概述西方美学现代以来的发展情况，1500字

西方文化在主导世界现代化的进程中，与各非西方文化互动，在19世纪末～20世纪初开始由近代思想转向了现代思想。如果说西方近代模式是现象-本质结构，那么西方现代思想模式则是表层与深层结构，体现在精神分析的意识-无意识，存在主义的存在者-存在，结构主义的言语-语言的理论中。无意识、存在、语言是本质，决定着意识、存在者、言语，但又不直接地从意识、存在者、言语中直接地体现出来，而是非常隐晦、曲折、散乱，甚至歪曲地反向地散透出来。表层-深层结构，虽然在某些方面与非西方的古典思想（比如中国的有与无，印度的色与空，伊斯兰的现象与真主）有相似之处，但更主要是由西方文化求真精神的内在推动下演化出来的。西方现代思想体现在美学上，最重要的一点，就是否定了西方古典美学最核心的东西：美的本质。可以说在这一根本的方向上，与非西方文化相一致了，但西方美学的各部分还是从实体中建立起来的，而各实体部分，在失去了美的本质之后，有了新的演化。西方美学的新演进，内容丰富而复杂，强为归纳，可以看到三大特征：一是从旧三面到新三面，二是从有中心到无中心，三是出现了三大美学类型。

第一，从旧三面（或三类）到新三面（或新三类）。前面讲了西方古典美学是由三面（美的本质、审美心理、艺术哲学）组成的。20世纪西方文化的走向不是在三面之间寻求统一，而是摧毁了三面之中的最为重要的一面，美的本质。摧毁的过程，从美学自身说，先有心理学美学对美的本质的拒斥和转换；自然主义美学在现实和艺术中对美和美感的泛化；最后是分析美学与其它美学（如存在主义、精神分析、神学美学……）对美的本质的致命打击。美的本质消失之后，审美心理在自己的范围之内，建立了一个个理论体系，朗菲德（H S Langfeld，1879-1958)用《审美态度》（Aesthetic Attitude，1920）一书，把众多的审美心理理论综合起来，建立了一个审美心理学的理论体系。艺术哲学也独立出来，不用美的本质而建立了一个个理论体系，较为著名的是苏珊·朗格（S K Langer 1895-1985）的《情感与形式》（Feeling and Form, 1953）的艺术哲学体系。也有人不要美的本质，而把审美心理和艺术这两部分组合起来，建立一种美学体系，较为著名的是杜夫海纳（M Dufrenne，1910-1995）的《审美经验现象学》（The Phenomenology of Aesthetic Experience, 1953）。而分析美学在用语言清先的方式，摧毁了被其称为形而上学的美的本质的同时，也破旧立新地推出了一套美学方式，即对美学中的所有关键概念进行讲述。这在布洛克（H G Blocker）在《艺术哲学》（1979）中的说法里，讲得较为典型。他说，美学的相关范围有三：艺术等审美现象是一，这是谁都知道的，与美学和美学家无关。二是对艺术等审美现象用理论的逻辑的学科的方式进行谈论，解释，将之理论化形成关于这些现象的概念是二，这是艺术批评家、艺术教育家、艺术史家、艺术教师或其它审美批评家的任务。美学家的任务是三，即对上述那些所形成的概念进行分析。这些概念科学化、明晰化、系统化，在这一过程，要对形形色色的伪概念进行清洗，使之扫地出门；要对不成熟的概念进行加工，使之完善；要对正确的概念进行鉴定，使其合理性得到学术的肯定。通过这样一翻清洗之后留下来的美学关键概念，就成了美学著作的内容。这样，美学与审美现象无关，与审美理论无关，而成了对审美理论进行哲学论证和理论鉴定的最高法院一般的工作，而且它自成一个系统，一个与审美心理和艺术理论都有很大不同的哲学美学系统，其特征，就对美学领域的主要语汇进行语言分析，不妨将之称为一种新的美学：语言分析。这样，20世纪以后西方美学可以说，还是三面或三类，语言分析，审美心理，艺术哲学。这新三面与旧三面有什么不同呢？形成了西方美学的——

第二个特征：从有中心到无中心。古典美学无论多么庞杂内蕴着多少矛盾，都可以用美的本质将之统一起来，而一旦美的本质被否定之后，美学中原有的或新出的部分或类型各自独立或自愿组合。于是可以看到，从审美心理学自身出发，建立起来了一个个的美学原理体系：实验心理学的，思辨心理学的，精神分析的，格式塔心理学的……于是也可以看到，从艺术哲学自身出发建立起来了一个个美学原理体系：形式主义的，结构主义的，原型批评的，表现主义的……还可以看到把审美心理与艺术哲学结合在一起建立起来的美学原理体系：如现象学的，分折哲学的，自然主义的、实用主义的……又可以看到把分析美学、心理美学、艺术哲学结合在一起的美学原理体系，如奥尔德里奇《艺术哲学》、迪基《美学导论》……这样一来，当把20世纪美学与古典美学的原理体系加以对照的时候，可以说，古典美学的美学原理体系是一种具有中心性的三面美学（美的本质，审美心理，艺术哲学），而且这三基面还可以与广大的美学领域密切相连，如黑格尔在结构一个艺术哲学体系时，也忘不了把自然美纳入其中给予恰当的说明。而20世纪的美学原理体系则是一种没有中心性的三面美学（概念分析学、审美心理学和艺术哲学），无中心造成了美学的多样性。如果说，美学既有其学科性的一面，体现为美学原理，又有超出学科的一面，不包含在美学原理之中，如什么居室之美、服铈之美、科学之美、道德之美、性爱之美……那么，这些超出原理的形形色色的美，在古典美学之中，仍为美的本质所统领，因为从理论上人人皆知，美的本质决定一切美的具体现象。而在20世纪没有了美的本质。不但美学的三面或三类无所谓高低，其它本来在边缘的美学没有了美的本质的统管、安排、定位，无所忌惮地崛起和招摇，可以看到技术美学、环境美学、都市美学、广告美学、大众美学……然而，形形色色的美学虽然崛起，有的还颇有声势，却进不到基本上是以新三面或新三类为主的美学原理中来。从而形成了当代西方美学的——

