《转角遇到爱》心蕾实是谁演的？

大S 徐熙蕾

生日：1974年4月16日（星期二）

星座：白羊座

血型：O 型

身高：170 厘米 体重：49 公斤

三围：B83cm-W64cm-H89cm

出生地：北京

家庭：徐子健（父亲） 、于淑荣 （母亲）、徐新宇（弟弟）

学历：北京**学院

最喜欢的颜色： 黑、白

最喜欢的城市： 北京、罗马

最喜欢的花： 郁金香

最喜欢的饰品： 没有

最喜欢的事情： 逛街

最难忘的事情： 睡懒觉

最喜欢的运动： 乒乓球

最喜欢的画家： 高更、莫奈

最喜欢的女演员： 阿佳妮

最喜欢的男演员： 梅尔·吉布森、凯文·科斯特纳

最喜欢的**作品： 《杀手·蝴蝶·梦》

**作品：

1996年 主演《忽然丈夫》

导演：刘晓光

1996年 《一夜富贵》

导演：刘晓光

1997年 主演《爱情麻辣烫》

导演：张扬

1997年 参演《风云》

导演：刘伟强

2002年 主演《开往春天的地铁》

导演：张一白

2002年 参演《花眼》

导演：李欣

2002年 主演《我爱你》

导演：张元

2002年 主演《我的美丽乡愁》

导演：俞钟

2002年 执导、主演《我和爸爸》

导演：徐静蕾

2003年 主演《最后的爱，最初的爱》

导演：当摩寿史(日本)

2003年 主演《双雄》

导演：陈木胜

2003年 主演《兄弟》

导演：唐洪根

2004年 执导、主演《一个陌生女人的来信》

2006年 执导、主演《梦想照进现实》

导演：徐静蕾

话剧：

1993年 学院话剧《暗恋桃花源》

1994年 主演《我爱XXX》

导演：孟京辉

电视剧：

1994年 主演《同桌的你》

导演：龚力

1994年 主演《新言情时代》

导演：滕华涛

1995年 主演《一场风花雪月的事》

导演：赵宝刚

主要演员：濮存昕 姜武

1996年 主演《北京爱情故事》

导演：谢东

主要演员：罗刚

1998年 主演《霹雳菩萨》

导演：王圻生 汪慧玲

主要演员：金超群 杨丽箐 温兆伦 王刚

1998年 主演《将爱情进行到底》

导演：张一白

主要演员：李亚鹏 王渝文

1998年 主演《龙堂》

导演：钱永强

主要演员：张丰毅 陈晓春 吴家丽

1999年 主演《财神到》

导演：李森

主要演员：张国立 陈志鹏 杨若兮

1999年 主演《情书》

导演：姚天堂

主要演员：潘虹 莫少聪 夏军

2000年 电视剧《大时代2000》

导演：韦家辉

主演：刘青云、郑少秋、郭霭明

2000年 主演《让爱作主》

导演：张建栋

主演：王志文、江珊、王学兵

2000年 主演《旅“奥”一家人》

导演：马戎

主演：郭冬临、文兴宇、吕丽萍、吕凉

2000年 参演《堆积情感》

导演：张健

主演：濮存昕、丁志城、刘蓓、孙淳

2001年 参演《天空下的缘分》

导演：钱永强

主演：王学兵、姜武、刘蓓

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东菱小家电

高丝护肤品

所获奖项

1998年 当选第三届大学生最受欢迎的当代女星

1998年《新周刊》十大惊艳

1999年 第七届**表演学会奖

1999年《大众电视》“青春之星”

2000年 e龙-CCTV奥运网站 形象特使

2001年 中国妇女活动中心 荣誉健康大使

2001年 中国儿童青年基金会安康计划西部行 形象大使

2001年 首届中国大学生电视节最受欢迎的女演员

2002年 第九届北京大学生**节“最受大学生欢迎的女演员”

2002年 首届北京大学生女生节形象大使

2002年 《成都日报》读者和《激动网》网友评选为“最佳公众形象女明星”

2002年 申江服务导报杯**观众奖的评选活动中，荣获“最佳国产片女演员奖”

2002年 《新周刊》评为“她世纪代言人”

2003年 当选华语**传媒大奖内地最受欢迎女演员

2003年 第九届中国**华表奖最佳新人奖

2003年 第26届大众**百花奖最佳女主角奖

2003年 第23届中国**金鸡奖最佳女配角奖

2003年 第23届中国**金鸡奖最佳导演处女作奖

2004年 第四届华语**传媒大奖最佳编剧；最佳新导演；内地最受欢迎女演员奖

2004年 第52届圣塞巴斯蒂安国际**节最佳导演(银贝壳)奖

参考资料：

　　美国黑人文化

　　内容提要美国黑人文化理论在20世纪初崛起并迅速发展，成为当今美国最重要的文学理论流派之一。从其发展线索来看，美国黑人文学批评理论经历了从激进到内省，从对非洲文化中心论和黑人民族主义的倡导到对人类共同问题的关注，从理论的建构、解构到重构这一逐步成熟的阶段。美国黑人文学理论加深了人们对边缘话语和少数族裔话语的理解与认识。

