音乐美学的内容包括什么

（1）定义

音乐美学Aesthetics of Music从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。音乐美学同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。

（2）对象

音乐美学在研究对象上却同上述的这些领域不同。一般美学把艺术作为人类审美意识的集中表现，从总体上研究艺术的本质和普遍规律，而音乐美学则把音乐作为艺术的一个特殊种类，研究它的特殊本质和特殊规律；音乐技术理论（如和声学、对位法、曲式学、配器法等）研究音乐创作的技法、音乐构成上的具体准则，而音乐美学则把音乐作为一个总体，从更概括的角度考察它的本质和规律；音乐评论从实践上把具体的音乐现象作为它的分析和评论的对象，而音乐美学则对音乐的总体进行基础理论性的学术研究，为音乐评论提供理论前提。

（3）研究角度

音乐美学的研究可以从以下不同的角度进行：哲学的角度、心理学的角度、广义社会学的角度以及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列一些问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么音乐同现实的关系是怎样的等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具有根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐美学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学的角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面来考察音乐美学等一系列问题。

人们可以分别从上述不同角度的某一个角度从事音乐美学的研究，但是音乐美学作为一门科学，它应该是一个具有自己完整体系的整体。对音乐艺术进行哲学的、心理学的、社会学的以及音乐作品自身的美学特性的研究，这四者之间包含着深刻的内在联系。任何以孤立强调其中的一个方面来贬低、甚至否定其他方面研究的价值都是不正确的。只有将以上 4个方面研究的有价值的成果综合起来，才能构成音乐美学完整的整体。

（4）历史发展

音乐美学这个概念在18世纪末叶德国音乐学者的著作中已经出现。作为一门独立的学科，则是19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一般美学和音乐学中的一个重要分支。但是，各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨却早已进行了，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。中国古代音乐美学思想　　中国古代音乐美学思想的发源，可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明，先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。

庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的，而蓝本必定胜于模本，自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。欧洲古代至中世纪的音乐美学思想　　欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。

毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有客观唯心主义甚至神秘的色彩。在古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。唯物主义者赫拉克利特(公元前540～前480)、德谟克利特（约公元前460～约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）；而客观唯心主义者柏拉图（约公元前428～约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界，但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。

他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣，使心灵得到净化，产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。

亚里士多德的学生亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。艾托斯学说在奴隶社会走向衰落的时期受到了一些人的否定。这种倾向在恩皮里库斯(公元前2世纪)和菲洛得穆斯(公元前1世纪)的著作中都有明显的体现。他们认为音乐既不能表现人们的情感和精神品质，也根本不具有道德伦理作用，断言艾托斯学说是一种明显的错误。在恩皮里库斯看来，音乐至多不过对人的感情生活起某种临时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲中世纪音乐美学思想从古希腊吸取了一些观念加以歪曲和改造以适应其宗教世界观的要求，这样便使古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。在早期基督教神父希波的圣奥古斯丁（354～430）的著作中可以明显地看到这种倾向。他一方面承袭古希腊的理论，把数看作是音乐的基础，承认音乐的感情作用和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人们摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在对音乐有更为深入研究的罗马思想家AMS波爱修的著作中也能看到。中世纪的经院神学家们认为，音乐的内容既同现实的客观世界无关，也同思维的理念世界无关，而是同彼岸世界的上帝相联系的。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美不过是上帝在这个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现；而音乐中所表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对彼岸世界的憧憬和对尘世苦难的忍耐。这种看法成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。

编辑本段音乐美学发展转折点中国魏晋以后音乐美学的发展　　从魏晋开始，中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折。人们已不满足于就音乐的起源、 本质、 特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究。这个转变的最初代表，便是嵇康和他的两篇名作──《声无哀乐论》及《琴赋》。《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容，认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、埤、舒、疾等所构成的形式方面，音乐的美即由乐音组成的形式美。“声无哀乐”论总的倾向是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。这种倾向虽属唯心主义，但它却符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆。有其历史的合理性。《琴赋》的观点与“声无哀乐”论基本一致。在此文中，嵇康对琴的音乐的和谐美、形式美作了淋漓尽致的描绘，可视为对其“声无哀乐”理论所作具体形象的发挥与运用。

