊帝溥仪向有国士知遇之感 王国维以秀才身份，被溥仪破大清“南书房行走”须翰林院甲科出身的旧制，召其直入“南书房” 有此思想基础和遗老心态，逢“覆巢”之将再，以自杀而“完节”似乎也是情理之中。所以梁启超以伯夷、叔齐不食周粟而比之，当时的清华校长曹云祥和罗振玉、吴宓等均持此说。鲁迅在《谈所谓“大内档案”》一文中，称王“在水里将遗老生活结束”，可见也为此论。但反对此说者认为，王国维与罗振玉、郑孝胥、陈宝琛辈有别，郑等效命清室复辟，不惜委身于日本政客。而王国维却领清华职，心无旁骛，潜心学术。他虽“忠清”，却不充其鹰犬，以至“愚忠”至“殉清”程度。所以当时就有人说：“你看他那身边的遗嘱，何尝有一个抬头空格的字？殉节的人岂是这样子的？”

二为“逼债”说。当年溥仪在其《我的前半生》中说：内务府大臣绍英委托王代售宫内字画，事被罗振玉知悉，罗以代卖为名将画取走，并以售画所得抵王国维欠他债务，致使王无法向绍英交待，遂愧而觅死。当时报纸还传，王曾与罗合作做生意亏本，欠罗巨债。罗在女婿（王长子潜明）死后，罗、王已生隙，罗令女居己家为夫守节，逼王每年供其生活费2000元。王国维一介书生，债务在身，羞愤交集，便萌生短见。此说经郭沫若先生笔播，几成定论。但从王遗书对后事的安排看和事后其它一些证据表明，王国维生前并无重债足以致其自尽。

三为“惊惧”说。1927年春，北伐军进逼北方，而冯、阎两军易帜，京师震动。有人认为，王国维自杀是怕自己这个前清遗老落入北伐军手中，蒙受耻辱；又王视脑后辫子为生命，当时传言北伐军入城后将尽诛留有发辫者，所以与其被辱，莫若自我了断。但这种说当时即多有人鄙而不取，以为不合王国维立身处世方式。

四为“谏阻”说。认为王国维投湖与屈原投江相类，是以“尸谏”劝阻溥仪听从罗振玉等人主意，有东渡日本避难打算，并认为王、罗两人最后决裂的原因也缘于此因。

五为“文化殉节”说。与王国维同为清华导师，且精神相通、过从甚密的陈寅恪先是以“殉清”论王之死，后又认为：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”“盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也”。陈寅恪的诠释在同类者中立即得到共鸣，并在文化界产生重要影响。但陈之观点，与其说是对王国维之死的解释，不如说是他以自己的一种心态来观照王国维的精神。

最后一种观点是“诸因素”。以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微，一介书生又生无所据 当王国维徘徊于颐和园长廊，回想起“自沉者能于一刹那间重温其一生之阅历”的箴言，遂“奋身一跃于鱼藻轩前”。也许，这就是王国维自沉之“谜底”。

回答者：天之翔云 - 秀才 二级 11-5 18:17

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1927年6月2日上午，王国维在颐和园投湖自尽。他衣袋中有一封给家人的遗书，写道：“五十之年，只欠一死；经此世变，义无再辱。我死后当草草棺殓，

即行槁葬于清华茔地。汝等不能南归，亦可暂于城内居住，汝兄亦不必奔丧，因道路不通，渠又不曾出门故也。书籍可托陈、吴二先生处理，家人自有料理，必不至不能南归。我虽无财产分文遗汝等，然苟谨慎勤俭，亦必不致饿死也。五月初二日，父字。”遗书是前一天写下的。前一天清华研究所已放暑假，师生于工字厅开惜别会，王国维亦参加，与人作别如平时，因此他是从容赴死的。

其老友陈寅恪先生对其自沉有殊解：“世之人大抵能称道其学，独于其平生之志事颇多不能解，因而有是非之论。寅恪以为古今中外志士仁人往往憔悴忧伤继之以死，其所伤之事、所死之故，不止局于一间一地域而已，盖别有超越时间地域之理性存焉。而此超越时间地域之理性，必非其同时间地域之众人所能共喻。”

王国维为一代治学巨匠，其所遗《人间词话》被奉为文学批评之圭臬。

王国维为何自杀

1927年6月2日上午，中国20世纪杰出的学术大师王国维，正值其学术生涯巅峰之际，却在北京颐和园昆明湖自沉弃世。消息甫传，顿使海内外学界同深哀悼。人们在痛惜他“中道而废”之时，更竞相揣度其不明不白自沉的原因。70余年来，猜测、推论，诸见纷陈而时有新见，又因各执一隅而难以定论，遂成20世纪中国文化界一大“公案”。

王国维自沉年代，正值中国社会处于激荡变革之际。1924年，冯玉祥兵临北京，逊帝溥仪被逐出宫。1926年，国共合作的北伐战争开始后，北洋系统的冯玉祥、阎锡山先后易帜。北洋政府分崩离析，京畿之地草木皆兵。此时，王国维任教的清华校园也失去往日宁静。

据当年的当事人回忆，其时王国维虽然日常言行无异常时，但言及时局，辄神色黯然，有“避乱移居之思”。而当时，他生活与精神上的依托者罗振玉已携眷东渡，梁启超养疴津门。生性孤僻的王国维与他人少有交往，唯与清华研究院主任吴宓过从颇密。6月2日早晨，王国维忽然找到吴宓，说有事将外出，需借用5元钱。接钱后就出校门雇人力车急行而去。到了下午，家人找到吴宓处，说他没留片言出门至今未回。吴宓便着人四处寻觅，后从车夫处得知一长者去了颐和园，众人便到颐和园，也是遍寻不得。后来又从管理员处得知，有一长者曾在排云殿鱼藻轩字走廊徘徊多时。大家又寻踪找去，只见一地烟蒂，却不见人影。忽见稍远一点地方水中似有人影，有人就下水探寻，果然触到一人体，头没于湖底泥中，而后背衣衫还未完全浸透——正是已死多时的王国维。

