巧哥儿演员表

巧哥儿 - 演员表。

主演傅丽莉饰 巧哥儿

傅丽莉，1959年5月12日出生于福建省漳州市，毕业于上海戏剧学院，任职于中央实验话剧院，中国内地女演员。1983年傅丽莉出演**处女作《红叶铺满小路》。1984年因出演**《巾帼英烈》获百花奖最佳女主角提名。1987年荣获文汇报，中国**时报新时期十年**奖最佳女演员奖提名。1992年凭借故事片《站直了，别爬下》提名第13届中国**金鸡奖最佳女配角，并荣获第三届四川省“十佳演员”称号。1994年凭借电视剧《洋行里的中国**》提名第13届中国电视金鹰奖最佳女主角。1996年出演电视剧《多瑙河·黄太阳》。

主演傅琳饰 巧哥妈

主演廖京生饰 姜二柱

廖京生，1955年7月4日出生于北京，祖籍江西奉新，中国内地影视男演员。1983年参演个人首部电视剧《巧哥们》从而进入演艺圈。1990年主演剧情片《剑吼长城东》。1998年出演反腐剧《人间正道》。2000年因在剧情片《生死抉择》中饰演的杨诚一角获得关注。2001年参演悬疑剧《白色陷阱》。2007年主演商战剧《岁月风云》。2012年主演电视剧《阿丕书记》。2015年参演年代剧《岁月如金》。2020年5月8日，主演的文化扶贫生活轻喜剧《遍地书香》在北京卫视播出。

主演李宝安饰 孙兴光

李宝安，中国内地影视演员，国家一级演员1971年考入陕西省人民艺术剧院。1983年，主演由易东林执导**《巧哥儿》开始接触影视圈，1984年调入天津人民艺术剧院 期间在多部话剧中饰演主要角色。2000年，出演由朱延平导演，古装武侠剧《侠女闯天关》。2008年，出演由叶鸿伟、杨郎从执导的纪实刑侦剧电视剧《国家形象》。2010年，李宝安与娜仁花主演由杨巧文执导剧情**《民警老周的12小时》。2012年出演，由杨阳执导的电视剧《心术》。2018年，李宝安与吴其江共同主演由周琦执导**《热土》，同年出演孔笙、黄伟执导的当代题材电视剧《大江大河》饰演宋运辉的父亲宋季山，同年2月出演由刘进执导，电视剧《美好生活》同年9月，出演由雷献禾、王菁执导的古装电视剧《一代名相陈廷敬》。2020年出演由林和平，孟亮执导，年代情感剧《远方的山楂树》2020年，出演由黄伟，李雪执导，孔笙监制，电视剧《大江大河2》饰演宋季山。2020年，出演由李少飞执导的电视剧《装台》在里面饰演瞿团。同年在《石头开花》的第六单元《石头开花之最后土房》中饰演的“钉子户”郑守德《大金湖》剧组阵容强大，王小毅、李宝安、姚居德、罗光旭、林

主演王丽娜饰 邢四嫂

主演赵祖国饰 刘大婶

　　正如《被缚的普罗米修斯》中排着整齐的队列穿行而过的少女所营造的气氛，导演特尔左普罗斯以风格独特著称。其独树一帜的舞台形式被归结为The Biodynamic Method，即我们所谓“身体戏剧”，或“形体戏剧”，有人也形象地称其为Physical Violence（身体暴力）或是Ritual Violence（仪式暴力）。它对演员自身的身体与声音进行最大限度的开掘，作为舞台上主要的甚至可说是惟一的表现载体；原剧本之外，没有多余的台词，也没有排山倒海般的机关布景、音乐效果去刻意地解释，但最终却对观众的心灵造成极端强烈的冲击。从这个意义上说，舞台上呈现的是被释放的普罗米修斯。

特尔左普罗斯说：“古希腊悲剧所提供的文本是永恒的诗，它的内涵远远超越于那个时代，指向全人类终极的普遍哲理。古希腊悲剧不是现实主义的，尽管在翻译的过程中，它被简化为现实主义般的作品，这其实是一种误读，无论是新希腊文、德文还是中文。而西方世界从第二次世界大战之后，就在探索超越现实主义戏剧的手段，一代希腊新导演在高于现实主义的上方，向传统的戏剧内部投下了一颗炸弹，随着传统的砰然破碎，新的超现实主义戏剧诞生了，这就是与政治联系紧密的‘诗的戏剧’。”

这其中，就包含着独树一帜的特尔左普罗斯的“身体戏剧”。一些评论家认为，特尔左普罗斯的导演手段与古希腊悲剧的文本有着更加本质上的契合，他在以独创的和当代的方式，呈现着古希腊悲剧的根本精髓。

赛奥多罗斯・特尔左普罗斯（Theodoros terzopoulos）是欧洲当代最著名的导演之一。1985年，他建立了阿提斯剧团，集中实践自己的戏剧理念，用独特的方法培养了一大批演员，其代表作是《女祭司》（1986年演出，特尔左普罗斯第一部引起世界关注的作品，获得1987年马德里与马拉加戏剧节最佳表演奖）。1990年，他创建了地中海国际戏剧协会并担任会长。1993年，特尔左普罗斯任奥林匹亚国际戏剧委员会主席。

缘起于中国举办的“希腊文化年”活动，特尔左普罗斯在中央戏剧学院举办了为期40天的戏剧研讨会，主讲古希腊戏剧的历史、主题与戏剧技巧。阿提斯剧团在此期间演出了由他导演的古希腊悲剧家索福克勒斯的《埃阿斯》。特尔左普罗斯还挑选常莉老师带班的中央戏剧学院表演系0501班（正值大学三年级的本科学生），运用自己的一套表演教学方法对他们进行了40天的集中训练，排演出古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的经典悲剧《被缚的普罗米修斯》，于5月底在中戏北剧场演出。

采访特尔左普罗斯之前，工作人员一直告诫我要谨慎小心，因为特尔左普罗斯脾气大。他“痛恨”别人迟到，会把迟到的观众赶出剧场；他“痛恨”别人插话；他说话很直，有时候会发很大的脾气……接触特尔左普罗斯的时候，感到他对于知识与智慧相当尊重，对于木讷与愚蠢深恶痛绝，并且由于他的不加掩饰，所以给人留下了“脾气很大”的浑身带刺儿的印象。在中国的一个多月时间里，他几乎一步也没有走出过校园，他对此解释说，“要做的事情太多，根本没有闲暇的时间”。在这次访谈中，特尔左普罗斯尽情阐述了自己的戏剧理念及其形成的来源，也简要地回答了关于希腊当代戏剧发展概况的问题。

支撑身体戏剧的独特戏剧观念

“我从来对那些日常的东西不感兴趣。”特尔左普罗斯从创作起始的选材阶段，就有着自己独特的口味与思想，“就像电视剧的题材，家长里短，柴米油盐，我不会关注。我青睐的大多素材来自深深存在于人类内部的矛盾，这种矛盾集中着逻辑和直觉、理性和感性的冲突。它们多是战争的或是爱情的题材，是最具有激情、也是最感动人的――表现这种内容，表达这样强度的情感，是我内心的需要。我常常想：究竟人类是什么？我们究竟对人了解多少？所有古老的传统其实都希图为这片黑暗的区域洒进些许光亮。今天，当人们活得越来越像木偶，悲剧的意义就越发显现出来：我们这些艺术家应该有责任展示当今真实的人类；悲剧是我们大家的学校，在这所学校里，我们会一遍又一遍地理解当代社会与人类的真谛。”

举例来说，特尔左普罗斯导演的很多古希腊悲剧，都将古老的作品变成了富有现代含义的，对当代人有更强烈刺激与启迪的作品，对此他做了比较详细的解释：

“我所理解的《美狄亚》讲述了一个女人的自我毁灭。而且真正地达到了毁灭的极致――这种自我毁灭的模式是极其现代的。另一部作品《特洛伊战争》借的是古代战争的躯壳，不过我用它展现了一个当下的焦点问题――现代战争的诸多症候。贝克特的作品《艾丝凯莫尔》在我的手中，开始表达遗忘和失忆症，我认为这是极其困扰现代人的两大疾患。正在排演着的《普罗米修斯》给人展现了一个失败者的形象：普罗米修斯被缚高加索山上，赢得这场战争的人统治了他。这是现代社会的影射，是胜利者和失败者悬殊境遇的影射。在很多层面上，宙斯是个胜利者，而普罗米修斯是个失败者，无论是经济层面、政治层面，还是爱情层面、思想层面、心理层面等等。我必须保持自己的思想时刻植根于现代人的焦虑集中区域，然后脚踏实地地思考它们，研究它们，用戏剧去表现它们。”

西方评论界这样评说特尔左普罗斯对于古希腊悲剧的“作为”：在他那里，古希腊悲剧传统意义上的英雄被现代意义上的人所瓦解，古希腊戏剧不再停留在美丽的神话、激动人心的英雄主义这样的层面，而是被他挖掘出的对于人的最强烈侵犯的历史。特尔左普罗斯对于普罗米修斯的理解便很具有代表性。普罗米修斯是宙斯的儿子，对于人类因为蒙昧而受苦受难深感同情，他教会人类各种技艺，最终因为**天上的火种送给人间而激怒宙斯，受到了无情的惩罚――这样的一个形象，按照传统的思维与解读方式，主人公普罗米修斯会是一位彻头彻尾的英雄，是受人敬仰的，但在特尔左普罗斯的作品里，他却成为了失败者的影射。剧终，现代战争的炮火声轰然响起，普罗米修斯们扑倒在地，这是否也是他带给人类火种的结局之一呢？

特尔左普罗斯戏剧观的形成过程，受到二战后欧洲戏剧整体发展的巨大影响。 “整个欧洲在1960年代之后，出现了反现实主义的艺术潮流。布莱希特之后的剧作家们，如海纳・穆勒、热奈、贝克特等人，他们的思想远远超越了现实，他们的写作手段大大区别于通常的手法。可以说，他们剧作中简单的台词不再去做单纯的描述，而能将人生中深深掩藏着的东西展示出来。”特尔左普罗斯说道。

在这股欧洲戏剧的突破大潮下，希腊当代戏剧的始祖格莱罗斯贡开创了诗的戏剧的走向。“格莱罗斯贡将戏剧与政治紧密结合，将戏剧与当下人面临的生存困境紧密结合，反对现实主义戏剧的成规，标举出自己鲜明的戏剧观念和手段。他成了希腊一代戏剧人的老师。这种后现代风格在希腊新一代导演手中得到了延续与发展，每个人都有自己新的演绎。