魏晋以后，中国音乐美学发展的重心，逐渐转向琴（七弦琴）的领域。琴的美学在中国同样发轫很早。两汉时代已经出现了不少有关“琴”的篇章。例如：刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等等。但它们大都不够系统，这时的琴学还处在酝酿阶段。琴的美学真正的奠基时期是在唐宋时代。琴学史上第 1部较有份量的著作可算是唐代琴家薛易简（活动于742～756年间）的《琴诀》。据朱长文(1041～1100)的《琴史》所记，这部著作共有7篇，全文今已不传，只剩下一些片断。在这些片断中曾经提及：“故古之君子，皆因事而制，或怡情以自适，或讽刺以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，……”由此可见琴的以写心传志为主的美学精神。

在宋代著作中，规模最为宏大的是朱长文的《琴史》，其中的观点，却少有对于传统的突破。而真正有所突破、真正审美地对待琴艺研究的，当首推北宋琴家成玉□(活动于1111～1117年间)的《琴论》。其中所涉及的问题，有以下几个方面：

① 认为“操琴之法大体以得意为主”，可说是意境论的先声。

② 提出“雅淡”、“清和”、“简静”，“自然”以及“气韵生动”等作为琴的艺术的美学准则。

③ 在取声方面，既反对“失于轻浮”，也反对“过于刚劲”，认为只有“质而不野、文而不史”，方属上乘。

④ 在论弹琴修养时，合儒、道、佛兼而用之。例如说：“攻琴如参禅”，等等。继成玉□之后，直至明清，琴学著作大量涌现，不可胜数。其中较有代表性的有宋刘籍(生卒年不详)的《琴议篇》、元陈敏子（活动于1314～1320年间）的《琴律发微》、明李贽（1527～1602）的《琴赋》、清苏□(活动于1744年左右)的《鼓琴八则》，以及祝凤喈的“传神说”等，虽各有特色，但大都超不出成玉□《琴论》的畛域。

明清时代，最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的著作，应属明末琴家徐上瀛的《□山琴况》。它的主要贡献是发展了唐宋以来的“意境论”。《□山琴况》写了24种琴艺术的风格、境界。其主要论点有以下几个方面：①重视“意”的统率作用。它认为意境中不仅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外则有余），意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象（即“神游”），离开想象便不会有意境。《□山琴况》是继《琴论》之后的一部集琴的美学之大成的著作，它几乎囊括了中国传统的琴的审美理论的一切成就。除琴的美学之外，中国传统音乐美学还包括表演、演唱方面的美学思想。其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不详）的《唱论》。随后有明代魏良辅（活动于 6世纪中叶）的《曲律》、王骥德（活动于1573～1627年间）的《方诸馆曲律》、清代徐大椿（活动于1744年前后）的《乐府传声》等，皆为其代表性著作。中国传统唱论，具有应用美学的特色。其中大多数是讲吐字、音韵、声律、行腔等技术、技巧方面的问题，系统涉及美学问题则比较少见，但其中仍不乏可贵见解。中国表演美学不仅十分讲究声音的韵味美、形式美，同时也强调演唱要从内容出发，要按情行腔，须心中有意等等，由此略可窥见中国传统美学的精神所在。欧洲文艺复兴以后音乐美学的发展　　在欧洲统治了近千年的基督教经院音乐思想随着15、16世纪人文主义思潮的发展，开始被动摇了。具有新型的人文主义世界观的学者和音乐家们打着复兴古希腊文化的旗帜，把古希腊的模拟论作为他们的音乐观的基础，赋予了这种学说以新的理论内容和时代内容。这表现在他们冲破了宗教神学音乐观的束缚，把新兴市民阶级世俗的现实生活，特别是他们的感情生活，看作是音乐所要模拟的广阔对象。音乐家V加利莱伊大胆地劝音乐家们到集市上去观察各种各样人们的生活，倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音。人文主义的音乐学者们虽然还不能彻底摆脱神学世界观的影响，但是他们已经开始在音乐中把人的尊严和情感提到重要的地位，宣称音乐是“人们热情的心灵的表现”。这种音乐思想对当时文艺复兴时期的音乐创作产生了深刻的影响。这时期的音乐学者们潜心于对音乐技术手段的研究，在这方面G扎利诺作出了贡献。