王国维死后，家人在他遗物中发现了他死前一日所写的遗书。遗书条理清晰，考虑周密，足见死者绝非仓促寻死。这与王死前几日无异常举止相吻合。但遗书一开头“五十之年，只欠一死。经此世变，义无再辱”十六字，却给生者留下种种疑窦，成为70多年来其自沉之因久说纷纭，又难以确论的“谜面”。

对王国维死因，其亲属自始至终讳莫如深。而后世臆测大致又分几种：

一为“殉清”说。王为清朝遗老，更对逊帝溥仪向有国士知遇之感——王国维以秀才身份，被溥仪破大清“南书房行走”须翰林院甲科出身的旧制，召其直入“南书房”——有此思想基础和遗老心态，逢“覆巢”之将再，以自杀而“完节”似乎也是情理之中。所以梁启超以伯夷、叔齐不食周粟而比之，当时的清华校长曹云祥和罗振玉、吴宓等均持此说。鲁迅在《谈所谓“大内档案”》一文中，称王“在水里将遗老生活结束”，可见也为此论。但反对此说者认为，王国维与罗振玉、郑孝胥、陈宝琛辈有别，郑等效命清室复辟，不惜委身于日本政客。而王国维却领清华职，心无旁骛，潜心学术。他虽“忠清”，却不充其鹰犬，以至“愚忠”至“殉清”程度。所以当时就有人说：“你看他那身边的遗嘱，何尝有一个抬头空格的字？殉节的人岂是这样子的？”

二为“逼债”说。当年溥仪在其《我的前半生》中说：内务府大臣绍英委托王代售宫内字画，事被罗振玉知悉，罗以代卖为名将画取走，并以售画所得抵王国维欠他债务，致使王无法向绍英交待，遂愧而觅死。当时报纸还传，王曾与罗合作做生意亏本，欠罗巨债。罗在女婿（王长子潜明）死后，罗、王已生隙，罗令女居己家为夫守节，逼王每年供其生活费2000元。王国维一介书生，债务在身，羞愤交集，便萌生短见。此说经郭沫若先生笔播，几成定论。但从王遗书对后事的安排看和事后其它一些证据表明，王国维生前并无重债足以致其自尽。

三为“惊惧”说。1927年春，北伐军进逼北方，而冯、阎两军易帜，京师震动。有人认为，王国维自杀是怕自己这个前清遗老落入北伐军手中，蒙受耻辱；又王视脑后辫子为生命，当时传言北伐军入城后将尽诛留有发辫者，所以与其被辱，莫若自我了断。但这种说当时即多有人鄙而不取，以为不合王国维立身处世方式。

四为“谏阻”说。认为王国维投湖与屈原投江相类，是以“尸谏”劝阻溥仪听从罗振玉等人主意，有东渡日本避难打算，并认为王、罗两人最后决裂的原因也缘于此因。

五为“文化殉节”说。与王国维同为清华导师，且精神相通、过从甚密的陈寅恪先是以“殉清”论王之死，后又认为：“凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度，殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。”“盖今日之赤县神州值数千年未有之巨劫奇变，劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人安得不与之共命而同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也”。陈寅恪的诠释在同类者中立即得到共鸣，并在文化界产生重要影响。但陈之观点，与其说是对王国维之死的解释，不如说是他以自己的一种心态来观照王国维的精神。

最后一种观点是“诸因素”。以一遗民绝望于清室的覆亡，以一学者绝望于一种文化的式微，一介书生又生无所据——当王国维徘徊于颐和园长廊，回想起“自沉者能于一刹那间重温其一生之阅历”的箴言，遂“奋身一跃于鱼藻轩前”。也许，这就是王国维自沉之“谜底”。

郭汾阳（光明日报1999315）

王国维（1877—1927），字静安，号观堂，浙江海宁人，是我国近代享有国际盛誉的著名学者。1903年起，任通州、苏州等地师范学堂教习，讲授哲学、心理学、逻辑学，著有《静安文集》。

1907年起，任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》、《宋元戏曲考》、《人间词话》等，重视小说戏曲在文学上的地位，开创了研究戏曲史的风气，对当时文艺界颇有影响，辛亥革命后以清室遗老自居。至老，王国维也没有剪掉作为时代象征的辫子。

1913年起转治经史之学，专攻古文字学、古器物学、古史地学，先后致力于历代古器物、甲骨金文、齐鲁封泥、汉魏碑刻、汉晋简牍、敦煌唐写经、西北地理、殷周秦汉古史和蒙古史等等的考释研究，还做了很多古籍的校勘注疏工作。他治史严谨，考证精湛，信而有征，不囿成见，主张以地下史料参订文献史料，多能发前人所未发，对史学界有开一代学风的影响。

1923年春，当时溥仪小朝廷要选海内硕学之士，王国维经升允推荐，到北京充任逊帝溥仪的南书房行走（五品）。

次年冬天，冯玉祥“逼宫”事件发生，王国维结束了“南书房行走”的工作。胡适、顾颉刚等人邀约他出任新成立的清华大学国学研究院院长，王国维推而不就，仅任教授；以其精深的学识、笃实的学风、科学的治学方法和朴素的生活影响了清华学人，培养和造就了一批文字学、历史学、考古学方面的专家学者。时与梁启超、陈寅恪、赵元任并称清华四大导师“教授的教授”。

1927年在北京颐和园投水自尽，给中国知识界留下了深深的颤栗和遗憾，也给后人留下了难解之谜。

当时的一些清朝遗老把王国维比作屈原怀忠而自沉汨罗。《清史稿》还为他立了个“忠义传”。一向苛以誉人的鲁迅先生认为“他才可以算一个研究国学的人物”（《热风·不懂的音译》）。郭沫若称他为新史学的开山。

