美学名词解释

美学名词解释是研究人对艺术品的欣赏与创作能力及艺术品本身组织法则与内容，更进一步探讨艺术品间关系的一种学问。

德国哲学家亚历山大·戈特利布·鲍姆嘉通在1750年首次提出美学概念，并称其为“Aesthetic”（感性学），也就是美学。

美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。美学属哲学二级学科，需要扎实的哲学功底，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

何为美？这是美学这门学科所研究的基本问题。每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。

如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言；而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。

文学中的“美学”主要指对文学艺术进行的哲学思考，其思辨性最强，关照范围最广。

审美意义上的感动是在艺术的创作过程中艺术家触动了某种情感。根据查询相关公开信息显示，美感的本质是客观事物的美作用于人而引起人的一种意识活动和情感活动，这种意识活动和情感活动只有在人对客观事物的美的审美认识的基础上才能发生。

美存在于自然和生活中，但更在于发现。艺术是从生活中抽离出来的独立形式，以摆脱实用性而成为专门欣赏的对象，主要分为视觉艺术和听觉艺术两大类。

听觉艺术主要是音乐，视觉艺术包括绘画、雕塑、舞蹈、**、戏剧等等，总之是用眼睛看的艺术形式无论听觉艺术还是视觉艺术，其被欣赏的直接反应就是好听、好看。虽然只四个字，可在这四个字里的体验却是伴随着人类情感精神史的美学衍变。

第四章　审美经验论

　1畅神说：（1）魏晋南北朝时期出现的“畅神说”强调自然景观的审美价值在于可以使欣赏者的情感得到抒发和满足，使人的精神变得舒畅和愉悦。（2）其核心是要求艺术创作要使所表现的对象呈现出一种内在的生命力，这种生命力又只能来自于主体精神的贯注。这种贯注是源于主体与对象之间的水乳交融。（3）“畅神说”体现出审美经验的终极旨归在于帮助主体寻找到人生的意义和价值真谛。

　2直观：《辞海》对该词的注释就是：“即感性认识，就是实践中外界事物作用于人的感觉器官而在大脑中产生的感觉、知觉和表象。其特点是生动性、具体性和直接性。其局限性是只能把握个别而不能把握一般，只能把握现象而不能把握本质。”在西方思想中，直观有另一种含义，指心灵心需借助于感官刺激，也不经过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。

　3感知：是感觉和知觉的总称。感觉是对于对象的个别属性的把握，知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。

　4反思判断力：不像规定判断力那样从普遍性的概念、规律出发去判断特殊事实，而是从特殊的事物和感受出发去寻找普遍。

　5审美理解：在审美活动中，审美主体对审美对象进行的理解活动，它始终保持对象的感性形象，将感性形象与主体头脑中的审美想象进行比较，从而进行判断的过程。审美理解还具有多义性特点。

　6反馈调节：原指通讯系统把发出的信号重新收回，以便检验通讯目的是否实现。在审美活动中，无论是创作者还是欣赏者，为了实现审美目的，都要注意用反馈调节方式对自己的审美活动进行自我调节。

　7审美态度：指审美主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。

　8审美距离：指主体在审美活动中必须与对象保持一事实上的心理距离，是由瑞士美学家布洛提出的。

　9格式塔：是指主体通过视觉思维把握到的有关对象的有机结构的整体。（1）此理论十分强调心理活动的独特性、整体性和创造性。（2）审美活动中格式塔的形成是主体积极地构成的结果。

　10判断力：在普遍与特殊之间寻求关系的一种心理功能。

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“美学”=“感性学”+“情感学”

“美学”=“感性学”+“情感学”

陈炎 山东大学文艺美学研究中心

一

一般认为，“美学”作为一个独立的学科，是由德国哲学家鲍姆加登创立的。早在1735年，鲍姆加登就在他所发表的学位论文《关于诗的哲学沉思》中首次提出了这一学科的名称，他于1750年出版的《美学》（Ästhetik）一书则标志着这门学科的产生。但是，这种长期以来被学术史家视为“定论”的观点是很值得商榷的，它至少会带来以下两点疑问。

首先，从词源学角度上讲，Ästhetik一词来源于希腊语aesthesis，其最初的涵义是“用感观去感知”；在德语中，它更贴切的翻译应该是“感性学”，而不是后来经中江兆民由日文びがく转译过来的“美学”。这似乎意味着，将德文的Ästhetik译为中文的“美学”，有误译之嫌。朱光潜先生就曾对把“aesthetics”翻译为“美学”，把“aesthetic”翻译为“审美（的）”大表遗憾。在他看来，把它们分别翻译为“感觉学”和“感觉的”要好得多。这是因为人们太容易把“审美”的“美”字理解为“beauty”（美）了[1]。

