宋代红绿彩中的民俗情感 红绿彩

　　民俗情感是一个民族所特有的情感，体现了民间的各类情结。从各方面展现各个时期人们的生活，心理上的感受。　民俗情感表现在各个方面，如刺绣，剪纸等。可以说在生活中是常见的，也是贴近真实生活的艺术。而在陶瓷中，红绿彩瓷，不论是用色，造型，内容，装饰纹样，都体现出当时人们民俗审美的意向，体现当时人们生活的一种状态，是一种对当时人们情感和精神生活的探讨。翻开《宋人笔记》，偶见有南宋富人爱“五彩”之说。其实，这里所说的“五彩”，便是宋金时期盛行于北方地区的美丽瓷器――“红绿彩”。

一、民俗情感的范畴

民俗，是依附人民的生活、习俗、情感与信仰而产生的文化。也泛指一个国家、民族、地区中集居的民众所创造、共享、传承的风俗生活习惯。它具有普遍性、传承性和变异性。具有增强民族的认同，强化民族精神，塑造民族品格的功能。民俗情感表达的是当时人民生活中的各种情感，和心理上的表现。

二、宋代红绿彩瓷的概述

红绿彩瓷创制的时代约为宋代中晚期，兴盛于金代中期(12世纪后半叶)，元代继续烧造，大约在明初停烧。从出土和考古研究上来看，古陶瓷的创作与当时人们的生活习惯、审美标准以及技术条件都有密切的关系。造型在这方面表现得更为突出。

历史发展到宋代，中国的手工业出现了一个新的繁荣时期，特别是陶瓷制造业达到了高峰。著名的民窑也一个个在竞争中脱颖而出。各自生产出具有自己特色的产品。可以说是花色品种，不断创新；器型装饰，光彩纷呈，形成了一个百花齐放的局面。所烧瓷器，既有共性，又各具地方特色。在这些民窑新品中，我以为特别值得重视和研究的是河北磁州窑所烧造的红绿彩瓷器。

磁州窑在今河北磁州县，以地属磁州而得名，是宋代北方民间瓷窑之一。红绿彩瓷在磁州窑首创不是偶然的，有一个发展的必然性。宋金时期，低温绿釉开始用于装饰白釉瓷，受到了当时老百姓的喜爱。红彩虽然是定窑在北宋时创烧，但其技术首先为磁州窑借鉴，获得白釉矾红鲜丽的效果。然而，将红彩与绿彩完美地结合在一起，对白釉瓷器进行装饰，低温二次烧成，则成了磁州窑的创新。北宋时期磁州窑产量相当大，“红绿彩”瓷器的出现，不仅可以看作在陶瓷的制作上，是唐宋以来似有霸主地位的“贵族文化”逐渐向民间“世俗文化”的转变，因为更偏向于平民化，更贴近大众的生活，所以才能表现当时的风土人情，表现人们的真情实感。红绿彩瓷从色彩，造型，装饰主题都很好地诠释了当时的民俗文化和情感。北宋时期红绿彩产量较大，但这一时期墓葬中出土的瓷器却鲜见有红绿彩器物，可见，北宋红绿彩瓷多为市井乡野百姓崇尚之器，却很少被皇室贵胄士大夫们所赏识。宋金元以及明初是红绿彩艺术发展的兴盛期。磁州窑创造的红绿彩艺术是我国较早的釉上彩瓷，极具中国传统民族艺术特色，釉下黑彩加釉上红、绿、黄彩，以及以后宣德期间出现的青花斗红绿彩，加上后来不断发展中出现的斗黄彩、斗紫彩、斗蓝彩，直至康熙以后基本形成的完整的五彩，磁州窑的陶瓷彩绘艺术不仅影响了后世如景德镇窑釉上彩绘的发展，更重要的是它开创了世界彩绘瓷器的新纪元。红绿彩艺术的出现，把中国的陶瓷发展带入了一个百花争艳的绚丽时代。

三、宋代红绿彩瓷中民俗情感的体现

1、在色彩上的体现

宋代红绿彩表达了民间对于大红大绿等色彩的推崇。红绿彩瓷的装饰风格，吸取了民间年画的养分，以民间喜庆活动大红大绿的色彩为其基本色，深为老百姓喜闻乐见，具有鲜明的地方特色。