第三个特征：美学分为三大类型。美学，上与哲学，中与艺术，下与生活，广与宇宙，有着多方面的关联。这多方面的关联与西方当代无中心的氛围中，美学形成了三种基本类型。首先，是作为美学正宗的学院美学。美学是学术体系中的一个学科，它一直与教育机构相关，正像19世纪黑格尔要在海德堡大学和柏林大学开出自己的美学课一样，大学之为大学，必须开出自己的美学课程，课堂教学和学术研究的合一而产生的美学课本，既满足于实际的教学需要，又推动着学术上的学科建设。因此，美学既然是一个学科，也是一门课程，一种标准型的美学原理在这双重的需要下，被一本一本地写了出来。大学处在社会和文化的环境之中，学院式的美学原理当然会受到当代的哲学思潮和美学思潮的影响，但是作为教学和学术的一部分，学术体系和机构本性都会更多地从学科的角度，而不是从思想的角度来思考和处理美学原理。因此，学院美学是以美学原理课本为特征的。无论在大学的课堂上讲什么类型的美学（语言分析的、审美心理的、艺术哲学的，或其它的），都要从美学原理的角度对美学予以组织和讲述。其次是流派美学。20世纪西方哲学的每一次巨流，都激起了美学的浪花。因为美学与哲学的关联，20世纪西方美学就呈现为一种流派美学，从每一哲学流派中涌现出这一流派密切相关的美学流派。有分析美学诸流派（前期维特根斯坦与后期维特根斯坦……），有审美心理诸流派（距离、抽离、内摹仿，移情……）、艺术诸流派（贝尔、英美新批评、结构主义）、自然主义诸流派（桑塔耶纳，杜威、门罗、舒斯特曼）、现象学美学诸流派（胡塞尔现象学，海德格尔和萨特的存在主义、加达默尔的解释学……）精神分析诸流派（弗洛伊德、荣格、拉康……），有结构主义符号学诸流派（列维·斯特劳斯、罗兰·巴特、罗多托夫、惹内特……），马克思主义诸流派（前期卢卡奇等，中期法兰克福学派等，后期哈贝马斯、詹明信、伊格尔顿）、后殖民主义诸流派（赛义德、斯皮娃、哈米·巴巴）……在形形色色与哲学思潮相关的美学流派中，这些流派有的写出了自己的美学原理体系，有的没有，写不写美学原理，是从哲学流派的思想的需要，而不是从美学学科的需要。如果说，作为学院课本的美学原理是要稳妥，那么，作为哲学流派的美学论著是要前卫。因此，各流派美学进行的是思想冲锋，不管其写出过还是没有写出过美学原理的，它们对西方美学的发展，都起着主要的推动作用。最后，是文化类型。美学，作为学科，面里有很多部分和边缘，作为领域，关联到宇宙中方方面面。当美学学科主要以（语言分析、审美心理、艺术）三面和各种思想流派的多面来展开自己，而美学又是无中心的时候，三面之中和流派之中以及三面之外和流派之外很多因素，就按自己的内容、力量、方式来展开自己了。在三面和流派之内，仅就艺术而言，就有建筑、美术、文学、戏剧、**、电视等，而这些艺术门类，不仅是与美相关，还有其它的关联，比如，建筑与一整套的技术程序相关，美术也与一整套的技术法则相连，文学与语言相关，**与高技术的规则有关，而这些艺术门类除了有美学角度之外，更主要的是有自己的一套体系，以及这套体系与整个文化中的其它领域的关系，如与社会、政治、经济、思想等领域的关系。由于各门艺术与诸多领域的多种关系，更主要的是它们在社会需求中的地位，决定了其在教育机构中的规模大小和层级的高低。教育机构在对诸多方面的综合考虑之后，得出了一所大学的院系结构。在一般的大学机构中，文学因语言相关，而形成一个独立的院或系，建筑以其大量的技术内涵而形一个独立的学院，美术以绘画为中心组成一个独立的学院，**以其特殊的技术程序组成独立的学院，还有戏剧，电视等等，都是按照这一规律形成自己的机构实体，但不会成立一个在这些之上的一个美学院；相反，美学只是在哲学系下面一门课程，同样只是在文学、美术、建筑、戏剧、**、电视院系下面的一门课程。从这里，可以看到美学与各门艺术之间一种关系，不是一种与学术体系相同的逻辑结构的。这样，一方面是美学在艺术的维度上把自己展开为各门艺术，另方面是各门艺术按自己的主体逻辑展开，美学成为其展开中的一个方向。这里呈现了学术体系层级之间的相互绞缠。在这一矛盾的关系中，美学如何从美学自己的角度去叙述各门艺术和各门艺术如何从自己门类的立场去讲这一艺术门类的美，成了一种考验学术智慧的绞缠。这不但表现为美学与各门艺术之间的关系困难，也呈现为美学自身的困难。在三面和流派之外，美学，除了与艺术相关，还上与哲学，下与生活，广与宇宙相关。正因为后两个相关，黑格尔在《美学》中一方面从美学的广度出发，把从人之前的宇宙演化、自然世界、生物进化都纳入美学论述之中，但另方面又从美学的学科出发，把这些低级阶段的美排斥在他的美学体系之外。艺术之外的生活与宇宙，虽然在学术体系中有其相关的学科进行研究，但对这些对象的研究基本上是与美学无关的。然而，20世纪以来文化的演化，特别是两个方面的演化，一是都市化进程、商业化进程、消费化进程在世界上的普遍化，二是媒介的不断革新，从印刷媒介为主到以电子媒介为主，1920～30年代以来广播的普及并入主文化的中心，1950～60年代电视的普及并入主文化的中心，1990年代以来电脑的普及并入主文化的中心，使得艺术以外的诸多领域，与美关联了起来，在美学上，它首先体现为19世纪末、20世纪初开始的美国的自然主义对美的泛化，然后体现为从法国起源而漫向欧美的后现代思潮对各领域的相互打通。这样，艺术之外的宇宙人生诸方面的领域，不但与美有力地关联起来，而且与大学的学科建设有力地关联起来。一方面在美学以外的学科，不断冒出“美学”来：技术美学、环境美学、大众美学、广告美学、信息美学、电脑美学、数码美学、赛博美学、……另方面美学内部也力图重构美学，以把艺术与艺术之外的美综合起来。在北美，美国学人舒斯特曼（R Shusterman）的《实用主义美学》（1992）要把意识形态，通俗艺术，拉普音乐，身体美学，都放到美学里面来；在西欧，德国学人韦尔施（W Welsch）的《重构美学》（1997）认为整个社会都进入了一个审美化之中，因此，要重构一门“超越传统美学的美学”，将“诸如日常生活、科学、政治、艺术、伦理学等等”，“方方面面都囊括进来”。[1]这种方方面面都组织进来的美学，实际上成了一种泛化的文化美学。这是一个非常复杂领域，这里姑且把它与学院美学和流派美学区别开来，称之为文化美学。这样，西方美学呈现为三大相互独立又相互关联的三类：学院美学，流派美学，文化美学。由于西方文化是世界的主流文化，因此，这三类美学对世界美学的演进，产生了而且还在产生着相当的影响。

美学（希腊语：Aesthetica），是德国哲学家鲍姆加通在1750年首次提出来的。美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。

美学属哲学二级学科，要学好美学需要扎实的哲学功底与艺术涵养。它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与文艺学、心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。

西方美学的历史是从柏拉图开始的。尽管在柏拉图之前，毕达哥拉斯等人已经开始讨论美学问题，但柏拉图是第一个从哲学思辨的高度讨论美学问题的哲学家。在中国，先秦是中国古典美学发展的一个黄金时代。老子、孔子、《易传》、庄子的美学奠定了中国古典美学的发展方向。但中国美学的真正起点是老子。

老子提出和阐发的，“道”、“气”、“象”、”无“、”虚“、”实“、”虚静“、”玄鉴“等等，对中国古典美学产生了极为重大的影响。中国古典美学的元气论，中国古典美学的意象说，中国古典美学的意境说，中国古典美学关于审美心胸的理论，等等，都发源于老子的哲学和美学。在当代，美学在人文学科当中地位日益凸显，审美体验的意象性特征被认为在应对现代人类文明的危机当中，具有一定的价值与意义。同时，美学在中国近现代历次启蒙运动中的作用也不容小觑。

美学定义：

美是什么？这是美学这门学科所要探讨的基本问题。每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言；而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。

经典著作

》四篇对美学范式具有开启作用的文章

柏拉图开启美的哲学的《大希庇阿斯篇》

夏夫兹伯里开启审美心理学的《论特征》

巴托开启艺术哲学的《论美的艺术的界限与共性原理》

维特根斯坦对美学语分析具有影响的《美学讲演录》

》七本对美学体系具有影响的专著

康德《判断力批判》

康德的《判断力批判》在结构美学上有两大特点：一，从以审美判断力为中心，联系主体与客体的相互关系去探讨审美的本质的。得出一种主体的普遍性（类似于美的本质）是审美的基础。二，划分两类审美判断力，美与崇高，即两类最普遍的审美类型。

黑格尔《美学》

黑格尔《美学》在结构上有三大特点：一，从美的本质定义出发，美是理念的感性显现。用理念确立了美的核心，用感性区别于理念的其它表现形式，从而解释一切美的现象。二，理念显现在感性上是有等级的，这个等级是与宇宙进化历史相一致的，无机物是感性的最低级，艺术是感性的最高级，美有统一的定义，艺术是美的最高和最典型的形态，美学只须研究艺术就足够了，艺术门类有七，但具有典型的是五，建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌（诗包括史诗、抒情诗、戏剧体诗）；美学只研究这五门艺术就可以获得关于美的普遍法则。三，五门艺术从审美的角度，可以划分为三大类型：象征型（建筑）、古典型（雕刻）、浪漫型（绘画、音乐、诗歌），三大审美类型囊括了一切美的对象。你只要掌握了美的本质、五大艺术、三大类型，就掌握了宇宙间的美。

德索《美学与艺术理论》

德索《美学与艺术理论》是美的本质消失之后，坚持美学各部分统一性的美学原理著作。德索的本意不是要用此本书建立一个美学体系，而是要想通过这本书建立两个理论体系，一个美学体系，一个艺术体系。首先，他要把艺术科学从美学里独立出去，认为这样做有利于两个学科的明晰；然后，在把艺术独立出去之后，又要看到，美学与艺术学在很多方面是联系在一起，二者经常都在“联合行动”。因此，最后，通过一本书把这两个体系放到一起来讲。这样一来，从实际的效果看，又变成了一个包含审美对象、审美经验、艺术为一体的美学体系。此书又代表了西方美学原理的一个转折，在第一部分不是讲美的本质，而是讲审美对象。

朗费德《审美态度》

朗费德《审美态度》是美的本质消失后单从审美心理学来结构一个美学原理的典型。朗菲德以三大部分组成了自己的体系：第一，把欧洲的心理美学理论综合起来予以体系化，具体来说，就是把闵斯特堡、普芙，布洛和心理距离理论，浮龙·李，谷鲁斯的内模仿理论，立普斯的移情理论，这三大学说综合起来，构成心理学美学的基本框架。第二，用美国自然主义美学实证性和经验性来规范欧洲的心理美学。美国自然主义是一种泛化的美感论，这样会使欧洲理论失去其优美的结构和逻辑的整一，因此，朗菲德在用美国理论质询欧洲理论的不实之处和空泛之处的同时，把审美心理理论从两个方面进行规范，一是艺术方面，用艺术史的实例去证明欧洲审美心理学原理的正确，二是形式美方面，对欧洲审美心理作了形式美方面的引申，同时，一方面用形式美来完善了欧洲审美心理体系，另方面，形式美即在艺术之中，把美学的艺术方面结合了起来，形式美也在自然和社会之中，把美国自然主义美学的内容逻辑地包括了进来。因此，朗菲德的理论，实际上是由三个部分构成，一，审美主体，这是基础；二，艺术作品，是审美主体的确证和艺术外化，三，形式美法则，是审美主体的广泛外化和逻辑确证。朗费德的《审美态度》还与朱光潜《谈美》形成一种对照，显示了中西美学在写审美心理学美学原理时的同与异。