其次，从内容上看，尽管鲍姆嘉登将人的心理活动分为知、情、意三个方面。并主张研究知识或人的理性认识活动的有逻辑学，研究意志或道德活动的有伦理学，而研究情感或艺术活动的有美学（Ästhetik）。然而，如果我们仔细分析就会发现，在鲍姆嘉登那里，人类的情感活动还不是一种独立的行为，它只相当于认识的感性阶段。具体来说，他认为人类的认识活动有“明晰的认识”和“朦胧的认识”两种形态，研究前者是逻辑学的任务，研究后者则是美学（Ästhetik）的任务。他在《美学》（Ästhetik）一书中明确指出：“美学对象就是感性认识的完善”。这似乎意味着，Ästhetik只研究认识活动的低级阶段，还无法成为一门独立的学科。在这种情况下，如果人们将“美学之父”的桂冠戴在鲍姆嘉登的头上，就有些勉强了。

在鲍姆嘉登之后，进一步为人类的情感活动开辟出独立的学术空间的是康德。同鲍姆嘉登一样，康德也将人类的心理活动分为知、情、意三个方面，并试图在主体的心意机能方面为这三种活动的普遍有效性寻找到先验的根据。在《纯粹理性批判》一书中，他试图在人类主体的“时空观念”和“知性范畴”中为认识活动找到普遍有效性的先验依据；在《实践理性批判》一书中，他试图在人类主体的“自由信仰”和“理性范畴”中为实践活动找到普遍共通性的根据；在1790年出版的《判断力批判》一书中，他则试图在人类的“想象力”和“知性范畴”的协调运动中为审美的情感活动找到普遍有效性的根据，在人类因“想象力”和“知性”不足而唤醒“理性”的活动中为审崇高的情感活动找到普遍有效性的根据。换言之，尽管康德认为人类的情感活动不像科学认识和道德实践那样有着独立的心意机能，但却可以在这两种心意机能的协调运动中获得普遍有效的先验根据。因此，正像《判断力批判》成为连接《纯粹理性批判》和《实践理性批判》的桥梁一样，人类的“情感活动”也便成为连接“认识活动”和“实践活动”的纽带。

在这里，康德与鲍姆嘉登至少有两点重要的差别。首先，在书名上，康德不把自己的著作称之为《美学》（Ästhetik），而是命名为《判断力批判》(Kritik der Urteilskraft)。其次，在内容上，该书也不把人类的情感活动视为认识活动的低级阶段，而将其看作联系认识活动和伦理活动的中介环节。

康德为什么不沿袭鲍姆嘉登的做法将该书命名为《美学》（Ästhetik）呢？因为在他看来，人类的情感活动并不像“感觉”或“感性”行为那样肤浅。他之所以没有沿袭鲍姆嘉登的思路而将情感活动视为认识活动的初级阶段，这与《判断力批判》在他的“批判哲学”体系中的地位有关。在《纯粹理性批判》中，康德解决了人类认识活动的必然性问题；在《实践理性批判》中，康德解决了人类实践活动的自由性问题。在此之后，康德发现，在必然的感性领域与自由的超感性领域之间，存在一条深不可测的鸿沟，分割出两个世界。正是为了填平这一鸿沟，从而在《纯粹理性批判》和《实践理性批判》之间架起一座桥梁，康德才撰写了《判断力批判》。他认为，“判断力”既与“知性”相关，又与“理性”相联；既与“规律性”相关，又与“目的性”相联；从而可以成为“感性世界”与“超感性世界”这两个领域之间的中介；使人从“必然”走向“自由”成为可能。

在《判断力批判》的上卷中，这个过渡是通过“美的分析”和“崇高的分析”来完成的。美感动着人，崇高引领着人。前者与有限的对象相关联，通过“想象力”与“知性”的协调运动而获得，从而与“必然”相联系；后者则与对象在数量或力量上所表现出来的无限性相联系，因“想象力”与“知性”无法把握这些无限的对象而唤醒了“理性”的力量，从而与“自由”相联系。无论是“美感”还是“崇高感”的获得，都是“主观的合目的性判断”，即“情感判断”，而在《判断力批判》的下卷中，这种判断将继续通过“客观的合目的性判断”，即“目的论判断”的过渡来加以完成。在“目的论判断力的批判”中，康德先是讨论了动植物有机体的合目的性问题，并进而论述了整个自然界的目的论问题。他认为，自然的合目的性特征，不是科学认识的结果和依据，但却可以作为一种“范导性原理”来启发人们去探求世界的根据；而作为自然的合目的性特征的集中体现，“人”便成为整个自然界的终极目的，是一种道德的实体。这样一来，《纯粹理性批判》经由《判断力批判》的过渡，便最终与《实践理性批判》相联系。