　　关 键 词黑人文化理论/黑人美学/黑人女权主义批评/文化研究

　　 正 文

　　自20世纪初，美国文坛上不断涌现出著名的黑人作家和优秀的黑人文学作品，在此基础上黑人文学批评理论也发展起来，正逐步由边缘走向中心，成为当今美国最重要的文学批评理论流派之一。

　　一、“双重意识”的坚守与疏离

　　美国黑人文学批评的真正形成并初具规模是在20世纪初期，以一系列黑人文学批评刊物的出现为标志。总部设在纽约的黑人政治文化组织及其刊物，如全国有色人种促进会的《危机》，全国城市联盟的《机遇》，以及《信使》、《黑人世界》等都致力于发展黑人文学艺术。这些刊物对扩大黑人文学作品的影响，促进黑人文学批评的发展起了不可低估的作用。在创办于1900年的《美国有色人种杂志》上，保琳·霍普金斯(Pauline Hopkins)专门开设了一个论坛来宣扬黑人文学价值观。她认为真正优秀的小说应该是“一代代人成长和发展的历史记录”(注：Winston Napier,edAfrican American Literary Theory,New York University Press,2000,p1,p5,p11)。

　　杜波依斯(WEBDu Bois)进一步发展了霍普金斯的功能主义美学观，他认为“黑人艺术家一定要去创造美、歌颂美和实现美”，但同时他又强调“在创造美的过程中，黑人艺术家必须认识到美不可能孤立地存在，它与真理、美德和公正是联系在一起的”。因此，杜波依斯认为“黑人艺术本身一定是宣传”(注：袁霁：《非洲中心主义文学批评理论》，《吉林大学社会科学学报》，2000年第5期。)。杜波依斯用“双重意识”(double consciousness)这一概念解释黑人经验，认为美国黑人在文化身份上表现为既是黑人又是美国人这两种相互冲突的认证，“美国黑人的历史是这样一种抗争的历史——渴望获得有自我意识的人的地位，渴望把其双重自我融入更好更真的自我……在白色崇美主义的洪水中，他不会漂白他的黑人魂”(注：杜波依斯：《黑人的灵魂》，转引自刘捷：《美国黑人文学的传统》，《译林》，1999年第1期。)。由于美国黑人在北美英属殖民地的双重文化身份，只有联系到他们对非洲和欧洲的双重文化遗产的态度，对他们口头和书面遗产的态度，联系到这二者之间的张力，才可能对美国黑人文学的传统进行有意义的评价。

　　到了20年代中期，黑人文学批评作为一种文学思潮和文化形态，从对种族主义的抵抗中，升级为张扬黑人文化及种族肤色的哈莱姆文艺复兴运动(Harlem Renaissance)。这一运动以艾伦·洛克(Alain Locke)的文集《黑人新生代》于1925年的出版为标志。与杜波依斯不同，洛克认为应该用文学来重构美国黑人的社会身份，黑人文学艺术的使命在于重新阐释和塑造黑人的自我形象。洛克认为黑人文学不仅和其他非洲文化运动有着密切的联系，而且和世界其他种族或文化民族主义与在艺术、文化和政治上取得的新成就也有着或隐或显的联系。“这种强调新黑人的新艺术、新风格、新追求，重技巧、重自由创作而轻作品的政治使命的宣言式的理论，反映了当时黑人政治和文学艺术上的主要思潮，对哈莱姆文艺复兴时期的黑人作家有着极大的影响。”(注：王家湘：《诺顿文选家族中的新成员》，《世界文学》，1998年第2期。)

　　与此同时，朗斯顿·休斯(Langston Hughes)也对杜波依斯的“双重意识”概念提出质疑。在他看来，“双重意识”是建立在阶级分析基础上的文学解读方式，黑人艺术家不应在所谓的“双重意识”中混淆非洲黑人和美国人这两种身份认证(identity)，从而失去完整的自我形象；需要强调的是黑人文化的完整性，只有在这种认识的基础上才能创造出纯正地道的黑人文学艺术作品。休斯强调作为艺术有机组成部分的爵士乐的重要性，因为它植根于黑人大众的日常生活中，他指出“黑人艺术创作要从黑人民俗文化中吸收养料，要像‘爵士乐’那样表现黑人下层人生活的乐趣和黑人生活的节奏”。休斯还反复强调，“黑人一定要有自己的审美标准，而不应去接受或模仿白人的审美标准”(注：Langston Hughes,The Negro Artist and the Racial Mountain,Black Expression,New York:Weybright Talley,1970,p262)。