从用色上来说，红绿彩瓷色彩十分丰富，主色为红、绿、黄三色，其艺术效果丰富、热烈，由于洁白的釉色和大面积的红彩相配合，让人感觉鲜艳、强烈、明快。而民间刺绣和剪纸普遍在用色上都采用大红。证明民俗情感对于这种色彩的偏爱。采用很艳丽的颜色，采用有寓意的内容，都是民俗情感上的表现。

在宋代红绿彩的用色上也体现了民间的审美情趣。红绿彩艺术是磁州窑创造的我国较早的釉上彩绘，主色为红、绿、黄三色，其艺术效果丰富、热烈。红绿彩艺术从它诞生之日起就深深地扎根沃土、立足民间，其古朴自然的风格，极具中国传统民族艺术特色。它充满了浓郁的乡土气息，老百姓要的就是这份“热闹”。为人们提供了热烈、喜庆、祥和的美学享受。显示了强烈的民间韵味，符合大俗大雅的审美情趣。红绿彩和这类民俗艺术一样，吸收的都是这种喜庆的元素，体现当时人们所追求的美。

2、造型上的体现

宋代红绿彩瓷器产品多种多样，分日常用品(如：碗、盘、瓶、罐、杯、枕、玉壶春瓶、高足杯等)和各种瓷塑制品(如：菩萨、瓷塑人物和小狗、佛、天王、侍者等)。民俗情感从形状上来说，应该是属于人们的一种心理，求圆满。人们都期望事情的圆满，而红绿彩的器型普遍都以圆扁为特点。

红绿彩艺术瓷造型古朴自然、色彩绚丽丰富，极具中国传统民族风格。红绿彩各种人物造型，是宋代人们生活的反映和体现。也就是说，当时有什么样的生活，什么样的需求，在红绿彩上都可以反映出来。即使是最细微的一条红绿线都洋溢着瓷工们对生活的热爱之情。其中的人物故事更是当时日常生活、戏剧，杂耍艺术的直接展示。

红绿彩俑反映着宋金时期的社会、文化、宗教、生活、民俗，记录了“宣和遗事”的盛景，而红绿彩俑造型的主题，也始终维系着世俗与宗教两大文化空间。宋金红绿彩俑色彩、造型、装饰的和谐统一，展现出色彩之美、简约之美、意蕴之美、朴素之美。窑工艺匠讲究气度神韵，注重体积安排，强调雕塑之美；重视外廓形象，表现节奏开合，追求韵律之美。这些朴素的审美意识，给红绿彩俑注入了生命的活力。大红大绿原本是“俗色”相加，为色彩创作的禁忌，以至成为“庸俗”艺术的色彩符号。然而，民间艺匠突破传统审美观念的羁绊，把这样两种俗艳的色彩毫无掩饰地涂饰在一起而产生极俗而雅的艺术效果!

3、在装饰内容上的体现

宋代红绿彩瓷中纹饰也是丰富多彩，如折枝牡丹、荷莲鸭、芦雁、鱼藻等，以牡丹纹最常见。以民间一贯追求的“福、禄、寿、喜、财”吉祥主题为基础，宋代红绿彩瓷取材于生活中喜闻乐见的花、鸟、鱼、虫、家畜、家禽等动植物形态，以及与人们密切相关的社会生活场景。表达了民间当时的朴素思想和内在情感。

宋代红绿彩瓷像剪纸等中国传统民间技艺一样，表现的也多是祝福。都用于喜庆。题材如以象征富贵的牡丹来说，牡丹引申为“富贵花”以象征富贵、富丽堂皇的含义。而在宋代红绿彩瓷中也多用牡丹纹。牡丹纹应当说是很通俗的一种纹饰，在很多方面都有牡丹纹的出现，红绿彩中牡丹纹也是常用的一种纹饰。

宋代红绿彩瓷上的牡丹纹非常丰富，姿态也是千姿百态，有正视，侧视，也有仰视。这也许是与当时宋代流行的赏牡丹风气有关。“石里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”李唐的这首宋诗表明，在当时彩绘的牡丹纹红绿彩瓷很受当时人们的青睐。