尽管康德撰写《判断力批判》的主观动机，是为了打通《纯粹理性批判》与《实践理性批判》的关系，从而在人类的“科学认识”和“伦理实践”之间架起一座“情感判断”的桥梁，但其在客观上却为人类的情感活动开辟了独立的活动空间。有了这种独立的活动空间，才有可能确立一门独立的学科属性，且不论这门学科应该叫“美学”、“感性学”还是别的什么。换言之，尽管鲍姆嘉登率先使用了“美学（Ästhetik）”一词来标志一门学科的存在，但他将审美活动视为“感性认识的完善”的观点，并没有为这门学科的独立存在提供一个合法性的基础；尽管康德没有用“美学（Ästhetik）”这一名词来标榜自己的探索，但其研究的结果却在客观上为包括审美在内的人类情感活动奠定了独立的学科基础。从这一意义上讲，如果“美学”真正应该作为一门独立的学科而存在的话，“美学之父”不应是鲍姆嘉登，而应是康德。或者退一步讲，如果我们一定要将鲍姆嘉登称之为“美学之父”的话，康德就是“美学之母”——他虽然没有给这门学科以姓氏，但却孕育了它的躯体。

继鲍姆嘉登之后，再次使用“美学”一词的是黑格尔，他在《美学》（或译为《美学讲演录》）中将“美”视为其“绝对理念”自生成、自发展、自否定、自回归的一个环节，定义为“美是理念的感性显现”。他认为，作为世界本体的“绝对理念”在经过其自身发展的逻辑行程之后，自我否定“外化”为客观世界，并经由无机物、有机物、植物、动物发展到人；而作为“绝对理念”外化发展的最高阶段，人则需要通过艺术、宗教、哲学等形式实现对“绝对理念”的回归，完成其“否定之否定”的逻辑行程：艺术是“绝对理念”感性状态下的显现形式，宗教是“绝对理念”朦胧状态下的象征形式，哲学是“绝对理念”逻辑状态下的表述形式。这样一来，以艺术为核心的人类情感活动也便成为其哲学体系中的一个环节。只是与康德不同，在黑格尔这里，人类的“情感活动”不再是“科学认识”与“伦理实践”的中介环节，而成为人类精神向着“绝对理念”过渡的初级形态。

具体说来，黑格尔将人类的早期艺术称之为“象征型艺术”，此时的艺术所包含的“绝对理念”尚处在朦胧阶段，只能勉强用一些感性的形式加以象征，因而存在着形式大于内容的现象。继而，“绝对理念”开始成熟，但尚没有发展为逻辑形态，最适于用感性的形式加以显现，于是进入了“古典型艺术”阶段。此时的艺术最符合“美是理念的感性显现”的标准。但是，“绝对理念”并没有停止其发展的过程，而是进一步过渡到“浪漫型艺术”阶段。此时的“绝对理念”已渐渐由形象脱胎为观念，并开始离开艺术，进而向宗教和哲学发展了……。不难看出，虽然黑格尔的“美学”是为其客观唯心主义哲学体系服务的，但它在内容上也涉及到了人类在进行情感判断时所包含的感性与理性之间的辩证关系。更为重要的是，由于黑格尔继续沿用了鲍姆嘉登的“美学”概念，这不仅在客观上进一步巩固了鲍姆嘉登在学术史上的地位，而且使“美学”这门学科得以强化。

然而，黑格尔是在何种意义下使用“美学”这一概念的呢？他自己开宗明义说得明白：“这些讲演是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。对于这种现象，‘伊斯特惕克’（Ästhetik）这个名词实在是不完全恰当的，因为‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。就是取这个意义，美学在沃尔夫学派之中，才开始成为一种新的科学，或则毋宁说，哲学的一个部门；在当时德国，人们通常从艺术作品所应引起的愉快、惊赞、恐惧、哀怜之类情感去看艺术作品。由于‘伊斯特惕克’这个名词不恰当，说得更精确一点，很肤浅，有些人想找出另外的名称，例如‘卡力斯惕克’（Kallistik）。但是这个名称也还不妥，因此，我们姑且仍用‘伊斯特惕克’这个名称，因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们的这门科学的正当的名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”[2]如此说来，尽管黑格尔仍然沿用了鲍姆嘉登的概念，但却赋予了“美学”一词不同的含义：“艺术哲学”。这个排斥了“自然美”范畴的“美学”显然比鲍姆嘉登和康德的使用方式更狭窄、更集中，也更专门化了。它似乎意味着，审美的问题就是，或至少主要是艺术问题；反过来说，艺术的问题也就是，或者主要是审美的问题。