“我也处于这样一代导演之中，我的特点是很严格地保留了传统的元素。比如我留下了给神表演的形式。我常对演员们说：你们总是在把自己的表演奉献给舞台对面高处的迪奥尼苏斯，这是神圣的仪式。在我的戏剧中，我的演员完全超越了观众，他们并不看着观众来表演和说话，而是在给精神、给主义，给超越现实的神演出。但另一方面，我的导演理念和手法又是现代的、很时尚的，它诞生于古典与传统本身的爆炸之后。我的舞台基本上是空的，我不去使用舞台设计师，因为我做的不是现实主义的戏剧。在我的舞台上，不需要桌子椅子床，‘诗的戏剧’要的就是简陋的舞台，不过丰富的是演员肢体的动作和声音，也有歌曲和声音效果，但不占有主要位置。我用这些比较极端的手段来保障我的戏剧是智慧的，而不是走了样的戏剧。

“当然，这种艺术必须在充分理解和掌握传统的人的手里，也应该在了解现代艺术的人的手里，他应该有现代的思维。我并不是一个考古学家，我不想继续一百年前人类做的艺术。我要把古希腊的素材运用到现代的生活当中，应用到现代人面临的问题当中，用新的时尚的内容给古老的作品以重生。要达到这个目的，我必须知道很多东西：包豪斯，贝克特、布莱希特、格洛托夫斯基……了解所有现代艺术的大师；结构主义、现代哲学、心理学、政治、现代戏剧……掌握所有现代艺术的素材；当然，我还必须了解在此之上的现代世界。我必须真正拥有现代的思想，否则一个艺术家就成了考古学家。我对于传统的态度并不能像中国人传承京剧一样，你们完全在延续传统，但我喜欢从传统中取来我所需要的东西，然后用新的视点展现给当代的观众。京剧是音乐的博物馆，希腊悲剧在我却绝不是古博物馆。好剧本随着时代的变迁会慢慢出现新的变化，它可以全方位地接受新的导演手段和新的内涵阐释，古希腊悲剧就是这样的作品，它的台词有很多层面。就像人们对于巴尔干战争的评述众说纷纭一样，特洛伊战争也有各种解析的方式；贝德拉、美狄亚，俄狄浦斯，这些古代戏剧人物在现实世界都存在。”

特尔左普罗斯一手创立并领导的阿提斯剧团，从1985年至今已有23年的历史，因许多出色的剧作并在各地演出而享誉世界。特尔左普罗斯有一套很严格的打造剧团、培育演员的教育手法，也正是因此，“阿提斯”才拥有了今天的地位，如导演本人所说：“我所排演的戏剧都需要非常好的演员来演出，对于演员来说，这是一种挑战。也许你看了《埃阿斯》就会明白这一点。我培训演员很严格，常常需要他们做很多自我关注的练习、遵守纪律的练习、达到准确度的练习、身体和精神放松的放松练习、开拓想象力、自我设计创作的练习等等。我要求演员们做到勤奋、严肃、有想象力，热爱学习，谁没有达到这些标准我就把谁赶走。男演员、女演员长得漂亮不漂亮，嘴巴甜不甜，对我没有任何意思。总在我的面前展现可爱的一面，对我一点也没有用。现代的演员必须是知识分子，要跳舞、唱歌，更要读书，要有意识形态的敏感。他们必须广泛涉猎现代艺术，到时候我要跟他们谈哲学话题，比如谈海因赛特，他们就必须要理解。在精神层面上，我与演员要有交流，我对每位演员要求的是，他们要有一种精神个性。

“在我的舞台上，必须充满活力，所有人需要非常专注。我从来没有使用现实主义的戏剧手段来读台词，这些台词在我的作品中从来不是描述性的。从阿提斯剧团这次带来的《埃阿斯》可以看出，节奏在我的戏剧作品中是至关重要的。《埃阿斯》的演员从来不去表现自我的故事与自己的过去，他们就像一个乐器，每次都要被弹奏出适合的曲调，有的时候他们是贝多芬，有的时候是柴可夫斯基，有的时候是马勒……阿提斯剧团的演员是好的乐器，最为难得的是，他们可以在演出中，自如地递进自己的情感。在很大程度上，当代戏剧成为了电视的一部分，这是斯坦尼体系的影响。对于一个演员来说，他只是在展现自己的个性，却不去思考自己可能是慵懒的、蠢笨的，演员自怨自艾，只靠出卖自己的那套风格，这在我的剧团里是不允许发生的。”

当代希腊戏剧发展概况

“古希腊戏剧是世界戏剧最古老的一部分，它的丰厚作品、长期实践与先进的组织形式使得它成为戏剧艺术的摇篮，角色的创造、剧场的出现、戏剧的构建法则全都起源于古希腊。”特尔左普罗斯在介绍希腊当代戏剧的起首，先谈起了辉煌的古希腊戏剧，“我们有最伟大的三个悲剧作家：埃斯库罗斯、欧里庇德斯和索福克勒斯，他们留下了很多不朽的震撼世界的作品：《被缚的普罗米修斯》《阿伽门农》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《美狄亚》《昂德洛玛克》等等。

“现代欧洲戏剧受到古希腊戏剧的深刻影响。席勒、歌德、布莱希特……所有剧作家都深深受益于古希腊戏剧。他们有的直接拿来古希腊悲剧的素材，比如布莱希特写过《安提戈涅》，米勒写过《赫拉克勒斯》，《美狄亚》更是被许多剧作家青睐，改编成了各种版本的现代戏剧。有的则从希腊戏剧中汲取了深刻的思想、精巧的结构法则、深入的人物塑造方法等等，希腊戏剧对于所有戏剧家来说，都是取之不尽的财富。”

当代的希腊戏剧界，不止活跃着古希腊悲剧的身影，也经常会演出一些现代戏剧作品：萨特、海纳・穆勒、贝克特等人的剧作都受到了希腊人的欢迎。“虽说上演了这么多‘时尚’的戏剧，但我们从来没有远离过古希腊悲剧”，在阐释传统与现代时，特尔左普罗斯说，“在其基础上我们做了很多演绎和发展。大多数年轻剧作家都以神话和古悲剧为素材，创作了众多优秀的新作。比如有多个版本的《安提戈涅》《厄勒克特拉》《俄狄浦斯王》。另外，希腊现代戏剧受到古悲剧的重大影响，即便演出贝克特和布莱希特等现代戏剧大师的剧作，也是以一种古悲剧的手段来演绎，这也许是因为悲剧本身的魅力就是它会一直让我们沉浸于其中。除此之外，希腊有一些以现代人关注的焦点问题作为素材的戏剧作品，它们可称作新的现实主义剧作。”

谈到希腊戏剧的现状与未来，特尔左普罗斯表现出了一种富于理性的乐观态度“希腊戏剧目前正处在很好的发展阶段，在各方面展示出强劲态势。首先希腊拥有很好的导演、演员和剧作家，我在此不一一列举，因为中国观众对这些人很陌生。其次，希腊人都热衷于戏剧，观众很多且来源丰富，并不单一集中在某一种人群，可以说戏剧是受到所有希腊人喜爱的艺术。首都雅典人更热爱戏剧，他们生活中很重要的一部分就是欣赏戏剧：雅典有150个剧院，每个演出旺季――夏季来临的时候，所有的剧院一直都会客满。第三，希腊戏剧有国家支持，也有私人支持，由于观众量大，希腊戏剧整体在盈利，从而形成了良性循环的良好生存和发展环境。

“我们知道，希腊的历史是曾经断代的，它曾经被外来文化统治过。可是正因为希腊戏剧本身所拥有的巨大生命力，戏剧传统通过一条充满崎岖而最终取得胜利的道路传承下来。在漫长的黑暗期，海外的希腊人依然延续着希腊的传统，比如意大利的希腊人，拜占庭时期流落到国外的希腊人，随着他们遍及欧洲的脚步，希腊戏剧和整个欧洲戏剧出现了重生。欧洲的文艺复兴就是生活在拜占庭的希腊人兴起的。这些希腊人后来又回到了自己的国土，他们给了希腊新的光芒，他们使得新的戏剧得以发端与延续。”

贾舒颖：《艺术评论》杂志社

责任编辑：傅琳

　　 2008年5月14－25日，61届戛纳**节在摆脱了60年庆典需要拉拢人气的负担后，以一种更富勇气和个性的姿态展开。12天足够这个小城化作比巴黎更浮华的盛宴，也越来越显露出一种精神分裂或是商业与艺术两难的焦虑状态：他们拒绝商业味道浓重的好莱坞影片（去年，奥斯卡大赢家《老无所依》甚至没能在戛纳获得任何奖励），史蒂文・索德伯格、查理・考夫曼和伊斯特伍德的入选显然也更接近“革命阵营”，更何况评委会主席请了“坏小子”西恩・潘。作为戛纳、威尼斯、柏林的三料影帝，西恩・潘懂得回报的道理，不仅将众多大奖留给了欧洲文艺片，还别出心裁地搞出一个特别奖，授予从未拿过戛纳影后的凯瑟琳・德芙纳。不过，另一个特别奖得主伊斯特伍德的不领情或许表明了老前辈对这种选择的微词。

1文艺**：戛纳趣味的回归

事实上，在喧闹的气氛和阴冷的天气下，本届戛纳既想在“新浪潮”50年和“五月风暴”40年的怀旧气氛中给自己重新拟定方向，给世界**带去它们的暗示，又不得不在整个世界经济衰退的阴影下，老老实实地做好商业营销。《夺宝奇兵4》和《功夫熊猫》两部参展片的盛大明星阵容几乎抢去了整个**节的半壁风光，以至于让人怀疑请娜塔莉・波曼做评委，是否只是为了提高红毯秀的质量。而戛纳影评人对《夺宝奇兵4》的批评丝毫没有影响其随后在北美影院卷钱的步伐，或许也印证了这个世界艺术**大展尴尬的地位。

相对于奥斯卡，戛纳这种以艺术为主要取向的**节，从选片到颁奖，都不免主观。或者说，引导性的目的大于公正的评价。继去年的死亡气息浓重之后，本届又成了灾难题材的集中地：失明、儿子失踪、问题少年、黑金政治、家庭悲剧等等，评委会最终交出了一份被《德法艺术5台》评价为“富有使命感的获奖名单，评委们的决定显示了他们对今天世界的政治和社会不平等的关注。”

戛纳**节一直有这样的抱负。本届参赛影片既是文艺片的强势回归，也是借助这种影片开放性的表现力，对现实提供某种警示，这是它最可宝贵的地方。《世界报》就认为，今年的参赛片不仅都建立在同样的经济背景下，大多数作品还不约而同可以看作是对现代社会模式失败的警示：《越线》中圣保罗残酷的经济现实、《格莫拉》中的犯罪、《纽约提喻》中艺术的无力……

