在古老的世界里,戏剧对人们的生活起到了什么作用？

在古老的世界里,戏剧对人们的生活起到的作用：

第一个当然是当时人们的生活习惯。很多戏目都能够很好的还原当时人们的一些生活细节和其他的方面，还有一些是还原历史。所以传统戏曲的传承能够让我们更好的了解到一些历史事件和当时人们的生活情况，通过这种艺术的方式展现出来要更加的深入人心，同时也能够更加的生动形象。

第二个就是能够展现出当时人们的一些风俗。部分戏曲中会有一些风土人情的体现，而这些东西有可能在一代一代的传承中消失。但我们却可以从戏曲中侧面推敲出这些风俗习惯的具体内容和具体表现，让我们能够慢慢的拾起老祖宗留给我们的东西，成为我们传统文化的一个重要组成部分。

第三个就是能够展现出当时人们的生活状况。可以从戏曲的表现形式推测出当时的人事富裕还是贫穷，是和平生活还是战争不断。可以通过戏曲所属的不同地域和不同时代来推测出来，这些可能都是史书上没有记载或者是针对部分地域没有详细记载的东西，我们可以在戏曲中还原出来所以如今我们才说要不断的将中国的传统戏曲传承下去，就是因为传统戏曲不单单是中国的一种传统的艺术形式，它还展现了从前人们的生活，从前的一些民间传说或者民间故事，还有一些国家的大事件，都能够从这里面反应出来。如果丢失了可能就意味着我们失去了一段历史。传统的戏曲，如京剧等，可以让人们真正的体验到我国的历史悠久以及文化的传承。

　　尘埃落定的2008北京青年戏剧节让人想起《我的九月》这部多年前的**，并不是内容相近，而是片名切题。9月的北京，当舞台被一群热情高涨的年轻戏剧人占据的时候，9月在他们心中就是我的，2008北京青年戏剧节就是我的节日。格罗托夫斯基说了，戏剧从本质上就是“你我相遇的神圣的日子”。［1］

这次青年戏剧节由作品呈现、剧本朗读、戏剧论坛、戏剧音乐会、戏剧大棚五个单元组成。由11台演出构成的作品呈现是其中的主体。从9月10号到28号，一台接一台戏剧粉墨登场，牵引着一群热爱戏剧的青年奔波在北京为数不多的几个小剧场之间。他们和舞台上的演员一同狂欢、一同困惑、一同迷失、一同伤感。如果说每一次演出都是一次有生命的、不可重复的社会事件的话，那么我们有必要对这些不只是纯艺术的社会事件，对这些舞台上呈现出来的“与自己的本质保持和谐的青年一代的真实”作出理性的现实的判断。

邵泽辉在此次戏剧节导演中，资历老，也有多年从事实验甚至主流和商业戏剧的经验。按说在这个标榜“戏剧是一种生活，青年是一种态度，先锋是一种必需，独立是一种呼吸”的青年戏剧实验场上，他有能力推出从观念到技术更“极致”的东西。“极致”这个词放在这里，不代表价值判断，只是效果描述。然而《在变老之前远去》，无疑是2008北京青年戏剧节上最朴素的作品。

这个取材于真实生活，有人物原型的舞台作品呈现出艺术与现实的审美关系，它静得像一面镜子，我们走到它面前可以照一照现实，照一照自己。戏的主角马骅是导演邵泽辉的朋友，一个敏感于现实存在的诗人，也是一个在城市谋生的白领。30岁那年，他对着镜子问：为什么没有人愿意读诗？为什么“诗人”变成了贬义词？为什么你还没有信仰？为什么你忘记了小时候的理想？为了这么多“为什么”，马骅强迫自己改变了原有的生活轨迹。他告别了过去，来到云南梅里雪山脚下，做了一名勤勤恳恳的乡村教师。

简单的生活使他有时间面对心灵，在与自己的对话中重获诗的灵气。被渴求知识的孩子们需要，让他一次次把自己的积蓄拿出来给他们添置作为一个学校该有的所有美好的东西。马骅身上没有传统意义上的英雄主义，他所做的一切只是在验证自己，给自己的生命存在下去找到意义。32岁，他决定重新回到城市。在一次外出的路上，因车祸，掉进了急流的山谷。《在变老之前远去》追求一种扎根于现实的诗意，在失去了马骅的舞台上，无声的教室，低矮的桌椅，一段空镜头之后，光影投在地上，打出了生命已逝的主人公留给现实世界的诗句：