四、宋代红绿彩瓷中的民俗情感对当今釉上彩瓷创作的影响

任何一种陶瓷艺术的发展都不可能是孤立的，它必须博采众长、发展创新。红绿彩瓷器的烧制来源于唐三彩，它还与当时统治者的喜好以及借鉴当时辽、金瓷器的装饰方法息息相关。继承、借鉴、吸收、消化，红绿彩瓷器的创新之路告诉我们：事物要发展，学习他人为我所用必须始终贯穿于事物发展的全过程。试想一下，当时的红绿彩饰艺术不正是当时的陶工谦虚勤奋、不拘一格进行创新。作品朴实、简练，民间气息浓郁。磁州窑为民窑，产品主要供民间百姓使用。由于红绿彩瓷饰多数都直接取材于人们喜闻乐见的生活题材，而民间艺术质朴、豪放、洒脱而又明快的风格，使红绿彩瓷极富生活意趣和民间乡土气息。

现今在釉上彩瓷上的创作和表现，普遍都延续着比较旧的手法，缺少创新。我们应以这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新，力求多变，又要体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐，应有独特的个人见解，才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今，对于这类文化遗产，所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实，在釉上彩瓷上找寻适合这个时代的变化。

民间艺术的功能总的说来，就是美观和实用相结合，既满足了人们日常生活的实际需要，也美化了生活环境，更满足了人们寄托情感、表达敬意、爱恋和娱乐的精神需要。是美用合一的完美体现。

从日常生活中的器物来看，农业生产工具、渔猎养殖工具、手工工具、餐饮厨炊用具、起居生活用品等各种器物极大地便利了人们的衣食住行，同时，也被创作者经过彩绘、雕刻、染色、凿刻、编织等手段，进行了美化。

在海南岛黎族地区保留着较为古老的制骨工艺，骨器是具有鲜明的地域特色和民族特色的生活器物，也曾是人类继木器、石器发明之后又一重要发明，在史前文化中占有重要的地位。黎族骨器中的骨簪、骨梳为骨器中最精美的骨雕。骨器的种类有用于掘土、除草、除灰、食具的骨铲；用于收山栏稻的骨刀；用于脱取山栏稻谷的刮器；用于纺织机的纬刀；用于织鱼网的骨梭；用于刺鱼的骨镖；用于美发、固发的骨簪；用于装饰头发的骨梳；用于装饰和避邪的项链等。

餐饮厨炊用具中的碗、盏、碟、勺、筷、茶酒具等各种器物；起居生活用品中的灯、烛、枕具、帽筒、花瓶、镜架、扇子、暖炉等大大小小的对象，是民众日常生活中必备的物品。民间的各种器物质朴而且实用，其造型、彩绘、雕刻等装饰，具有极大的亲和性，也是美用合一的实用型艺术品。

在乡间的农家，我们常常能够看到充满乡土气息、朴实可爱的储物缸（有的用纸浆造成，上绘吉祥图案）、食盒、壶盒、烟具、食器饮具、土陶碗、青花盘、调料盒、诸物罐、油灯、梳篦、具有美感造型的农具，等等。可以说，人们生活在艺术的氛围之中，目力所及之处，都充满了质朴的美，生活就是艺术，艺术就是生活本身。无处不在的民间艺术陶冶着人们的性情，也培养着一代代中国民众审美的眼光。 民间艺术的功能主要看它在何种场所中使用，如何使用。每一种功能的发挥都具有一定的限定性，这种限定性，规定了民间艺术品的功能归属。具有观赏性和游艺功用的民间艺术是节日期间最受欢迎的项目。

观赏类的民间艺术品如年画、剪纸、刻纸、花灯、扇面画、炕围画、屏风、铁画、烙画、彩绘泥塑、面塑、装饰性摆件、各种装饰画、装饰挂件等，往往是那些以审美和装饰为目的，满足精神需求的比较纯粹的美术类艺术品。

玩赏、游艺、表演类中的艺术如各类民间传统玩具、皮影、木偶、风筝、空竹、风车，包括用于武术和竞技、庙会和花会表演、游街彩车使用的道具、器械、乐器、装饰品等。这类艺术的特点是要借助人的参与如舞动、张贴、悬挂、穿戴等才能体现其功能，主要用于表演和游艺的仪式及娱乐活动中。 传统社会中，除了日常的男耕女织的生活外，手艺是最常见的一种谋生手段，掌握一门手艺意味着多了一种生活的本领出路，也是对人生价值的一种肯定。于是，掌握一门手艺，成为对男人的最普通的一种要求，而对女子则有「生女子要巧的」这句老话世代流传。巧，便是对女子的一种肯定。在传统社会中，容言红（工）德，就成为全面衡量女子价值的内容。女子们比剪花、比织布、比刺绣、比针线活儿，比手巧。巧也就是常说的女红，即女子的手工活计如何，是最重要的方面。这一点，在没有文字的少数民族──苗族中，显得尤为突出。