参考资料：

光明网

回答者：lmasdf - 见习魔法师 三级 11-5 18:18

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王国维早年到罗振玉办的“东文学社”学习外语，并在罗振玉资助下于1901年赴日本留学。后来却又被其利用，激愤之下，不肯偷生！

1922年在溥仪的紫禁城小朝延内当五品官“南书房行走”，并得到了“食五品俸”，“赐紫禁城骑马”的封赏。1927年国民革命军北上时，王国维由于自己的阶级局限性，思想极其郁闷，留下“经此世变，义地再辱”的遗书，投颐和园昆明湖自尽。

个人恩怨，“国家”存亡，圣人亦难免于俗世，死因大概如是，请各位方家指教！

1关于月亮和草的诗句

望月怀远 张九龄 海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。 灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。 诗文解释 海上升起了一轮明月，远在天涯的人与我同样望月，思念对方。

多情的人埋怨漫漫长夜，整个晚上想念亲人。熄灭蜡烛怜爱这满屋的月光，披上衣服觉得露水渐渐重了。

不能把这满手的月光赠给你，还是回去睡觉吧，希望与你在梦里相见。 诗文赏析 这是一首望月怀人的诗。

由望月引起相思，竟彻夜不眠，月光是引起相思的原因，又是相思的见证。诗人通过写主人公的动作表达了主人公的内心情感。

全诗意境雄浑而又幽清，语言形象真切，情与景有机地交融在一起，温婉缠绵，回味无穷。 赋得古原草送别 白居易 离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。 诗的首句“离离原上草”，紧紧扣住题目“古原草”三字，并用叠字“离离”描写春草的茂盛。

第二句“一岁一枯荣”，进而写出原上野草秋枯春荣，岁岁循环，生生不已的规律。第三、四句“野火烧不尽，春风吹又生”，一句写“枯”，一句写“荣”，是“枯荣”二字意思的发挥。

不管烈火怎样无情地焚烧，只要春风一吹，又是遍地青青的野草，极为形象生动地表现了野草顽强的生命力。第五、六句“远芳侵古道，晴翠接荒城”，用“侵”和“接”刻画春草蔓延，绿野广阔的景象，“古道”“荒城”又点出友人即将经历的处所。

最后两句“又送王孙去，萋萋满别情”，点明送别的本意。用绵绵不尽的萋萋春草比喻充塞胸臆、弥漫原野的惜别之情，真正达到了情景交融，韵味无穷。

全诗章法谨严，用语自然流畅而又工整，写景抒情水乳交融，意境浑成，在“赋得体”中堪称绝唱。 据宋人尤袤《全唐诗话》记载：白居易十六岁时从江南到长安，带了诗文谒见当时的大名士顾况。

顾况看了名字，开玩笑说：“长安米贵，居大不易。”但当翻开诗卷，读到这首诗中“野火烧不尽，春风吹又生”两句时，不禁连声赞赏说：“有才如此，居亦何难！”连诗坛老前辈也被折服了，可见此诗艺术造诣之高。

2关于月亮和草的诗句

望月怀远

张九龄

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

诗文解释

海上升起了一轮明月，远在天涯的人与我同样望月，思念对方。多情的人埋怨漫漫长夜，整个晚上想念亲人。熄灭蜡烛怜爱这满屋的月光，披上衣服觉得露水渐渐重了。不能把这满手的月光赠给你，还是回去睡觉吧，希望与你在梦里相见。

诗文赏析

这是一首望月怀人的诗。由望月引起相思，竟彻夜不眠，月光是引起相思的原因，又是相思的见证。诗人通过写主人公的动作表达了主人公的内心情感。

全诗意境雄浑而又幽清，语言形象真切，情与景有机地交融在一起，温婉缠绵，回味无穷。

赋得古原草送别

白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

诗的首句“离离原上草”，紧紧扣住题目“古原草”三字，并用叠字“离离”描写春草的茂盛。第二句“一岁一枯荣”，进而写出原上野草秋枯春荣，岁岁循环，生生不已的规律。第三、四句“野火烧不尽，春风吹又生”，一句写“枯”，一句写“荣”，是“枯荣”二字意思的发挥。不管烈火怎样无情地焚烧，只要春风一吹，又是遍地青青的野草，极为形象生动地表现了野草顽强的生命力。第五、六句“远芳侵古道，晴翠接荒城”，用“侵”和“接”刻画春草蔓延，绿野广阔的景象，“古道”“荒城”又点出友人即将经历的处所。最后两句“又送王孙去，萋萋满别情”，点明送别的本意。用绵绵不尽的萋萋春草比喻充塞胸臆、弥漫原野的惜别之情，真正达到了情景交融，韵味无穷。 全诗章法谨严，用语自然流畅而又工整，写景抒情水乳交融，意境浑成，在“赋得体”中堪称绝唱。 据宋人尤袤《全唐诗话》记载：白居易十六岁时从江南到长安，带了诗文谒见当时的大名士顾况。顾况看了名字，开玩笑说：“长安米贵，居大不易。”但当翻开诗卷，读到这首诗中“野火烧不尽，春风吹又生”两句时，不禁连声赞赏说：“有才如此，居亦何难！”连诗坛老前辈也被折服了，可见此诗艺术造诣之高。