日子在街头一掠，手就抖起来。文字漏出指缝、纷纷扬扬，爬满了将倒的旧墙。脚面上的灰尘一直变换，由苦渐咸，让模糊的风景改变了模样，双腿却不知强弱，在变老前踩着剩下的步点远去。

文字在舞台上活了起来，构成现实的一部分。邵泽辉说，这个戏是为一个远去的朋友而作。为一个无法兑现的承诺而作。“在《变老之前远去》，首先是一首诗的名字，是一位诗人对自己生活轨迹的某种设想，这种想法一语成谶，他真的远去了。本来他答应要自己演的，而且会是个独角戏。我们在四年前商量的时候酒酣耳热，兴奋异常。但今天想来，他是无法上台表演，下台鞠躬了。可我还是想让他上台，所以就有了这个与诗同名的戏。”

舞台上站着的两个马骅，一个承担叙述，一个反省自己，这样的处理依然是一出冲突在于自身的独角戏。不时有吉他伴着干净的歌谣萦绕在这个能够把城市步伐暂时停下来的静静的另一种现实的空间。在这里，舞台成为一个审视自我的场所。走进舞台就是走进了人生的课堂，在对现实的否定中我们受到了无形的教育得到了流泪的感动。戏剧应该属于那些贪婪的好学习的观众。

除了《在变老之前远去》，《西游记》《8008》《作品三号：牺牲》《1857白房间》甚至包括那个在《8008》之前加演的灵感来自马加爵校园暴力事件的短剧《我说》，都围绕着“成长”展开舞台的记叙。这些作品因其创作者的个性和艺术背景，姿态各异。但是在舞台上展现一代青年的成长印记，却是本次青戏节很多作品的共同主题。

黄盈的《西游记》处理成一场彻头彻尾的童年游戏。《8008》和《作品三号：牺牲》不同程度地采用现代流行的舞蹈剧场和身体戏剧。《1857白房间》相对传统，在保留文本创作的基础上由导演进行二度创作。

青戏节上，“80后”的生存状态作为一个严肃的社会问题在舞台上呈现出来。《8008》的编导何雨繁、姜均想要在这部借助身体的作品中反映出如下的社会内容：改革开放的到来，作为独生子女的“80后”，信仰的失落……。用他们的话说就是：“对于我们的社会来说，从八零年以后，国家发生了巨大的改变，对于我们的同龄人来说，随之而来的面临的问题与处境也与我们的父辈完全的不一样了。”

在他们看来，他们这一代人的成长处于社会变革的高潮中，是改革开放后的第一代新人。“选择80后的生活状态作为作品的出发，更多的是想通过这一代人的整体描画体现出整个社会的变更以及对人自身的影响。”在这一题材的开拓上，《8008》显示出想要记录现实影响现实的野心和抱负。不过问题又来了，用语言文字表达出来的创作苦衷能否完全倚赖他们所迷恋的身体语言这一表现手段？所谓身体与空间，画面，声音以及剧场表现等多重元素之间的联合与互动到底能传达出多少他们的意愿？身体的就理所当然是实验的先锋的吗？

舞台上，六个演员一路奔走，他们面无表情，不看风景。短暂的停顿之后，他们开始用绽放的身体和断断续续的自言自语表现焦虑、忙碌、迷茫、孤独的记忆。需要肯定的是，抛开文本缺席造成的结构硬伤，这部青涩的真诚的作品还是让我们看到了在路上的“80后”，长大成人的“80后”，北漂的“80后”，看见了他们的抽屉、日历和生活节奏。

《1857白房间》是中戏导演系、戏文系两个青年女教师姬沛、王亚娜的合作，对职场女性自我寻找的执著为这部时空倒错的表现派小戏找到了现实的出口。神秘白房间和一组奇怪的数字最终使患有心理疾病的主人公拉拉有勇气告别虚妄的梦境，在现实的某个街角与岁月再次相遇。吴尔芙说，每个女人都应该要有一个专属于自己的房间。这个戏的编导说，“这个房间，给梦，给追求，更给当代女性一个雷打不动的独立自我。”