而土耳其、新加坡、菲律宾、以色列、比利时这样一些小国及众多新人导演的入选，与其说是一种客观的艺术评价，不如说是一种文化挖掘和保存。正如**节总监福茂所说：“戛纳寻找的不是最好的**，而是最好的**组合”。换句话说，在美国及英语媒体一家独大的当今世界，法国人仍然希望能够提供另外一种世界影像的拼贴组合。法国《**生活》杂志在总结今年的选片时，也称赞戛纳主题丰富，是当今世界时事的一面反射镜子，同时又保证了**本身的创新、多样化和娱乐性。

不过，正如美国学者比尔・尼克斯曾分析的，西方**节的大部分观众是他那样的中产阶级的白人，他们或像民俗学家一样亲临异域文化，或像旅游者探索奇山异水，通过**想像性地经历了当地人的生活。尼克斯指出**节观众所经历的两种主要“发现”：一是让某位新导演一举成名的“成熟的艺术”，二是与好莱坞迥然不同的“鲜明的民族文化”。这种取向多少已经成为一种集体无意识，比如对贾樟柯的连续青睐，福茂直言不讳地说这和他们对中国的关注有关：“我们现在经常讲到中国，因为将要举行的奥运会，因为中国的经济高速发展，贾樟柯的**，正是以一种具体的原创的形式讲述今天的中国。”威尼斯**节主席马克・穆勒也评价贾樟柯在新片《二十四城记》中找到了“把握中国现实中最有表现力、最具时代感的元素”的能力，“找到了更好的方法去阐释他的人道主义”。

但是，从1960年代以来，戛纳就已经在朝一个疯狂的**卖场发展，它是世界**的干洗店，是北美和欧洲**最重要的聚会，是日本和服、东南亚魔术和拉美热舞混搭表演的昂贵场所，**制作各个环节的人士都希望来此，以“偶遇”他们之前不曾设想的人士和机会。当然，更重要的是人们想在这里卖掉影片，俄罗斯、韩国、中国、加拿大，乃至于好莱坞，都希望能在此成功售出手中的任何东西：色情片、恐怖片、纪录片、动作片、异域文化偷窥……而不会在乎立起一座牌坊！

这让人想起小说家欧文・肖在《戛纳之夜》中借一个人物谈论戛纳**节所说：“到处都是妓女，在观众中，在银幕上，在大街上，在评委房间，它在每年的两周内成为妓业的永远首都，张开你的腿，拿走你的钱，这应当被印在每个信头上，盖上戛纳的城市印章。”Ealing工作室老板巴纳比・汤普森也说：“戛纳是两个完全不同的东西，**节并不非常重要。在六七十年代，它绝对代表了国际**业，但现在有两个平行的世界：艺术**和主流的商业**。”很明显，艺术**成了后者的陪衬，整个卖场品位的装饰。即使这样，今年的活动和晚会也有了缩减，组织质量降低，乃至免费材料发放都大幅减少，似乎面对世界经济现状，人们有一种无形的恐惧，因此不得不在经济上表现得更加谨小慎微。这也使得卖片成为大多数**人瞩目的焦点。连福茂都反复强调获奖对赢得市场的帮助：“去年罗马尼亚的影片《四月三周两天》在**节获得了金棕榈大奖，后来法国放映的票房成绩是四百万观众左右，设想如果没有戛纳的获奖，也许只有四万观众的上座率。”他同时提醒中国**人：“注意不要在纯艺术的作品和大众**上形成太大差距。我想中国的**应该继续在多样化的道路上前进，让各类影片的制作更加平衡。我们始终很骄傲中国**出现在戛纳，也很希望有一天会在这里重新欢迎张艺谋、陈凯歌。”

法国同样面临着作者**传统如何面向大众的问题，《**手册》杂志4月号做了一个“法国**基本状况”的专题，炮轰**工业的诸多病症，其中之一就是被定义为“艺术和实验”的**过多。戛纳显然想给这类**带去更积极的暗示，于是动画风格的《和巴什儿跳华尔兹》、天才的蒙太奇横扫一切的《三只猴子》等**虽备受好评，却在金棕榈上输给了《墙壁之间》：后者的那种冷静、平衡和扎实的纪实叙事赢得了更普遍的尊重。

2 纪录风格的胜利

参赛片的选择自然有戛纳趣味的坚持，但更是当今世界**尤其是文艺**制作状况的一个反映。去年，Jacques Mandelbaum以《充斥着“死亡”的**节》为戛纳60大寿做结，称众多大师带来的作品充斥着死亡的考验和形而上学或宗教方面的质疑，而这显然不是来自现实，毕竟生活中并非频繁遭遇死亡，这种深切的忧虑、爱与死亡的交汇更多是审美层面的，是对**本身衰亡的怅惘，大师短片集《每个人都有自己的**》中，绝大部分故事都发生在废弃的**院中，这是高贵的感伤，也是自怜自艾。

今年，众多新人新作的加入，重新给**节注入了对现实的好奇，尤其是采取了一种批判性的观点而非感伤。虽然福茂在展望**未来时说，“**发展已经走过了一个世纪，已经很难再找到太多有能力保持创新的导演。”今年的竞赛单元，依然对实验和创新给予了慷慨的支持，尤其是纪录片和记录风格的使用。《世界报》以“反射了法国社会多层面的金棕榈”为标题报道了意外斩获大奖的《墙壁之间》：“满足了此前西恩・潘提出的要求――导演应该对我们生存的这个世界抱有责任感。这一原则在获奖的其他影片中也可以看到，由此保证了获奖名单的一致性。除了土耳其导演锡兰的黑色影片《三只猴子》是个例外，剩下的所有获奖影片都展示了我们生存的这个世界的状态，尤其是它带给人们的痛苦。”考虑到今年柏林**节金熊奖同样是颁给了纪录风格的《精英部队》，一份在**节和**人之间的默契已经达成：在这个越来越复杂的现代社会，人们已经难以在娱乐故事片和形而上的虚构文艺片之间来回跳跃，关于现实和真实的巨大的中间地带迫切需要填补，像好莱坞**在1970年代所引入那股清新之气一样，文艺**也需要放下身段，探寻现实，而纪录片的真实特性或者说它的美学形式都给**人极大的灵感。

像去年的《我在伊朗长大》一样，以色列导演阿里・福尔曼讲述1982年黎巴嫩大屠杀的《和巴什儿跳华尔兹》，采用动画和纪录风格的混合，甫一放映，便一片惊艳，并一直是夺标热门，虽因争议未能如愿，但已注定刻在了观众的心中。

贾樟柯的《二十四城记》，和他记录正在消失的中国现实的抱负一脉相承，通过军工厂向楼盘的变迁、计划经济向市场经济的转换，“这样一个背景让我突然意识到自己面临的其实是一个记忆，是一个刚刚结束的社会实验的记忆。从经济层面，这个实验已经结束了。因此我想了解这些工人的经验，他们生活在这样一个体制里受到了些什么样的影响。”这种愿望使得贾樟柯从纪录片、从采访着手，最初的片名就叫《工厂的大门》（这让我们想起**先驱卢米埃尔兄弟的同名作品）。

值得一说的是，中国在西方媒体能够得到呼应的影片，往往是现实题材的，只是第五代导演多半走向民俗，第六代则更多个人化地展开现实叙事。它们是中国**中极难得的补充，但缺少机会完成与国内观众的有效互动，也都失之过于开放和冷静。和现实仍然有一层暧昧的隔膜。不过，今年引起话题的《立春》和《左右》，再加上《二十四城记》，都有机会完成国内外完整的放映，从而探测不同观众对这种形式的接受程度。

三部影片的气质各异，时间、背景设置也有不同，《立春》触动了小城困境和理想主义青年的痛和痒，而《左右》采用了中国人所敏感和钟情的伦理题材，予以冷静的理性控制，各自艺术成就不论，却都是对现实的折射。并且，相对于《站台》、《十七岁的单车》等影片的青春叙事和抒情特征，这些影片较大地压抑了个人化观点，而放诸更广阔的视野，更接近一种纪录片的抱负。这很难说是好事，却是关键的转折，一次面向大众的尝试。因为青春题材天然的诗歌气质，很容易给影片布上一种情感悸动，而现实题材的复杂多变，虽然能为**最终带去取之不尽的财富，却也对讲故事的手法提出了更为挑剔的考验。对现实阴暗/明亮、幸福/悲伤、关爱/冷漠等等对立因素的取舍，对各种冲突矛盾的观察和分析，都极可能挑逗起媒体、观众等诸多层面的敏感，甚至要试探在刺激观众和取悦观众间的平衡。

如果说以政治意识形态著称的柏林**节选择《精英部队》，是因为它在出色的商业片技巧下隐藏了残酷的思想表达的话，戛纳选择《墙壁之间》却是因为这部纪录和虚构融合的影片既焦虑，又温和，客观展示了法国国民教育的诸多问题：偏僻街区的问题中学；以暴力攻击来解决矛盾的轻率态度；不同种族和经历的移民学生如何融入主流社会，以及由此引出的移民的居留和身份问题；还有教师的职责，权威教育和民主原则的冲突等等。导演洛朗・坎特是从巴黎北部一所普通中学的志愿者里挑选了这些背景各异的学生，培训他们以展现其最真实的性格冲突，包括充满爱心但也会骂脏话的老师。摄影机放弃了主观立场，而以客观的眼睛观察、还原现实，最终赢得了观众热烈的响应。

再加上意大利两部因对黑手党题材的表现而引人注目的**《格莫拉》和《美色男伶》，本届戛纳在呼唤文艺**回归的同时，也的确在不断地为其注入勇气、活力乃至灵魂，以不断探寻社会、政治乃至人性的真相。这恐怕也是商业**逐渐吸纳文艺**实验的成果、并不断吞噬后者领地后，文艺**最有可能做出的有力反击！因为自己的胆识、智慧，也因为“**绝对不仅仅是娱乐，如果你要真正的娱乐，你可以去夜总会看艳舞，你可以去喝酒。但是**不一样，**的力量太强大了，这注定它不可能仅仅是娱乐，它必定要有人文关怀。”这是“坏小子”西恩・潘的“良心发现”。

3 一个关键的阶段

除了法国时隔21年后重获金棕榈，本届戛纳最大的赢家非意大利莫属，《格莫拉》和《美色男伶》分获评委会大奖和评委会特别奖，一扫意大利**近年来的颓势。但对勇气的褒奖之外，恐怕也涉及了一个关键问题：外界对意大利**的兴趣已经偏狭到了无黑手党则不兴奋的境地。这是十分危险的。