3描写草的诗句古诗大全

1青青河畔草，郁郁园中柳。 汉·无名氏《古十九首·青青河畔草》

2城上草，植根非不高，所恨风霜早。 南朝宋·刘俣《诗一首》

3一丛香草足碍人，数尺游丝即横路。北朝·北周·庚信《春赋》

4春草似青袍，秋月如团扇。南朝梁·何逊《与苏九德别》

5深庭秋草绿。南朝梁·柳恽《捣衣诗》

6芳草鲜美，落英缤纷。晋·陶渊明《桃花源记》

7叶舒春夏绿，花吐浅深红。唐·李峤《萱》

8雨中草色绿堪染。唐·王维《辋川别业》

9草不谢荣于春风，木不怨落于秋天。唐·李白《日出入行》

10细草微风岸，危樯独夜舟。唐·杜甫《旅夜书怀》

11映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。唐·杜甫《蜀相》

12草色遥看近却无。唐·韩愈《早春呈水部张十八员外》

13草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。唐·韩愈《游城南晚春》

14草色侵官道，花枝出苑墙。唐·张继《洛阳作》

15草木有本心，何求美人折。唐·张九龄《感遇》

16苔痕上阶绿，草色入帘青。唐·刘禹锡《陋室铭》

17离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。唐·白居易《赋得古原草送别》

18柳丝袅袅风缫出，草缕茸茸雨剪齐。唐·白居易《天津桥》

19春尽杂芳歇，夏初芳草深。唐·白居易《首夏南池独酌》

20杜康能散闷，萱草能忘忧。唐·白居易《酬梦得以萱草见赠》

21色嫩似将蓝汁染，叶齐如把剪刀裁。唐·徐夤《草》

22庭草根自浅，造化无遗功。低徊一寸心，不敢怨春风。唐·曹邺《庭草》

23苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑？唐·戴叔伦《苏溪亭》

24芳草有情皆碍马，好云无处不遮楼。唐·罗隐《绵谷回寄蔡氏昆仲》

25江春不肯留归客，草色青青送马蹄。唐·刘长卿《送李判官之润州行营》

26天意怜幽草，人间重晚晴。唐·李商隐《晚晴》

4关于月,春,秋,草的诗句

诗中春

1春眠不觉晓，处处闻啼鸟。（孟浩然：《春晓》）

2谁言寸草心，报得三春晖。（孟郊：《游子吟》）

3红豆生南国，春来发几枝？（王维：《相思》）

4好雨知时节，当春乃发生。（杜甫：《春夜喜雨》）

5野火烧不尽，春风吹又生。（白居易：《赋得古原草送别》）

6国破山河在，城春草木深。（杜甫：《春望》）

7不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。（贺知章：《咏柳》）

8春色满园关不住，一枝红杏出墙来。（叶绍翁：《游园不值》）

诗中秋

1秋风萧瑟，洪波涌起。（曹操：《观沧海》）

2解落三秋叶，能开二月花。（李峤：《风》）

3春种一粒粟，秋收万颗子。（李绅：《悯农》）

4常恐秋节至，焜黄华叶衰。（《汉乐府•长歌行》）

5湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。（刘禹锡：《望洞庭》）

6自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。（刘禹锡：《秋词》）

7银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。（杜牧：《秋夕》）

8春花秋月何时了，往事知多少。（李煜：《虞美人》）

9欲说还休，却道天凉好个秋。（辛弃疾：《丑奴儿·书博山道中》）

诗中月

1床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。（李白：《静夜思》）

2野旷天低树，江清月近人。（孟浩然：《宿建德江》）

3明月松间照，清泉石上流。（王维：《山居秋瞑》）

4月黑雁飞高，单于夜遁逃。（卢纶：《塞下曲》）

5举杯邀明月，对影成三人。（李白：《月下独酌》）

6小时不识月，呼作白玉盘。（李白：《古朗月行》）

7深林人不知，明月来相照。（王维：《竹里馆》）

8月出惊山鸟，时鸣春涧中。（王维：《鸟鸣涧》）

9人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼：《水调歌头•明月几时有》）

10秦时明月汉时关，万里长征人未还。（王昌龄：《出塞》）

诗中草

1天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。（《敕勒歌》）

2离离原上草，一岁一枯荣。（白居易：《赋得古原草送别》）

3国破山河在，城春草木深。（杜甫：《春望》）

4谁言寸草心，报得三春晖。（孟郊：《游子吟》）

5林暗草惊风，将军夜引弓。（卢纶：《塞下曲》）

6种豆南山下，草盛豆苗稀。（陶渊明：《归园田居》）

7道狭草木长，夕露沾我衣。（陶渊明：《归园田居》）

8独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。（韦应物：《滁州西涧》）

9乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易：《钱塘湖春行》）

10天街小雨润如酥，草色遥看近却无。（韩愈：《早春呈水部张十八员外二首》

5谁知道描写风、花、雪、月、草、鸟、树、河的诗句各五句,急需

风：微风吹碧海，细细生龙鳞习习和风至，过条不自鸣微风和众草，大叶长圆阴寂寂曙风生，迟迟散野轻旭日悬清景，微风在绿条大风正北起，号怒撼危堞花：1、感时花溅泪，恨别鸟惊心（杜甫《春望》） 2、接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红（杨万里《晓出净慈寺送林子方》） 3、夜来风雨声，花落知多少（孟浩然《春晓》） 4、四面荷花三面柳，一城山色半城红（刘凤诘《咏大明湖》） 5、茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽（王安石《书湖阴先生壁》） 6、乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄（白居易《钱塘湖春行》） 7、落红不是无情物，化作春泥更护花（龚自珍《己亥杂诗》） 8、日出江花红胜火，春来江水绿如蓝（白居易《忆江南》）雪：柴门闻犬吠，风雪夜归人孤舟蓑笠翁，独钓寒山雪北风卷地白草拆，胡天八月即飞雪夷门贫士空吟雪，夷门豪士皆饮酒贫富喜雪晴，出门意皆饶月：举头望明月，低头思故乡却下水晶帘，玲珑望秋月举杯邀明月，对影成三人明月出天山，苍茫云海间青天有月来几时，我今停杯一问之草：独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣离离原上草，一岁一枯荣天街小雨润如酥，草色遥看近却无乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜树：碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦忽如一夜春风来，干树万树梨花开晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔河：黄河之水天上来，奔流到海不复回大漠孤烟直，长河落日圆黄河远上白云间，一片孤城万仞山九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯河流迅且浊，汤汤不可陵。