洁厕刷、毛绒玩具、竹篮子、痰盂、蒸锅用的铝箅子、手电筒、旧式竹条婴儿推车、洗衣机用的水管、刀勺铲子，这些粗糙的生活用具都是《西游记》里大闹天宫的重要道具。编导黄盈说，《西游记》是“儿时最为喜欢的故事……想象着自己就是孙悟空，手拿金箍棒，坐着筋斗云，飞向天际，大闹天宫……大闹天宫伴随了几代人的成长。这个故事本身是在讲述一只小石猴的成长，他的出生、他的玩耍、他的学习、他的无拘无束，他的无法无天，当然，还有他的被管教……。”黄盈说，把这样一个讲述成长的神话以低成本小制作的方式呈现在舞台之上，能够让人兴奋得仿佛回到了童年时代，“借助粗糙而朴素的道具与装置，利用想象力的奇妙，在剧场中为观众们创建出一个儿时梦想的《西游记》世界。”

在《西游记》中，导演和演员企图借助久违的童真和身体的游戏，在舞台这个有魔力的地方跟台下的观众达成重温梦想反抗现实的默契。“蟠桃园中，孙悟空用沾满颜料的毛笔涂抹众仙，二郎神抱个玩具狗爱怜地称之为啸天犬，观音菩萨手托痰桶加绿色马桶刷冒充玉颈瓶，大闹天宫时，六个画满年画儿的大球被扔到观众席中……”[2]孙悟空就是我们自己，是这出《西游记》要表达的核心。用他们的话说就是：“我们要狠狠大闹天宫，我们要上天下海翻桌。”，他们还说：“赚钱不咋地，赚自己喜欢的钱才是王道，成名不咋地，成自己不在乎的名才够跳。”

不管《西游记》是不是如本次青戏节艺术总监孟京辉所说的“让人回到了自己在童年时很本真的那个自己。”愿望的美好终究敌不过散场的烦恼，剧场里肆无忌惮的撒欢之后是妥协和顺服的无可奈何。当演员收起玩具和道具，脱下身上的花被单。我们的确看到了空旷的舞台上站着一群被迫长大的青年。

戏剧游戏化当然是不错的舞台手段，游戏用得恰当，可以不动声色地触及社会最深处的神经。但过度游戏化必然产生的后果，就是把手段当成了目的。舞台这个有魔力的地方，就会成为绞杀生命的现场。把一个关于成长的召唤咒无限度游戏化就是对意义的解构。过度的游戏化，在当下那些票房不俗的爆笑喜剧中屡见不鲜。黄盈的《西游记》即使是采用比平常再多的技法也无力回天，其结果只能是冲淡了表达的真情实感。

与《西游记》的狂欢嬉戏形成极大反差的是《作品三号：牺牲》清冷自虐的剧场效果。戏开场，一名不再年轻的男子拉着五音不全的提琴，反反复复着“我爱北京天安门”的旋律，逐个上台的演员用形体、节奏、道具和一张中性的留待观众想象的脸，展现人、空间与日常现实控制与被控制，束缚与被束缚的关系。三节荧光灯管连成的冷光电棍承担着现场舞台意象的表达，它的一起一落，一闪一烁，直到一节一节地被人为地敲碎，冰冷的日光棍最终跟演员一样成为祭品被“牺牲”掉了。

《作品三号：牺牲》与前面几出戏一样，舞台依然围绕成长展开。在形式上更为极端，甚至有强调残酷戏剧的人为设计。编导李建军，本科和研究生均毕业于中央戏剧学院舞美系。这一专业背景从他的舞台空间调度和装置设计就可见端倪。李建军说：“中文里‘牺牲’有两个用法，一个用作动词，如‘为了伟大的事业去牺牲’等。另一个用作名词，意为动物类的‘贡品’。个体的人在无形的权力的控制下变成牺牲，摆在那里，用来祭祀，伤口甚至能被看见，这正是我们要打开来给人看见的场景。”当下现代艺术领域的身体剧场，以其抽象与具象的两面性正好投合了创作者的用心。但愿具体的表达不受物质现实的太多拘泥，那么我们将看到的是一种观念现实的舞台表现。《作品三号：牺牲》有鲜明的所指。放弃语言选择身体，用他们的话说是因为过于能指的单纯引发所指的无限性不容易让人从内容上找麻烦，但是又能从根上表达编导对现实的思考和看法。