苏珊·朗格《情感与形式》

苏珊·朗格《情感与形式》是美的本质消失之后重建艺术哲学型美学原理的典型。此书以卡西尔的象征符号学为主导，承接着罗杰·福莱(Roger Fry)和克莱夫·贝尔的形式主义美学，克罗齐到朗菲德的审美主体美学，桑塔耶纳和杜威的自然主义美学中的思想，把八门艺术——音乐、绘画、建筑、雕塑、舞蹈、文学、戏剧、**，组成了一个艺术哲学体现。朗格把艺术基本分为四类：时间（造型艺术中的绘画、雕塑、建筑）、空间（音乐）、力（舞蹈）、生活（文学、戏剧、**）。在朗格对艺术门类的论述中，第一，以幻象作为总的基础，再在各门艺术中显出幻象上的二级乃至三级差异。从这里可知，艺术的自主性和审美的独立性，构成她的艺术哲学的一大主旨。第二，在对每门艺术的不同幻象的论述中，始终把基本幻象、艺术形式、艺术形式中内蕴的情感形式连在一起。

杜夫海纳《审美经验现象学》

杜夫海纳《审美经验现象学》是美的本质消失之后，把审美心理与艺术结合起来融为一体的美学原理的典型。它在结构上有四大特点：一，从何为审美对象开始，区分了审美对象和非审美对象，在说明了艺术作品与审美对象的联系和区别基础上，把审美对象集中于艺术。二，讲解艺术作品作为审美对象向主体呈现的基本结构。三，讲解审美主体对人为审美对象的艺术作品进行审美知觉时的基本结构。从而不离开审美对象来讲审美主体，也不离开审美主体来讲审美对象。较好地而且辩证地解决了美学的基本问题。四，从哲学上探讨审美是如何可能的，人为什么需要审美。

迪基《美学导论》

迪基《美学导论》是美的本质被概念分析取代之后，把美的哲学（概念分析）、审美心理、艺术结合起来的典型，同时也是把美学史与美学理论结合起来论述的典型。此书是一个层套结构，而且是一个可逆性的灵活结构，这一结构还是两个层套，只是这两个层套没有主次之分，从古代看过来，凝结为艺术理论，再从艺术理论平向推开，为艺术理论、审美态度、美的理论。六个方面构成整个美学理论的结构，这一结构，有历史，有今天，有在时间上的演化，有在理论上的逻辑，形成了一种美学原理的类型。

大致内容

美学的范围与宇宙同在，与人类同在，作为一本美学原理，应该讲哪些内容呢？这不但涉及到美学作为一种学术按自身的逻辑关联的内容，还要涉及到教育体系的学科分类对美学的具体呈现的制约，在中国，一是放在哲学一级学科下面的二级学科的美学，二是艺术学下面的四个一级学科里：艺术理论、美术与设计学、戏剧与影视艺术学，音乐与舞蹈学；三是一级学科中国语言文学下面关于文学的诸学科和一级学科外国语言文学下面的各国文学，四是一级学科建筑学下面与建筑艺术相关的学科和林学下面的园林植物和观赏园艺。这里最为重要是因艺术学与美学的分离而产生出来的艺术概论（或艺术学概论）与美学的关系。可以说，美的艺术类型与艺术概论所讲的内容甚多重合。因此，还要对学科分工的内容加以考虑。在综合这两个方面方面之后，一本美学原理，一是要列出所应讲的问题，二是在这些问题讲清之后，要让人对整个美学问题有一个整体性的领悟。基于此，一本美学原理，最需要讲的问题如下：1，审美现象学，讲清楚当人面对美，做审美欣赏时，具体情况是怎样的，审美是怎样开始的，怎样进行的，最后的结果是怎样的。2审美类型学，讲清楚美分为几个大的基本类与型，如美、悲、喜等大类，类下有小型，如美之下有优、壮美、典雅，这些类型各自的特点是怎样的。3，审美文化学，讲清楚不同的文化具有不同的审美观念和表现形式，进一步理解为什么会有这样的观念和形式。4，形式美法则，讲清楚超越文化和时空的美的基本法则，如形、色、对称、均衡等。5，美的起源。从人类文化学来看，美是怎样产生的，人是怎样认识到美的。6，美学的学科历史，讲清楚美学是怎样产生和发展的，其规律是什么。在这六大问题中，最重要的是审美现象学、审美类型学、审美文化学、形式美法则，作为教育体系中的美学原理，知道了这四大方面，就基本上把握住了美学。

世界美学发展可以大致分为四大阶段：一是从4万年前仪式和艺术出现到公元前4千年埃及文明和苏美尔文明之前出现的原始时代，这一时期人类关于美的观念在原始艺术中体现出来；二是从埃及和苏美尔文明始的五大文明（埃及、两河、印度河、中国夏商周、美洲奥尔梅克文明）到公元前700年轴心时代之前的神庙文化时期，这一时期人类关于美的观念用一种国家型的宗教艺术来表现；三是从2千年前的轴心时代到17世纪现代性开始的时期，这时各大文化，包括希腊、希伯来、波斯在内的地中海、中国、印度，以及后来的伊斯兰文化、东正教文化等，实现了哲学突破，用一种理性的思想来看待人和世界，开始了用理论形式来讲述美学，其中，西方文化从柏拉图追求美的本质始，建立了一种谈论美的学科形式。而中国和印度，用的一种与西方文化不同的方式来谈论审美现象。四是从现代性以来至今的400多年历史，这时，一方面西方文化的美学以自身的逻辑不断地演化，另方面，非西方文化在西方这一世界主流文化的影响下，学习西方，按照西方的学科方式建立起了自己的美学，构成了西方美学与非西方美学之间的互动。在这四大阶段中，第一和第二阶段是潜美学，从学科的角度，可以忽略不计，重要的是第三和第四阶段。这两个阶段的美学演进，构成了世界美学的历史大线和整体风貌。

西方美学史

西方美学史是从古希腊罗马、中世纪、文艺复兴，到现代欧美的美学思想发展史。西方美学史源远流长，著名的美学家、著作和流派极多，影响遍及世界。近现代中国美学也受到它的影响。

中国美学史

中国古代美学思想从奴隶社会开始，中国思想家就把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的深刻的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。

中国美学研究 “美学是伴随世界史的全球化进程和中国文化的现代化进程而产生和发展的”，中国美学研究有一个引进、传播、发展及创新的过程。

》美学在中国的引进

清末民初，以王国维先生为代表的留学知识分子，将西方美学的思想方法、学科体系引入中国。以王国维先生修订的教学大纲将《美学》列入教学计划，标志着美学在中国的确立。后以朱光潜先生为代表的一批美学家，进一步将西方美学理论介绍到中国。特别是，从德国留学归来的蔡元培先生，提出了“以美育代宗教”的主张，使美学在中国得到了广泛的重视。

》美学在中国的传播

中国美学研究在形成最初的原理著作时，基本上是移植西方的美学原理著作，从1917年到1930年，中国共出版了标准的美学原理著作6部（萧公弼的《美学概论》、吕澄的《美学概论》、吕澄的《美学浅说》、陈望道编著的《美学概论》、范寿康的《美学概论》、徐庆誉的《美德哲学》），另有美育原理著作3种（李石岑的《美育之原理》、蔡元培等的《美育实施的方法》、大玄、余尚同的《教育之美学的基础》）。如果说，朱光潜和蔡仪的美学代表了中国美学在学科上对西方美学和苏联美学的移植，那么，王国维的方向，即用美学的观念来重讲中国材料，特别是重讲中国艺术，表现在宗白华和邓以蛰的著述中，特别是宗白华在西方斯宾格勒思想和国内民族主义思想的影响下，从一种世界文化比较的背景中去探讨中国美学的独特性，取得了相当的成就。

》美学在中国的发展

20世纪五六十年代，中国学界展开了一次关于美的本质的学术大讨论。在以美的本质为基础的美学类型里，讨论美的本质，成了共和国前期重建中国美学体系的基础工程。该讨论得出了四种观点：1、客观派：美是客观的，以蔡仪为代表；2、主观派：美是主观的，以高尔泰和吕萤为代表；3、主客观统一派：美是主观与客观的统一，以朱光潜为代表；4、社会派：美是客观性与社会性的统一，以李泽厚为代表。这四种观点互相争鸣，从20世纪50年代争论到20世纪80年代，80年代的美学热是这四派争论的继续及各派的体系化的完成。李泽厚为代表的实践美学成了中国美学的主流。

》美学在中国的创新

21世纪初年，美学在中国进入了本土化的创新时期，有三个突出亮点：1、曾繁仁生态美学流派的创立。曾繁仁从20世纪90年代开始，提出了生态美学。生态美学是中西交流对话的产物，曾繁仁看到的正是生态美学所包含的深厚的世界性和中国性理由，生态美学是要把一种新型的美感注入人们的心灵中去，让人对人生的态度和对自然的态度发生一个根本性的转变。其特点为：第一，它不但与世界主流思想相应和，也与中国发展带来的生态形势相关联；第二，中国美学的主潮一直把美学提升到一个世界观的哲学高度，生态美学代表的是一种美学整体观点的转变；第三，这一流派为中国美学的大繁荣、大发展奠定了基础。2、张法美学原理理论的创立。张法《美学导论》（1999年12月第一版，2004年10月第二版，2011年7月第三版），在十多年里连出三版，标志着张法先生十年磨一剑，致力于美学原理理论的创新。其特点为，第一，它使美学原理成为真正的“美学原理”：具有知识性、理论性、系统性特别是指导性，成为指导部门美学研究的基本原理；第二，它创新性地解决了一系列美学难题——如美的起源与美的本质、审美体验与美的指认、部门美学与美学原理、美感客观化、符号化，美的审美类型，美的文化性质等；第三，其基本理论为部门美学奠定了学理的基础，标志着中国美学原理的创立。3、陈昌茂旅游美领域的新发现。陈昌茂先生在长期的旅游研究、旅游教学和旅游工作实践中，提出并论证了“旅游美”的范畴，从而从学理上继艺术美、自然美、技术美之后开创了一个新的美学领域。其特点为，第一，它指出了旅游美学的研究对象就是旅游美；第二，旅游美体现为：五种美感经验：神话诗性、抒情诗性、畅爽诗性、狂欢诗性、梦幻诗性；五类审美对象：拟态景观、风景景观、环境景观、场所景观、旅游纪念品景观；五种审美境界：象境、实境、艺境、场境、幻境；第三，该体系开创了中国旅游美学研究的新范式。