　　在写于1927年的《黑人创作的蓝图》一文中，理查德·赖特(Richard Wright)指出黑人文学创作应该从表现中产阶级黑人的理想和挫折转移到下层市民的愤怒和不满。一时间，赖特式的抗议文学大量出现，“抗议”成为黑人文学批评的重要标准。出于种种复杂的历史原因，写作行为对于黑人作家来说一直是一种政治行为，所以他们的文学基本上是“抗争”式的。

　　抗议文学风行黑人文坛十余年，到40年代后期已是强弩之末。在佐拉·尼尔·赫斯顿(Zora Neale Hurston)评论赖特的小说《汤姆叔叔的孩子们》时，她一方面赞扬了赖特作为小说家所具有的才华，另一方面又认为赖特的创作倾向于把黑人文学形象塑造为种族仇恨的传声筒，艺术作品成了犯罪和暴力的编年史。与赫斯顿的观点相同，詹姆斯·鲍德温(James Baldwin)也意识到赖特式的自然主义抗议文学的局限性，他在写于1949年的《大家的抗议小说》一文中说道：“抗议小说的失败在于它否认生活，否认人，拒绝人的美、恐惧、力量，而坚持认为只有人的类别才是真实的，不可超越的。”(注：王家湘：《诺顿文选家族中的新成员》，《世界文学》，1998年第2期。)鲍德温希望黑人文学既要关注种族和民族问题，又要在一定程度上超越它们。

　　二、黑人美学与文化民族主义话语

　　始于1964年的黑人文艺运动是美国黑人历史上一次新的文艺复兴，是美国黑色权利运动(Black Power Movement)的具体体现，其规模和影响超过了20年代的“哈莱姆文艺复兴”。这一运动旨在改变黑人在美国的处境和地位，黑人文学艺术家旨在改变黑人在文学艺术中的形象，反映60年代黑人的新精神。由于黑人作家心目中的读者主要是黑人，因此他们更加刻意开拓种族的文化、历史和群体传统。与此相应的是，这一时期的黑人文学批评也主张“广泛的艺术标准和种族融合的诗学，抛弃了源于白人文化的统一的批评标准能够适于阐述和评价黑人文艺的概念”(注：程锡麟《一种新崛起的理论批评：美国黑人美学》，《外国文学》，1993年第6期。)。他们强调黑人文学艺术的独特性，即“黑人性”(Blackness)；强调黑人文化的灵魂和传统，寻求黑人文化的自主性，力图建立创作和批评黑人文学艺术的独特模式，从而建立一种黑人美学。作为黑人美学中心范畴的“黑人性”即黑人种族意识，成为衡量美国黑人文学的本体论。黑人美学批评家坚持认为任何文学批评都反映了一种特定的文化标准，不带有普遍性，因此在黑人审美标准中强调“黑人性”是至关重要的。

　　黑人美学提供了建立一个自主和连贯的黑人文学批评话语的可能性，黑人文学批评话语力图探询的是美国黑人文化的根源、主题、结构、术语和象征符号。阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)认为，民族主义理想是恢复在欧洲殖民时期一度失落的非洲文化的关键，提出了“黑色是美的”口号，并号召黑人作家以文学艺术为中介来表现这一美学原则，从社会和政治价值上来重估黑人文学的意义。他们通过《解放者》、《黑人诗歌月刊》、《黑人文摘》(1970年更名为《黑人世界》)等杂志从精神文化上来引导黑人大众，让他们认识到欧洲美学价值观在文化知识领域所表现出的霸权主义倾向及其对美国黑人文化的负面影响。

　　这一时期黑人文学批评的一个显著特点在于批评理论和方法的多样化：从早期琼斯的现象学理论到尼尔的神话批评，从富勒的社会批判到亨德森的历史美学实践，从盖尔的道德批评到晚期琼斯的文化批评等等。1967年，克伦斯·梅杰发表《黑人标准》，此后黑人美学经过霍伊特·富勒(Hoyt WFuller)、拉里·尼尔(Larry Neal)、斯蒂芬·亨德森(Stephen Henderson)、艾迪生·盖尔(Addison Gayle Jr)等众多黑人批评家的努力，成为一种令人瞩目的理论景观。1968年，富勒发表了《走向黑人美学》一文，把黑人美学明确地同黑人权利运动联系起来。为了取得黑人社会内部的团结和力量，黑人民族必须找回并尊崇自己独特的文化之根，需要一种摆脱了白人种族主义文化价值观念影响的“神秘的黑人性”。1968年，尼尔发表了著名的论文《黑人文艺运动》，评论了黑人艺术家脱离白人主流艺术模式和开拓以非洲文化传统为基础的创作模式的种种尝试，试图把正在兴起的黑人美学置于一种仪式的艺术理论中。他认为，真正黑人艺术的源泉是社区音乐和口头民间故事，新的艺术必须转向这些源泉，以成为当代黑人生活不可分割的一部分(注：程锡麟《一种新崛起的理论批评：美国黑人美学》，《外国文学》，1993年第6期。)。