要知道，即使在十分朴素的意大利新现实主义阶段，其题材也是十分广阔的，并一直接续到费里尼和安东尼奥尼的大师时代。近年来，托那托・雷的《天堂**院》、《西西里岛的美丽传说》等影片虽然风靡全球，但无论是其感伤的基调还是对性启蒙、乡愁等主题的处理，都更像是从费里尼的梦想库里取得素材而做了浅白的处理，实际上已是危险的信号。《格莫拉》导演马提欧・加洛尼和《美色男伶》导演保罗・索伦蒂诺同样是个性有余，包容性不足。刚刚40岁的马提欧，之前曾因《标本制作人》和《初恋》中尖锐地触及了同性恋和性虐待问题成为焦点。

黑手党是意大利社会、政治顽疾，也是其**的传统，但像1960年代弗朗西斯科・罗西在《龙头之死》中的那种冷静，已经殊为难得，太多的黑手党故事不过是商业性地对暴力的卖弄。“不能描绘出身边的现实，我们就不算是在做**，”这是罗西的名言，纪录片风格的《龙头之死》，“作为后来所有黑帮**的标准作，这部强悍、复杂的影片揭露了有组织黑帮产生的根源，突出地让人看到意大利北方与南方潜在的对立，”英国学者彼得・考伊说。而《格莫拉》似乎续上了这个传统，在对《格莫拉》做出的各种评论中，人们最为肯定的优点就是导演避开了这类影片常见的暴力鲜血，演员的表演也和流行的风格大相径庭，《综艺》称赞它说：“纪录片的风格令人着迷，巧妙地避免了将暴力和恐怖美学化。”《摄影棚》盛赞的也是它对霍华德・霍克斯的《疤面煞星》以来黑帮类型片常见图像的摒弃。

相比之下，《美色男伶》多少有点讨巧和媚俗，它继承了意大利**攻击政治家的传统，以前总理安德雷奥迪为原型，讽刺性地回顾了这个仍然健在、叱诧意大利政坛40年、如今被授予终身参议员的政治大鳄的一生，并以令人吃惊的活力，成功地塑造了诸多关于丑闻、神秘死亡和暗杀的阴森场面。“权力在任何一个国家都不是完全透明的，这一点在意大利有时会起到特殊的效果。”导演保罗・索伦蒂诺说。影片的勇气和现实意义的确超过了美学评判，就像安德雷奥迪看完私人放映场后的暴跳如雷一样：“这实在太可恶了。我们可以认为它从美学艺术角度上来看是成功的，但是对我来说，让美学见鬼去吧。”索朗蒂诺则庆幸拿到的不是最佳编剧奖，否则他不得不和安德雷奥迪一起分享，因为那些台词几乎都是这个前总理说过的。

意大利**这种尴尬的荣耀也许是整个文艺**状况的反映。虽然仍然会赢得尊重，却失去了丰富性和影迷的热爱。上世纪六七十年代那种大师云集、色彩斑斓的组合已不复可见，那些对非理性的揭示、对人性幽微的探索、对梦想世界的构筑乃至于宗教的思辨，在这个越来越深化的消费社会，已经显得过于隔阂、晦涩了。所有媒介的速度和节奏都在加快，当新闻急切地转化为资讯轰炸后，文艺**却被赋予了像伟大的新闻一样描述现实的功能。这或许就是最近几届的欧洲**节上，现实性作品连续获得推崇的原因。但审慎地说，这也是一种急功近利，影评人越来越用一种社会学的眼光代替审美，而**人则急切地将良心和目的置于艺术表达的效果之上。以近年中国**为例，李扬从《盲井》到《盲山》的落差，就仿佛一部艺术品到新闻纪录片的落差，王超在《江城夏日》中甚至牺牲掉人物的个性，而统统具有一种知识分子的口吻，则是这批影人急切性的反映，或者说没有找到达成目的的手段，《立春》受批评的地方，也在于它较劲地表达批判性观点时的那份躁动、夸张乃至于做作。

如果说这是年轻影人仍在摸索时的不成熟，那么，那些大师地位已定的导演也难免遭遇不适应。《解放报》就评论本届戛纳**节上那些声望确立的导演（达内兄弟、詹姆斯・格雷、菲利普・加莱尔等等）的影片，是“充满天才但仅此而已”，“总是很努力地拍摄同样的东西，他们面对的风险不是重复，而是嗦。如果拍得还好可以说成是回归经典，拍砸了就变成了刻板的学院作品。”

凭《洛塞塔》（1999）和《孩子》（2005）两获金棕榈的达内兄弟70年代以激进的纪录片创作者身份进入**界，此后的剧情片创作也极具人文关怀。此番带来的《朗娜的沉默》主题则是移民的艰难生活。“我要说的是，我们愿意了解那些从别处而来的人们。”让・皮埃尔・达内在记者会上说，“我们要表现他们如何来到这里，又将如何安置自己的生活。”“我知道巴尔干半岛有很多类似的故事，”多布罗西说，阿尔巴尼亚、塞尔维亚和土耳其的移民，在欧洲发达国家度日艰难，他们的生活目的，“也仅仅是为了活着”。不过，达内兄弟并不认为自己关注边缘人群是一种限制，“它同样反射了社会的种种层面，也包括社会的中心地带。”

被誉为“过去十年最有个性的导演之一”的努里・比格・锡兰是本届戛纳的一个异数，因为他的《三只猴子》尖锐甚至残忍地深入了人物的内心世界，暴露人性的弱点，“在生活中，人们常常习惯于视而不见，听而不闻。而这就是我们保护自己不至过于痛苦的方式。”影片讲述一个政客夜间开车撞倒路人，他掏钱让自己的司机去顶罪。司机入狱后，他的妻子去向政客借钱，却又被引诱，而这一切，司机的儿子都看在了眼里。这场家庭悲剧交织着背叛、谎言和侮辱，并成功地渗透了一丝神秘氛围和惊悚悬念，从而成为一部出色的心理悲剧片。锡兰凭此摘得最佳导演奖，证明了这是本届**节最单纯地以艺术成就刺激和征服观众的影片。

相形之下，维姆・文德斯的《巴勒莫射击》却是完败。在诸多大师谢世后，文德斯俨然已是欧洲艺术**的执牛耳者，但多年来他却始终处于越界和迷失之中。这部影片讲述一个德国摄影师从柏林赶到巴勒莫，他要和过去来个一刀两段，在这个城市里他遇到了一个年轻的女子和一种完全不同的生活。本是他赖以开宗立派的那种对人的精神和旅途间神秘关系的探索，却和他本人的迷失一样受到了商业流行元素的伤害。形而上的惊悚、演员难以令人信服的表演和闹剧般的制作形式，这种奇怪的结合使人难免质疑《柏林苍穹下》和《德州巴黎》的导演还能否恢复他天才的创造力。

4期待更多惊艳

相对于盖棺论定的评价，戛纳更津津乐道于其发掘新人的眼光，无论是特吕弗、库斯图里卡还是索德伯格，去年大师云集时也将大奖给了小国新人的《四月三周两天》。今年固然又是如此意外。但有意味的还是多个戛纳宠儿的命运。

比如，有“五月风暴的孩子”和“**界兰波”之称的法国导演菲利普・加莱尔，是连接“新浪潮”和“后新浪潮”的关键人物，常以超现实的镜头突出一种强烈怪异的孤独感。此次的《拂晓之际》继续放大这种诡异的感觉：一个年轻的摄影师在婚礼当天的清晨醒来，准备着装，却从镜子中看到了此前因为被他抛弃而自杀的女友，现在她从另一个世界尾随着他，呼唤着他……超自然的主题被黑白形式中和，“我不想用电脑特技来欺骗观众，相比之下，让・谷克多的那一套方法更适合我。”加莱尔说。然而，他的影片收获了两极的评价，嘘声和掌声此起彼伏。

阿诺・德斯普里钦的《圣诞故事》则对准了一个家族的伤痛，一种儿子“请让我死去”的心结，他总是异常关注普通人的愤懑、怨恨和嫉妒。影片一度是金棕榈热门，也被《**手册》评价为是为更厚重的起飞所作的铺垫。

本届最大的焦点还在于近年来在商业领域成就斐然的史蒂文・索德伯格，1989年，26岁的索德伯格凭《性、谎言、录像带》获得金棕榈一举成名，人们也高度期待这个擅长政治题材的导演能够深入地进入格瓦拉的内心世界。在组委会的努力下，他将计划中的两部影片《阿根廷》和《切・格瓦拉》合为一部《切》参赛，借助本尼西奥・德尔・托罗的表演，正是要寻找“他到底是谁？”影片的长度和过于好莱坞化的叙事妨碍了它的名誉。伊斯特伍德对城市政治文化做出忧伤批判的《换子疑云》同样收获了尊重，却没有惊艳。

除了欧洲的全胜，惊喜还在南美那里。就像柏林**节刚嘉奖过的那样。特别是《越线》的导演沃尔特・塞勒斯，当他代替影后桑德拉・科维洛尼上台领奖时，人们应该注意到那幅斑斓的巴西**版图竟与他密切相关：这个《中央车站》、《摩托日记》的导演出身上层社会，充裕的物质条件使之能平和地采用记录**的手法来观察和讲述故事，《越线》切入的是巴西“父亲角色缺失”的问题：“有25%到28%的家庭都是单亲家庭。所以片中所有的角色都在通过不同的方式寻找‘父亲’，他们不愿意做弃儿，没有选择随波逐流，最终，他们分别在牧师、教练、巴士司机的身上找到了‘父亲’，在挣扎和痛苦中选择了自己的人生。”此外，他还是参赛片《雷瑞娜》的共同制作人。开幕片《盲流感》的导演费尔南多・梅里尔斯制作《上帝之城》时也得到了他的大力扶助。有这种积极、紧密的合作关系，拉美**近年来的精彩崛起也就不是偶然了。

娄军：《**世界》杂志社

责任编辑：傅琳

1、梦见傅晓铮的预兆

基础安定，能逃灾害，排除障碍而达到成功。不过却因成功运不吉，不能再伸展。不能将天赋才能以完全发展，使其成就与精华俱皆受到打折，殊为可惜，又须深戒提防色难之忧。中吉