这个戏的舞台监督，费家村剧场实验小组成员高蕾蕾情急之下说出的“我们不笑不可以？”一反当下小剧场喜剧潮流，倒是教人生出一丝敬意。布莱希特有句话说得好：“令人惊讶的实验并非都是有价值的实验，没有价值的实验也并非一无可取。”[3]说到这里，很自然地联想到王的身体剧场实验《电之驿站》，本次青戏节另一部追求纯粹观念现实的作品。

戏剧实验常常被表达什么与如何表达这一对矛盾所左右。《电之驿站》这出身体剧场创作的动机，是关注中国当下现实被电子时代格式化的个人生活。表演现场，六个演员通过缓慢的身体运动、细微的节奏变化和网线、手机、鼠标、键盘等电子产品纠缠在一起。为保持后面客观的分析，这里摘录一个宽度网友不带主观色彩的观剧笔记

――50分钟的话剧就在三男三女与地面的各种电子设备的接触中完成，伴随着不断的电子噪声，最后缓慢的从剧场的一个边门走出，他们50分钟合起来也就走了不到30米。

编导王渴望在电子的包围中演员处于焦灼状态的身体与投射到后台裸露墙面的影象构成一种互动的关系，超越日常状态，在舞台上诞生“一个电子文明的废墟。”王说，《电之驿站》要延续日本无言剧导演太田省吾三部曲《水之驿站》、《地之驿站》和《风之驿站》“缓慢的剧场美学”。《电之驿站》的演员们要在高速流转、众声喧哗的现实环境中用沉默的身体创造出一个全新的时空，“只和戏剧、身体与社会的现实相关，与官场和欢场无关。”

如此高调的阐释，一看便知编导是把西方或者现代的艺术观念当作了衣钵来承继。身体戏剧是时下西方热门的先锋剧场形式，它旨在恢复人类已经失去的对动作的表达和肢体感受的能力。它与我们的现实如何才能建立真正的联系？退一步说，学习别人的“先进”技术来完成自我对现实的反动这两者并非左冲右突水火不容。只是在整个观演的过程中身体自发所带来的节奏无序、视觉重复所造成的观剧疲劳、观念直白导致的想象的缺席，都给了观众“牺牲”了时间得不偿失的唏嘘。当然，换一个角度思考，我们可能看到时间在这出戏的结构中的重要地位。借用苏珊・桑塔格的话，就是“时间也许是第一次在戏剧里作为一个空间元素获得现在时态。”[4]

舞台与现实从来都是一对矛盾关系，不好的舞台可能缩小现实、减弱现实、粉饰现实，但是决不可能在现实之外甚至无视现实。具体的物质的现实与想象的观念的现实是舞台上的两重现实，他们并非彼此对立、互不相容。如何做到互相印证、互相补充、互相肯定、互相支撑，这是做戏的看戏的评戏的我们大家都要完成的功课。

“用我们好接受的方式翻开其实让我们不好受的生活，”这是赵淼和他的三拓旗剧社发布的近似宣言的旗帜性纲领。他们的表达方法依然是通过形体。用形体语言来诗化都市平常生活的《东游记》以它建筑在现实关怀基础上的“哀伤的幽默”和“精彩的想象”成为整个青戏节最有人缘的作品。

赵淼说，《东游记》是一次唤醒，它以“东”为名，代表的是一种回归，回到我们的初衷，回归我们的坚持，让我们的灵魂回到自己的躯壳倾听自己内心的声音……《东游记》相对于三拓旗以往的舞台系列形体剧，在形式上选择了一条中庸的途径。它的人物进行了实实在在的类型化处理。有来自农村在城里打工的小胖夫妻，有情绪低落精神萎靡厌倦重复工作的都市白领，更有独守空房孤独难耐的老夫老妻。由三个反映都市生活的舞台小品构成的《东游记》能否实现编导用身体的张力表现平静生活疯狂本质的意图，这是个值得延伸的问题。问题存在于如何把握和处理虚与实、姿态与言语之间的比例和轻重缓急的关系。日常交流的阻塞和人与人关系的平庸和困惑，这是《东游记》传达出来的现实关怀，大概也是本次青戏节又一个带有公共性的主题。