二

然而问题并不如此简单。随着人类艺术实践的发展，审美和艺术之间的等值关系渐渐被打破了。我们随手翻阅一本《西方艺术史》，便不难发现，在鲍姆嘉登、康德、黑格尔之前及其生活的时代，欧洲的主要艺术作品确乎是或主要是以美的形式出现的，无论是古希腊罗马时代的雕塑、文艺复兴时期的绘画，还是巴洛克风格的建筑、古典主义的音乐，无不以追求和谐为指归的，这也正是黑格尔使用“美的艺术”这一概念的原因所在。然而，自从19世纪末、20世纪初的“浪漫主义”和“现实主义”思潮相继出现之后，原本和谐的艺术世界便被卷入了“崇高”和“滑稽”的历史漩涡，此后的“现代主义”思潮更是变本加厉地将“荒诞”乃至“丑陋”也一并拖入了艺术的殿堂。面对着贝多芬的《命运》、罗丹的《老妓》、巴尔扎克的《人间喜剧》、波德莱尔的《恶之花》、毕加索的《格尔尼卡》、贝克特的《等待戈多》，如果我们再用“美”这个概念来形容“艺术”的话，显然就有些削足适履了。正如论者所言：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也同样如此。当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就像一个失去了知觉的检查官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地阐明这一点。我们从历史的角度，还是从社会的角度去考察这一问题，我们都发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”[3]于是，“美的艺术”这个最早由文艺复兴时期的弗郎西斯科·达·奥兰达用葡萄牙文使用，后被黑格尔用德文发扬光大了的概念便陷入了历史性的危机。

为了挽救这种危机，从而继续维系“美学”与“艺术”之间合法性的对应关系，一些美学工作者便炮制出了一个“广义美”的概念。他们认为，“美学”确实是研究“美”的学说，但这个美是广义的，它不仅包括以和谐为特征的狭义的“美”，而且也包括“崇高”、“滑稽”、 “荒诞”乃至“丑陋”，所有这些都可以称之为“美学范畴”。然而，正如有学者所指出的那样，“这个广义的美的概念与美这个词语的日常用法毫无关系，因为这样一个美的概念是无所不包的（这就表明它的空虚），它甚至把人们在日常语言中肯定会称之为‘丑’的对象统统囊括其中——因为究竟如何定义一个术语，这毕竟只能由那个下定义的理论家说了算。”[4]既然“美”和“艺术”之间的对应关系只是偶然的、历史性的、非本质的，那么美学将不应是“关于美的学说”，而应该被理解为“艺术哲学”：“一个艺术家创造出来的艺术品是美的或者丑的，这并不是一个值得进行哲学思考的问题；值得思考的问题是：艺术家的作品，无论美丑，所具有的想象性和创造性。”[5]这样一来，“美学”作为“艺术哲学”已不再是关于“美的艺术”的学科，而关于艺术之“想象性和创造性”的学科。其实，持这种观点的人在西方已不在少数，“现代美学已逐渐等同于艺术哲学或艺术批评的理论。”[6]

与这种观点相联系，也有一些学者认为，应该回到Ästhetik的原初涵义，将“美学”还原为“感性学”：“西文的美学(Ästhetik，Esthétique，Aesthetics)一词，原本就是感性学。所谓美学，是近代西方人对感性学狭义取舍后的学科定位。美学的滥觞和片面的发展，也是人类不成熟的一种理论表现。审美文化的贵族化倾向，审美情结的弊端，美学的偏颇，理论研究的狭隘，现当代国际文艺思潮中丑学的崛起，美学的教条化与庸俗化……这些事实都表明，拓展人类的判断力必须美丑皆审，应当用感性学涵摄、补正和滋润美学。”[7]

那么“感性学”的内容究竟是什么呢？是否如所谓“艺术哲学”那样，是关于“想象性和创造性”的学科呢？如果是的话，似乎这两种观点就可以合流了。然而即便如此，我们仍然会存有如下疑问：第一，人类的情感问题能够还原为“感性认识的完善吗”？第二，“想象性和创造性”能够涵盖艺术的本质特征吗？前一点涉及到美学能否从哲学认识论中独立出来的问题，后一点涉及到美学研究能否涵盖艺术的本质问题。