美学：传统与未来

--访中华美学学会副会长叶朗先生

徐碧辉

编者按：随着新世纪到来，美学界的同仁都在思考一些问题：在新的世纪，中国的美学之路应该如何走，新世纪美学应该如何定位，对过去的世纪的美学应该怎样去把握。日前，本刊记者应该《哲学动态》编辑部之邀，带着这些问题走访了中华美学学会副会长叶朗先生。征得叶先生同意，我们在这里发表该访谈的部分内容，希望引起读者的进一步思考。题目为编者所加。

徐碧辉：20世纪已经过去了，无论从政治还是从学术上说，它都可以成为一个单元。那么，在您看来，20世纪在美学方面的成就与不足是什么？我们怎样根据对它的经验教训的总结来发展21世纪的美学？

叶 朗：我的初步想法是，20世纪基本上是这样一个进程：在引进西方文化的同时进行中西文化的沟通。20世纪的中国美学可以分为三个阶段，第一个阶段是以王国维为代表的美学，第二个阶段是朱光潜、宗白华那一代人所代表的美学；第三个阶段是改革开放以后。整个过程是一个往前推进的过程。21世纪我们应该继续推进这个进程。

中国的美学从近代以后，王国维、梁启超、蔡元培、朱光潜等人，有一个共同的倾向，那就是力求把中西方美学加以融合。他们这么做，也公开作过这方面的宣言。如宗白华就说过："将来世界的文化必定是融合两种文化的优点而加之新创造的。"这是70年前说过的话。宗先生还说，这个事情中国人来做最合适。因为中国的文字非常难，西方学者要把握中国文化很困难。因此，在这件事情上，中国学者是可以做出自己独特的贡献的。王国维也说过这样的话，而且他们也在做。如王国维的《人间词话》《红楼梦评论》等著作都是用西方的学术观点来解释中国的文学。朱光潜的《诗论》，是用西方的美学理论来解释中国的诗歌。实际上朱光潜、宗白华比王国维已经进了一步。王国维、朱光潜等人都有一个特点，一方面研究中国，一方面介绍西方。50年代从苏联引进了马克思主义美学。这个问题也有两方面。马克思主义的基本观点对我们当然是重要的。但具体到美学，当时从苏联引进的东西都还值得讨论。它们可以用来参考，但不能僵化。当时一个负面效应是把过去老一代学者所做的工作都否定了。从王国维到朱光潜，他们所做的中西融合的努力被中断了。改革开放以后这个传统才被接续了起来。中国传统文化中有许多优秀的东西，但从理论上研究不够。

徐碧辉：您能否具体谈一下这方面的观点？中国传统美学在世界美学史上的确独树一帜，以它独特的方式对世界文化做出了贡献。但是，不可否认的是，在当今这个世界上，西方话语无论从语言上、思维方式上都占有绝对优势。中国美学作为一种建立在农业社会经济基础之上，以中国传统的天人合一哲学为基础的对美和艺术的理解，它跟建立在工业化基础之上、以主客二分为哲学基础和前提的现代知识论学科的美学对审美和艺术是两种不同的理解和把握方式。那么，对中国美学进行现代化改造的可能性在哪里？在这样一个时代背景下，怎样继承中国传统的优秀美学呢？

叶 朗：文化当然是一定的经济政治的反映。但文化中有的部分如哲学、美学研究的问题是人生、人性、生命、存在、历史、宇宙的一些根本问题，对这些问题的思考并不完全受当时那个时代的经济政治的制约。孔子对人性的研究成果我们今天还可以吸取。不能说他的成果今天就没有价值了。大工业时代的学者未必就比小农时代的学者对人性的研究更深刻。在这一点上人文学科和自然科学是不同的。自然科学是不断进步的。后面的成果把前面的包括了。哲学就不同了。我们不能说，21世纪的学者就一定比老子更有智慧，也不能说，宋代人的哲学思考一定比唐代人进步。只能说，对于一些人类所面临的共同的问题，每个时代都有自己的思考和解答。新的时代提供了新的东西。但不能说你一定比老子高明，比老子进步。老子在那个时代提供的解答永远有价值。从这个意义上讲，中国的哲学、美学、文化有部分内容是永远有价值的。但也不能说古人为我们今天的问题提供了现成的答案。马克思的《资本论》，在他那个时代是最高的智慧。它永远值得我们去读、去研究。但你不能说马克思对所有的经济问题都提供了答案。当然不是这样。我们今天要有自己的解答。每个时代对自己的问题都有自己的解答，但过去时代人类智慧的结晶永远可以供我们参考。马克思也好，老子也好，都是这样。马克思的书有永久的价值，这个永久的价值不是让我们照搬，拿来当教条。而是让我们来学习、参考，吸取它的智慧。老子、孔子、马克思，都是这样的。

我觉得中国美学，特别是王夫之的美学，是非常深刻的。但我们现在研究不够。王夫之很多命题，非常深刻。比如，我们现在争论艺术和非艺术之间到底有没有区分。什么是艺术，什么是非艺术。但我们中国传统美学认为是有区分的。王夫之就说，区分在于能不quot;兴"。这包含了很有价值的思想。王夫之还强调审美的直接性，"现量"，"一触即觉，不加思量比较"。它是超逻辑的。这些都很有价值。王夫之在中国美学中非常重要，他有很多重要的东西我们都还没有挖掘。

徐碧辉：您能否谈您今后的研究计划？

叶 朗：我下一步要做的就是这些工作。首先是美学基本理论的研究。立足点是中国传统文化，还有北大的美学传统。当然还要吸收西方现当代的东西。西方现代的基本思路、方法，把它吸收过来。把美学的基本理论清理一下，写一本美学原理的教材。

除了基本理论之外，同时想要做的是深入研究中国的美学和艺术。其一是把《中国美学史大纲》全面修订一下。另一个工作是想写一部中国艺术批评史。中国艺术理论的遗产极其丰富，如绘画、书法、音乐、戏曲等方面都有丰富的资料。过去我们有很好的中国文学批评史，但中国艺术批评史作为一门学科一直没有建设起来，现在我们应该把这个空白填上。第三件事是对中国古代艺术的研究。特别是宗教艺术。因为前几年我兼哲学、艺术学和宗教学三个系的系主任，促使我产生了一个想法：把三个领域沟通起来。

徐碧辉：您指的是宗教艺术还是宗教艺术所体现出来的文化？

叶 朗：不是文化，就是宗教艺术。有两个部分：一是中国古代小说诗歌中的宗教世界。中国小说有很多写到宗教，如《红楼梦》，《西游记》等。它们写了宗教观念，也写了宗教生活。还有很多小说不太有名，但它们也包含有宗教的内容。诗歌里也有很多和宗教有关的东西，如王维等人的诗歌表现了一种禅意和禅趣。二是中国宗教艺术的研究。全国佛寺、道观无数，还有许多石窟，里头有佛像，有石刻、木刻，等等，还有新从地下发掘出来的文物。如三星堆，青州佛雕，如敦煌艺术，这些都是非常好的，但很少有人从宗教艺术的角度去研究。艺术品怎么体现宗教观念？宗教观念是怎么影响艺术创作的？如果你能从学术上把这些问题研究透了，这在国际上都有会非常引人注目。这个项目就叫quot;中国宗教艺术实地考察"。前面一个（文学中的宗教）相对来说好做一些。就是书房里的工作，查资料，进行理论分析和思考。后面一个需要田野作业。这就比较辛苦，费时费力，还需要有大量的经费投入。

此外，围绕前面谈的这些还可以产生一些的别的东西。比如，我想写一些比较通俗的谈美学和人生的著作。像朱光潜先生的《谈美》那样。通俗性的东西是最难做的。你必须首先自己搞得很透，融会贯通，然后用明白通畅的语言表述出来。要深入浅出。这是最难做到的。我想如果我有时间，我希望做一点这方面的工作。如果这个能做完，还有第三个阶段。

徐碧辉：您这个计划主要是关于具体的艺术史和美学史问题的研究。那么，这仅仅是您个人的学术兴趣呢，还是您认为从一般治学的角度讲，目前中国的美学研究也应该多作一些的具体性的艺术史研究呢？

叶 朗：美学基本理论的研究要推进是很难的。任何学科都如此。基本理论要推进一点都很困难。而具体的部门里，应用基本理论来研究具体问题，相对来说是容易一些。而且，中国就是缺少这种具体的研究。许多问题深入不下去。中国画的发展，京剧的发展，一个重原因就是缺乏理论分析。