　　亨德森和盖尔是黑人美学学派的两位主将。亨德森不相信存在着“美”的普遍形式，一切美的形式在文化上都是独特的。在欧美美学和美国黑人美学中，构成美的形式的东西并非必然相同。要评价黑人文艺运动的诗歌，就需要一种扎根于黑人经验和历史的“灵魂”中的特殊的黑人美学，所以“必须在创作的源泉中，即：在黑人社会自身中去发现批评判断的最终标准”(注：斯蒂芬·亨德森：《理解黑人新诗歌》，纽约威廉·莫罗出版社，1973年，第66页。)。1971年，盖尔编辑了一部里程碑式的文集《黑人美学》，这是黑色权力运动时期最重要的文集之一。盖尔在《黑人美学》一书中详尽地说明了黑人美学的构成，并在1974年又将自己的黑人美学观进一步具体化，论述了黑人美学的意义、它的组成成份以及存在的必要性。盖尔强调指出，通观黑人美学的整个历史，读者不难看到，黑人美学旗帜下的创作必须采用某种明白易懂的物质方式来改善美国黑人的命运。

　　黑人美学针对黑人文化的素质、种族语境和黑人文化的群体身份，强调了黑人文学的独特性和功能性，反映了黑人大众的审美价值观，在一段时期内表现出较强的理论生命力。但黑人文艺运动及其文化民族主义思想似乎太关注于意识形态的展示，太注重政治目的，其挑战性的立场和强调以非洲文化为中心的价值观因不能被美国主流社会所接受而略显孤立。休斯顿·贝克(Houston ABaker,Jr)认为，这种以意识形态为中心的运动，缺乏严肃分析黑人文化的方法论基础，“我们的立场是民族主义的……我们的结果有时并不乐观。我们熟悉的是‘黑人美学’、‘黑色权力’、‘民族时代’等诸如此类的术语。如果这些词汇是有限的，那么我们的视野也就受到限制”(注：Hurston ABaker,Jr,The Journey Back:Issues in Black Literature and Criticism,Pxi)。由此可见，批评话语一旦在政治理念与文化理念上被意识形态化，文学审美的评判价值必然呈现出巨大的反差，因此一些文化民族主义的积极倡导者也放弃了自己的立场而转向结构主义理论。1976年，尼尔(Larry Neal)在《黑人对美国文学的贡献》一文中承认存在于民族主义批评中的“情感修辞向度”再也行不通了。而巴拉卡则从一个文化上的黑人民族主义者转变成纯粹的马克思主义者，对黑人美学的发展而言，这也是一种戏剧性的变化。巴拉卡在一篇令人震惊的文章《我为什么改变认识——黑人民族主义与社会主义革命》(1975年7月)正式宣布改弦易辙，承认自己在黑人民族问题的许多方面都犯了认识上的错误。

　　三、批评理论的解构与重构

　　黑色权力运动的终结、黑人女权运动的出现以及欧洲文学理论对美国的影响导致了黑人美学派的瓦解。70年代后期，一些新一代黑人批评家开始在自己的文学批评中自觉运用一些结构主义理论家的学说，如列维-斯特劳斯、罗兰·巴特、米歇尔·福柯等。小亨利·路易斯·盖茨(Henry Luois Gates Jr)在《黑人性序言：文本和前文本》中明确表示了对这一倾向的支持，他指出黑人批评家“急需把注意力指向黑人比喻性语言和叙述形式的本质，指向符号和它的所指之间的关系”(注：Winston Napier,edAfrican American Literary Theory,New York University Press,2000,p1,p5,p11)。罗伯特·B·斯坦普多(Robert Stepto)和德克斯特·费希尔(Dexter Fisher)在1976年也表示教授美国黑人文学的人不必是黑人，黑人性不见得是解读文本的权威。他们认为教授黑人文学的人应该受到训练，学会如何解读黑人文本中的“内在文化隐喻”、“代码的结构”和“诗学修辞”。

　　到了80年代中后期，黑人批评家又开始把法国思想家雅克·德里达、米歇尔·福柯等人的后结构主义理论运用到自己的研究中，企图建构一种新的理论框架，把美国黑人文学研究置放于后结构主义文学理论的语境之中。斯坦普多在《美国黑人文学：教育的重构》的前言中指出，研究黑人文学应该同时使用形式主义和文化研究的方法。