三

综合鲍姆嘉登、康德、黑格尔的上述贡献，笔者主张采取一种兼收并蓄的态度。首先，在鲍姆嘉登那里，我们应该吸收其“美学”的概念，及其对人类感性和感觉能力的关注。因为无论“美学”这个概念如何偏狭，毕竟已为广大学者所接受；无论“感性”一词如何肤浅，毕竟是一切情感判断得以发生的前提条件。其次，在康德那里，我们应该吸收其“判断力”的精神实质，以及对为人类的情感活动所开辟的独立空间。因为无论是优美、壮美、崇高、滑稽、荒诞或是丑陋，都是人类的情感判断，而人类的情感判断既不同于认识活动也不同于实践活动，有着独立的发生机制和学理空间。最后，在黑格尔那里，我们应该吸收其对艺术问题的关注和执著。因为艺术问题毕竟是美学问题，或者说人类的情感问题最为集中、最为复杂、最为突出的体现。说得概括一点儿，我们主张把鲍姆嘉登的“名”和康德的“实”，以及黑格尔的“研究对象”统一起来。这样一来，“美学”便成为有关人类“情感判断力”的学科，它所研究的主要对象是“艺术问题”。

现在，我们将这个逻辑顺序反过来加以探讨。首先，“艺术问题”的关键是什么？像一些学者所理解的那样，是“想象性和创造性”吗？我认为是，但不全是。诚然，任何艺术品都需要想象性和创造性的参与，然而这种参与的目的不是为了形式上的花样翻新，而是为了给人制造复杂而精微的情感体验。尽管这种体验不一定是美的，也可能是崇高的、滑稽的、荒诞的、甚至是丑陋的。“托尔斯泰的看法是：‘不但感染性是艺术的一个肯定无疑的标志，而且感染的程度也是衡量艺术价值的唯一标准。’鲁迅先生亦曾这样讲过：‘文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。’这感，当然可以是美感，也可以是丑感、痛感、悲感、怒感、惧感等等。”[8]

那么，人类的情感是怎样发生的呢？回答这一问题，需要我们再次回到鲍姆嘉登有关人之心理活动知、情、意的三分法上来。然而与鲍姆嘉登不同，我们并不认为人类的情感活动只是认识活动的低级阶段，而是在康德的启发下，将情感判断置于“知”与“意”、“认识”与“实践”的关系中加以思考。一方面，情感的产生不是与对象无关的，而是建立在对客观对象的感觉和认识的基础之上的。这样一来，情感判断便必然与认识活动发生联系。另一方面，情感的产生不是与主体无关的，而是直接与间接地与主体的欲望和意志相联的。这样一来，情感判断便必然与实践活动发生联系。具体说来，当我们感觉和认识到客观的对象符合主观的欲望与意志的时候，就会产生一种积极的情感，如美感、崇高感等；当我们感觉和认识到客观的对象背离主观的欲望与意志的时候，就会产生一种消极的情感，如丑陋感、荒诞感等等。一言以蔽之，情感来自客观与主观、感觉与欲望、认识与意志之间所形成的必要的张力，而不仅仅是什么“感性认识的完善”。换言之，情感活动既要与认识发生联系，又要与意志发生联系，它产生于客观的规律性与主观的目的性之间所形成的顺向或逆向、肯定与否定的关系。

需要说明的是，这种关系是复杂的，其感情的内容也是多种多样的：有悲的，有喜的，也有悲喜交加的；有爱的，有恨的，也有爱恨交织的；有美的，有丑的，也有美丑并举的；有阳刚的，有阴柔的，也有刚柔并济的……。从共时的角度上讲，一部作品艺术价值的高低，在很大意义上取决于其能够引发人们情感的复杂程度；从历时的角度上看，人类越往后发展，其艺术作品所包含的情感便越复杂。