到过黔东南苗寨的人，都会惊异于苗家女子那绣满花样的美轮美奂的服装和满身披挂的银饰。在苗族所聚居的清水江流域，十三四岁的苗族女孩子过去都是自已为自已绣制嫁衣，这手艺人人都会。苗族女子的盛装更是繁复华美，一套银饰，从帽子、项链，到手镯、耳环，有时达二三十斤重，刺绣工艺也丰富多样，从十几岁的少女到六七十岁的老妪，皆绣服锦带，其色彩或艳丽或柔暗，无不和谐，令人赞叹！苗族女子如此装扮，因为，苗装和银饰是苗家用来夸富的，是女子用来显示手巧的。比做工，比心灵手巧，就是靠这一针一线的手上功夫。不言而喻，女子的价值和自信全部包括在这盛装之中了。 民间艺术是满载着情感的载体，是表达情意的信物，手工制作中的一针一线，融入了浓浓的亲情和深深的爱意。

婚姻是人生大礼，也是人生礼仪中最讲究、与民间艺术发生联系最多的庆典之一。中国传统文化中，历来强调父母作主，媒人之约，青年男女过去并无恋爱结婚的自主权，封建礼教的枷锁紧锢着人们的婚恋行为。于是，在异性交往受到礼俗限制、不能自由恋爱的封建社会中，情侣间信物的交换和赠送就显得特别重要。

在民间被称为定情物的东西，常是那些属于民间工艺美术范畴的精致的绣帕、鞋垫、荷包、烟袋、兜肚、腰带、手工鞋一类。由于是送给情郎的礼物，所以女子在绣制时格外精心在意。在民间乡俗中，媒人拿着女子的绣活儿为其寻婆家的事是相当常见的，女子寻夫的要求也尽在她的活计之中表述出来。封建社会衡量淑女贤妇的标准是容、言、功、德四方面，妇女的聪颖贤慧又往往以她的手工活计功夫展现出来，针线经纬之中，注入了妇女们全部的情感，送给情郎作信物最适合不过。

流传广泛的陕北民歌「绣荷包」唱的就是以绣荷包为信物送给情郎作见证的歌。「十二月歌」，唱的是农历七月七日乞巧节时，姑娘要为情郎哥作一双牛鼻鞋的风俗，既以鞋显示女红手艺的精湛，更主要是以此表达爱情。歌中唱到：

斜体：「七月里，豆角角白，

咱给五哥做上一双鞋，

做上一对牛鼻鼻鞋，

得得劲劲你吒（看）妹妹来。」

这首歌把情侣之间的爱恋和情感表达得非常贴切，这是民间艺术作为情感信物的典型，这也是爱情的象征。 中国虽然没有严格意义上的宗教神灵，但是对各路神祗的祭拜广泛存在，更确切地说，中国人对神的态度是敬之、礼之而不是神化之。

与民间宗教和信仰有关的装饰艺术品，通常是各种材质的神像，其中有些是由巫术的道具演化而来，是美化了的巫术操作工具，它们是沟通人和神的媒介，是人藉以表达对神灵礼敬的载体。

明堂（中厅）是具有宗教意味的神灵居所，商周时期就以明堂作为敬神之所了。常见的各类神像和三星像、八仙、财神等就常供奉在此。在民居的厅堂供桌上面摆放的佛像、「福禄寿」三神像或神龛中供奉的土地神像、天地神像等是民间宗教艺术的主要题材。过去，民间戏班常在演戏开始前，也要对行业神进行祭拜，这是行业神祭拜的规矩，是戏曲行当必须有的礼仪，也是神灵崇拜、天地崇拜心理的体现。在民间各类神庙中，我们熟悉的送子娘娘、药王像、天师像、钟馗像、灶王像、水陆画等都是常见的神灵像，而礼馍、河灯、甲马纸、月光祃（月光娘娘，也是观音娘娘）、「泥泥狗」（象征子嗣的塑像）、祭祀仪式上使用的装饰品、灵厝（也称棺罩）、纸扎人物等都属于这一类媒介的共生性产物。 民间艺术的一个重要功能是具有美化和装饰作用，这类艺术品主要集中在庭院建筑和居室的陈设中。庭院是中国家族和家庭生活的主要场所，也是人们赖以生存的空间；居室则是更为具体的家庭生活处所。这两种环境空间，由大到小，展示了中国民间生活艺术的不同品类和它们所生存的背景。而具有装饰和美化作用的民间艺术就生存在院落和室内陈设之中。