　　盖茨和贝克是两位把德里达的解构概念运用到他们的学术研究中的黑人批评家，贝克的《信仰、理论和布鲁斯：美国黑人文学后结构主义批评笔记》(1986)标志着美国黑人后结构主义批评理论的形成。在60年代后期，贝克将美国黑人美学置放于文化背景、特别是文化民族主义语境中加以界定和考察。从70年代起，贝克逐渐脱离了黑人美学乌托邦式的架构而集中关注黑人表述中所蕴含的理论因素。其方法主要是将“美国黑人的文化传统与当代黑人的文化实践联系起来，对黑人文学与文化最为精髓的东西加以界定，并着重考察黑人的语言运用与其文化的关系”(注：王晓路：《差异的表述——黑人美学与贝克的批评理论》，《国外文学》，2000年第2期。)。贝克借用结构主义、符号学、解构主义的理论与方法，成功地建构了文化批评的理论体系，他的研究工作为遮蔽于主流话语阴影下的少数族裔文化研究提供了一个成功的范例。

　　盖茨把自己的文本研究领域界定为非洲、加勒比地区和美国黑人文学，他的目标是把当代文学理论运用到黑人文学研究之中，从政治和意识形态语境中拯救黑人文本。因为在他看来，政治和意识形态语境压抑了黑人文本的意指系统，而仅仅把它看作是社会学、人类学或黑人经验的记录，而不把黑人文本看作是艺术。盖茨在研究中运用了一个重要概念：文本环境(textmilieu)，即将考古学中人与环境的能动关系运用到人文环境与文本的相互关系上。《喻指游戏：美国非洲裔文学批评理论》是盖茨的一部力作，他旨在通过“黑人之黑人性”的发现来解释、界定美国黑人传统文本之间的关系，并解释其中的隐喻和其他修辞方式，从而重构黑人文本话语体系。因此可以说，盖茨的批评理论的阐释模式是“针对黑人双重声音、表意性的文本特征的理论体系，即创建了阐释黑人文本的参照标准和构成方式，使读者得以真正体验到黑人写作。”(注：王晓路：《盖茨的文学考古学与批评理论的建构》，《国外文学》，1995年第1期。)盖茨对黑人文学理论、文学史和文化传统的重新认识，对黑人文学经典的发掘和建立都作出了杰出的贡献，他将是“未来数十年批评、文化界的中心人物”。(注：格雷戈里·S·杰伊编：《1955年以来的现代美国批评家》，底特律：盖尔图书公司，1988年，第129页。)

　　黑人文学批评进一步丰富和发展了解构理论，甚至可以说解构的意识一直贯穿于整个美国黑人的历史。但我们同时也应看到，黑人解构主义批评家因使用晦涩难懂的术语和复杂的分析而远离了黑人大众，这一点也一直被一些批评家所指责，其中最有代表性的是乔伊斯·A·乔伊斯(Joyce AJoyce)的《黑色典律：重构黑人文学批评》(1987)和芭芭拉·克里斯廷(Barbara Christian)的《种族理论》(1988)。但解构主义批评家相信，语言的意义和文本结构需要一种相应的解读和认可，这种意义形态上的认可最适合分析和界定作为文化载体的文学所呈现的多种意义和价值。

　　四、从边缘到中心：黑人文学理论的最新发展

　　70年代后期，黑人女权主义批评开始以独立的面貌崛起于美国文学批评界。黑人女权主义批评的崛起，是与黑人妇女遭受到种族和性的双重压迫分不开的，“由于黑人女批评家和作家意识到白人男性和女性、黑人男性都在将自己的经验作为标准而视黑人妇女的经验为异端，这就促成了黑人女权主义批评的诞生”(注：伊莱恩·肖瓦尔特：《新女权主义批评》，转引自朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年，第356页。)。芭芭拉·史密斯(Barbara Smish)可以说是黑人女权主义批评的先驱，她在写于1977年的《迈向黑人女权主义批评》一文中，一方面赞同黑人文艺运动的革命精神，另一方面又指出批评家的任务不仅是要反抗白人的种族歧视，更重要的是要反抗白人和黑人男性的性别歧视。史密斯将“种族”概念引入女权主义文学批评乃至整个文学批评领域，为黑人女权主义批评奠定了基础。可以说，她开创的是一种黑人女权主义话语，确立了黑人女权主义批评的原则：探索性别和种族——即黑人和女性双重身份——在黑人女性文学中所形成的明显的文学传统。在这种批评原则指导下，“黑人女权主义者必须思考自己的身份，避免采用男性作家的批评方法和美学范畴”(注：罗婷：《美国少数族裔女性批评简论》，《湘潭大学学报》，1997年第1期。)。