如果我们进一步追问：艺术作品以什么形式来承载和引发这种复杂的情感呢？是形象！正如不能引发情感的作品不是艺术品一样，没有形象的文本也不是艺术品。这样一来，“形象”便和“情感”一样，成为艺术作品不可或缺的内容，是艺术的“本质属性”。其实除了“形象”之外，“概念”也能承载人类的情感，但这种情感往往是明晰的、确定的、简单的，因而也是不能令人满足的。从符号学的角度上讲，作为“逻辑符号”的概念是人类从具体的经验中高度抽象出来的，它在获得明晰性的抽象过程中却渐渐失去了其原有的复杂性。显然，这种抽象的结果有利于科学的表述，却不利于艺术的表达。正是为了还原这种情感的丰富性，人们需要在“逻辑符号”之外用音响、旋律、色彩、线条、动作、姿态等更加原始的形式去编制和创造一种超越符号的情感形式，这便是艺术“形象”的由来；即使是以语言为载体的文学创作，也要通过辞藻的妙用与叠加、语法的变换与超越等特殊手段，使原有的“逻辑符号”上升为“情感符号”——文学形象。唯其如此，它才能够产生一种“言有尽而意无穷”的诗的意味。

说到底，逻辑符号是内涵与外延清晰的、有着固定语法规则的概念系统。它不仅是约定俗成的，而且可以反复使用的。情感形象则是内涵与外延则是模糊的、没有固定语法规则的象征系统。它不仅必须是独创的，而且是不能重复使用的。这样一来，艺术创作首先涉及的确乎是人的感性经验的问题，是形象的创造问题，因而是“感性学”的问题。但是，艺术家所独立创造的、从未使用过得形象何以能够打动人们的“情感”，产生康德所谓的“无概念的普遍有效性”，这就不仅仅是一个“感性学”的问题，而要涉及到“判断力”或曰“情感学”的问题了。

没有“形象”，“情感”无从表达；没有“情感”，“形象”毫无意义。前者是“有意味的形式”，后者是“形式背后的意味”。由于“形象”与“情感”就像一枚铜币的两面花纹一样是密不可分的，因而“感性学”和“情感学”也是互为表里、密不可分的，它们合在一起，称之为“美学”。

需要说明的是，我们将“美学”视为“感性学”与“情感学”的总和，虽然以艺术为主要的研究对象，但并不排除艺术之外人与自然的情感联系。同艺术一样，这种联系既可能是轻松的、愉快的、美的，也可能是紧张的、激越的、崇高的，还可能是矛盾的、抵触的、荒诞的。同艺术一样，这类复杂而多样的“情感”也必须通过“形象”而加以获得。

从辞源学的角度上讲，将“美学”视为“感性学”与“情感学”的总和，并不是没有根据的，黑格尔就曾明确指出：“‘伊斯特惕克’的比较精确的意义是研究感觉和情感的科学。”只是鲍姆嘉登强调了“感觉”而忽视了“情感”，康德强调了“情感”而忽视了“感觉”，黑格尔则在其客观唯心主义哲学的基础上把“感觉”和“情感”的问题变成了“理念”的“显现”方式问题。现在，是应该让“感觉”和“情感”回到“美学”中原有的地位上来的时候了。

（原载《美学》，2010年第3期）

[1] 参见克罗齐《美学原理•美学纲要》，外国文学出版社，1983年，第167页，注释⑧。

[2] 黑格尔《美学》，商务印书馆1979年版，第3～4页。

[3]转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第4页。

[4]王祖哲《论美与艺术之间不存在本质关系》, 《文史哲》，2003年第6期。

[5]王祖哲《论美与艺术之间不存在本质关系》, 《文史哲》，2003年第6期。

[6]转引自朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年，第3页。

[7]栾栋《感性学发微》，商务印书馆1999年版，“内容简介”。

[8] 杨守森《文学：审什么“美”？》，《文史哲》2008年，第4期。

发布人：student 最后修改日期: 2013-06-04 15:16:590

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表现说 认为艺术起源与情感表现和交流的需要。代表人物：雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德、苏珊朗格。合理之处：表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。不足指出：首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。

鲍姆嘉通不仅仅是美学学科的创名人，而且也在美学史上提出了一系列值得注意的美学问题。鲍姆嘉通提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，具有理性派美学的认识论意义。鲍姆嘉通的美学思想对当代实践美学的建构也有一定的启示。

亚历山大·哥特利市·鲍姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten ,1714 — 1762），德国启蒙运动时期的哲学家、美学家。历来在美学史上形成共识的看法是他第一个采用“Aesthetica”的术语，提出并建立了美学这一特殊的哲学学科，被誉为“美学之父”。他的主要美学著作是博士学位论文《关于诗的哲学沉思录》（1735）和未完成的巨著《美学》（1750-1758），此外，在《形而上学》（1739）、《‘真理之友’的哲学书信》（1741）和《哲学百科全书纲要》（1769）中，也谈到了美学问题。他的思想对康德、谢林、黑格尔等德国古典唯心主义美学家发生过重大影响。