在17～18世纪中叶的德国，音乐美学中的“激情说”得到了发展。这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史条件下的继续发展，它对欧洲巴罗克时期音乐创作有直接的影响，它的代表人物是J马特松以及FW马普尔格(1718～1795)、JG祖尔策(1720～1779)等人。他们把音乐看作是描写各种心灵波动、各种心底意向，表达人类各种激情的艺术。他们强调音乐的目的在于表现普遍的人类情绪，承认它对人类心灵的作用。这种学说在17世纪的法国也得到发展，M梅尔塞讷(1588～1648)就是一个代表。他不仅认为音乐是人类思想情感的体现，而且承认音乐对人类的精神境界、道德情操产生积极的影响。18世纪后半叶，随着资产阶级启蒙运动的发展，法国百科全书派的思想在音乐思想领域中也有所体现。J-J卢梭(1712～1776)、JLeR 达朗贝尔(1717～1789)、D狄德罗(1713～1784)以及作曲家CW格鲁克等人进一步发挥了古代希腊和文艺复兴时期的模拟论，强调音乐是对“自然”的一种模拟，而这“自然”实际上是被理解为人类本性和广泛的社会生活。他们同德国的激情说一样，强调音乐是人类情感、激情的表现。他们对音乐的社会功能的理解，更具有启蒙运动时期的理性主义色彩。稍晚一些的由法国启蒙运动思想培育起来的 Lvan贝多芬要求把每一种艺术，包括音乐在内，都看作是鉴别真诚感情的过程，他认为音乐是能把人类引向更高境界的一种精神启示。

18世纪末叶，德国出现了对后来西方音乐美学发展产生重要影响的I康德(1724～1804)的音乐思想（《判断力批判》，1790）。康德并不一般地否认音乐中包含着情感因素，但他从自己的哲学美学体系出发，排除了纯器乐的内容因素，将它只看作是本身并无意义、并不表现什么的一种符合目的性的形式，这就必然导致贬低音乐艺术的思想价值和社会功能的结论。康德的音乐思想为后来的形式音乐美学的发展开辟了道路。19世纪上半叶，在音乐思想领域占主导地位的是浪漫主义音乐美学思潮。浪漫派音乐家强调音乐是一种表情艺术，他们崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上。他们高度肯定自身（包括自己的情感）的价值，强烈要求冲破旧的精神束缚，进一步发展个性，解放个性，他们把音乐看作是这种精神倾向能得到广阔发展的最理想的领域。这种后来被称为“情感美学”的美学观念在R舒曼（《论音乐与音乐家》）、特别是F李斯特（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》，1850）的音乐评论中得到鲜明体现。对李斯特的音乐美学思想发生了深刻影响的是GWF黑格尔（1770～1831）的美学。黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的音乐观中，强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域（《美学讲演录》）。强调情感内容的浪漫主义音乐美学，在19世纪中叶李斯特的论著中获得了高度体现之后，便受到了以E汉斯利克为代表的强调形式的音乐美学思想体系的强烈冲击，于是在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。也正是在这个时期，音乐美学从哲学和一般美学中分离出来，开始成为一门独立的学科。汉斯利克的先驱JF赫尔巴特(1776～1841)早在19世纪30年代就已经提出从形式方面说明音乐的本质，否认音乐能表达情感的论点。汉斯利克在他的《论音乐的美》(1856)中进一步发挥了这种思想。他提出：情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。他的最终结论是：音乐的内容只是乐音运动的形式。汉斯利克对浪漫主义的情感美学的批评正是建立在这个理论前提之上。这种把形式作为本质的美学理论不久就被 Rvon齐默尔曼(1824～1898)彻底地运用到包括音乐在内的各种艺术种类中去（《作为形式科学的普通美学》，1865）。