吉凶指数：89（内容仅供参考，不代表本站立场）

2、梦见傅晓铮的宜忌

「宜」宜买基金，宜裸露，宜替人受过。

「忌」忌买股票，忌笑对指责，忌申请休假。

3、梦见傅晓铮是什么意思

做生意的人梦见傅晓铮，代表把握时机尽力发挥，顺利成功。贵人扶助得财。

怀孕的人梦见傅晓铮，预示生女，再隔三年受孕。

恋爱中的人梦见傅晓铮，说明有三角的感情纠纷或二婚现象。

本命年的人梦见傅晓铮，意味着珍惜美好的进运，事事忍让，不与人计较。

梦见傅晓铮，对他人表示关切将是你们维系关系的重要因素，今天有机会对亲友的一些困难表示关心与帮助。

梦见傅晓铮，按周易五行分析，吉祥色彩是橙色，财位在正东方向，桃花位在正西方向，幸运数字是2，开运食物是葱。

做生意的人梦见_傅，忠实待人，顺利得财，慢慢进展。

梦见傅楚欣，活力与能量聚集在工作事业方面，从事公关业务的你，更是反应灵敏并且发挥口才适切的表达，得到长官客户的认同，为自己增加业绩或奖励。恋爱桃花运显现，有心怡对象的人可安排邀约。可惜小有破财，逛街购物时需注意一时冲动的额外花费。

梦见吃铮子，你可能会受困于人际关系上的伤口，你的很多事情将无法顺利展开，或者是被迫停止。你需要花费时间来重新理理头绪。

本命年的人梦见傅楚欣，意味着凡事退守，小心饮食中毒，慎防官符临身。

恋爱中的人梦见傅朝勇，说明心情不稳定，忽冷忽热，互相信任婚姻可成。

梦见傅冰玲，按周易五行分析，吉祥色彩是橙色，幸运数字是3，桃花位在正西方向，财位在正东方向，开运食物是韭菜。

梦见傅琳，今天的运气不错。和外贸有关的活动，将为你带来有利的商机，不要错过才是！同时，今天的兴趣较广，什么都有探究一番的劲头，接触新的事物很容易上手，但往往是三分钟热度，坚持下去的状况不多。建议你把方向定得集中一些。

梦见傅二石，喜欢和机智、有天赋的人交往，渴望在与他们的交流中获得思想的冲击！你也能成为一个不错的心理辅导员，朋友往往喜欢找你倾诉心声。情感方面，会因为伴侣的关系得到钱财，你往往也会插手伴侣的财务！

本命年的人梦见傅朝勇，意味着谨慎提防官讼，不可郊游，不可为人作怀。

做生意的人梦见傅颖娜，代表经营不利，宜重新调整再开业则得利。

女人梦见冰，自己的爱人会勤奋努力的工作，全家的日子会一天比一天好。

出行的人梦见傅煜，建议近则有利，远则不利。

本命年的人梦见傅立早，诸事宜守。退一步、让一步快乐神仙。

梦见傅莹，这两天你和别人的互动配合顺畅，事情做起来格外顺手，基本能让一整天的步调都按照你想要的方式度过，愉悦的心情提升了你的动力，甚至觉得周遭的人们对你都挺不错的，对别人的感受更愿意去了解并接纳，充分展现优雅而公正的生命美学。

　　别林斯基论及希腊艺术的内容时有这样一段话：“对于缺乏基督教启示的希腊人来说，生活有其暧昧的、阴沉的一面，他们称之为命运，它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神。可是高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过对命运进行英勇而骄傲的斗争找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”[1]

我们知道，神的故事和英雄传说是希腊悲剧的母题。俄林比斯山众神世界“实为反映希腊意志的一个变形镜”，是这个深受苦难的种族忍受人生，“显示人生完满，并保证存在价值的艺术冲动。”[2]从荷马史诗对英雄时代的宏大叙事到古希腊戏剧舞台上卓而不群的悲剧英雄，一个被马克思称为“哲学日历中最高尚的圣者和殉道者”的普罗米修斯、一个世界舞台最伟大的受难者俄底浦斯和一个以柔弱身躯反抗权威政治的神圣的安提戈涅，就足以成为命运所选取的最高贵的精神容器……。在古希腊悲剧中艺术和民族、神话和习俗、悲剧和国家构成彼此连结的互动关系。悲剧所具有的激发、释放和净化功能，从某种意义上早已成为民族国家生存的精神动力。西方现代哲学狂人尼采在其《悲剧的诞生》一书中高呼：希腊人是御者，驾御着我们的文化。

从戏剧发生的角度来看古希腊悲剧，我们首先想到了与宗教紧密相连的祭礼。这种代表族群原始崇拜的集体仪式直接成就了希腊悲剧的形式感与现实意义。可以想见在那伯罗奔尼撒半岛的群山之间能容纳两三万人的露天剧场进行的悲剧演出是多么地气贯长虹、荡涤人心。古希腊宗教史学家沃尔特・帕克特在《希腊宗教》中说，希腊宗教表现自己的两种形式是神话和仪式。作为交流和社会印记的仪式，建立和保障了封闭群体的稳固；在这种作用中，它无疑是与远古以来的人类社会形式共存的。它之所以能保障封闭群体的稳固，是因为它具有处理重大生存危机的功能。处理重大生存危机，是希腊悲剧宗教冲动的一个具体实现。不同于纯粹的宗教内在教化，悲剧是一种审美的关切。古希腊悲剧“是一种以民族生活为主人公的宗教的、国政的表演”， “希腊悲剧在自己的主人公身上肉身化了民族生活和社会生活的一般的力量及因素”。[3]悲剧合唱队更是唱出了集体意识引领下的道德箴言。汤姆逊，20世纪西方力求用马克思主义观点研究古希腊戏剧的佼佼者在其最重要的著作《埃斯库罗斯与雅典》一书中明确指出，“把秘仪的思想运用于戏剧，是埃斯库罗斯的《奥瑞斯忒斯》三部曲的一个突出特点。”，“埃斯库罗斯所讲的奥瑞斯忒斯故事，实际上是社会发展史中的积层岩，它是由四个时期淤积而成的：原始氏族，早期王政，贵族时期，民主体制。”[4]换句话说，这种用戏剧的形式反映母权制跟父权制之间的斗争的内容更有它迫切激烈的现实寄托。

被缚于高加索山悬崖的普罗米修斯对着晴朗的天空，轻快翅膀的风，江河的流水，万顷海波的欢笑，养育万物的大地和普照的太阳的光轮呼吁：“请看我这个神怎样受了众神迫害。请看我忍受什么痛苦，要经过万年的挣扎。这就是众神的新王想出来的对付我的有伤我体面的束缚。唉，我为这眼前和未来的灾难而悲叹！我这苦难的救星会在什么地方出现啊？”《俄狄浦斯王》中祭司为被瘟疫侵害的城邦向特拜城的俄狄浦斯王求助：“啊，最高贵的人，快拯救我们的城邦！保住你先前的名声！为了你先前的一片好心，这地方称你为救星；将来我们想起你的统治，别让我们留下这样的记忆：你先前把我们救了，后来又让我们跌倒。快拯救这城邦，使它稳定下来！”希腊悲剧有许多开场就是一个关于人类生活的明智而深沉的宣告，对神的智慧、世间的正义和人的力量充满质朴的信仰。悲剧涉及人与神的关系、人与宇宙的关系，民族的命运以及生与死的根本性问题。涉及行动、生活与幸福的基本概念。悲剧中的神也是跟人同形同性，既有幻想因素又有现实依据。回到古希腊悲剧和仪式的关系问题，我们发现集体意识、宗教感情、仪式需要是伴随作为群体社会的人类文明必不可少的文化需要。这里，戏剧作为仪式，是戏剧活动的一个极根本的特性。戏剧理论家马丁・艾思林认为剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教的舞台。“仪式的效用或精神目标就在于使人对于生存的本质获得一次永志不忘的领悟。用戏剧术语来说是净化，用宗教术语来说是教化和彻悟。”[5]

当我们面对那个为人类**火种甘愿被缚在世界边缘的悬崖上历经苦难的普罗米修斯，当我们目睹在与命运的较量中有着过人品质和坚忍意志的俄狄普斯自我放逐在风寒刺骨的旷野之中，当我们听见热情勇敢的安提戈涅慷慨赴死的人道主义誓词，我们从中获得的不仅仅是对生命的感动，在怜悯和恐惧之外，更是一次次对生命本质的领悟。古希腊悲剧这种在共同的语言、神话、法律和行为准则的作用下体验团体一致性的仪式活动，这种带有从演员到观众、从观众到观众的发生三角反馈作用的集体体验，本身就具有高度象征、隐喻的作用。对古希腊悲剧情有独钟的尼采坚信：“在我们所说的由观者组成的观众，希腊人不知为何物，在他们的剧场里，每一个坐在圆弧形的级级升高的梯形观众席上的人都可能对自己周围的整个文明世界视而不见，在全神贯注时觉得自己就是合唱队的一员。”[6]当自然主义在欧洲处于鼎盛之时，“戏剧却迫切地从另一个角度在神话与祭礼中寻找合用的东西，以返回在现实主义中失去的梦幻色彩。”[7]20世纪西方现代戏剧潮流伊始便是回到古希腊，重新挖掘戏剧象征的意义。在这些潮流者眼中，象征主义戏剧旨在综合所有的艺术，回复戏剧最古朴的成分，看戏本来就是一种最基本的象征性行为。

崛起于19世纪后半期的各种非理性主义和反理性主义思潮――悲观主义哲学、强力意志论、生命活力论、遗传基因论、分析哲学、弗洛伊德主义、荣格的原型理论逐渐取代理性主义而成为现代思想的哲学基础，他们认为今天的生活和科学已经超越了理性主义数世纪的统治所建立起来的二律背反规律。用知识匡正世界，用科学指导人生并不能完全取代我们面对精神虚空所渴望的神话安慰和宗教关怀。正像审美的苏格拉底主义――明白晓畅的理性主义方法在数世纪以前首当其冲地成为扼杀希腊悲剧的根本原因一样，现代社会又将会因为理性精神的危机，重新张开臂膀再次迎接“悲剧的诞生”。如尼采所说，悲剧复生的根本原因就在于：当科学精神到达它的极限时，悲剧世界观在艺术上再次觉醒。即“只有当科学精神到达它的极限，它对普遍有效性的要求由于极限的存在而破灭时，我们才能指望悲剧复生。因为神话只有作为向无限的时空凝视的普遍性和真理的唯一例证才能被形象地感受到”。[8]受现代哲学反理性主义思潮的影响，现代戏剧从一开始就孕育着这样的一股暗流――向传统的理性观念和现实主义挑战，首当其冲的就是戏剧的象征主义。我们在此不得不把目光投向瓦格纳与尼采，因为他们以其理论与实践确定了现代戏剧象征主义向古希腊悲剧看齐的决心。