一、将美学定位为“感性认识的科学”

在十八世纪三、四十年代，德国文学界苏黎世派和莱比锡派的大辩论中，鲍姆嘉通是站在苏黎世派一边的。同时作为莱布尼兹和沃尔夫的信徒，鲍姆嘉通已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。追本溯源，莱布尼兹的理性主义承继自笛卡儿，不过是发展了笛卡儿唯心主义的方面。而洛克则发展了笛卡儿哲学的唯物主义方面。洛克否定一切先天的观念，莱布尼兹写了一部《关于知解力的新论文》从理性主义观点对洛克进行批评。他认为审美趣味或鉴赏力就是由所谓“混乱的认识”或“微小的感觉”组成的，因其“混乱”，我们对它就“不能充分说明道理”。究其实质，这其实是一种不可知论。值得注意的是莱布尼兹已经把审美限于感性的活动，和理性活动对立起来。从他关于音乐的一句话来看——“音乐，就它的基础来看，是数学的；就它的出现来看，是直觉的。[1]”他已经把审美活动看成一种直觉活动了。而沃尔夫又是莱布尼兹的忠实信徒，其主要成就在于对莱布尼兹的理性主义哲学加以系统化和通俗化。就美学思想来说，他的有关美的定义是把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果作为美的两个基本条件。在沃尔夫的哲学体系中，理性认识被看成是高级的，感性认识被看成是低级的。哲学往往被归结为研究高级的理性认识的逻辑学，感性认识被排斥在哲学研究之外。到了鲍姆嘉通，他已经不满意理性主义哲学对感性认识的贬低和轻视。他认为以往的以往的人类知识体系有个重大的缺陷：即缺乏对于感性认识，主要是审美意识和艺术问题的严肃的哲学沉思。理性认识有逻辑学在研究，意志有伦理学在研究，感性认识还没有一门专门的学科去研究。因此，他提出应当有一门新学科来专门研究感性认识。感性认识可以成为科学研究的对象，它和理性认识一样，也能够通向真理，提供知识。鲍姆嘉通在1735年发表的博士论文《关于诗的哲学沉思录》中就首次提出建立美学的建议，至1750年他特地从希腊文中找出了“埃斯特惕卡”来命名他的研究感性认识的一部专著。至此，美学作为一门西方近代人文科学诞生。当然，鲍姆嘉通的意义不仅在于命名和提出建议，而且为美学学科的建立付出毕生精力[2]。1742年开始在大学里讲授“美学”这门新课，在1750年和1758年正式出版《美学》第一卷和第二卷。在《美学》中他实现了学位论文中的建议，驳斥了十种反对设立美学的意见，初步规定了这门科学的对象、内容和任务，确定了它在哲学科学中的地位，使美学成为一门独立的学科。1750年常被看作美学成为正式学科的年代，鲍姆嘉通也由此获得了“美学之父”的称号。

在一般的美学史著作中，往往只把鲍姆嘉通看成美学学科的创名人，似乎他并没有提出什么值得注意的美学问题。应该说，这种看法本身是不符合实际的，降低了鲍姆嘉通在美学史上的历史成就。鲍姆嘉通从根本上改变了美学学科有名无实的境况，他提出建立美学学科并不是出于盲目创新的激情，而是他对莱布尼兹和沃尔夫理性主义哲学以及全人类全部知识体系进行深刻反思的成果，同时这也是在此之前西方哲学发展的一个历史成果。

二、未完成的美学巨著《美学》中的主要美学思想

鲍姆嘉通的《美学》原文是以拉丁文写成的，分为“理论美学”和“实践美学”两大部分，中译本只选其“理论美学”的重要章节，但是基本概括了他的主要美学主张[3]。

首先，鲍姆嘉通在《美学》第一章里这样界定了美学的对象：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。这一界定正是针对当时理性至上、排斥感性的情况提出的。作为感性认识的美学，目的是达到感性认识的完善。而完善这一概念，是鲍姆嘉通从沃尔夫那里继承而来，但是在沃尔夫那里，完善只涉及理性认识，与感性认识无关。而在鲍姆嘉通这里，完善既有理性认识的内容，又有感性认识的内容。要达到感性认识的完善，须有三个条件：思想内容的和谐、次序和安排的一致和表达的完美[4]。因此，他不像莱布尼兹、沃尔夫那样只在客体上寻找完善，而是要到人的主观认识中寻找美的根源。这种强调认识主体作用的倾向，成为鲍姆嘉通美学中的一种新的重要因素，预示了近代西方美学的新方向。