汉斯利克的形式美学在19世纪后半叶遭到内容美学激烈的反对。当时属于内容美学这一派的代表人物有AW安布罗斯、AB马克斯、Fvon 豪泽格尔等人。安布罗斯的《音乐与诗的界限》发表于1856年，马克斯的《贝多芬传》发表于1859年，豪泽格尔的《作为表情的音乐》发表于1885年。稍晚的H克雷奇马尔(1848～1924)同上述几人的观点有些不同，他强调对形式因素分析的重要性，但仍以承认音乐是有情感内容为前提而力求对之进行解释的。他是音乐释义学的创始人，他的著作《音乐释义学研究的倡议》发表于1902年。后来，德国音乐学家FM加茨将欧洲18世纪末叶康德以来的上述音乐美学的不同观点之间的分歧，归纳为互相对立的两个流派，即他律论音乐美学和自律论音乐美学（《音乐美学的主要流派》，1929）。

19、20世纪之交影响较大的H里曼是这个过渡时期的代表性人物。他的观点有折衷的倾向，这表现在他承认有些音乐种类中是存在着非音乐的内容的，而有些则并不存在，为此他把音乐划分为标题音乐和绝对音乐，而后者是更高级的音乐。里曼的注意力更多地是集中在从心理学的角度研究音乐美学。他研究的对象常常是欣赏者在感受音乐作品时所产生的听觉感受问题（《音乐美学原理》，1900）。然而里曼的这种折衷倾向并没有能消除形式美学（自律论）同内容美学（他律论）之间的对立。在里曼之后，在比较有影响的音乐美学家中具有形式美学倾向的有AO哈尔姆（《音乐中的两种文化》，1913)、EG沃尔夫(《自律音乐美学基础》，1934)以及作曲家IF斯特拉文斯基（《音乐诗学》，1942）等人；具有内容美学倾向的则有A舍林格（《音乐构成及音乐听觉的培养》，1911）、E索兰廷（《音乐表现问题》，1932）以及后来的D库克（《音乐的语言》，1959）等人。中国近现代音乐美学思想　　中国历史进入近代以后，尤其是“五四”运动以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向。王光祈主张：

① 音乐是民族生活的表现，必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）。

② 音乐应该抒发民众的感情，而不是一部分知识阶级的感情。

③ 强调音乐的社会作用，认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动。

④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法。另一方面，“五四”运动以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国。

音乐理论家青主的思想即具有此种特征。他著有《乐话》、《音乐通论》，对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述，其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现，是主观的创造，并具有改善人类心灵的功能。在重视音乐内容的情感性的同时，强调音乐的思想性、精神性，强调生活阅历对创作的重要意义。其不足是对音乐的民族特性有所忽视。20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐先驱者之中，冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。他在30年代末期，著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐，以及如何看待音乐的民族形式等问题。其主张大体是：

① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。

② 内容决定形式。新的社会现实，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音乐形式与其相适应。

③ 新形式与旧形式之间有继承性。新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上。因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究。

④ 要参考西洋的形式与方法，但不是照搬西洋音乐。⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派。欧洲现代音乐美学思想　　欧洲20世纪30年代前后出现了以E库特和H默斯曼(1891～1971)为代表的新的音乐美学派别，有人称为“能量派”的音乐美学。这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系，但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向。库特认为音乐的本质并不是音响形式，而是音乐中的某种意志倾向性。这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起，通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来。构成旋律的音倾向的称之为动力性能量，构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量。默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中则以能量说为基础，对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察。这种企图摆脱哲学世界观的制约，就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响。在这之后出现了一个新的学派，即建立在E胡塞尔（1859～1938）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派，重要的代表人物是R因加尔登。因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界，将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”。作为这种纯粹意向客体的音乐，它同现实世界之间并不存在本质的联系。因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性，音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提，提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）。第二次世界大战后，现象论美学在一定程度上影响了N哈特曼、S朗格等人的音乐美学思想。在因加尔登学说的启发下，哈特曼提出了音乐作品的层次论。他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）。前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着，后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系。这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》，1953）。朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响，但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质。在朗格看来，音乐同其他艺术一样，是由比语言符号要复杂得多的特有的艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式。这形式实际上只是一种虚像。在说明音乐形式同感情之间的关系问题上，朗格借助了格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》，1953）。但无论是哈特曼还是朗格，当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时，总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的。在50、60年代从心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试，一直在进行着。在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A韦勒克(1904～ )的理论就是一个例子。