　　由于黑人妇女既是女性又是少数族裔，随着少数话语理论的出现，黑人女权主义批评也日渐重视黑人女性文学中独特的语言现象。德博拉·E·迈克多尔(Deborah E·Mcdowell)主张黑人女权主义批评应避免抽象的思辨和笼统的概括，而要考虑黑人女性文学的具体语言，探究黑人女作家使用文学手段的独特途径。遵循这一观点，厄丽恩·斯台特森编选了诗集《黑人姊妹：美国黑人妇女写的诗，1746～1980》(1981)，以大量的资料证明存在着一种美国黑人女性文学的传统。在确认黑人妇女具有自己的文学传统之后，黑人女权主义者便要求重新审视并修改美国文学标准和和美国文学史。

　　80年代早期，艾丽斯·沃克(Alice Walker)在她的论文集《寻找母亲的花园》中提出了“女性主义”(womanism)这一概念，这可以说是“黑人女权主义批评区别于传统黑人文学和白人女权主义的分水岭”(注：嵇敏：《美国黑人女权主义批评概观》，《外国文学研究》，2000年第4期。)。沃克的“女性主义”把黑人女性话语从白人女权主义话语、黑人男性传统话语的遮蔽中彰显出来。另外，倡导建立一种自我主体的思想也贯穿于蓓尔·赫珂丝(bell hooks)的全部论著，她的主要观点是：仅仅对立是不够的，重要的是建构一种激进的黑人女性主体性。但不能把这种自我主体的建构消极地理解为要压倒、对抗白人的优越论，它应该是主动的而不仅仅是反作用的，它要以正面的、创造性的方式进行反抗。赫珂丝把小说和理论批评视为建构主体性的关键成分，她提醒黑人作家不要忽视了身份政治，必须在尊重差异而不是与白人对抗的基础上建构各种身份概念(注：参见[英]巴特·穆尔-吉尔伯特：《后殖民批评》，杨乃乔等译，北京大学出版社，2001年，第309-310页。)。

　　整个80～90年代，黑人女性批评家从种族、性属、政治、心理等视角出发进一步扩大了检视和阐释女性经验的范围。但是包括黑人女权主义批评在内的西方女权主义批评目前还未形成一种完整、明晰的理论体系，还处于继续发展的过程中。它为文学研究提供了新的视角，在理论的概括和阐释的方法上也多有创意，但其消解男权中心的策略还大都停留在语言、文化层面，因而带有相当大的乌托邦色彩。

　　90年代以来，黑人文学批评理论的一个新的发展动向是黑人酷儿理论(black queer theory，又可译为“怪异理论”)的出现。查尔斯·尼罗(Charles Nero)写于1991年的《迈向黑人同性恋美学》是黑人学者撰写的第一篇黑人酷儿理论的论文。不无巧合的是，这篇论文的标题类似于史密斯写于1977年的《迈向黑人女权主义批评》。在某种意义上，黑人酷儿理论可以视为黑人女权主义的进一步发展，因为它们关注的都是被白人和黑人大众所忽视和压抑的少数群体的话语。

　　20世纪末，黑人文学批评的最新发展是理论家对文本概念的宽泛化理解，文本成为表征意义的任意场所，文化也表征着需要阐释活动的文本事件。这一新的理论动向为黑人文学批评开拓了新的研究领域，越来越多的理论家发现，他们已经打破了传统的文学分析的理论框架而转向其他多元文化样式所负载的文化信息，这样的文化呈现物包括影视、舞蹈、音乐等文化载体。这种向文化研究的转向使批评家的学术思想和学术身份变得更为复杂，正如鲁比安诺(Lubiano)所指出的：“美国黑人文学话语现在不是并且从来都不是单声调的……这种话语关注的是权力之间的关系和社会的、经济的历史。”(注：Winston Napier,edAfrican American Literary Theory,New York University Pre

　　关 键 词,2000,p1,p5,p11)这句话清楚地阐释了蕴涵于黑人文学典律中的社会政治亚文本(subtext)的文化内涵。例如，批评家把黑人丧礼作为文本，以此阅读和分析美国黑人文化，目的是为了挖掘出文化和美国黑人日常生活之间的联系，扩大我们对黑人经验的理解。至此，黑人文学理论不仅成为抵制美国主流话语的文化策略，而且使少数族群和边缘文化得以重新认识自我及其民族文化前景。

　　移民过去的生活 和文化冲突 建议你去看有关马丁·路德金的纪录片。

　　给你推荐几部黑人**：

　　1《神探沙夫特》Shaft(1971)

　　2《灼热的马鞍》BlazingSaddles(1974)

　　3《猜猜谁来吃晚餐》

　　4《循规蹈矩》DoTheRightThing(1989)

　　5《像我一样黑》BlackLikeMe(1964)

　　6《超级苍蝇》Superfly(1972)