其次，鲍姆嘉通认为，“认识的美”是“以美的方式进行思维的人所取得的成果”，所以主体先天的审美能力（也即以美的方式进行思维的天赋的能力）就显得特别重要。它主要包括：“敏锐的感受力”、“丰富的想象力”、“洞察一切的审视力”、“良好的记忆力”、“创作的天赋”、鉴赏力、预见力、表达力和“天赋的审美气质”[5]等。这些先天的审美能力正是判断对象美丑的主要因素。值得注意的是，这些审美力并不完全是感性认识的范围，有些已经涉及到理性内容。由此可见，鲍姆嘉通并未一味提高感性，而贬低理性，而是试图把感性和理性统一起来。同时，鲍姆嘉通认为：先天的审美能力如不经常训练也会衰竭、消失的。由此，他提出要以“正规的艺术理论”为指导，以伟大的作家作为楷模进行正确的审美训练的理论。

再次，在讨论了“审美的丰富性”和“审美的伟大”后，鲍姆嘉通提出了美的思维的第三个特征：审美的真实性。在当时，感性认识是作为一种模糊的、混乱的认识而存在的，很多人把它当作错误的根源加以排斥。而鲍姆嘉通则认为审美经验中同样包含着普遍的真理性，即“审美的真”。这种真实，不是通过理性的逻辑思维所能达到的，而是通过具体的形象感觉形成的。“美学家不直接追求需要用理智才能把握的真[6]。”而是在对具体的感性形象的体验中领悟这种普遍性。从主观感性出发，鲍姆嘉通把真（美）或假（丑）与感性认识的完善与否联系起来，认为“并非所有的假在审美领域内也是假的”。假（丑）的事物如果符合“感性认识的真完善”，就是真（美）的，而真（美）的事物如果不符合这一标准，就是假（丑）的。真或假在这里似乎与事物本身的性质无关，而只关系到感性认知的方式。甚至，有些假例如文艺作品中的虚构，在审美领域里可能比现实生活中的事实更真、更美。审美的真不是流于表面的东西，人们不能一眼就看出它的内涵。它不是那种用条理清晰的语言表达出来的和用理性去掌握的一般的原理与规则，而是由“理性类似物”即感性感知的一种不太明确的东西。

再次，鲍姆嘉通认为科学和艺术都追求真，但两者追求真的方式却是不一样的。科学的求真要求用完善的理性，通过个别事物具体的、生动的、表象的舍弃，抽象出具有高度概括力的一般概念；而审美的求真则正好和前者相反，它是运用“低级的感性认识”，尽量把握事物的完善，“在这个过程中尽可能地少让质料的完善蒙受损失，并在为了达到有趣味的表现而加以琢磨的过程中，尽可能少地磨掉真所具有的质料的完善[7]”。审美的求真不同于科学家和哲学家们在逻辑方面的努力，也不同于历史学家严格地考证，还同人们的理性预见有关。

气韵生动，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。在谢赫时代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

中国艺术,受道,儒"天人合一"思想影响,人和自然不分,这种思维表现在绘画上,便是其作品

不只外相的抄袭,而是作者思想的实现"传神写照"是顾恺之就绘画而言提出的一个命题他强调要

突破外在皮相的有限形象达到传神,这种理论正是"得意忘形说"的张扬诗歌,绘画,音乐,书法是中国

艺术的灵魂,而在这些灵魂中最为璀璨夺目,贯穿一致的则是传神写照这一美学命题传神写照所要表

达的美学思想及其内涵极其深邃它所涵盖的决不仅仅是人物绘画的美学原则,它作为中国传统文艺

的一个阐述点,完全可以成为中国古典文艺美学的灵魂特征

美感的解释

[aesthetic feelings;sense of beauty]

在审美过程中产生的 愉悦 感 详细解释 对美的感觉或体会。

词语分解

美的解释 美 ě 好，善：美德。美学。美谈。审美。 美丽 。美容（美化容貌）。 美不胜收 。 得意 ，高兴： 美滋滋 的。 称赞 ，以为好： 赞美 。美言。美誉。 指“亚美利加洲”（简称“美洲”）：北美。南美。 指“美国”：美元。 感的解释 感 ǎ 觉出： 感触 。感觉。感性。感知（ 客观 事物通过感觉器官在人脑中的 直接 反映 ）。感官。 使在意识、情绪上起反应；因受 刺激 而引起的心理上的变化： 感动 。感想。反感。好感。 情感 。 敏感 。感染。感召。感慨。 感喟