第二次世界大战后，特别是从50年代起，以马克思主义认识论－反映论和历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究，开始在苏联和东欧国家发展起来。在这方面出现的主要著作有BB万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(1950)、□А克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》(1953)、Z利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》(1953)等。他们把音乐看作是社会意识形态的一种构成因素，指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物，将它同社会经济基础联系起来进行考察，并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索。60～70年代，这个学派有了进一步的变化和发展。他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果。在他们的一些著作中有时可

以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》，1975），有的甚至具有现象学等理论的某些印记。

70年代以来，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展可能具有深远意义。

美国当代美学家苏珊

朗格则是从“生命形式”出发，来解释

美感形式。她认为，人的审美

活动中的情感状态实际上是种集中

强化了的生命状态，是生命之流中突起的浪峰。艺术家

“如果要

使某种创造出来的符号

（艺术品）

激发人们的美感„„就必须使

自己作为一个生

命活动的投影或符号呈现出来，

必须使自己成为

一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。

”

对这种结构

（逻

辑）

形式，

审美感受力就能直观感悟到其中的情感生命意蕴。

枟情感与形

式枠、

枟艺术问题枠、

枟哲学新解枠是苏珊

朗格重要

的美学著作。

她深受其老师卡西尔的

符号象征主义美学的影响。

卡西尔认为：

“对于理解人类文化生活形式的丰富性和多样性来

说理性是个很不充分的名称。但是，所有这些文化形式都是符号

形式。

因此，我们应当把人定义为符号的动物。

”而“美必然地而

且本质上是一种符号。

”在此基

础上，

朗格提出了她的核心论点：

“一切艺术都是创造出来表现人类情感的知觉形式。

”

也

即是说，

艺术和美都是人类情感符号创造结果。

以舞蹈艺术为例，朗格认

为，

虽然舞蹈包

含着许多物理事实，

如人体、

肌肉力量、

形体控制那些现实物就愈少，

完美舞蹈表现的是从

形象的中心向四周发射

的力或从四周向这个中心集聚的力、由它构成舞蹈形象要素，它们

本身不是天然物质，而是由艺术家人为创造出来的。

艺术创造的

目的又在哪里？朗格认为是为了标识和表达人的情感。

并进一步

指出，

人的主

观情感实际上具有一定的形式结构，并非不可捉摸，

甚至可以用符号将其细腻深刻地表现

出来，而一般语言难以完成

这个任务。凡是用语言难以完成的那些任务———呈现情感和

情绪

活动的本质和结构的任务———都可以由艺术品来完成，

艺术品本

质上是一种表现情

感的形式。

朗格关于情感的含义规定得很宽：

任何可以被感受到的东西，从一般的肌肉觉、疼痛或舒

适觉、

躁动

觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，

还包括人类意

识中那些稳定

的情调均在“情感”之列。这样，文艺表现的情感十

分宽广和丰富。同时，她又认为文艺

不表现纯个人的情感，文艺不

是“自对于生命形式的基本特征，朗格将其概括四种特性：

有机统一

性，运动性，节奏性，生长性。

在艺术审美形式中，人们不难发现这

生命形式特性的种种转化变体。她还认为艺术运用符

号方式把情

感转变成人的知觉感受的对象，

不是诉诸于人的逻辑推理能力，

而

是一种难以

用言语表达的意象。因此，在情感与形式的关系上，是

视情感为艺术品的充满生命力的意

蕴，而将符号形式视为艺术品

的外观。这样，是否用艺术符号表现情感，就成了艺术与非

艺术之

间的界限。

以上，我们选择了几家对形式美或美的形式的研究具有代表

意义的理论作了简要介绍，可

以说，截至今日，各种各样的“形式”