徐碧辉：你曾讲过您的《中国美学史大纲》修订本在一些基本理论上有些跟过去不同的地方，有些推进。您能否讲讲主要体现在哪些地方？

叶 朗：比如说，美学是研究审美活动的，研究审美活动的性质。过去我们的思维模式是主客二分，这不符合审美活动的性质。审美活动不是认识，而是一种体验。体验不是主客二分。中国古代多数思想家并不是在主客二分的框架里来研究审美的。过去我们对这些都注意不够。因为我们自己头脑里先有了这样一个框架，当然在研究和吸收古人的成果时就受影响。如果你的思想在某些方面是封闭的，你读书是读不进去的，你对书里一些本来很有价值的东西就会视而不见。因为你的视野不够开阔。改革开放二十多年来一个功劳就是打开了我们的视野，头脑打开了。邓小平提出要解放思想，最近刚开完的六中全会再次提出思想解放，我觉得这非常重要。我们国家的建设当然要思想解放，这是不用说的。学术研究尤其要解放思想。

徐碧辉：有一种观点，认为主客体概念实际上是一种西方近代哲学概念，这种概念的局限性是非常大的，只要使用它就必然产生一种影响，就是主体通过客体概念去概括审美关系，必然导致审美主体对客体的吞没，导致把审美对象看作是为主体服务的，主体是凌驾于客体之上的。因为，主客体概念的内涵就意味着主体对客体的吞没与奴役。

叶 朗：这有问题。我认为，美是意象，审美意象。这个意象是我胸中之竹，而且你的胸中之竹跟我的胸中之竹不一样。那就不芡牙胫魈濉I竺烙湓茫��挠湓茫慷�疑竺朗且恢指鎏逍形��比挥腥禾宓摹I竺酪庀笫窃谖夷宰永锊��模�竺烙湓檬钦庋��竺佬睦硪彩钦庋�D悴荒芾肟�魈濉K�阅闼�档哪侵止鄣闶且恢志�曰�目捶ǎ�侵骺吞宓姆至选D悴荒芩涤昧酥骺吞逭飧龈拍钤趺囱�I竺阑疃�褪钦飧龆�鳌N蚁衷谔�衾郑�揖醯煤苊馈D腔故俏以谔��皇悄阍谔�D悴荒芩抵魈寰拖�Я恕U飧鑫侍庠诶砺凵显趺此登宄�剐枰�芯俊

徐碧辉：您讲美学不能仅仅从认识论去研究。那么，您对美学作为一门学科究竟是如何定位的呢？它的研究方法应该是什么？

叶 朗：我认为有四点可以肯定：第一，美学是一门人文学科。什么叫人文学科？人文学科研究的对象是精神世界和文化世界。精神世界是内在的，文化世界是外在的，是统一的。精神世界和文化世界的内涵是什么呢？就是意义世界和价值世界。美学研究的也就是这个。明确这一点很重要。美学研究最后要跟人生结合，要指向人生的意义和价值，我们通过学美学要追求更高的人生价值，追求更有意义的人生。第二，美学是一门理论学科。它研究的对象是感性活动，但它本身是一门理论学科。它需要理论思维的训练。第三，美学是一门交叉学科。它要借助很多相邻学科。因为美学跟哲学、文学、艺术、心理学、人类学、文化学、文化史等等，都有关系。美学要借用多学科的手段、知识和方法。所以学美学的人知识面要宽一点。第四，美学是一门发展中的学科，它至今没有成熟的体系。有些学科如几何学早就有成熟的体系。政治经济学也是。古典政治经济学在马克思那里就有一个完整的成熟的体系。尽管现在它显出某种不足，但它是一个成熟的完整的体系。可美学没有。中国外国都没有。这个特点就使我们研究美学不能固守一个体系，思想要开放，要随时吸收新的东西。一是从美学史上去吸收，还有是从当代学术中去吸收。

这四个特点引出美学研究的方法就是要注意锻炼自己的理论思维能力，要注重美学的人文内涵，要有较宽的知识面，特别是要有丰富的艺术直接体验和艺术史的知识，还要有一种开放的研究心态，随时吸收新的东西。所以美学不好做就在这里。没有现成的可供参考的体系。但它的趣味就在这里。你可以留下第一个脚印。有很多地方你可以有新的发现，有新的创造。当然这很难。前面我说过，基本理论要往前推进是很难的。所以我觉得要提倡把美学理论拿来研究一些具体问题。这也不单是研究简单的作品。如果二十一世纪我们美学界能够解决这样一些很有内容而长期没有解决、很值得挖掘的问题，那将是非常有意义的。这种研究反过来也一定会有利于美学基本理论的推进。比如，如果我们对宗教艺术研究出一些新东西，那对美学基本理论肯定是有推进作用的。

学术动态"" 美学与文化，东方与西方：

国际学术研讨会预备会综述

由中国社会科学院哲学所美学室、文学所文艺理论室、北京第二外国语大学跨文化研究所联合主办的"美学与文化：东方与西方"国际学术研讨会预备会，于2002年6月22、23日在北京第二外国语大学举行。30多位专家学者出席会议。与会专家主要就"美学研究的现状及前景"、"二十世纪中西美学的相互影响"、"传统美学的现代意义"、"美学与跨文化对话"、等问题展开热烈而深入的讨论。

一．美学研究的现状及前景

中国社会科学院文学所钱竞研究员首先明确了会议的宗旨。他说，美学界交流不充分，不够深入，需要对美学研究进行整体性的学术史反思，思考中国美学研究发展轨迹，反思美学研究的现状，提倡严谨的学术研究态度，从美学研究的不同视界，丰富美学的构成，从而寻找美学的生长点。在当下，美学研究的思路也是多种多样的，学术史的，文化学的，美学比较、跨文化的等等，美学研究对象也扩展了，比如设计、影视、文化产业、审美文化等等。正是在这一背景中，我们试图去发现美学发展的新的道路和方向。中国社会科学院文学所高建平副研究员也对美学如何走出新的一页谈了自己的看法，他认为，美学如何做？如何解读美学研究的对象？如何走出历史？这些成为困扰学界的几个问题。在转型时期，中国美学思考如何发展，如何参与到国际美学发展之中。北京第二外国语大学跨文化研究所王柯平教授指出，中西美学对话需要中国学人的自信心，注重美学对话的对称性，构建有中国美学特点的话语系统，改变西方学者对中国美学的偏见，因此以外文介绍、翻译中国美学也成为一个重要的方面。

中国社会科学院哲学所滕守尧研究员认为，从20世纪80年代的美学热到90年代的美学沉寂有多方面的原因，除了社会转型之外，美学本身也有局限：一是美学不能解决任何问题，美学原理都是概念、知识的演绎，大学美学教育存在严重的问题；二是美学缺乏社会基础，广大的中小学生没有机会接受多元文化的艺术教育，因为艺术教育是美学的基础，中小学美育课也存在许多问题，美学、教育学、心理学、帐跹Щゲ幌喔桑�帐蹩蚊挥行Ч�C姥а芯恳�〉猛黄疲�托枰�肫渌�Э平岷掀鹄矗��薪徊妗⒈咴档难芯浚��疵姥а芯康男铝煊颉＞蜕��揭帐踅逃��裕�馐脱У"视界融合"理论、后现代的"文本"理论与"拼接"理论成为阐释艺术教育原理的重要方法，将美学融入到艺术教育当中，艺术教育的基本理念、性质与价值随之产生了巨大的变化，其表现为四大特征：艺术门类生成一种互补生态关系；在艺术的感知、体验-创造--反思与评价过程中，纠正艺术教育中无美学的倾向；艺术与文化、生活、情感连接起来，同时艺术史、艺术创作、艺术批评、美学也连接起来了；以人为本的艺术教育。

王柯平教授认为，这实际上是对艺术教育模式进行大手术，美国的以多学科为基础的艺术教育模式值得我们借鉴，这也是在重构中国的艺术教育。钱竞研究员通过编写美学教科书说明了以概念来书写美学的局限性，从反面证明了美学"灌注"到艺术中的必要性。

中国人民大学哲学系张法教授提出这样的问题："艺术教育与美学的区别是什么？美学是什么？美学应该怎么讲？"在这些问题中，美学的学科建设问题出来了。美学原理有三部分可讲：审美经验、审美范畴、形式美。审美经验有现代内容的加入，主体到审美主体的过程有审美活动的发生，审美范畴其实是美学类型理论，讲授划分的方式和原则，形式美则反映了不同时代，不同民族的审美特性。北京大学哲学系章启群副教授则认为，美育教科书与美学教科书的大同小异在于美学的泛化，美育教科书等于美学原理加艺术知识，结果就是原创性的缺失。北京大学哲学系彭锋副教授认为，美学研究范围应与时俱进，从狭义美学到广义美学，从实践美学到美学实践，中国美学理解中国哲学具有方法论的意义；从中国思想史的角度理解中国美学，重新发现传统美学的意义，用新的图式和范式诠释中国美学；美学比较是一种理解方式，换一个图式和范式理解另外一种思想。

二 美学与文化学、文化的关系

中国社会科学院哲学所聂振斌研究员指出文化的本质是精神性的而不是物质存在。所quot;物质文化"、"器物文化"、"制度文化"云云，都是指物质、器物、制度的体制、结构、形式所体现出的神韵、情调、意义、象征、暗喻等意识，而不是物质、制度、器物这些物质存在。最能反映文化的本质是艺术。因此要研究某种文化，不能不研究它的艺术；要改造某种民族性，不能不首先改革塑造这种民族性的艺术。这正是中国新文化运动本来以"伦理革命"为旗帜，到后来却以"文学革命"、"美术革命"为中心内容的原因所在。