康赫自诩为“新媒体时代交流谬误的喜剧”的《采访记》，包括以机遇剧形式呈现的《十二个人拼出来的》，以及遭遇本土化移植的荒诞派戏剧《秃头歌女》，都可以被涵盖进来。甚至可以纳入白爱莲的《浮生六记》，这个取材于年代久远的同名笔记小说表现手段从容淡定的小剧场京剧。一对烟火夫妻在窘迫的日常生活中依然保持着耳鬓厮磨的真情实意，这种舞台上虚构的真实也许比日常现实更深刻。机遇剧的运作，从理论上讲，“靠的是创造一种没有高潮或者结局的不对称的意外事件网络。”[5]孙小杭的《十二个人拼出来的》在这一点表现得并不成熟，缺少使戏剧与生活处于可能有的最密切的联络。中戏导演系周申、刘露编排的《秃头歌女》，在荒诞的场景中批判身处的现实，讽刺和嘲弄当今社会物质富足精神匮乏的中产阶级。把一个本来无所作为的戏剧变成有所作为的戏剧。想起当年还在中戏读书的孟京辉把一个反映欧洲知识分子精神危机的《等待戈多》，排得狂放、暴躁、愤世嫉俗，借狄狄和戈戈空洞的皮囊装进演出者自己的生活。这好像是拿来主义值得推广的一种态度。

在戏剧与现实之间、艺术与生活之间有很多话题可以展开。捷克前总统、著名剧作家哈维尔说戏剧在更大的程度上与“此时”、“此地”相联系。“戏剧总是出自一种特定社会或精神的气候并直接指向这种气候。这是戏剧生存的一个基本条件，而且只有在这种气候下上演，戏剧才成为真正的戏剧。”[6]顺手再拿来约翰・凯奇的一句名言，戏剧不是要将生活与艺术分开，而是要将艺术与生活重新联系起来。

注释

[1] 转引自《神圣的艺术――格罗托夫斯基的创作方法研究》，扬智事业文化公司2001年。

[2] 《话剧〈西游记〉京城走红，编导解读内幕》，《北京娱乐信报》2008年9月12日。

[3] 《论实验戏剧》，《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年。

[4] 《事件剧：一种极端并置的艺术》，《反对阐释》，上海译文出版社2003年。

[5] 同上。

[6] 《第二章 戏剧创作》，《哈韦尔自传》，东方出版社1992年。

高 音：北京市社会科学院

责任编辑：冯 佩

莎士比亚曾说过，整个世界是一个舞台。我们都是自己的人生剧本中鲜活的角色，孕育出生命的戏。

戏剧课是一种高度综合的艺术，它综合了音乐、舞蹈、美术、文学等多种艺术形式，戏剧是很重要的课程和特色。因为这个传统，戏剧表演也成为西方学校教育的特色之一，从幼儿游戏引申的角色扮演，到儿童的故事戏剧，到青少年的倾情出演席勒或莎士比亚戏剧；从节日中的庆祝演出，到毕业前的汇报表演，学校的学生在戏剧老师及主课老师的指导下，演出一幕幕或大或小的戏剧，戏剧是学校日常生活中的一部分。

通过戏剧表演，或者经由字句、姿态、韵律、各种动作以及情感表现的练习，可以唤起一些也许一生当中都处于沉睡状态的感觉，如对艺术的鉴赏能力、节奏感、对形式的感受力和用身体表达的能力等。这些能力对人的一生都有决定性的影响，而不只是外在和审美那种浅表的影响。

当孩子站在台前表演时，未来的图景都隐藏在他们的整个身心中；当一个人卸下全副盔甲、真正地、全然地进入戏剧，仿佛有新的气息注入生命，让人感受到美好丰沛的情感！（**也有同样的感觉，但比起现场的戏剧就差多了）在戏剧中，人是全然的敞开，真正的忘我，同时生发出理解、尊重和深深的慈悲，还有生活的幽默！能让成年人能更深刻地理解人性和命运，去体验自己生活领域以外的人生，提高自己的审美及感受力的同时，让自己的生命更丰满。