美学理论仍大量出现，可见这方面的研究领域仍然

宽广，也为我们

把握和应用形式美提供了若干的参考。

形式美的广泛使用价值

何谓形式美？形式美是从大量具体的美的形式中概括出来的

非内容要素的那类抽象形式所

具有的美。基于此，为了照顾理形式美具有较强的独立性，在一般情况下（至少在表层）它

不与具

体的内容发生关系，例如“对称”这种结构形式，就有这种性质；又

如**，单就

颜色而言，**具有明朗辉煌之感，也是一种普遍性

的色彩形式美。

而“美的形式”却是与美的内容密切联系的概念，

与内容构成完整的统一体并受内容的制

约。

比如对称形式，

在中

国古典诗歌中成为对偶诗句的表现，

“无边落木潇潇下，

不尽长江

滚滚来”

的对偶句形式就与此诗的具体内容相统一；

同理，

普遍的

**感觉具体化为黄河、

黄土地、黄皮肤等，引起我们华夏子孙的

某种亲切感就离不开其特定的民族文化内容。黑

格尔谈到形式美

的这种“抽象的纯粹”性时举例说：

“例如画得笔直的线，毫无差异

地一

直延长，始终不偏不倚，平滑的面以及类似的东西由于它们坚

持某一定性，始终一致而使

人感到满足，天空的纯蓝，空气的透明，

平静如镜的湖以及平滑的海面也因为同样的缘故

而使人愉快。音的纯粹也是如此。人的口音如果很纯，单就它作为一种纯粹的

声音来说，

也就产生无限的动人力量”

。

古希腊的柏拉图也说

过类似的意思：

“我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动

物

或绘画的美，而是直线和圆以及用尺，规和矩所形成的平面形和

立体形„„这些形状的美

不像别的事物是相对的，而是按它们的

本质就永远是绝对的美。

”

此处所言“绝对的美”

，

即是指形式

美的普遍概括性，

它并不仅因某一具体对象才发生作用。

而“美

的形式”

这一

概念通常指从属于某一特定审美对象的形式因素。

当然，在生活实践里对审美形式进行应

用时，

倒不必拘泥于争

辩这两个概念，

令人注意的问题是，

审美活动中事物的感性形式为

什

么具有如此突出的使用价值呢？

外国文艺美学要略·学说·情感符号

现代西方符号论美学的核心概念。符号论美学是由符号论哲学分化出来的，是符号论哲学的一部分。其创始人是德国现代哲学家恩斯特·卡西尔。他的符号哲学是从研究人的本质出发来研究人类文化的，所以他称自己的哲学是人类文化哲学。他认为人与动物的根本区别，既不在于人是理性的动物，因为人和人的创造都有很多非理性的成分;也不在于人是社会动物，因为动物也有自己的社会;而在于人是符号的动物，这才是动物所不具备而为人所特有的。他所谓的人是符号的动物，即指人能够进行符号化思维和符号化行动。他在《人论》中说： “符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”“正是这种人类活动体系，规定和划定了‘人性’的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史，都是这个圆的组成部分和各个扇面。”人的符号化思维和符号化行为创造了人类文化，各种文化形式也就成了人所创造的符号，人就生活在这样的符号的宇宙之中，除了符号其余的一切对人来说都是没有意义的。