从文化的角度看，文化学与美学都是它的理论基础，只不过文化学是文化的一般的理论体系，而美学则是文化的本质论，是文化学理论体系中的一部分。美学研究，不能无视文化，不能不借用文化学的方法。确切地说，美学研究的方法主要不是来自自然科学，而是来自文化学。

中国百年美学，尤其是中国的马克思主义美学由于忽视了文化及其理论（文化学），致使美学理论的建构留下了不少的遗憾。第一，美学的本质论、本体论都排斥文化精神，都用唯物主义一元论作为哲学基础。第二，艺术创作论是机械的决定论，也排斥文化，不敢正视文化对人对艺术的决定作用。文化时刻渗透在人的生命活动、精神活动、伦理关系以及求生存求发展的社会实践中，影响着、制约着人的智慧、德行、情感、才能等等。第三、以西方文化中心论，抹煞了中国现代美学的民族特色。百年来所出版的美学概论、艺术概论之类都照搬西方的模式，范畴、命题，体例都是西方的或模仿西方的，完全没有了自己的民族文化的特色。第四，用意识形态即话语权力，粗暴的否定艺术的自律性，取消了艺术上的文化批评、美学批评。在市场经济条件下，大众文化的兴起、文化产业的出现，更需要文化批评、美学批评把艺术--审美引向正确的方向。第五，用绝对化的政治权力，否定教育的文化规律。20世纪50年代至世纪末，教育方针砍掉美育，用政治说教、政治宣传取代道德教育，这种片面教育极大地影响了国民素质的培养和创造精神的培养。钱竞研究员回应发言时认为，要反省百年中国美学史，要勇敢的思考，努力探索美学的发展道路。

北京大学英语系周小仪教授谈到了当前审美文化的一些问题：艺术与工具理性的结合，资本逻辑对艺术的强制；感性审美化的扩张，以及艺术中性别观念与性别压迫；西方唯美主义受到东方的影响；审美的量化问题以及与权力的关系。

北京师范大学中文系王一川教授主张以现代性的观念来阐释中国现代文学中的形象，并以文学作品中"大海"为例，解释现代性如何在文学中展开的，从而揭示现代性的审美维度。

中国社会科学院哲学所章建刚研究员探讨了文化产业与美学的密切关系，他认为，艺术文化通过市场将"书quot;联系起来，文化产业扩大了市民的文化权力，艺术在文化产业中得到了重新的解释，市场里的艺术也分为不同层面，艺术作为一个基本的问题得到了深入的思考，其中艺术的人文关怀也呈现出来。艺术的本质在于艺术的创造性。

就艺术问题，与会者提出：什么是艺术？艺术与非艺术的边界在哪里？当代艺术如何定义？当代艺术如何评价？是不是出现了艺术的危机？艺术终结了吗？我们如何判断艺术？

北京第二外国语学院跨文化研究所杨平讲师认为，当�泄�男形�帐跏导噬鲜�チ寺桌淼牡紫撸�蚕�饬松竺辣曜迹�萑胍恢纸夤沟奈笄��校�庑┮帐跞狈ψ罨�镜娜诵怨勰詈腿说乐饕迩榛常煌�币帐醯脑�葱砸苍谙�АU啪Ы淌谥赋觯�笆右帐跹芯恐写嬖谇苛业"技术主义"观念，如何将美学理念贯彻到广播影视研究中也是当代美学的一个重要任务。

三 西方美学研究

中国社会科学院哲学所田时纲研究员重新阐释了克罗齐美学中的"直觉表现说"，他认为，中国的克罗齐美学研究不全面，不像一般学者认为克罗齐是一位黑格尔主义者，而是一个康德主义者，并着重阐释了克罗齐美学与康德美学以及意大利思想家的思想渊源。克罗齐的直觉与表现是统一的，而不是割裂的。提出直觉表现说的根据在于美学是哲学的基础，关于精神的主动性与感受的被动性的理论，直觉即表现，直觉是美学的起点，艺术不是被动的感受，不是对自然的摹仿，是精神独立自主的创造性活动，艺术是情感性内容的先天综合。美学领域要否认直觉与表现之分，内容与形式之分。克罗齐"直觉"范畴有三大理论渊源：康德的感性直觉与理性直觉之分，克罗齐的直觉即是无需感觉中介，具有创造性的自我表现性；克罗齐是美学上的德·桑克蒂斯，是意大利"形式主义美学"的继承者；克罗的直觉也继承了维科的直觉和想象是认识的起点的观念。要把握克罗齐美学，必须了解克罗齐精神哲学体系。克罗齐美学反映了19世纪末20世纪初西方文学艺术的发展与变化，对美学的主体性与语言学转向也产生了重大影响，同时也深刻的影响了20世纪中国美学。因此，准确公允的评价克罗齐美学，也是为了建设具有中国特色的美学理论。

中国社会科学院哲学所霍桂桓中国社会科学院哲学研究所的霍桂桓副研究员指出，这些年以来主要关注现象学美学的研究，因为这种研究一反传统美学研究坚持主客体二元分裂、对立的视角，通过从意向性出发，强调主体与客体的统一。抓住这个基本角度，我们就可以进一步理解这种研究在美学领域所取得的成果了。必须强调指出的是，无论传统的美学还是本世纪初崛起的艺术哲学，基本上都是以自然科学界定其研究对象的方式为模式，来界定自己的研究对象，其结果是不仅什么是"美"说不清楚，而且什么是"艺术"也同样说不清楚。其实，无需仔细推敲就可以看到，美学和艺术哲学的研究对象与自然科学的研究对象根本不同；既然如此，从元理论的深度上深刻地反思我们自己的研究视角是不是有问题，就显得极其重要了。实际上，进行美学研究要求研究者不仅需要具备丰富的艺术修养，更需要具备非常深厚的哲学理论功底，否则，不仅对自己的研究对象究竟具有什么特点不甚了了，对自己形成的观点也不免"以其昏昏、使人昭昭"。最根本的，一是如何对待作为研究对象的审美主体与审美客体的统一，二是研究者究竟如何才能做到自己的总体素质与自己的研究对象统一。

他认为现象学美学的基本观点是：研究审美价值，介于"自上而下"和"自下而上"之间（盖格尔）；研究艺术作品的结构和认识的客观论美学（英伽登）；研究审美经验的各个方面（杜夫海纳）。现象学美学的基本特点是：继承和发展现象学的基本哲学观点；强调现象学特别适用于研究审美现象；以艺术作品为中心；体现了研究重点的不断演变。现象学美学对我们的启示是：在美学研究对象和学科方面，美学研究对象实际上不是客体，也不是主体，而是二者的统一；美学不是自然科学，也不是以自然科学为模式的社会科学；美学不是艺术理论，而是哲学的一个分支。研究方法方面：美学的研究方法不是坚持"主－客分离"的自然科学方法及其衍生物，也不是坚持"主－客分离"的传统西方哲学的方法，而应当是强调"主－客统一"的不同境界的生成论哲学方法。研究主体方面：研究者应当具备什么能力才能成为"美学家"？境界及其生成和构成；研究者应当如何体验审美境界，并且把它与求真境界、求善境界区分开来？研究者应当如何看待自然美与艺术美的关系。

北京师范大学中文系曹卫东副教授讨论了重写德国古典美学问题，他认为，以往国内的德国古典美学研究存在四大问题：材料有限；能力有限；问题没有展开；受到意识形态的影响；存在重复研究的现象。因此需要调整研究者的方向和思路：从思想史切入德国古典美学；重新定义德国古典美学，将德国古典美学的开端提前到莱布尼兹，向后延续到浪漫派；发掘美学思想的新线索。

北京大学中文系张辉副教授提出这些问题：我们如何理解西方？拿什么来与西方对话？西方如何了解中国？在解释的过程中，我们如何发现那些被遮蔽的东西？这些问题引起与会者的深入探讨。张法教授指出，如何理解西方的原义？西方美学的误读是如何产生的？哪些因素影响了中国学人的写作？章启群副教授也指出，我们如何阅读西方？我们为什么要阅读西方？

北京大学中文系刘东副教授指出比较的风险，提出文化与文学比较中存在简单化倾向，即平行比较的模式，而不注意文化的语境。他以"艺术"、"美学"、"悲剧"等一些具体的范畴为例分析了学术术语的平行移植对学术研究的负面影响，由于没有具体的历史与文化的语境，在分析传统文化时往往被西方的文化所淹没，失去了文化的本土性和民族性，结果成为"西洋的本土"。与会的专家认为这实际上提出美学怎么做、我们怎么办的现实问题。

中国人民大学哲学系牛宏宝副教授认为，在文化交流中，学术背景与思维方式的转变，造成自身描述的不真实性，因此要警惕平行比较的危险性。在文化国际化的背景中，重新整理和发掘中国美学，需要作出结构性的调整，对传统重新进行摆置和构架，不在于传统，而在于如何解释传统，以思想为中心，以问题为中心，对

1艺术是一种逻辑形式。

2艺术是一种生命形式（逻辑意义上的生命形式）。

3艺术是情感与形式的统一（逻辑意义上的生命形式）。其中，苏珊朗格强调了艺术是情感与形式的统一，并且认为它们统一于逻辑类似（logical analogy），艺术作品的形式与人类的情感之间的逻辑意义上的类似性。

4艺术符号。

情感的存在形式与推理性语言所具有的逻辑形式互不对应，这种互不对应性使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能由文字语言的逻辑形式表现出来。于是就要依靠艺术来表现。