　　7《斯维特拜克之歌》Sweet，Sweetback’sBaadassssSong(1971)

　　8《根》Roots(1982)

　　9《蓝调女士》LadySingsTheBlues(1972)

　　10《一个国家的诞生》TheBirthOfANation(1915)

真正让他们无比在意甚至无法接受的，其实是这件事背后的深层原因欺骗。

为什么很多男人介意女人和黑人交往过，原因很简单，无非就是：

情感的世界里不能容忍任何欺骗。男人可以接受女人曾经有过去，但他们永远不能接受这个曾经有过却说没有。

与是否有旧爱相比，男人害怕的是爱情中的谎言。正如心理学研究所所认为的，人们之所以害怕，往往是因为他们内心的未知和不确定性。

对于一个男人来说，如果一个女人愿意诚实，那就是她心里没有鬼或信任自己的表现，但如果一个女人故意隐藏，直到被自己发现，那么在男人看来，这主要表明事情不是那么简单，一定有什么是她不知道的，所以她不能说，她不能平静。

源于网络

在情感的世界里，相互信任总是最关键的，但也是所有美丽故事发生的前提。隐藏和欺骗，就像两种毒药，一旦打开，就会传播到爱的萌芽状态，所以无论种子有多好，随着毒药的刺伤，也很难长成参天大树，这种关系最终可能只会荒谬地结束。

对于一段感情来说，如果遭受了欺骗和谎言的玷污，那么一切美好都会瞬间化为泡影，因为生活不是小说，没有那么多的破镜重圆。隐瞒过去，这件事将永远成为两个人之间的裂痕。 不管胶水有多强，这种感觉的镜子终究很难恢复到原来的样子。

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一方面是友谊，另一方面是爱情。 随着隐瞒的发生，两种感觉戛然而止。当她最好的朋友来说我们能恢复到过去吗？女主人拿起桌子上的杯子，愤怒地摔了下来。杯子突然碎了一地。她抑制住内心的愤怒，问道：看看破碎的杯子，你还能恢复到原来的样子吗？事实上，感情中的欺骗总是刻在一方心中的伤疤。即使过了很长一段时间，伤口也会结痂。只有当你真诚地与你交流血时，它仍然会让人们感到心痛。

真正深爱的人，不能平静地放下痛苦，破碎的爱，也不会随着后来的诚实和道歉，和解，有些事情，一旦错过就不在了。其实，无论是男人也好，女人也罢，只要是身处于爱情之中，那么希望的不过是拥有一段坦诚而热烈的爱情而已。坦诚交往，才能互相信任，互相信任，才能共同谱写更多的乐章。