6有关草的诗句

咏草的诗： 树中草 李白 鸟衔野田草，误入枯桑里 客土植危根，逢春犹不死 草木虽无情，因依尚可生 如何同枝叶，各自有枯荣 见野草中有曰白头翁者 李白 醉入田家去，行歌荒野中 如何青草里，亦有白头翁 折取对明镜，宛将衰鬓同 微芳似相诮，留恨向东风 长信草（一作长信宫，一作婕妤怨） 崔国辅 长信宫中草，年年愁处生 故侵珠履迹，不使玉阶行 春草宫怀古 刘长卿 君王不可见，芳草旧宫春 犹带罗裙色，青青向楚人 省试方士进恒春草 梁锽 东吴有灵草，生彼剡溪傍 既乱莓苔色，仍连菡萏香 掇之称远士，持以奉明王 北阙颜弥驻，南山寿更长 金膏徒骋妙，石髓莫矜良 倘使沾涓滴，还游不死方 除草 杜甫 草有害于人，曾何生阻修 其毒甚蜂虿，其多弥道周 清晨步前林，江色未散忧 芒刺在我眼，焉能待高秋 霜露一沾凝，蕙叶亦难留 荷锄先童稚，日入仍讨求 转致水中央，岂无双钓舟 顽根易滋蔓，敢使依旧丘 自兹藩篱旷，更觉松竹幽 芟夷不可阙，疾恶信如雠 庭草 杜甫 楚草经寒碧，逢春入眼浓 旧低收叶举，新掩卷牙重 步履宜轻过，开筵得屡供 看花随节序，不敢强为容 江草歌送卢判官 皇甫冉 江皋兮春早，江上兮芳草 杂蘼芜兮杜蘅，作丛秀兮欲罗生 被遥隰兮经长衍，雨中深兮烟中浅 目眇眇兮增愁，步迟迟兮堪搴 澧之浦兮湘之滨，思夫君兮送美人 吴洲曲兮楚乡路，远孤城兮依独戍 新月能分裛露时，夕阳照见连天处 问君行迈将何之，淹泊沿洄风日迟 处处汀洲有芳草，王孙讵肯念归期 东峰亭各赋一物得寒溪草 苏？ 幂历溪边草，游人不厌看 馀芳幽处老，深色望中寒 幸得陪情兴，青青赏未阑 春草谣 顾况 春草不解行，随人上东城 正月二月色绵绵，千里万里伤人情 赋得御园芳草 陆贽 阴阴御园里，瑶草日光长 靃靡含烟雾，依稀带夕阳 雨馀荑更密，风暖蕙初香 拥杖缘驰道，乘舆入建章 湿烟摇不散，细影乱无行 恒恐韶光晚，何人辨早芳 草 张南史 草，草 折宜，看好 满地生，催人老 金殿玉砌，荒城古道 青青千里遥，怅怅三春早 每逢南北离别，乍逐东西倾倒 一身本是山中人，聊与王孙慰怀抱 龙池春草 陈翊 青春光凤苑，细草遍龙池 曲渚交苹叶，回塘惹柳枝 因风初苒苒，覆岸欲离离 色带金堤静，阴连玉树移 日光浮靃靡，波影动参差 岂比生幽远，芳馨众不知 令狐相公见示新栽蕙兰二草之什，兼命同作 刘禹锡 上国庭前草，移来汉水浔 朱门虽易地，玉树有余阴 艳彩凝还泛，清香绝复寻 光华童子佩，柔软美人心 惜晚含远思，赏幽空独吟 寄言知音者，一奏风中琴 省试风光草际浮 刘禹锡 熙熙春景霁，草绿春光丽 的历乱相鲜，葳蕤互亏蔽 乍疑芊绵里，稍动丰茸际 影碎翻崇兰，浮香转丛蕙 含烟绚碧彩，带露如珠缀 幸因采掇日，况此临芳岁 赋得古原草送别 白居易 离离原上草，一岁一枯荣 野火烧不尽，春风吹又生 远芳侵古道，晴翠接荒城 又送王孙去，萋萋满别情 树中草 张祜 青青树中草，托根非不危 草生树却死，荣枯君可知 伤靡草 雍陶 靡草似客心，年年亦先死 无由伴花落，暂得因风起 庭草 曹邺 庭草根自浅，造化无遗功 低回一寸心，不敢怨春风 芳草 罗邺 废苑墙南残雨中，似袍颜色正蒙茸 微香暗惹游人步，远绿才分斗雉踪 三楚渡头长恨见，五侯门外却难逢 年年纵有春风便，马迹车轮一万重 芳草 罗邺 曲江岸上天街里，两地纵生车马多 不似萋萋南浦见，晚来烟雨半相和 赏春（一作芳草，一作春游郁然有怀赋） 罗邺 芳草和烟暖更青，闲门要路一时生 年年点检人间事，唯有春风不世情 春草 唐彦谦 随梦入池塘，无心在金谷 青风自年年，吹遍天涯绿 春草 唐彦谦 天北天南绕路边，托根无处不延绵 萋萋总是无情物，吹绿东风又一年 曲江春草 郑谷 花落江堤蔟暖烟，雨余草色远相连 香轮莫辗青青破，留与愁人一醉眠 光化戊午年举公见示省试春草碧色诗偶赋是题 郑谷 苌弘血染新，含露满江滨 想得寻花径，应迷拾翠人 窗纱迎拥砌，簪玉姑成茵 天借新晴色，云饶落日春 草 吴融 染亦不可成，画亦不可得 苌弘未死时，应无此颜色 春草碧色 王毂 习习东风扇，萋萋草色新 浅深千里碧，高下一时春 嫩叶舒烟际，微香动水滨 金塘明夕照，辇路惹芳尘 造化功何广，阳和力自均 今当发生日，沥恳祝良辰 春草碧色 殷文圭 细草含愁碧，芊绵南浦滨 萋萋如恨别，苒苒共伤春 疏雨烟华润，斜阳细彩匀 花粘繁斗锦，人藉软胜茵 浅映宫池水，轻遮辇路尘 杜回如可结，誓作报恩身 草 徐夤 废苑荒阶伴绿苔，恩疏长信恨难开 姑苏麋鹿食思食，楚泽王孙来不来 色嫩似将蓝汁染，叶齐如把剪刀裁 燕昭没后多卿士，千载流芳郭隗台 路旁草 徐夤 楚甸秦原万里平，谁教根向路傍生 轻蹄绣毂长相蹋，合是荣时不得荣 春草 曹松 不独满池塘，梦中佳句香 春风有馀力，引上古城墙 药草 苏拯 天子恤疲瘵，坤灵奉其职 年年济世功，贵贱相兼植 因产众草中，所希采者识 一枝当若神，千金亦何直 生草不生药，无以彰士德 生药不生草，无以彰奇特 国忠在臣贤，民患凭药力 灵草犹如此，贤人岂多得 龙池春草 李洞 龙池清禁里，芳草傍池春 旋长方遮岸，全生不染尘 和风轻动色，湛露静流津 浅得承天步，深疑绕御轮 鱼寻倒影没，花带湿光新 肯学长河畔，绵绵。