5艺术即人类情感符号形式的创造

这一观点就是苏珊朗格的艺术本质论：艺术即人类情感符号形式的创造（艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式）。在苏珊朗格看来：艺术是一种特殊的符号；艺术符号的内涵是情感；艺术具有一种表现性；

艺术是一种特殊的逻辑形式；艺术的创造过程实质是一种艺术的抽象过程。

苏珊朗格的艺术本质论把艺术的本质直接和人类的本质结合和统一起来。朗格把艺术看做是人类文化的一种特殊的符号形态，立足于人类文化活动的总体背景来揭示艺术的本质与功能。苏珊朗格有机又批判的吸收融合了前人的思想精粹，理论广度和深度得到了统一。 在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。在苏珊朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”因而艺术符号是特殊的符号，也是特殊的形式。

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与彰显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

形式与艺术本性关联非常复杂，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。

马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。

苏珊朗格认为艺术本性与形式关系密切，因为艺术本身就是人类情感的符号形式的创造。因而艺术本性必然与形式密切相关，但是在一定意义上应当认为是形式作为情感表达的媒介和外壳，是会制约艺术的表象力和艺术的特征的重要方面。比如音乐所展现的直击人类心灵的强大穿透力就是别的作品所不能相比的，而绘画的直观性由于文学的巨大无限的想象空间完全不同。可以认为在形式背后的是一样的情感，爱、恨、别离等等，但是在不同的艺术门类，艺术的本性却要受制于或者说是受益于本艺术门类的相应的形式。 1、苏珊朗格：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983年版，。

2、王岳川 著：《当代西方最新文论教程》，上海：复旦大学出版社，2011年版

3、苏珊朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年版。

在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。一、“美在于形式”的思想及其变化1．古希腊：形式作为本质古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。2．中世纪：形式的神秘化中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。3．近代：纯形式与先验形式近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。4．现代：超越形式回归存在在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。5．后现代：形式的解构由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。二、形式美所涉及的重要关系从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。1．形式与质料的关系在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。2．形式与符号的关系在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。3．形式与感性的关系在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。三、形式与艺术本性的关联形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。1．形式作为艺术的规定及其问题从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。2．形式与艺术本性关联的复杂性形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。他说：“因此，美属于真理的自行发生。”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？或是海德格尔换了话语？海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思。事实上，‘形式’一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。

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混合工具都是指的金融工具，金融工具包括金融资产、金融负债、权益工具，一般情况下金融工具都是能单独核算的，但是有些金融工具具有几种金融的成分，可转换公司债券，在一定情况下可以转换为发行方的股权，因此对于发行方而言，其具有金融负债和权益工具成分。因为这两种成分的关联性不大，比如是否转换为权益工具不依赖于债券的利息或者本金，而是依赖于转换时的股价和转换价，因此二者关联性不大，这时候就需要将混合工具进行分拆，分为权益工具和金融负债，即在初始确认时分为应付债券-面值，应付债券-利息调整和资本公积-其他资本公积

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混合物是由多种物质由多种纯净物(单质或化合物)混合而成的混合物没有化学式无固定组成和性质,而其中的每种单质或化合物都保留着各自原有的性质在混合物中,内含有的多种物质互相不发生化学反应,仍然保持原有的化学性质混合物可以用物理方法将所含物质加以分离[1]没有经化学合成而组成如：含有氧、氮、稀有气体、二氧化碳等多种气体的空气,含有各种有机物的石油(原油)、天然水、溶液、泥水、牛奶、合金、石灰燃料（煤、天然气）、石灰水、海水、盐水…… 混合物的分离有不同的方法,常用的包括过滤、蒸馏、分馏、萃取、重结晶等