在史代纳博士关于语言和戏剧课程的最后四讲中，他给出了我们为什么需要将戏剧带入孩子的生活的三个原因：

首先，与学生表演一处戏剧，目的是为了增进他们对生命本身的兴趣和热情。史代纳经常告诫老师，他们不够热情。或许我们应该多演些戏，少开点会。与学生们一起带着对剧本、角色和演出的热情排演一出戏剧是增加对生命的热爱的直接途径！

其次，通过戏剧来获得对普世之灵心（world soul）更深刻的认知和理解。当我带着自己的灵心进入到朱丽叶的角色当中，我便有了一次机会以自己的心灵去体察她的内心，通过进入她的内心，我能够体察戏剧中所有其他角色的内心。这项活动极大的增强了我对普世之灵心的体验。这项活动最能发展的能力是什么呢？可以借用Van James在2005年新西兰举办的艺术大会上使用的一个名词：回应能力（response-ability）(注：在英语中，这两个词也是责任感这个词的分解)。他讲到所有艺术的任务必须是发展我们对人类生命所有可能的体验的回应力（审美=鲜活的体验）（注：审美一词在英语中对应的反义词为麻醉，麻木）在所有的艺术中，没有一种像表演艺术（包括表演，唱歌，弹奏，舞蹈）那样锻炼我们的回应力。帮助我们的学生锻炼在当下一刻创造性的回应是戏剧的一个极其重要的动机。这项活动是对整个普世灵心的体察。

第三个原因是发展我们去感知自己命运的能力。史代纳明确的告诉我们，通过全然参与到展现一个舞台角色的创造性活动中，在观众面前，在灯光下，然而同时对观众和他们的回应保持有意识的觉知，我们能够发展出更加精纯的能力，这项能力将能够增强我们寻找自己命运之路的能力。他进一步告诉我们演员在这个方面比普通人占有优势。这点很难理解。就是说如果我们能够保持我们对我们周围的一切全然的觉知，并且同时塑造着一个角色——一个唤醒我们内心深处同理心的角色，一项能力就在发展过程中。这项能力帮助我们在自己的生命中，觉察到生命中关键的人和事件以及我们人生的使命并给予恰当的反应。

想象一下，我们作为老师编排一出戏剧时，在学生们记忆台词、学习台步、台上对话的过程中，我们就开放了自己的觉知，来发现学生内在的可能性。我们同时在准备带着热情、责任（回应能力）、勇气和智慧去认识他们自己生活的使命和朋友。如果我们认识到戏剧是通往永不枯竭的滋养之源的一个途径，会是怎样的情形呢？我们将会在戏剧中找到解脱。我们将不再把戏剧看成空洞的娱乐，而是生命的分枝，并使其回归本源。

如果老师认识到消除“枯竭”的良药之一是学会在与课堂、与学生工作的同时与自己更高的精神在一起，那么找到与自己内在更强健的那部分的链接后，他们就能够更加接纳真实而警觉的灵感，成为“永不枯竭的滋养源泉”。

我们每一出现代戏剧都必须包含两个要素：人之间的爱和幽默感！如果你还记得他创造的那尊巨大的人性雕塑——人类站在物质主义与幻觉的两极之间。他在这尊雕塑中还运用了谁来代表我们最得力的帮助者呢？幽默之灵！所以，当你在准备自己班级的戏剧时，一定要让它好玩儿！确保让你的班级完成了这出戏剧后，每个人能够说“我感到快乐和发自内心深处的全然幸福！”这句来自凯瑟琳曼斯菲尔德的话包含了一个健康的图景“我感到快乐”无疑是认识到我与自己的感受同在，并且能够活在那一刻——全然清醒而有意识的。“发自内心深处”可以理解为与不枯的灵感之泉同在，与从我们脚下升起的力量同在，我们之所以能够开口说话，就是这些来自于伟大宇宙能量的生命力所赐。

“全然幸福”或许可以来描述当我与语言的力量本身同在时的体验，在爱与自由中将声音释放到世界中，令他人能够听到，感觉到。如果确实这样做了，他人和我，事实上包括地球本身，都能够在这项创造性的行为中得到治愈。

戏剧里的工作多么令人振奋啊！何等的戏剧！何等的健康! 何等的财富（幸福）！（well-th--wealth）在展开戏剧，诵读和讲故事的活动时，我们同时在发展聆听的能力。在深深的静寂中，愿我们聆听生长，成熟，能够再一次听到星辰的语言，能够听到人类诉说爱与真！