不容置疑，瓦格纳的戏剧美学早已成为影响现代戏剧的一种尺度和精神。独树一帜的整体艺术理论和实践主要从古希腊戏剧构成，歌队所代表的音乐精神和戏剧诗体中寻求灵感和支持。瓦格纳认为“神话”作为艺术家个人最大的力量之源构成了希腊悲剧的情节基础，戏剧是社会意识表达者，希腊戏剧把希腊精神认为值得体现的一切都综合在一起了。古希腊简朴、象征化的舞台风格使他神往，他试图要创立一种通过音乐来结构并通过音乐来表现的建立于神话、梦、超自然的和神秘成分之上的一种戏剧。而事实也证明“所有这些因素将主宰20世纪的象征主义戏剧。”

希腊悲剧对生与死、善与恶、人与命运等问题作深邃的沉思，但它并非单纯地依靠对现实的摹仿，而是通过一种有意味的形式规定，营造出一种时间和空间的距离，这种距离使悲剧审美成为可能。布罗凯特在其《世界艺术欣赏》中对希腊悲剧这种使生活“距离化”的审美效果概括出5种方法：

1． 空间和时间的遥远性

2． 人物、情境与情节的非常性质。

（情节的统一，保持艺术与生活的距离）

3． 艺术技巧与程式

4． 抒情成分

5． 超自然的气氛

由这些重要的方法可以引出一系列与戏剧象征有关的信息：富于诗意的隐喻、抒情的意象、与现实对应的神秘氛围、历史的神话色彩。由此还凸现出象征主义势必返回诗体的规律。古希腊悲剧诗意、奔放、崇高的语言势必取消习以为常的动作和生活中一切平淡无奇的细节。因为“最强烈的感情只有用丰富的语言和流畅的诗的节奏才能表达出来。”我们完全可以想象，在古希腊悲剧凝重的秩序中，作为群体的合唱队与身穿长袍头戴面具的悲剧主角共同作用，将会产生出多么强悍的戏剧象征。这也从旁证明为什么尼采在其《悲剧的诞生》中，驳斥施莱格尔把希腊悲剧中合唱队看作观众的化身和楷模，看作理想的观众的著名论断，而极力推崇席勒的主张：“悲剧在自己周围筑起一道活的墙，用它来隔断与现实世界的接触，保持自己理想的领域和诗的自由。”总之，如尼采所说“人与人之间的一切沟壑藩篱都让位于强大无比的一体感。”

对古希腊悲剧象征元素的简要分析之后，我们回到瓦格纳和尼采的身旁。瓦格纳为了他的整体艺术作品（音乐式戏剧），把他的“节日剧场”改造成了一个圆形剧场，得以有一个更加理想的戏剧表演空间，它远离观众所在的现实世界，而成为他心目中一个“神秘的深渊”。尼采是非常推崇希腊悲剧中合唱队的作用，他把希腊悲剧理解为不断地演化为阿波罗现象世界的狄俄尼索斯合唱队。悲剧的本质只能解释为狄俄尼索斯状态的形象化显示，是音乐的可视象征，是狄俄尼索斯陶醉的梦幻世界。尼采认为正是从自然本身产生的两种艺术之力：梦的形象世界、醉的现实艺术造就了希腊悲剧。它就不只是自然现实的模仿，而且是自然现实的形而上补充。因为科学的使命在于，使生存显得可以理解，因而是合理的。

当然，倘若各种理由不足以做到这一点，最终就不得不求助于神话，神话为科学的必然结果。陷入技术统治和理性异化、“沉沦于日常生活而遭致人性残缺和生命萎缩的人类开始转向那些曾被理性嘲笑的远古神话、仪式、梦和幻觉，试图在意识与无意识的混沌未开之源中，重新发现救活现代人类社会痼疾的希望。”[9]于是我们看到了20世纪阿庇亚为瓦格纳的《特里斯坦与依索尔德》进行的象征主义的舞台设计。看到了德国导演莱因哈特刻意在露天圆形剧场上的经典演出。而二战之前法国戏剧的主流多是象科克托、阿努依、克罗代尔这样崇尚直觉和想象，大量使用神话题材，力图创造梦境和神秘超验仪式的剧作家。从现代戏剧着重发挥戏剧所具有的仪式的象征功能的这股潮流，我们还可以列出20世纪中期以来进行戏剧实验的一系列先锋人物，其中的代表是提倡残酷戏剧的阿尔托和进行贫困戏剧实验的格洛托夫斯基。他们虽然从现象看不是返回希腊，而是吸收“非西方文化”的原始精髓。但在使现代戏剧朝着仪式化方向发展的最终目标方面与古希腊戏剧遥相呼应。因为他们的关键词正是“牺牲”和“慰籍”。

公元前5世纪产生的希腊戏剧为什么能够在后世产生如此连绵不绝的影响？以希腊悲剧为原型的戏剧创作为什么成为现代戏剧发展生生不息的温床和动力？从古罗马时代因《美狄亚》享誉的塞内加到16世纪人文主义者从古希腊悲剧中寻求人文主题的努力；以高乃依、拉辛为代表的17世纪法国古典主义悲剧从题材到人物到布局与古希腊悲剧更是构成了一种文本寄生关系；18世纪德国狂飓突进运动中歌德、席勒依据希腊悲剧原型创作的《伊菲革涅亚在陶里斯岛》和《梅辛那的新娘》突出体现人的基本价值和理想的人道主义。

作为现代戏剧起点的20世纪，更是涌现出一大批取材于古希腊悲剧、高扬其悲剧主题，同时又具有时代特征和美学倾向的戏剧作品。如上文中提到的法国象征派戏剧诗人克洛岱尔就创作有《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》；科克托创作有《奥尔浦斯》、《费德尔》；阿努伊创作有《安提戈涅》。此外还有纪德创作的《奥狄浦》、《忒修斯》。在英国有象征派诗人艾略特依据古希腊悲剧题材的《合家团圆》。仅埃斯库罗斯唯一幸存的悲剧三部曲《俄瑞斯提亚》，就成就了现代戏剧史上重新演绎经典的两部扛鼎之作――奥尼尔的《悲悼三部曲》和萨特的《苍蝇》。

萨特的《苍蝇》是《俄瑞斯提亚》母题的存在主义阐释。而奥尼尔的《悲悼三部曲》重在其浓郁的古希腊风格和对现代精神分析的吸收。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》是一个建筑在家族诅咒基础上的血亲复仇的悲剧故事，由《阿伽门农》、《奠酒人》和《福灵》三部曲构成，它的情节背景来源于古希腊的神话传说。按照我国古希腊戏剧专家罗念生的归纳，“《阿伽门农》陈述克吕泰美斯特拉的罪行；《奠酒人》讲俄瑞斯提斯对罪行采取了什么行动；《福灵》写他的赫免，并且连结雅典民主时代的现实。”[10]在这个三部曲中主要人物都是通过他们直接的行动来推动悲剧情节不断地向前发展。这其中阿波罗和雅典娜神以及报仇神的行动对于悲剧的发生和人物的最后归宿起了关键性的作用。俄瑞斯提斯得阿波罗神谕，必须承担为父弑母报仇的义务。当他与姐姐厄勒克特拉一起实现了他们为父复仇的计划后，紧接着就陷入了报仇神的包围，背负弑母的罪过一路逃亡。阿波罗吩咐他到雅典去，寻求雅典娜女神的庇护，在那里他将被宣告无罪。雅典娜设立了特别法庭，在陪审团投票表决时，将自己关键的一票投向了俄瑞斯提斯。关于埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，人们从家族诅咒、复仇的背后看到了早期人类与天命与神灵之间既想挣脱又渴望依从的矛盾关系。埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》建构了一个家族复仇的情节模式，确立了悲剧人物俄瑞斯提斯的原罪意识，完成了对人类残暴行为之后由于突然洞见了命运的力量与人生的虚无而唤起的一种“普遍情感”的道德把握。正可谓流行的如下的说法：希腊悲剧作家穷尽了人类天才的灵思。

20世纪美国现代剧作家尤金・奥尼尔的《悲悼三部曲》在情节模式上完全依据埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》，只是把戏剧发生的场景移到了19世纪南北战争的美国，人物的身份也做了本土化的调整。与以往众多重新演绎希腊悲剧的做法不同的是，他在借用当时流行的弗洛伊德理论即“俄狄浦斯情结”、“ 厄勒克特拉情结”来解释男女主人公的行为动机和命运抉择的同时，还致力于在剧中复兴希腊悲剧的命运观。与埃斯库罗斯的《俄瑞斯提亚》在角色处理上的差异主要表现在奥尼尔把悲剧的意义更多地集中在纳维妮亚（厄勒克特拉）的肩上。在这里，戏剧总要寻求当代的观众，现代观众更注意的也许不再是故事本身，而是诗人怎样处理他的题材，怎样加以解释。奥尼尔认为纳维妮亚选择隐退到孟南家族的阴影中并非向家族罪恶的命运屈服，而是以一种疯狂的方式与命运抗争。奥尼尔这样评价他的女主人公，“我自己认为我给了我那美国式的厄勒克特拉一个值得他拥有的悲剧性结局。这个结局对我来说是这部三联剧中最成功的和不可避免的。她的形象显得如此高大，成功地体现出我在她身上寄予的信心。她历尽挫折，但并未屈服！她以向孟南家族命运屈服的方式战胜了这个家族的命运！”[11]从纳维妮亚对命运的抗争所表现出的人的不屈的意志力，我们很容易联想到古希腊悲剧作家索福克勒斯的《俄底浦斯王》中在不公平的命运之下还能做出自我惩罚的悲剧英雄。

康德说，古希腊悲剧之所以伟大，就在于它忠实地表现生活中最阴暗的东西，同时又不会在最后让人感到沮丧压抑。也许，希腊悲剧顽强的生命力就体现在那一系列洋溢着生命激情的希腊悲剧原型：因欲望而恼怒的菲德拉；要么用女儿伊菲革涅亚献祭，要么放弃特洛伊远征的阿加门农；完全被激情所控制的美狄亚骇人的结局；安提戈涅的理想主义；自残双目、自我放逐的俄狄浦斯……。可以说，古希腊悲剧通过对神话和传说的现实改造，在完成了希腊悲剧精神塑造的同时，为后世的文学提供了丰富的情节模式，基本的人物原型、稳定的原始意象、典型经验、人类面对生存苦难时的极限情境。后世的剧作家总是在此基础上来实现自己特殊时代情绪下的意图和目的。