院落建构是造型与结构的艺术，它们包括了多种建筑构件的排列、组合、装饰与美化。如飞檐斗拱、瓦当、门楼、牌匾、砖雕、门鼓、门饰、影壁、照壁、风水楼、神龛、花墙、花窗、门楣等、上马石、拴马桩、门蹲狮、院中其他雕刻装饰等。

室内陈设中，正厅的陈设注重观念的表达和装饰性，是满足「精神上的实用」的艺术品，表现为观赏性为主的艺术形式，以摆设为多。我们常见的有各式雕花的木制品、石雕的神龛、古色古香的天地桌（也称八仙桌）、古式家具，它们简洁大方并具有建筑美感。每逢年节，这里的气氛也是最为庄重的。用年画、剪纸、其他艺术形式装扮年节气氛是室内陈设的重要内容之一。

在中厅的供桌上方，还常挂有「松鹤延年」、「八仙庆寿」等吉祥画。桌裙和门帘通常是刺绣品和蓝印花布、蜡染布、织锦等手工作品，上面或绣或画上吉祥图案。古意十足的箱柜、灯具、几案、屏风等等，延续了传统的造型、色彩及装饰图案，至今仍在民间大量存在。

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中国结的历史

中国人相当久以前便学会了打结。而且『结』也一直在中国人的生活中占了举足轻重的地位，结之所以具有这样的重要性，主要的原因之一也是因为它是一种非常实用的技术。这可以从许多史料和传统习俗中见出端倪：最早的纪录

早在旧石器时代末期，也就是周口店山顶洞人文化的遗迹中，便发现有『骨针』的存在。既然有针，那时便也 一定有了绳线，故由此推断，当时简单的结绳和缝纫技术应已具雏形。

文字的前身

易系辞载：『上古结绳记事，后世圣人易之以书契』， 而和郑玄周易又注称；『大事大结其绳，小事小结其绳』而在战国铜器上所见的数字符号上都还留有结绳的形 状，由这些历史资料来看，绳结确实曾被用作辅助记忆的工具，也可说是文字的前身。

穿著的习惯

服装

最早的衣服没有今天的钮扣，拉练等配件，所以若想把衣服系牢，就只能借助将衣带打结这个方法。

玉配

中国人一向有佩玉的习惯，历代的玉佩形制如玉璜，玉珑，玉□等，在其上都钻有小圆孔，以便于穿过线绳，将这些玉佩系在衣服上。另外，还有一种成套的玉佩，是由好几种不同的玉佩组合成琳琳琅琅的一长串，而其连结的方法当然也非靠穿绳打结不行。

应用

印钮和镜钮

古人有将印监系节佩挂在身上的习惯，所比流传下来的 汉印，方方都带有印钮。而古代铜镜背面中央都铸有镜 钮，可以系绳以便于手持。由这两各地方不难看出，绳 结在中国古代生活中的应用相当广泛。

同心结

古人喜欢用锦带编成连环回文式的结来表达相爱的情愫 , 并美其名称为同心结。梁武帝诗词中有：『腰间双绮 带, 梦为同心结』而唐朝的教坊乐曲中，尚有『同心结』这个词牌名。

妇女装饰

东晋大画家顾恺之所绘『女史箴』图卷相当真实地反映了当时的社会形貌，我们可以由画中了解当时妇女装饰之一斑。例如在画中仕女的腰带上, 就发现有单翼的简易蝴蝶结作为实用的装饰物。另外, 在唐代永泰公主墓 的壁画中, 有一位仕女腰带上的结, 就已经是我们现在 通称的蝴蝶结了。到了清代，绳结已俨然被视为一门艺术，样式既多，花样也巧，在那时绳结作为装饰的用途 相当广泛，日常生活中的大小用品如轿子，窗帘，帐钩 ，肩坠，笛箫，香袋，发簪，项练，眼镜袋，烟袋．． 下方常编有美观的装饰结，这些结常有吉祥的函意