7谁知道描写风、花、雪、月、草、鸟、树、河的诗句各五句

却下水晶帘。

月，花木成畦手自栽。（白居易《钱塘湖春行》）

7，化作春泥更护花，春来江水绿如蓝，树阴照水爱晴柔，一岁一枯荣。（王安石《书湖阴先生壁》）

九曲黄河万里沙。

孤舟蓑笠翁。

举杯邀明月，迟迟散野轻。

大漠孤烟直。

大风正北起。（孟浩然《春晓》）

4，风雪夜归人。（龚自珍《己亥杂诗》）

8，芳草萋萋鹦鹉洲。

草：

黄河之水天上来，一城山色半城红。（白居易《忆江南》）

雪，乌衣巷口夕阳斜、乱花渐欲迷人眼，奔流到海不复回，号怒撼危堞，浅草才能没马蹄，我今停杯一问之，胡天八月即飞雪。

花，对影成三人，夷门豪士皆饮酒。

夷门贫士空吟雪。

青天有月来几时。（杜甫《春望》）

2风、四面荷花三面柳。（刘凤诘《咏大明湖》）

5、落红不是无情物。

旭日悬清景，一片孤城万仞山，苍茫云海间。

天街小雨润如酥：

碧玉妆成一树高。

乱花渐欲迷人眼：

独怜幽草涧边生、日出江花红胜火，长河落日圆。（杨万里《晓出净慈寺送林子方》）

3，玲珑望秋月，万条垂下绿丝绦，浅草才能没马蹄，出门意皆饶、茅檐长扫净无苔、接天莲叶无穷碧，汤汤不可陵。

习习和风至：

柴门闻犬吠，低头思故乡。

离离原上草：

举头望明月， 上有黄鹂深树鸣，草色遥看近却无，病树前头万木春

泉眼无声惜细流。

朱雀桥边野草花：

1，过条不自鸣，独钓寒山雪。

寂寂曙风生。

沉舟侧畔千帆过。

微风和众草、夜来风雨声。

河。

河流迅且浊，干树万树梨花开，微风在绿条，大叶长圆阴。

树。

贫富喜雪晴，浪淘风簸自天涯。

北风卷地白草拆。

忽如一夜春风来。

黄河远上白云间，恨别鸟惊心、感时花溅泪。

晴川历历汉阳树，映日荷花别样红。

明月出天山，花落知多少，细细生龙鳞：

微风吹碧海

8关于月,春,秋,草的诗句

诗中春 1春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

（孟浩然：《春晓》） 2谁言寸草心，报得三春晖。（孟郊：《游子吟》） 3红豆生南国，春来发几枝？（王维：《相思》） 4好雨知时节，当春乃发生。

（杜甫：《春夜喜雨》） 5野火烧不尽，春风吹又生。（白居易：《赋得古原草送别》） 6国破山河在，城春草木深。

（杜甫：《春望》） 7不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。（贺知章：《咏柳》） 8春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

（叶绍翁：《游园不值》） 诗中秋 1秋风萧瑟，洪波涌起。（曹操：《观沧海》） 2解落三秋叶，能开二月花。

（李峤：《风》） 3春种一粒粟，秋收万颗子。（李绅：《悯农》） 4常恐秋节至，焜黄华叶衰。

（《汉乐府•长歌行》） 5湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。（刘禹锡：《望洞庭》） 6自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。

（刘禹锡：《秋词》） 7银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。（杜牧：《秋夕》） 8春花秋月何时了，往事知多少。

（李煜：《虞美人》） 9欲说还休，却道天凉好个秋。（辛弃疾：《丑奴儿·书博山道中》） 诗中月 1床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。（李白：《静夜思》） 2野旷天低树，江清月近人。

（孟浩然：《宿建德江》） 3明月松间照，清泉石上流。（王维：《山居秋瞑》） 4月黑雁飞高，单于夜遁逃。

（卢纶：《塞下曲》） 5举杯邀明月，对影成三人。（李白：《月下独酌》） 6小时不识月，呼作白玉盘。

（李白：《古朗月行》） 7深林人不知，明月来相照。（王维：《竹里馆》） 8月出惊山鸟，时鸣春涧中。

（王维：《鸟鸣涧》） 9人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。（苏轼：《水调歌头•明月几时有》） 10秦时明月汉时关，万里长征人未还。