由此，我们深切地感受到传统的强大和力量。对“现代”这个概念的认识，文学批评中有这样一种说法，“现代”一词为了将其自身看作古往今来变化的结果，也随着内容的更迭变化而反复再三地表达了一种与古代性的过去息息相关的时代意识。原型批评的代表人物，加拿大学者弗莱在其《批评的解剖》一书中就有一个著名的论断：“文学受其自身传统所制约，更直接地模仿文学……诗只能从别的诗上诞生出来，小说只能从其它小说中产生，文学形成文学，而非被外加的东西赋予形体，文学的形式不可能存在于文学之外。”

也许，对于古希腊悲剧而言，“消逝的只是有限的形式，但艺术的形式却是恒久而永续的，因为在那里面，有限表现为无限……”[12]

注释

[1]别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[2]尼采：《悲剧的诞生》，《悲剧哲学家尼采》，生活．读书．新知三联书店1987年。

[3]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[4]汤姆逊：《埃斯库罗斯与雅典》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

[5]马丁艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社1981年。

[6]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[7]JL斯泰恩《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社1989年。

[8]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年。

[9]同上。

[10] 罗念生：《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年。

[11] 转引自杨彦恒：《从纳维妮亚看奥尼尔的悲剧意识》，《中山大学学报》1996年第1期。

[12] 别林斯基：《智慧的痛苦》，《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社1986年。

高音：北京市社会科学院文学所

责任编辑：傅琳

1、梦见林琳琳的吉凶指数

基础运吉而能达有限之成就，但因成功运受到压制，故成功之后便难再伸展了，宜养（仁德雅量），可逃灾害而得平安。中吉

吉凶指数：83（仅供参考）

2、梦见林琳琳的宜忌

「宜」宜替人受过，宜会旧友，宜相信未来。

「忌」忌打扫卫生，忌与老人交谈，忌远离手机。

3、梦见林琳琳的预兆

恋爱中的人梦见林琳琳，口舌纠纷能化解、婚姻可成。

本命年的人梦见林琳琳，诸事阻碍多、郊游、远行少去，防小人设计。

出行的人梦见林琳琳，遇风则止，延后出发。

做生意的人梦见林琳琳，有财利、不可贪多贪大、否则失。

怀孕的人梦见林琳琳，生男，夏占生女。慎防动土或动胎气。

梦见林琳琳 ，今天自己对待别人的态度，往往也会成为别人对待你的态度！当别人在台上表演时，你记得要为表演者鼓掌哦！忙碌得不到恋人的体谅，情感出现危机呢！

梦见林琳琳，按周易五行分析，吉祥色彩是 白色 ，财位在 东南方向 ，桃花位在 正东方向 ，幸运数字是 6 ，开运食物是 石榴 。

上学的人梦见林琳琳，文科成绩不理想，无法录取。

梦见马，主事业，马背上的鞍子就象征着由事业撑起来的生活。

怀孕的人梦见傅琳，生男。六、七月生女，延后出生，平安。

梦见血 ，自己的财产会有继承人。

本命年的人梦见琳琳，意味着陷在困难之境，反省改进，转职转业有利。

出行的人梦见琳琳，建议遇雨则止，延后再出发。

本命年的人梦见陈琳琳，意味着运未顺泰，宜守。年底较好。

出行的人梦见虞琳，建议有亲友同行则吉，逢火小心安全。

出行的人梦见自己鲜血琳琳，建议不外出为妙。

怀孕的人梦见小琳，预示生男，春占生女，慎防早产，母体要多保养。

梦见一，新的开始的暗示。工作、恋爱上都可得到新的开始。一直以来困扰的问题也可能得到解决，是个好梦。

梦见自己在喝血，是发财的祥兆。梦见血，自己的财产会有继承人。

本命年的人梦见小琳，意味着饮食小心，朋友背信，金钱往来，宜谨慎。

　　在我国出版市场的逐步开放，图书竞争日趋激烈的形势下，书籍装帧设计飞速发展并对出版业有着积极的意义。书籍装帧设计作为一门造型艺术，要求设计不仅仅要突出书籍本身的内容，更要巧妙地运用装帧特有的艺术语言，为读者构筑丰富的审美空间、传达书籍的精神和情感，并令读者视觉和心理都得到畅快的美感享受。色彩是书籍装帧的要素之一，因其强烈的视觉感知功能和情感表达优势在书籍装帧设计中起着重要的作用。研究色彩与掌握合理运用色彩的方法是认识书籍装帧、完成图书整体设计的有效途径。

1．色彩在书籍装帧设计中的作用

著名设计大师吕敬人先生说道：“何谓美的书籍，简言之是那些读来有趣、受之有益，得到大众欢迎，内容与形式统一，并具审美与功能价值的书籍。”书籍装帧设计的目的即要挖掘书籍的美、创造书籍的美，用艺术手段结合书籍内涵通过视觉呈现来充分表达书籍的美。

从视觉艺术角度来说，色彩可称得上是装帧设计的第一要素，它对于书籍装帧极为重要。色彩传达的情感丰富而细腻，因为它能通过人眼的生理功能和冲击作用影响到心理，产生情绪的波动，使读者对图书爱不释手，产生购买行动――这就是色彩的魅力所在，同时也是在进行装帧设计时需要考究的重点。

2．书籍装帧设计中的色彩运用

封面、插图和扉页等在书籍装帧设计中占有突出的地位，它们的色彩运用是影响书籍的重要因素。

（1）封面的色彩

封面可以说是书籍装帧中的“门面”，其设计是在平面上运用视觉语言揭示书籍的内容或性质。随着我国艺术设计的发展，对于封面设计的要求不是停留在堆砌文字和图形、按部就班地传达信息之层面；更需要结合书籍的丰富内涵传达意境和视觉艺术美感，形式上做到主次分明、层次清晰、简而不空。其中色彩的处理正是直接影响书籍封面设计重要一关。

色彩作为令书籍封面设计引人注目的主要艺术语言，得体的视觉表现和艺术处理能吸引读者的视觉，为整个书籍创造良好的第一印象。在设计封面色彩时要重视封面的功能性，合理处理色彩块面的并置关系；可以通过色相、纯度、明度对比的效果，来表达不同的内涵和思想；同时还要注意色彩的对比关系，在对比中求统一、协调，达到平衡的艺术美感。

（2）书脊的色彩

书脊是整体造型的重要因素，面积虽小但却是封面和封底的连接点。当图书立于书架上时，这有限的几厘米面积却成为图书销售中的促销“先锋”：在内容上，它首先交代了书名、作者及出版社；在艺术处理上它是全书设计的纽带，又作为图书整体形象的代表最先呈现在读者眼前。书脊的色彩运用常通过单纯的、对比强烈的色块来吸引读者视觉；与封面和封底统一于同一平面共同产生出读者与作者之间一种潜移默化的共鸣，给读者深刻的第一印象。因此，其感染力是不可忽视。

（3）扉页的色彩

扉页就像是书里的“屏风”， 一般是在封面后的第一页或第二页印上书名、作者姓名、出版单位等，即是封面与正文部分的过渡。扉页的色彩与封面的要求有所不同，它也许没有太多的视觉冲击，色彩的对比度也不会过于强烈，更多的是比较安静地存在，与图文共同组合，作为整个书籍装帧的辅助体现书的格调和内涵。

（4）书籍插图的色彩

插图设计是活跃书籍内容的一个重要因素，常用于诠释文字内容、辅助版式、丰富书籍视觉表现。目前书籍里的插图设计主要是绘画创作稿、摄影作品和电脑设计图形等几种，而每一种都通过图案元素与色彩来表达作品的艺术性，如：摄影作品多客观地表达事物，强调固有色、光源色与环境色地调和搭配；绘画创作类插图形式自由，色彩主观、简练，重视情绪地表达；而多用于科幻非现实的电脑设计类插图则追求夸张、浓烈的装饰色彩。――通常每幅插图本身已是完整的图形作品，具有个性的色彩表现，不论是创作还是选用插图都要考虑到它的色彩是否能表达与文字对应的内涵，是否与整个版面的色彩相呼应，是否能与整个书籍装帧的基调相统一。

（5）书籍内文部分的色彩

内文是书籍的核心也是读者接触最为密切的部分，随着读者对书籍的要求提高，其版面设计包括色彩的运用也成为整个装帧设计中不可忽视的一部分。

内文的色彩运用建立在与各种设计元素融合，符合图书的性质，服务于读者对象的基础之上。灵活调整色彩在版面的面积比例关系和色块的形状、位置，主动依靠先进的材料和工艺来服务色彩的功能性是对内文色彩运用的方法：在文字部分依据书籍格调，用不同的颜色来区别标题、正文与页码等可使书籍既利于阅读又刺激情绪；很多书籍在内文页面使用调和的色彩作为底色，有的直接采用黄、绿色的承印纸张，以达到保护视力、减轻视觉疲劳的功能――这在现在的儿童读物、教科书中都已科学地运用；如陶瓷、剪纸、戏曲脸谱等艺术气息浓厚的书籍的内文部分更需合理运用色彩来与主题统一，增强其个性和韵律……

综上所述，书籍装帧设计中涉及的各个部分都需要合理地运用色彩，使色彩与书籍内外部设计和谐一致，既方便阅读又给读者以视觉及感官的美感享受。

3．现代书籍装帧设计中合理运用色彩的方法

（1）整体的色彩设计

“书籍装帧既是立体的，也是平面的，这种立体是由许多平面所组成的。不仅从外表上能看到封面、封底和书脊三个面，而且从外入内，随着人的视觉流动，每一页都是平面的。所有这些平面都要进行装帧设计，给人以美的感受。”――这也就是说，进行书籍装帧色彩设计不光是设计单个封面或是插图的色彩，而是要将书籍各个部分集合成整体来把握色彩。

首先，我们要看到所设计的书籍其色彩给人的整体印象。一般来说设计少儿刊物的色彩，可针对幼儿稚嫩、单纯等特点，减弱对比的力度，强调轻快明亮的色调；女性书刊的色调可以选择柔美、妩媚、宁静的色彩；艺术类刊物的色彩则要有深度，色彩丰富但不轻浮、媚俗；而专业性学术刊物的色彩要求严肃、高雅，不适宜高纯度的色相对比等等。

然后，就如同绘画一般在大的基调上进行“细节的刻画”。通过封面、环衬、扉页、内页正文和插图的每个细节上强调色彩关系，讲究色相、纯度、明度等营造的色彩感受；同时也要把握封面与内页、封面与环衬及扉页、扉页与内页的色彩联系，注意它们之间的色彩调和，切勿突兀和生硬。这样从整体到细节，从无序到有序，从感性遐想到逻辑思考使整本书具有节奏，产生流动感。