近代：结绳艺术

到了清代，绳结发展至非常高妙的水准，式样既多，名称也巧，简直就把这种优美的装饰品当成艺术品一般来 讲究。在曹雪芹著的红楼第三十五回「白玉钏亲尝莲叶羹，黄金莺巧结梅花络」中，有一段描述宝玉与莺儿商 谈编结络子（络子就是结子的应用之一）的对白，就说明了当时结子的用途，饰物与结子颜巴的调配，以及结子的式样名称等等的问题。 结子之为用在当时可大了，比方亲友间喜庆相赠的如意 ，件件都缀有错综复杂、变化多端的结子及流苏。日常 所见的轿子、窗廉、帐钩、扇坠、笛箫、香袋、发簪、 项坠子、眼镜袋、烟袋以及书画挂轴下方的风镇等等日 用物品上，也都编有美观的装饰结子，有时候这些结子 还另具吉祥的含意。

现今中国结艺

民国以来，由于西方观念如科学技术大量输入，使我国原有的社会形态和生活方式产生重大的改变，再加上对于许多固有的文化遗产并未善加保存和传扬，以致许多实用价值不高，而制作费时费事的传统文化和技艺便告逐渐式微，甚至在不断朝现代化蜕变的社会中湮没。中国传统的编结技艺就是一个最好例子。编结艺术式微的 另一个原因是它所采用的材料，不管是用动物纤维或用 植物搓成的绳线，都受到先天条件的限制，终究经不起 经年累月的各种物理和化学侵蚀，而无法长久流传于后世，现在所能找到的附属于器物上的绳结，最古老的也只是清代遗物。

结绳记事

人们常常讨论的结绳记事，实际上是“结”在人类发展史上曾有过的另一重要作用。据《易·系辞》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书目契。”东汉郑玄在《周易注》中道：“结绳为

约，事大，大结其绳，事小，小结其绳。”可见在远古的华夏土地，“结”被先民们赋予了“契”和“约”的法律表意功能，同时还有记载历史事件的作用，“结”因此备受人们的尊重。

斗转星移，数千年弹指一挥间，人类的记事方式已经历了绳与甲骨、笔与纸、铅与火、光与电的洗礼。如今，在笔记本电脑的方寸之间，轻触键盘，上下五千年的历史就可以尽在眼前。小小彩绳早已不是人们记事的工具，但当它被打成各式结绳时，却复活了一个个古老而美丽的传说。

中有千千结

宋代词人张先写过“心似双丝网，中有千千结”。形容失恋后的女孩家思念故人、心事纠结的状态。在古典文学中，"结"一直象征着青年男女的缠绵情思，人类的情感有多么丰富多彩，“结”就有多么千变万化。

“结”在漫长的演变过程中，被多愁善感的人们赋予了各种情感愿望。托结寓意，在汉语中，许多具有向心性聚体的要事几乎都用“结”字作喻，如：结义、结社、结拜、结盟、团结等等。而男女之间的婚姻大事，也均以“结”表达，如：结亲、结发、结婚、结合等。结是事物的开始，有始就有

终，于是便有了“结果”、“结局”、“结束”。“同心结”自古以来就成为男女间表示海誓山盟的爱情信物，又如“绣带合欢结，锦衣连理文”，结饰已被民间公认为是达情感的定情之物。而“结发夫妻”也源于古人洞房花烛之夜，男女双方各取一撮长发相结以誓爱情永恒的行为，有诗云“交丝结龙凤，镂彩结云霞，一寸同心缕，百年长命花”就是生动的描写。

服饰之结

让我们再纵观中华服饰五千年的历史。从先民用绳结盘曲成“S”形饰于腰间始，历经了周的“绶带”，南北朝的“腰间双绮带，梦为同心结”到盛唐的“披帛结绶”、宋的“玉环绶”直至明清旗袍上的“盘扣”及传世的荷包、香囊、玉佩、扇坠、发簪等无不显示了“结”在中国传统服饰中被应用的历时之久、包罗之广。

吉祥的“音结”

中国结的取意如其他中国艺术般多利用自然形态、谐音而取其意，如用“吉字结”、“馨结”、“鱼结”结合就成为“吉庆有余”的结饰品，以“蝙蝠结”加上“金钱结”，可组成“福在眼前”等。以此类推又延出了“长寿安康”、“财物丰盛”、“团圆美满”、“幸福吉祥”、“喜庆欢乐”等祈福的内涵，被作为民间祝祷的符号，成为世代相传的吉祥饰物。