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顾客对第三方供应商的要求；

其他特殊要求。若不明白客户的特殊要求，可以直接与客户沟通，要求客户提供特殊要求清单。</ol>

司考 合目的性 合工具性 合比理性 指的是什么

合目的性是康德美学中的一个重要概念，而作为先验的判断力的原理的合目的性原理，是康德美学的核心所在。而对康德的合目的性原理的内涵、特性与影响的剖析与揭释，可增进对合目的性原理乃至整个康德美学的认识与理解。一、康德合目的性原理的内涵1．目的与合目的性的规定在康德美学中，目的与目的性等概念都有他特定的规定，在探讨康德的合目的性原理之前，须把这些概念厘定清楚。那么，什么是目的呢？康德给出了自己的确切的表征，他说：“一个关于对象的概念在它同时包含着这个对象的现实性的基础时叫做目的。”（1）康德把目的分为内在目的与外在目的两种，外在目的指一物的存在是为了它物，是一事物对另一事物的适应性。在这里，康德所谓的“目的”是一种“内在目的”，它意指在一事物的概念（本质）中包含着它自己的内在可能性的根据，也就是说，一个事物的形成与发展不取决于任何外在的因素，而是有赖于其内在必然性。很显然，康德的内在目的论，有别于无目的性与外在目的论。关于什么是合目的性的问题，康德给出的定义是这样的，“…而一个物体和诸物的只是按照目的而可能的品质相一致时，叫做该物的形式的合目的性。”（2）在康德看来，判断力的原理，在涉及一般经验的规律下的自然界活动的形式时，就称为在自然界的多样性中的“自然的合目的性”。而自然的合目的性又可分为形式的合目的性和质料的合目的性。显然，康德作为审美判断之原理的合目的性原理，是指形式的合目的性，它是关于自然的合目的性的美学表象，而有别于作为关于自然的合目的性的逻辑表象的质料的合目的性。康德进一步阐释了关于目的与合目的性的思想。就目的而言，例如“人”之所以成为“人”自身，正是基于按照“人”这一概念要求自己，并由此与其它动物区分开来。“人”这个概念本身包含着人的现实性的基础。无疑，它是自身存在的根据。就合同的性而言，通过此概念可以把自然界的诸经验规律的多样性统一起来。例如看见一座山、一条河、一朵花时感到的愉悦及其一致性。2．合目的性原理的证明在康德关于美的分析中，合目的性原理被作为奠基于共通感基础之上的审美的思维形式，它是审美的普遍性的主观依据。在康德看来，审美判断作为一种反思判断，它的先验原理便是合目的性原理。这正如鲍桑葵所指出的：“在鉴赏判断中所包含的关系方面，美是一个对象的合目性的形式，只要这个对象能在没有目的观念的情况下知觉到。”（3）进而，康德用演绎法来证明为何需要这一先验原理。对事物的认识，除了受时间条件的规定外，还要受事物的样式条件的规定，某物与它物的样式不同，构成了自然界中事物间的区别，样式成了某物之所以是某物的原因，而且这原因也是结果。因为，某物的样式显示出某物好象是有目的的。单纯经验规律的显现方式是多种多样的，感受是私人的，趣味无可争辨。但是，自然的诸经验规律有无统一性呢？能否在少数原理下把多样性统一起来呢？这就是康德寻找合目的性原理的驱动力。康德认为，必须设想有这种统一性，因为这是知性的必然要求。他说：“必须为了探究这些经验的所谓的规律而设置一个先验原理作为对它们的一切反思的基础，从而按照它们，一个可认识的自然秩序才是可能的。”（4）因此，就必须设定自然本身有目的，同时自然的形式具有合目的性。3．合目的性原理与审美和艺术那么，合目的性与人的审美情感又有何关系呢？某物具有自然的合目的性，就会使人愉快。为何自然的合目的性能与我们的愉快情绪相联结呢？康德认为，这是由于一种意图的达成就导致愉快，而意图的达成就是把单纯经验规律的多样性归结为原理的统一性。他说：“一切意图的达成都与快乐的情绪相联结；这意图的达成有一先验表象为其条件，象在这里对于所有反思着的判断力有一个原理一样，快乐的情绪也是被一个先验和对每个人都有效的根据所规定：并且也仅仅是由客体联系到认识机能。”（5）当一自然事物的形式，符合了我们头脑中先验的关于自然形式合目的性原理，因此，也符合了我们的认识机能的要求，从而使我们在知性力和想象力的和谐产生的表象中，产生愉快的情绪。而引起自然的合目的性的美学表象的对象就被称为美，而通过情感对美的对象的判断则被称为鉴赏。康德认为，艺术活动不同于自然活动，艺术活动是基于理性之上的自由创造。康德把合目的性原理作为始终不脱离感性形态去寻求审美的普遍有效性的根据，它不是为自然而设立的，而是为人自己设立的。基于合目的性原理，人们可寻求较为一致的有可能达成共识的共通感，从而为美学及各门艺术的发展奠定了坚实的基础。二、康德合目的性原理的内在特性康德的合目的性原理不仅有丰富的内涵，还有其独特的规定即特质或内在特性，由此对自身加以限定并与先前的诸多的美学理念相区分，从而为审美活动中的判断力提供基本原理。康德的合目的性原理的内在特性主要体现在以下方面。1．无目的的合目的性在康德那里，无目的的合目性之中前后两个目的的内涵是不一样的。客观上，美不是有用的，审美是无利害性的。康德说：“那规定鉴赏判断的 是无任何利害关系的。”（6）虽然美感伴随 ，但它是 的升华。而主观上，它又是有目的的，这种目的反映的是主观的知性力与想象力协调的心意状态的情感形式，这种情感形式通过一种类比，一种拟人化的思维方式，使得对象始终不脱离表象而体现出合目的性。因此，审美的合目的性仅仅是形式本身同快乐与不快乐的情感的一种关系，而与通常意义上的目的区分开来。美不仅和愉悦性本身也和善相区分，因为在康德看来，愉悦性和善都具有明确的主观目的。2．合目的性的主观性合目的性的思维方式处于特定的心意机能状态之中，合目的性是指对象对主体的合目的性。这里，对象是合目的性的形式，主体则是知性力与想象力协调的情感，通过该情感，主体将诸多个别的自然现象统一于一个先验的自然整体，从给定的特殊去寻找普遍，从偶然中去寻求法则。康德认为，从方式上来看，审美判断具有范例的必然性，当然这以人们共同的感觉力为基础。从量的方面来看，审美对象是个别性的事物，审美判断是单称判断，但却具有普遍有效性。当然，这种普遍性是主观的，严格说应是主体间的，即一种人同此心、心同此理的心意状态。通过这种心意状态，主体以自己的情感来理解自然，这无疑是一种拟人性。3．无涉理性概念的合目的性作为审美或鉴赏判断力原理的合目的性原理，有别于逻辑判断。康德认为，自在之物作用于感官产生直观印象，通过先天的直观形式时间和空间才形成感性表象。审美表象与逻辑表象的一个重要区分在于，后者依概念的目的表象进行判断，而前者不依概念进行判断。逻辑判断不仅是对事物的形式的判断，而且是对事物作为成果的判断，它以我们头脑中先验地对这事物的目的的概念的表象为依据。合目的性原理，诉诸形式合乎人的诸认识机能的统一性，也即通过愉快或不愉快的情绪来进行，而不涉及概念，进而与逻辑判断相区分。在这里，“康德的原则是，没有抽象的概念，就不可能有客观的判断，而美则不牵涉抽象的概念。”（7）4．先验性与先天合理性传统美学的经验主义与理性主义陷入了关于美的本性等问题的纷争之中而不能自拔，康德则另辟蹊径，在先验性上花大力气。康德在《纯粹理性批判》中发现了认识能力的先验原则，在《实践理性批判》中发现了欲求能力的先验原则，之后，他又在《判断力批判》中极力寻找 与不 的原则。他认为，在哲学的这三个部分中都应有其先验原则。审美趣味判断在现实生活中是一种复杂的经验现象，其中包括个人审美的、认识的和道德的等多方面的动机，也包括社会的、文化的、传统的和习俗的各种因素。但康德把这些方面与因素全都悬置起来，从先验的立场来考察一般意义上审美趣味判断所涉及的先天的条件和要素。“美感的根源被康德归结为主体的所谓先天共同感”。（8）同样，康德用先验的方法于崇高的分析。“正是通过无利害关系这一概念，康德打破了美学中 的优越性。”（9）从而奠定了合目的性原理的先天合理性基础。据此，康德将审美活动与其它人类行动加以区分，“在康德看来，艺术的精神本质源自审美行为与实用行为和食欲行为之间的差别，尽管康德本人偏爱感性直觉。”（10）显然，这种差别根源于审美活动的先验性。三、康德合目的性原理的影响康德的合目的性原理与他的整个美学，在西方美学史上具有极其重要的价值与地位，并产生了有益的启示与深刻的影响。“这种影响，有大的方面涉及一种新的美学思想产生的影响，也有小的方面某种具体理论观点的影响，有直接的对它贴近时代的影响，也有间接的对20世纪美学发展的影响。”（11）1．为从自然通达自由提供了依据康德的《判断力批判》是康德美学的基本著作，更是康德哲学体系的完成，也是康德整个理性批判事业的总结，没有它我们很难从整体上理解与把握前两种批判。把美学与目的论结合在判断力中是康德的首创。同时，判断力作为人类高级认识诸能力，它介入了知性与理性之间，虽然不具有自己的立法，但却有自己的独特的原理。人的心意机能可分为认识机能、愉快或不愉快的情感机能和欲求的机能等三大部分，对于认识机能而言，知性为自然界立法，提供一个关于自然作为现象的理论知识的规律。对于欲求机能，理性按照自由概念规定了它应遵从的先验规律。而愉快或不愉快的情感介于认识机能与欲求机能之间，和判断力介于知性与理性之间一样。正是判断力使知性与理性之间的过渡成为可能，情感使认识与欲求之间的过渡成为可能。同时，判断力也是知性与理性的综合，正如情感是认识与欲求的综合一样。康德的合目的性原理表明美克服了意识中彼此分裂的各种情形，这正如黑格尔所说：“美消除了这种分裂，因为在美里普遍的与特殊的，目的与手段，概念和对象，都是完全互相融贯的。”（12）康德认为：“人类理性的立法（哲学），有两大目标，即自然与自由，因而不仅包含自然法则，而且包含道德法则，这两者开始被表现在两种不同的体系中，但最终则在唯一的哲学体系中得到表现。”（13）在康德的诸先验原理中，合目的性原理居于中介地位，起着桥梁作用，联结着规律性与最终目的。正如康德所说：“判断力以其自然的合目的性的概念在自然诸概念和自由概念之间提供媒介的概念，它使纯粹理论的过渡到纯粹实践的，使从按照前者的规律性过渡到按照后者的最终目的成为可能。因为通过它，最终目的的可能性才被认识，而只有它最终目的才能在自然里以及在它和自然诸规律的谐和里成为现实。”（14）他还说：“审美的合目的性是判断力在它的自由中的合规律性。”（15）这样，康德实现了合目的性与合规律性的统一。而艺术包含有自由本性，艺术凭借合目的性原理，成为从自然通达自由的必由之路。2．对后世美学的启迪许多后世美学家都受过康德合目的性原理与他整个美学思想的影响。费希特受康德启发，把美的根源看成是导于主体，与康德一样，也持有天才艺术观。在谢林的天才艺术观中也可发现康德的痕迹。席勒把康德的游戏说改造后并提出了游戏冲动说，他认为，美是自由观赏的作品，这一点与康德很相近。叔本华接受了康德美只关涉主体的情感的思想，他同样把审美活动视为完全不计利害的观察、与利害无关的观照，他也认为，审美不包含欲望和概念，它既不是伦理，也不是认识，只是主体与表象的契合。康德合目的性原理中审美不涉利害的观点对浪漫主义美学、唯美主义产生了重要启示，并成为其理论依据。作为新黑格尔主义者，克罗齐从康德那里吸收了许多思想，他同样认为，审美和艺术不同于道德，而具有非功利性特征，审美是无概念的，也是非逻辑的。以反黑格尔美学的面貌出现的人本主义美学与科学主义美学都从康德美学原理中吸取了不少养份。现象学美学家普遍受到康德的影响。杜夫海纳认为，美来源于主观的合目的性，他说：“通过美，自然表现了对我们的好意。正如康德提醒我们的，审美判断所涉及的目的性可能是一种无目的的、主观的、形式上的目的性，其现实性存在于我们的主观能力的关系的内在目的性之中。”（16）萨特也否定了审美的功利性。伽达默尔吸取了康德美学中的主体性思想，但差别在于，康德把鉴赏判断的根源归于主体的认识能力与情感，而他把鉴赏视为一种解释。3．存在的问题及其解决康德的合目的性原理与他的整个美学也为后世留下了不少的问题，有待解决，而在着力解决这些问题时，后世美学取得了新的发展。康德的无利害关系的思想，遭到了许多人的批判。其实，审美完全无功利也是不可能的，美的社会功利性在自然与社会中体现得突出一些，而在艺术中显得隐蔽一些。康德把理想美建立在依存美而不是自由美之上，本身就反应了康德在美有无功利性、涉否概念等问题上的矛盾。阿多诺认为：“然而，艺术不会停滞在无利害关系之中，而是在继续发展。这样，艺术便以不同的形式再生出内在于无利害关系中的利害关系。”（17）赫尔德不同意《判断力批判》中的基本观点，他反对把美看成无利害的与无概念的。黑格尔不满足康德合目的性原理的主观性特征，他认为，在康德那里，普遍性与特殊性、概念与对象、目的与手段等的统一只能在思想中完成。黑格尔认为，这种统一不仅存在于思想中，也应存在于现实世界中，因而既是主观的，也是客观的。在康德那里，审美判断既被设定为一种关于情感的判断，同时又认为，审美判断具有普遍有效性。“但是，康德对审美判断的普遍有效性所进行的这样一种阐述，却充满了无法解决的矛盾。”（18）同时，康德致力于用判断力去沟通感性与理性等多个二元世界，而到了海德格尔那里，二元世界得到了超越，他认为，艺术也是理性的，思想也是感性的。海德格尔认为，美是存在的显现，较之康德又进了一步。随着现象学与现象学美学等的产生与发展，这些问题得到了有效的解决。

5大核心工具指的是什么

所谓5大核心工具就是：ISO/TS16949 汽车行业质量标准，具体如下：

1产品质量先期策划和控制计划（APQP&CP）

APQP：Advanced Product Quality Planning

CP ：control plan

2潜在失效模式和后果分析参考手册（FMEA）

FMEA：Failure Mode and Effects Analysis

包含:DFMEA产品设计和开发（D：Design） 及 PFMEA过程设计和开发（P：Process）

3测量系统分析参考手册（MSA）

MSA ：Measurement System Analysis

4统计过程控制参考手册（SPC）

SPC ：Statistical Process Control

5生产件批准程序（PPAP）

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高考会计综合科指的是什么

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因为高中分科只分文理科。 所以会计不会出现单独的综合科 只会随着文科综合考试走

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