（王昌龄：《出塞》） 诗中草 1天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。（《敕勒歌》） 2离离原上草，一岁一枯荣。

（白居易：《赋得古原草送别》） 3国破山河在，城春草木深。（杜甫：《春望》） 4谁言寸草心，报得三春晖。

（孟郊：《游子吟》） 5林暗草惊风，将军夜引弓。（卢纶：《塞下曲》） 6种豆南山下，草盛豆苗稀。

（陶渊明：《归园田居》） 7道狭草木长，夕露沾我衣。（陶渊明：《归园田居》） 8独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

（韦应物：《滁州西涧》） 9乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。（白居易：《钱塘湖春行》） 10天街小雨润如酥，草色遥看近却无。

（韩愈：《早春呈水部张十八员外二首》。

　　从明代的《草堂诗余》批评中，我们可以初步获得明人词学批评标准，及其审美价值取向的大致印象。

明人在论词的时候，非常注重词的抒情性，他们在《草堂诗余》的序跋和评点中，处处流露出重情的倾向。张师绎在《合刻花间草堂序》中明确地为宣情正名，他说：“天下无无情之人，则无无情之诗。情之所钟，正在吾辈，然非直吾辈也。夫子删诗裁赢三百周召二南厥为风始，彼所谓房中之乐，床笫之言耳。推而广之，江滨之游女，陌上之狂童，桑中之私奔，东门之密约，情实为之，圣人宁推波而助之澜盖直寄焉。以情还情，以旁行之情还正行之情，要其指归，有情吻合于无情，斯已而已矣。”沈际飞则提出抒情是词这一文体的主要特性及功能。他在《草堂诗余四集序》中说:“于戏，文章殆莫备于是矣!非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”他还认为，抒情性强正是词这一文体的魅力所在。他形容词的感动人心的作用说：“甚而桂子荷香，流播金人，动念投鞭，一时治忽因之。甚而远方女子，读《淮海词》，亦解脍炙，继之以死，非针石芥拍之投，易由至是!”而他自己也正是因为“诗余之传非传诗也，传情也。”才“情所不自已”地对《草堂诗余》“津津焉评之而订之，释且广之。”

明人因词善抒情而偏好词体，故而他们在批评词作时，将抒情的优劣作为品评词作高下的重要标准。在杨慎、李攀龙、沈际飞等人的《草堂诗余》评点中，到处可见他们对抒发真情实感的词作的赞赏。如李攀龙评苏轼的《江城子·天涯流落思无穷》曰：“有不忍别之衷情”、“写出伤别之情，恳切笃至。”评晏几道《探春令·绿杨枝上晓莺啼》曰：“相思梦睡不成，相思泪拭不尽。俱是真情吐露，一字一衷肠矣。”评张先《天仙子·水调数声持酒听》曰：“说到临镜伤景情最深。”评范仲淹《渔家傲·塞下秋来风景异》曰：“曲尽秋塞之情，诵之令人兴悲。”杨慎评钱思公《玉楼春》曰：“芳樽恐浅，正断肠处，情尤真笃。”评李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》曰：“离情欲泪”；评贺铸《青玉案·凌波不过横塘路》曰：“情景欲绝”；评史达祖《绮罗春·咏春雨》曰：“此情别人状不出”；评秦观《阮郎归·湘天风雨破寒初》曰：“此等情绪煞甚伤心，秦八太深刻矣”。沈际飞对秦观词《满庭芳·山抹微云》能将深婉之情表现得淋漓尽致佩服得五体投地，不由得发出“人之情至少游而极”的感慨。

明人认为词人在创作时应该满怀深情，以深情的心灵观照外物，移情人景，这样写出的词作才能满蕴深情，感人至深。沈际飞在评点冯延巳《谒金门·风乍起》时说：“唯动生感，天下有心人何处不关情乃云‘关卿何事’。”替冯延巳回答了李璟提出的“关卿何事”的问题。他还在评李煜《丑奴儿令》时说：“何关鱼雁山木，而词人一往寄情，煞甚相关。秦李诸人多用此决。”指出秦李诸人之词感动人心的原因所在。他评辛弃疾《鹧鸪天·枕簟溪堂冷欲秋》曰：“生派愁怨与花鸟却自然”，指出辛词擅用的移情手法。杨慎评秦观《如梦令·莺嘴啄花红溜》曰：“春柳恐未必瘦”，然而正是因为作者移情入景，才给人新奇感动的感觉，所以杨慎称赞道：“意想新，甚妙!”

重情的倾向还使得明人在品评词作时对于一些在立意、技巧等方面存在缺陷，但却不乏“情”的成分的词作予以赞许。如沈际飞评柳永《西江月·凤额绣帘高卷》曰：“‘凤额’二句笨甚，幸结得情婉”，认为“情婉”可以补救“笨甚”的缺陷。他在评欧阳修《浪淘沙·把酒祝东风》时说：“虽少含蕴，不失为情语”，可见他认为情是比含蕴的表现方式更为重要的要素。

明人还认识到词之抒情应真实深切，只有抒发真情实感的词作才能感人至深，而词人的切身体验是真情实感的重要来源。杨慎评张林甫《烛影摇红》词时说:“林甫名抡，南渡故老，词多应制，有黍离之思，特甚悲感。”指出林甫词中感动人心的情感因素来源于作者身历家国之难的切身体验。李攀龙评吴彦章《春从天上来·海角飘零》曰：“此词诚有感旧，中所用典，俱是身自历涉，情景迫真。”，也对作者因“身自历涉”而表现出的真切感受颇为赞许。