神灵之结

中国结中还有一类被认为是通神灵的法物，可达到驱邪避灾、镇凶纳吉、却阴护阳等功效，如“吉祥结”、“盘长结”等，这类“结”作为凝聚着神秘宗教观念的护身符，在民间得以广泛的应用，并形成一定的传承机制。这大概也是之所以“结”文化生生不息的缘故之一吧。

时尚之结

中国结的形式多为上下一致、左右对称、正反相同、首尾可以互相衔接的完整造型。一根数尺见长的彩绳通过绾、结、穿、缠、绕、编、抽等多种工艺技巧，严格地按照一定的章法循环有致、

连绵不断地编制而成。

如今巧手的人们看中它这种东方文化的巧妙神韵，把它重新定义为项链、手镯、耳坠、头饰、发夹等等诸如此类的服饰配件，发挥其作为典雅饰品的独立价值。

我觉得这二者的本质区别在于物与情的关联性。中国文化中的“触景生情”是景物触发了个人内心的情感，而这份情感是感同身受，引起共鸣的；而日本文化中的“物哀文化”虽然也是触景生情，但是情的产生是模糊的，没有具体的，是直接由物带来的，虽然说也是感同身受，但情要比物弱化了一些。

1物哀文化

按照官方的解释来说，物哀就是一种“真情流露”。目光看见了感受到了外界的事物，事物本身给人带来了一种情感表达，物就是“情”产生的首要条件，也就是载体，情是个人的情感表达。个人接触到某种事物，没有任何征兆地生发出一种情感，可以是喜悦亦可以是惊讶或者兴奋。物哀文化呈现的是一种极致的美感，是一种感官的体验。

2触景生情

这个手法想必是很多人都熟悉的，作为古诗词惯用的手段之一，触景生情处处可见。举个例子来说，就是：“物是人非事事休，欲欲泪先流”，这里的景往往是能够引起自己的某一点记忆片段的，生发出来的情是直接作用于内心的。触景生情就是极强的个人色彩，着重点表达的就是那份情感。

3物哀文化与触景生情的区别

其实二者最直观的区别就是体验的不同。物哀文化和触景生情同样是在景物本身生发出来某种情感，但“物哀”侧重的不单单是情，更重要的是一种物与情的美感，而触景生情重点在于感情。拿“物哀文化”举个例子：“山谷明月光，流萤皆彷徨”，物哀中的“物”是模糊的，简单的，个人情感色彩并不是十分浓重。而“人去楼空茶依旧，时过境迁泪双流”、“物是人非事事休，欲欲泪先流”这种运用触景生情的诗句，侧重点表示的就是外物引发的内心深处的情感，是有清晰的对象的。

我的外婆

我的外婆，今年70大寿已过，耳不聋，眼不瞎，虽然有些驼背，但是她却拥有一副好身体。做起农活来可真是一点都不含糊。

我的外婆，天只是蒙蒙亮就起床了，背着一个箩兜，拿起镰刀，就一步一步地朝自己的树林里走去，外婆弯着腰，拣起一根小柴棒，一根，两根，三根、、、、、不过多久，箩兜装满了，她吃力地背起箩筐，一步一步地往家走，回到家，外婆放下箩兜，没有休息又提着一大个竹篮往菜园走去，不一会儿，就到了菜园，外婆拿起镰刀朝一大株青菜砍去，—下午，外婆吃完饭，来到了放在储存室以久的一捆捆柴，外婆背着一捆柴火，迈出了艰难的步伐，就这样，外婆来回了许多次，终于把柴火搬运完了。 一个人的力量虽小，但拥有了铁一般的意志以后，便得到了无穷的力量，可见，愚公移山精神是如此的强大，今天搬一点，明天搬一点，总会有一天会都搬完的，日复一日，一年的秋天又到来了，外婆得到了应有的回报，收成异 常丰富，可谓俗话说得好：功夫不负有心人，用来形容我的外婆恰倒好处。