卡西尔认为各种文化形式都是符号，但并不认为各种文化形式都是一样的。在《符号形式的哲学》中，他把人的精神能力分为两种，一种是分析推理的逻辑，一种是创造性想象。认为前一种能力创造了语言，后一种能力创造了神话。而这二者正是最早诞生的人类文化的双胞胎。后来在神话的创造性想象的基础上发展起来了宗教和艺术，而在语言的逻辑推理基础上发展起来了科学。这两类文化形式无论对于主体还是对于客体都有不同的意义和作用，前者是表现的、情感的;后者是再现的或纯意义的。后来在《人论》中卡西尔进一步强调了神话和艺术的表现情感的功能，认为“神话的真正基质不是思维的基质而是情感的基质”;“艺术的最大特权之一正在于它从未丧失过这种‘神的时代’”，即要通过想象来表现人的情感。但他与克罗齐和科林伍德不同，并不认为艺术表现的情感是纯粹个人的，并主张要赋予情感以形式， “艺术确实是表现的，但是如果没有构形它就不可能表现。而这种构形过程是在某种感性媒介物中进行的。”这些理论为美国苏珊·朗格提出“情感符号”的概念奠定了理论基础。

在卡西尔那里，尽管对各种文化形式作了区分，但他着重论述的是各种文化形式的统一性，尽管他“寻求的不是结果的统一性而是活动的统一性，不是产品的统一性而是创造过程的统一性”。这种区分在他的学生——美国美学家苏珊·朗格那里才变得明朗起来。朗格将整个符号系统分为两大类：一类是推理性符号，其代表形式是语言;一类是表现性符号，其代表形式是艺术。她在《艺术问题》中说：“语言能使我们认识到周围事物之间的关系以及周围事物同我们自身的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪”， “使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”这两种符号形式产生于人的两种本能和需要。人一方面有理性实践的能力和需要，这是语言产生的基础，人们根据语言进行抽象思维，处理人和周围事物的关系。人还有表现情感的能力和需要，这是产生艺术的基础，人们据此将人类情感转变为可见可听的形式，实现其内在生命的表达和交流，以进一步发展人自身的生命能力。正是在这样的理论基础上，朗格在《情感与形式》中提出了“情感符号”的概念，并认为这就是艺术的本质。“艺术，是人类情感的符号形式的创造”。

朗格同卡西尔一样，虽然认为艺术是表现人的情感的，但并不认为艺术是一种自我表现。她对传统的表现论的美学进行了深入地批判，认为“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，“以私刑为乐事的黑手党徒绕着绞架狂吼乱叫;母亲面对重病的孩子不知所措;刚把情人从危难中营救出来的痴情者浑身发抖，大汗淋漓或哭笑无常，这些人都在发泄着强烈的情感，然而这些并非音乐需要的东西，尤其不为音乐创作所需要。”那么，艺术表现的是什么样的情感呢朗格认为，艺术表现的是人类的普遍情感。正是这种人类的普通情感才赋予艺术以特殊的意义，人们才能对个人创造的艺术有共同的感受和理解。她强调指出，艺术家的个人情感对于艺术创造并非是毫无意义的，但只有这种个人情感与人类情感相一致的时候，才能在艺术创作中发挥作用。由此可见，朗格所谓的情感符号，实际上是指人类的情感符号。

情感的力量是强烈的，能够震撼人的心魄，但它毕竟是抽象而空洞的，并没有客观的形态。所以，艺术表现情感，绝不能如克罗齐等人所说的表现就是创造，就是艺术。朗格和卡西尔都批判了克罗齐的这种主张，认为情感的表现过程就是客观化的过程。但他们所说的客观化，并不是通常所理解的将情感用文字、色彩、声音记录或模写下来，而是指赋予情感以形式，即通过其他的客观对象来表现情感。朗格说： “我们如何才能捕捉、占有和把握情感，从而使情感内容……用一种普遍的形式便可呈现给我们的意识呢答案是：可以通过创造某种客观对象来达到上述目的。”她认为，艺术的创作过程是用人类情感重新构造客观对象的过程，艺术的形式就体现在这重新构造的客观对象上。以上这些，就是她把艺术定义为情感的符号形式的全部意义。

网红尼加是西藏日喀则白郎县人。尼加，男、藏族、1969年5月出生，西藏日喀则白郎县人。1994年7月加入中国***，1989年参加工作，1989年从人民警察学校结业后，被分配到尼木县公安局工作，他严于律已、耐艰辛、守清贫、抗诱惑、经风险。1993年被评为先进工作者;多次获得荣誉。