明人还认为写景咏物也应该是词的内容的一部分，好的词作应在写景咏物方面有独到之处，而精妙的写景与咏物也会为词的传情与达志发挥作用，因而明人在批评词作时还特别注重词的写景与咏物。沈际飞评林逋《点绛唇·咏草》曰：“终篇不出一草字，更得所以咏草之情。”评贺铸《浣溪沙》曰：“‘淡黄’句与秦处度‘藕叶清香胜花气’写景咏物造微入妙。”评周邦彦《浣溪沙·水涨鱼天拍柳桥》曰：“此等景径画不出”；评周邦彦《浣溪沙·宝扇轻圆浅昼增》曰：“景物一一不谬”；评孙夫人《清平乐·咏雪》曰:“雪之形声盈耳盈目”。杨慎评康与之《丑奴儿令·咏雪》曰：“句句是雪，绝不露一雪字，占林君复咏草词同一局。” 评辛弃疾《鹧鸪天·春行纪事》曰：“绝似唐律，景事俱真”；评张仲宗《满江红》中“楚帆带雨烟中落”曰：“景语如画”。李攀龙评赵承之《念奴娇·旧游何处记》曰：“全是写景中寓情，景至而情亦至。”

明人在对《草堂诗余》的批评中还流露出明确的重自然，反雕饰的倾向。沈际飞在评李白的《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》时，情不自禁地总结说:“古词妙处只是天然无雕饰”。他评秦观《捣练子》曰：“斜月斜风秋方不同。只一句含无尽意，且从寻常中领取，手眼最高。”认为从寻常生活中发掘题材，创造出平易自然的风格最不容易，境界也最高。他评秦观《满庭芳·晚兔云开》曰：“悠澹语不觉其妙而自妙。”叹服其造语命意不加雕饰，浑然天成。他评万侯咏《长相思·山驿》曰：“此词发妙旨于律吕之中，运巧思于斧凿之外”，对其自然清新的风格颇为赞赏。杨慎亦对此词大加褒扬说：“景真语近，胜镂琢者多矣。”杨慎还对晏殊词《浣溪沙·一曲新词酒一杯》中的丽对欣赏不已说：“‘无可奈何’二语工丽天然。”词发展至明代，音律方面已不大合乎规范，明人在进行词的创作时，一种倾向是操斛率尔，不合律吕；而另一种倾向则是字斟句酌，扭造音律。针对这种现实情况，明代论词者自觉地用重自然、反雕饰的批评标准来衡量和要求词作的音律。秦士奇在他的《草堂诗余叙》中说：“余文不甚颖，浩癖于辞章，亦知辞平仄断句皆有定数，但不能断髯枯毫，句敲字推。”沈际飞评刘过《唐多令·武昌》曰:“情畅、语俊、韵协，音调不见扭造。”赞赏其于自然而然间达到“情畅、语俊、韵协”的境界。

对于词的命意造语，明人要求要含蓄而有余味。沈际飞评李重元《捣练子》曰：“甚有含蓄”评晏几道《生查子》曰：“味在言外”；评苏轼《浣溪沙·风压轻云贴水飞》曰:“味远”；评孙夫人《忆秦娥》曰:“似后面还有许多意思景物在。妙!妙!”评曾觌《金人捧露盘·庚寅岁春奉使过京师感怀作》曰：“三十六宫春似海，今日空余，最有余味。”评周邦彦《满路花·金花落烬灯》曰：“一信了有何意味说得成一发没味了。‘知他’几语如食橄榄，多回味。”将词中意味悠长的语句比作橄榄，形容其回味无穷。李攀龙评周邦彦《虞美人·落花已作风前舞》曰:“清新、典雅，兴味无穷。”

从明人对《草堂诗余》的批评中我们还可以看出明人强烈地求新意识。词历经唐宋金元的发展，到了明代已近衰微，如何在前人已创造出辉煌成就的情况下，再创作出足以流传后世的词作，这是明人积极思考的问题。他们意识到求新脱套是他们在进行词创作时必须遵循的原则，在批评词作时，他们赞许词作翻出新意，坚决反对蹈袭。

秦士奇为沈际飞评点的《草堂诗余》所作的序中，有一段话值得注意，他说：“沈天羽氏以正续两集并我明新集为之正次订舛、抉美撷芳，先识古今体制，雅俗脱出宿生尘腐气，大约取其命意远、造语鲜、炼字响、用字便，典丽清圆，一一粘出。至于别集，则历朝近代中所逸辞章颖达，风韵秀上，骚不雄、丽不险、质不率、工不刻，天然无雕饰，且语不经人道，皆如新脱手，读之使人神越色飞，令斗字逞侠者退舍。大约辞婉娈而近情，燕目行莺，宠柳娇花，原为本色，但屏浮艳，不邻郑卫为佳。至离情则销魂肠断，其辞多哀，但调感怆于南浦渭阳之外。咏节叙要，措辞精粹，见时节风物聚会宴乐景况。然率俚岂可歌于望花醉月之间!若咏物恐摹写稍远，又恐体认太真，要收纵联密用事合题为妙。……人知辞难于长调而不知难于令曲，一句一字闲不得，亦一句一字着不得，即淡语、浅语、恒语极不易工。末句要留有有余不尽之意思。……余文不甚颖，浩癖于辞章，亦知辞平仄断句皆有定数，但不能断髯枯毫，句敲字推。”这段话中提到命意、造语、用字、抒情、咏物等的标准问题，认为命意要深远，造语要新鲜，用字要脱俗，抒情要真挚深婉，咏物要恰到好处，使词作达到“骚不雄、丽不险、质不率、工不刻，天然无雕饰，且语不经人道，皆如新脱手，读之使人神越色飞，令斗字逞侠者退舍”的效果。这些意思可谓明人有代表性的词学思想的一个概要的总结，我们今天研究明代词学时应该予以一定的重视。