看着外婆，我不禁想起了爸爸说过的话：如果中国没有像外婆这些为人民任劳任怨种粮食的农民，中国的资金已不成问题，但是中国缺的还是粮食，如果没了粮食，你有再多的钱，没有人买粮食给你吃，那么到底你只是会饿死了，从这点就已经可以看出，农民是我们的脊梁骨，没有了他们，就如同我们一个完整的人没有了脊梁骨，那么我们还能活吗，当然，我们就不能活了。但在农村，有一些农村的小伙子，他们不愿种庄稼，都去外地打工去了，有时别人问起自己的身世，为了不让别人瞧不起，就隐瞒说自己是农民。就算让这块地枯死了，他一不管，还觉得什么事都没，放着这主上传下来的田枯死。

是啊，农民是我们的脊梁骨，没了他们，我们就垮了，但是，还有那么一些人，总是瞧不起农民，农民怎么了，农民就不是人了吗，都是一条生命，怎么能说是不平等呢，难道城里人就是天，农村人就是地吗。怎么能这么说话呢，这是不对的。还有那些小伙子也真是的，是农民又怎么了，现在，中国也只是一个农业大国，没有了农民，中国人吃什么，放着主上留下来的农田不种，让它变成荒地，这也算是大不孝了吧。

新闻联播经常提到“三农”这两个字眼，那么，“三农”到底指的是什么呢？“三农”指的是：农业、农村、农民。那么，胡锦涛总书记为什么要提出“三农”呢？因为总书记想让我们重视农民、农业、农村，不让我们再歧视农民，因为，我们已经明白，农民是我们的脊梁骨，为我们种出可口的粮食，现在，像我外婆这样兢兢业业的农民已经没有多少了。哎！真像九斤老太所说的：“真是一代不如 一代了啊”。

我的外婆，一个普普通通的人，但是，外婆是一个已经70岁的老人了，外婆其实可以不种庄稼了，自己可以安度晚年的，可是外婆却没有，还在兢兢业业的种庄稼，大家都叫她别去种地了，可是她却不能闲下来，是因为她勤劳的性格。

　　中国古典诗词对中国人的影响主要表现在人的气质和观念，无论是诗经中的高洁的爱情，群星璀璨的诗，婉约豪放的词，对中国的文化都有重大的影响，古典诗词蕴涵了百家思想，赋予了观赏者以达观、仁义、超然物外、爱国、坚毅、愤世嫉俗、思乡、惜时、感伤等等丰富多彩感性灵魂物质。我们从小接受了古典诗词的洗礼，古诗词融入了我们的生活，我们的灵魂深处，在中国人的言行思想中流露。 回答者： belloo00 | 一级 | 2011-4-15 19:18

　　在说古典诗词对中国人的影响之前，首先要明确的是，古典诗词诗词是中国文化的一种载体，更是中国人情感的一种高度凝练的表达方式，通过对以往诗词的背诵达到的是对于传统文化的一种传承。可以这样说，中国文化赋予了古典诗词浩如烟海的内涵和缤纷多样的情感---或贬谪之痛，不得志之苦；或国破家亡，流离之感；或相思情浓，儿女情长。。。我们在任何时候几乎都可以找到那样切合我们心情的句子，隔着千载的时光和岁月扑面而来，寻到了知音。

　　秦汉大漠，三国鼎立，两晋风骨，唐松，宋柏，元骑，明枪，清碑。。。历史渐行渐远，凭吊的，抒情的，感慨的，呼吸吐纳间，自成文章，成了胸廓里不吐不快的诗情词章。

　　这是中国人独特的情感流露表达，分外的诗情与画意。

　　而正如意识决定物质，物质反作用于意识一样，古典诗词也滋养了中国人敏感、内敛的情感内核。

　　1作为一种文化载体，古典诗词传承着文化，积淀着历史，仿佛隔着千载却又近在眼前，一灯如豆，挑灯夜读，侧有红袖相守墨香萦绕；

　　2古典诗词凝练的语言，锤字的精髓，无一不体现着对于文字运用的智慧，体现着朴素的中国哲学，给人以警示与启迪；

　　3古典诗词多样的内涵，是研究我国文化的第一手材料,为我们展现了当时人民的生活，读古典诗词犹如是一幅风俗卷轴画正在你面前徐徐展开；

　　4腹有诗书气自华，毋庸置疑，饱读诗书之士，谈吐之间，自有一番别样气度，使中华民族有别于其他民族，使中国文化在世界文化中成为一朵奇葩。

　　陈建功