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是在太多了，下面是一部分。 1． 陈琳的《灰》，演绎迷离缱卷，慵懒暧昧，非常适合一个人独自喝咖啡的时候静听。 2． 戴饶的《爱是一朵蔷薇》慢慢的哼唱加上一点爵士的旋律，感觉女人的妖娆多姿。 3． 邓丽君和王菲的《翠湖寒》这是一首意境相当优美的田园诗情歌。 4． 张学友的《我真的受伤了》歌词写得很富特色，了字收尾，朗朗上口。旋律也极富忧郁气质。 5． 湖畔的《麦子》作品本身有很浓郁的海子风格。旋律有校园民谣的味道。 6． 彭佳慧的《甘愿》旋律悠扬动听，哀怨委婉，彭佳慧稍微嘶哑的嗓音把歌曲演绎得淋漓尽致。 7． 陈升的《风筝》歌手仿佛就在高高的云端，陈升极富魅力的沙哑嗓音飘荡着一丝无奈和几许沧桑。 8． 小柯的《谁》男声版本更沉稳内敛含蓄。钢琴的伴奏犹如淡淡的哀愁缭绕在你的周遭，久久不去。 9． 萧潇的《花》，是一首简约的小品，淡淡的清新风格，像雨后的彩虹。 10纪如璟的《空位》，峦树监制，纪如璟的风格有些模仿王非，但比王菲多了一些单纯。 11邓丽君的一首被忽略很久的歌曲《娘心》慢三的节奏轻轻摇摆，邓的演绎如梦似幻， 12毛宁的《欧洲特快车》，幽雅，充溢着异国风情，尤其吻合歌词的意境。 13。14许景淳和老狼的《恋恋风尘》。后者一派学生气息，浪漫唯美，仿佛一幅雪中飘舞的黄昏美景。 16．莫文蔚的《爱情》。深情款款的低吟，仿佛在你的耳边轻声呼唤。 17．张惠妹的《解脱》有美国蓝调韵味，很有节奏感，演绎也很有神采，像一个夜归的女子的孤独呻吟。 18韩宝仪的《留不住斜阳》意境有中国山水诗歌的韵味，旋律也取自于中国民间小调，悠扬入耳。 19刘若英的《原来你也在这里》，一份笃定的镇静，一丝淡淡的遗憾。歌词来源于才女张爱玲的散文 20毛阿敏的《诺言》。演绎很像个大家闺秀，委婉温柔又不失大气磅礴。值得一听 22景岗山的《寂寞是因为思念谁》每次听它的时候都是感慨万分，当初校园的一幕幕仿佛随着音乐又历历在目，可惜岁月已老…… 23欧阳菲菲的《感恩的心》。作品有很强的人文关怀思想， 24张雨生的《我是一棵秋天的树》，歌词里流露着孤傲和盼望，倔强和不屈 25周彦宏的《美丽》，音乐风格很自然清新，纯粹的吉他在她的本色嗓音后真的很好听，有如泉水丁冬。 26车继铃的《最远的你是我最近的爱》。每个经过热恋过的人听它都有自己的独特体验。 27伍佰的《白鸽》，伍佰的嗓音比较沧桑，演绎此歌非常符合歌曲所表达的意境。痛苦、无奈、怨恨。 28沙宝亮的《多久多少》，歌词真实地写出了当今许多人的婚姻状态：“我们有多久没吻了？” 29丁薇的《那一片花》。本歌更像小家碧玉，精致无比，玲珑剔透。看看作者居然作曲林海，大师啊。 30巫启贤的《只爱一点点》。旋律和歌词都很简单，但是很哲理，这当然得归功于词人怪才李敖。 31韦嘉的《重来》，粗犷厚实的嗓音让人有些惊喜，旋律慢而忧伤 32黄绮珊的《只有你》。无论唱功还是歌词，均是难以挑剔，尤其最后的一段高音唱腔，将这段感情演绎得如痴如醉，似歇斯底里又极有节制与哀婉。 33黄绮珊的《等待》。汪峰的作品，整首歌的配器只用了钢琴，全面突出了人声的情绪变化与情感穿透力度，黄在唱这首歌的时候，几个A2唱得神完气足，更将这首歌唱得极具耐听性。这首歌也是整张专辑中少有的提神之作 34王菲菲《水上花》。声音真的可以用空灵来形容，嗓音里没有一点杂质，飘渺虚幻，犹如不食人间烟火的天堂之音。 35周彦宏的当爱情经过的时候》说句实在话她有时选择制作人和选歌的眼光还真的是比有些歌手厉害。 36韩磊的《爱与愁交给谁》。婉转磅礴，考验唱功，把男人的缠绵和对于爱情的执着表现的非常到位。 37杨钰莹复的《寂寞的解药》。风格是简单跳跃的小品式歌曲，像山涧的清泉围绕周遭，很惬意。 38柯以敏的《美丽》。声音圆润，像黄莺出谷，歌曲一开始就是一段很婉转清幽的空旷之音，非常舒服。 39刘家昌《我家在那里》台湾民谣作品，具有浓厚的乡村文艺气息，和《在水一方》意境如出一辙。 40张清芳的《花雨夜》。音乐电视是在竹林里拍的，非常唯美，绿色蔓延着整个画面。 41辛欣的《放120个心》歌曲风格是抒情婉转类型，颇具传唱性 42范晓萱的《哭了》，范晓萱的版本在吐字上别具风味，蔫呼呼的慵懒倦怠，很吸引人。 43陈淑桦的《一生守候》。歌曲适合一个人在寂静的深夜独自品位。不为别的，就为了歌曲中的那份哀怨那份孤独，那份对情感的深深眷恋。 44熊天平的〈声声慢〉。他真的把李清照的词韵完全表达出来了：凄惨、伤心、寻觅、冷清、乍暖还寒都能在他的歌声里感觉到， 45黎明的《堆积情感》。广东话版本也是个不错的作品，但个人比较之下，还是更喜欢黎明的演绎 46何璐演唱的《金粉世家》片尾曲《让她降落》。她的蓝调布路斯唱得相当好听。 47满文军和朱桦合唱的《只要你肯对我说》。旋律上悠然自得，婉转缠绵，很具流传性 48郑钧的《溺爱》。歌曲旋律摇摇晃晃，像在摇篮里听郑钧在呢喃。音乐里没有了郑钧以往的愤怒和沧桑。有的是青春和阳光，还有一点懒散。很适合傍晚夕阳下听。 49满江的《我们之间》。满江的歌有一份独特的清醇和干净。给人的感觉就像是春天午后明媚的阳光。旋律朗朗上口。很适合学生族在踏青或者联欢的时候一起吟唱。 50林良乐的《温柔的慈悲》。林版和南方版都极端好听，阿桑的版本根本没把那首歌中的深情唱出来， 但是现实又是阿桑把这个好作品重新展现给了我们面前。谢谢阿桑。她的《叶子》真的是一好歌。