随着我们的成长，每个人都会经历一个更多进入自我的过程。在这个过程中，我们越来越感受和体验到自己与他人的分离，我们能够体验到我们的思想、感受，期望越来越成为一个独立的个体。然而，这也带来离开集体的分离感和孤独感。

戏剧，是一个高度社会化的艺术。戏剧，把我们的思想、感受和期望集合在一个方向上，同时也把我们像一个团体一样集合起来。戏剧，让我们有机会体验一些比我们自己更宏大的，在我们身上发生作用的事情。这些事情不仅仅通过我们自己，也通过团体，服务于人生这场演出。我们会探索不是用我们的天赋，或者潜在能力去工作的意义。与之不同的是，我们和其他人一起，体验一种可能需要每个人，都比自己已知的能力去提升一步的经历。

为了能成就这样的经历，我们需要超越普通感官和能力的容量，去唤醒“心魂力”。心魂力，能够将人类的体验带到一个全新的、更深的水平。凝望独一无二的人类发展历程，我们将会建设一个关于戏剧的新图景。在这个图景中，戏剧扮演了反映人类潜能，和连接我们的角色。戏剧将我们与其他人连接在一起，也将我们与那些支持人类进化的重要力量连接在一起。

戏剧在很多层面上启发我们，它转化灵魂，创建与他人互动的创意社区。透过戏剧，我们识别出与其他维度经验的连接。通过戏剧练习与玩乐，我们将开发有利于生活及工作的各种能力。

戏剧的元素——移动、空间意识、语言、手势、即兴创作都是剧场有利的工具，这些工具帮助我们将觉知和意识带入我们的生活。它们可以阐明我们的冲动、显示我们的习惯、丰富我们的社交互动，它也可以引导我们获取更大的自由，让我们更自如地活动、有自在的姿态，让我们可以更坦然地面对世界。它令我们敏感，提升我们的觉知，塑造丰富我们生活的创造力，这般创意让“我”成为世界的联合创作人。

情感在话剧演员表演中是非常重要的，正是因为在表演的过程中融入了情感才促进了话剧表演艺术水平的提升。情感表达的效果与话剧演员的专业水平密切相关，只有切实保证情感表达的效果，才可以引导观众对话剧在情感方面产生共鸣，从而提升话剧表演的效果。话剧演员在舞台表演中将情感表达当作重要的基础要素，通过大量的实践来进行经验的总结，并且掌握情感表达的方法和技巧，这样才能在舞台表演过程中灵活地运用。

（一）认识话剧表演的价值

话剧可以说是将现实生活在舞台上加以呈现的一种艺术形式，其是通过将现实生活中的事情进行放大，从而为人们呈现生活的真谛。话剧就如同书本一样，阅读的人能够对其内涵加以了解，但是其相对于书本更加生动，观众可以通过对话剧的观感来感悟其中的情感和道理。话剧的价值往往都是情感体现出来的，高水平的话剧演员肯定拥有较强的情感表达能力，演员务必要保证自身情感的饱满，才可以通过表演来感染观众，所以演员在实践中应当重视自身情感表达能力的提升，最为重要的就是应当从剧本着手，从思想方面加以升华，对于话剧的表演价值进行综合思考，这样才能够更好地将话剧表演的情感价值展现出来。

（二）联系演员和观众的情感

情感可以说是话剧演员和观众之间的媒介，演员可以在舞台上通过各种形式来将情感加以表达，从而将观众的内心情感激发出来，这样才可以促使观众能够对话剧形成情感上的共鸣。良好的舞台作品最为重要的就是需要感动观众，在演员进行话剧表演的时候，观众更喜欢那些情感饱满的演员，只有演员在表演的过程中将情感充分表达出来，才可以满足观众的实际需要。

（三）决定话剧的演出效果

情感表达的效果往往会对话剧演出的效果产生巨大的影响，话剧是不是能够达到既定的演出目标，往往需要由观众进行平价。而观众评论通常都关注演员在表演过程中的情感表达，很多时候观众都会给出震撼、精彩等评论。如果演员的表演能够保证情感表达的良好效果，促使观众对表演产生共鸣，那么就可以获得好评，得到观众的认可，话剧在情感的表达方面可以说是成功的。演员所塑造的角色如果情感较为丰富，也可以获得观众的好评