最后，还要进行整体调整。为免书籍的每个组成部分其色彩顾此失彼，作为设计师还得从整体出发，审视整本书的宏观效果，对局部色彩整合，研究色彩在整个装帧设计中的布局合理性，以及色彩冷暖关系与书籍本身内涵的结合等。

（2）重视与印刷工艺结合

书籍装帧中的色彩运用还须考虑到印刷的方式、油墨的性能、纸张材料以及印刷工艺的效果等……包括在对印后加工工艺的处理上，色彩与工艺的协调就直接影响装帧效果：如书籍封面在进行四色印刷后再进行烫金、银等，就必须考虑到烫金基材的颜色是否与原本的印刷色彩搭配协调，合理运用工艺搭配色彩是锦上添花，否则便是画蛇填足了。

（3）人性化的色彩

设计以人为本，书籍装帧设计即是以读者为对象，而恰当到位的色彩成为读者与书籍交流的媒介。要使色彩设计乃至整个书籍装帧具有生命力需要针对读者诸多方面进行研究：

每套书都有相对应的读者群，也由于其各自年龄、性别的不同，风俗及文化素养、职业等差异，都会对色彩产生不同的心理反应。那么了解这些差异性，找准该书籍的读者定位群体便是合理运用色彩、做好装帧设计的基础。而后在进行书籍装帧设计时对每一种色调、配色上尽可能地结合其各自审美习惯与色彩心理来理解。

现代装帧设计中要注意到读者对书的渴望除了内容还有情感。色彩在塑造书籍个性和创造情感方面具有得天独厚的优势，不同的色彩传递的情绪是不同的。作为读者在阅读过程中，不光是了解书籍的内容也在体会书的内涵时带入个人的情感，于是或有意或无意地接受这些色彩的表达，并对色彩以及整本书产生情感的共鸣。因此在设计过程中，设计师得设身处地为读者考虑到这些色彩带来的情感，根据书的内涵来进行色调、明暗度、对比度的调和。如情感表达强烈的书在色彩上就可以加强对比度，用色纯度可以较高；情感表达是比较低调的、含蓄的书籍便可以降低整个书籍装帧的色彩对比度，包括在选择纸张时都可以考虑本身具底色的明度较低的材料。进行装帧设计时结合书籍本身的情感用色彩表达出来，这是让读者更加理解书籍的内涵，让阅读成为精彩生活体验的一种有效的设计手段。

4．结语

一本书中的色彩运用不在于色彩堆砌的多少，关键在于能结合书籍内涵通过视觉的表达为书籍注入节奏与韵律。作为设计师应研究色彩特性、熟悉读者的色彩习惯和爱好,系统地掌握书籍装帧设计知识，从全局出发，从整体出发，用视觉艺术创作“美的书籍”来满足千变万化的图书市场。

参考文献：

1马也,仇永波《色彩基础》第三版 [M]辽宁美术出版社，2007年。

2王井起《浅议书籍装帧的整体设计》河南文艺出版社，2007年。

3 李杨《浅谈书籍装帧设计》山东工艺美术学院网，2005年。

黄 艳 ：湖南商学院设计艺术学院

责任编辑：傅琳

　　一、绘画中“线”的理论内涵　　认识“线”。线是绘画中最直接的语言形式，线既是一种写实语言，更是一种抽象语言要素，不同的线具有强烈的不同情感取向。线在中西方绘画里都被广泛地运用，而中国的绘画更是以线为主，线在表达对象的运用上是明确和直接的，长期的历史承传将线的表达和运用发挥到了极致。西方的绘画里也大量运用线以加强绘画的感染力（以线的明确来突出形体特征）， “线”在西方绘画中的运用，主要是指它在形体明暗交接处所形成的明暗交接线。由于油画绘制是完全覆盖画布或者墙面的，并追求更加逼真的三维空间，线被隐藏而含蓄化。我们用东方人对线的直接和明确性的理解去硬套西方被隐藏而含蓄化的线的理念，就会认为西方油画中少线或者无线，其实西方绘画处处是线，表现在绘画上就是明暗交接线、不同色块之间的转换对接线、主体与背景之间的边缘线以及形体的轮廓线等。

“线”的形体的显著特征。线的显著特征就是形体的显著特征，这是因为线只是在形体的转折和硬朗边线之处才清晰地体现出来，它是明确和肯定的。它可以是非常清晰的一根线，比如一根黑。它也可以是具有较明确形状的一个狭长区域（这是为了便于理解线的存在形式，我们将形体上不明确狭长区域与较明确的块面形体相比较而言的），我们把这个区域在整体形的结构中定性为线，这个线的概念在曲度不大的形体表现中表现得尤为突出。而且在判断形的过程中，这些不如外轮廓线那样明确的区域线往往占多数,它们对形体在空间中的朝向界定至关重要这样看来，判断“线”并将其提炼出来，是需要一种勇气的（大部分学生只敢在有明确棱角的形体上下笔，而不敢在曲度形体上下笔）。面对一个复杂的曲面复合体，可以有无数条线供我们判断和提炼，但我们只需抓住最简洁的线的形式就足够了。这样一来问题就简单了，我们只需将精力放在体验表现对象的线的特征上，因为线的存在形态就直接暗示和传达了表现对象的存在形态。当然，这种线的存在方式是复杂多样的，它可以是非常清晰的一根线，也可以是具有较明确形状的一个狭长区域。

“线”的内质。线的内在特质实际上就是指充分体现出形体中形式意味的韵律特征，并反映强烈的情绪趋向。从视觉感受角度而言，突显形体架构的是线，只是形体架构体现出的形式意味消解了线的单纯和明确性，这恰恰体现出了线在绘画中作为强有力的语言元素的原作用。线的作用还表现在给“形”以靓丽个性的表现力上，绘画中形的感觉强烈与否跟线的肯定与否有很大的关系。用线直接而肯定的，被表现的对象就传神，画面就鲜活。用线犹豫和模糊必然带来形的柔弱和混乱，被表现的对象则无精神。体验和把握线的内质是十分重要的，线除了作为基础语言在造型中的特有作用以外，其本身的抽象因素具有很强的情感趋向。细线有柔弱轻松的特征，粗线则具有坚强肯定的特征；弧线优美，直线锐利；几何线饱满有冲击力，在素描学习中应培养学生对线的情感表达的敏感性（看看大师席勒和贾克梅蒂的素描吧，或许我们会有启发）。如果只把线的元素作为塑形的手段，而忽略了线本身具有的情感表达，那么就永远无法理解线作为情感载体的内质。

二、绘画中“线”的判断和把握

关于曲面复合体上的线的问题。在造型过程中这里的形式特征状态最难判断，它往往是多个复杂形体组合而成，我们称其为复杂的曲面复合体。比如，人的额头就是由梯形、凸形半圆、凹形半圆等形体组合而成的，可见其复杂程度不一般。前面我们谈了线的认定大都存在于形体的衔接和转折处，线是对形体特性予以加强的最有效手段。曲面复合体的形体朝向变化是随着曲面的不断变化而发生着微妙的改变，特别是在一些曲度不大的复合体上表现得尤为突出，这些地方的形体变化微弱，因面它给我们的视觉刺激也相对微弱，稍不注意就容易忽视，从而导致这些地方的形体特性状态不明确，为了使曲面复合体明确而且硬朗，就要将其因曲面形体变化引发的形体转折给予肯定，必须将曲面复合体因形体转变形成的转折结构线确定出来，一旦这根线被确定出来，那么我们就能将曲面复合体在空间中的形体状态给予较好的定位，这对表达形的特性精神尤为重要。曲面复合体在空间中自身形体朝向发生变化 ，由于形体没有明确的棱角提示，只能靠我们的感觉去判断，那我们怎么来判 断这些地方的结构线呢？如图

AB为一段曲面体的断面，用来说明凸形曲面形体和凹形曲面形体。从图中我们发现曲面体的形体朝向变化非常大，其形体变化是在切点A到切点B这一段弧度之间发生的，可以说在弧度AB之间任何一个随意分段处都可以将曲面体折弯成肯定的形，且大致符合曲面体在空间中的形体位移朝向，我们要做的只是将其准确化。在这里有几点值得注意：首先，确定形在AB这个弧段一定发生了形体转折；其次，认定形体的转折要果敢；第三，对认定的形体转折下笔一定要果断。依此办法，我们可以将任何一个复杂的曲面体在空间中的形态特性界定出来，达到我们准确造型的目的。

“线”与艺术感觉。对线的理解不应是机械生硬和弧立的，对造型来说不是所有的线都有意义，线有灵性和优美的要求，理应用艺术的感觉和艺术美的要求去筛选线。艺术的感觉是对那些与自然形式纯粹知识相对应的有价值形式的明确理解。自然形式一般指那些只对科学思考才有意义的对象。一般的自然形式是无意识存在的，有别于任何特殊的记忆形象，因为前者含有基本的自然属性，而后者确有很大的偶然性，艺术旨在赋予这些对象以有意义的形式。例如，取出对象中乍看可能无意义而且是偶然的成分，把它变成富有表现力的、必然的东西。然而，为了在艺术品中显得富有表现力，这些成分必须结合起来，以使每一成分都拥有视觉观赏意义。因为，无论这种条件是否出现在外观上还是潜藏在其内部，在对象的自然属性中，它完全是一种偶然的东西，艺术的表现不能只是对大自然机械的仿造，而必须满足把视觉价值处理得富有表现力的那些条件。因此，我们在对形体进行梳理和选择线的时候，只取其有形式意味的线。当一个艺术家在心里把他单纯的表现转变成富有表现力的艺术价值时，他的这种表现是对整个形式世界的表现，在绘画艺术里具有更高艺术价值的意义。

在绘画教学中贯彻从线入手的原则和方法，会出现一些复杂的情况：大多数人有强烈的驾驭线的愿望，他们试探着去理解和尝试。另一方面由于对线的认识的局限性，又往往显得小心翼翼，不敢越雷池一步。对线的理解比较到位并尝试用线去表现形体的空间状态的时候，他们的绘画感就强，画面效果就有强烈的秩序和章法，捕捉形体的状态特征就准确而干脆，表现对象的精、气、神有力度且有意味。总之，绘画是需要感觉的但更需要勇气，让我们大胆试验和探索吧。

参考文献：

1[ 英 ]汤因比等，《艺术的未来》[ M ]王治河译，桂林：广西师范大学出版社，20022。

2[ 德 ]阿道夫・希尔德勃兰特，《造型艺术中的形式问题》[ M ]北京：中国人民大学出版社，20046。

刘路喜：三峡大学艺术学院

责任编辑：傅琳