绘画是创造性的艺术，绘画的艺术价值就在于创新。绘画的创新与自然科学中的发明创造没有什么区别，唯一不同的是，绘画属于社会科学的范畴。绘画的创新除了能给人带来全新的感官刺激外，其艺术内涵要与观赏者的心灵沟通，达到震撼人心的效果。绘画艺术的创新如果离开了这个根本，也就不存在什么价值了，绘画艺术正是在不断的创新中向前发展。
中国画的发展同样存在着创新的问题，然而，当今的中国画家面对中国画的创新问题，却存在着截然不同的认识。
绘画的创新决定于技法的变化与艺术风格的体现，为了达到这个目的，多数画家都倾向于在“术”的环节中煞费心思，其结果，要么是局部的改良，要么是人为的制作，要么是嫁接西方的油画技法。尽管如此，其结果却难以令人满意，面对如此结局，有时连作者本人也为之感到惭愧。更有甚者，为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，实际上恰恰暴露了一些人的浮躁与急于求成的心态。从这个现象中反映出一个重要的问题，那就是，失去理论指导或根本就没有理论作为创新的基础，抑或只刻意在“术”中求“术”的框框中寻求创新，最终只能使中国画的发展走向衰落。中国画的创新问题出现了这么多不尽人意的现状，其主要原因是，一些画家虽然深知只有解决了技法这一最基本的要求，才能够达到创新的目的，但是却不知解决技法创新的问题并不是单凭着画家的主观臆造可以获得，中国画技法的创新与变革来自于“理”，没有“理”作为研究技法创新的基础，很难实现创新的目的。创立新的艺术表现形式与新的技法表现形式是件十分严肃的学术问题，因此面对中国画的技法创新问题必须认识到一个事实：要以中国画发展之“理”认识中国画的技法创新问题。这样可以从理论上看到中国画技法创新之根本，产生有理论根据的中国画新的艺术表现形式与新的表现技法。
现在有许多中国画家面对创新问题，很少有人以中国画发展的根源研究中国画的创新，更谈不上以哲学与史学的理念认识中国画的创新问题，这就造成了看不到中国画创新的关键之所在，因此导致一些人忘记了事物发展的客观规律，反而以人的主观臆断、自以为是的心态去面对一个十分严肃的学术问题，这种既没有理论根据，又没有正确的艺术思维主导的所谓创新，又怎么会达到创新成功的目的？尤其那种对本民族传统文化无知的鄙视、无原则的失落，这不仅反映出了一些画家由于自身知识的肤浅而造成的偏见，更多的是对自家文化的不负责任，故此也就不难理解当今中国画界出现的那些所谓的“前卫”艺术，为什么会有变相抄袭西方之嫌的问题了。
所谓创新应体现出两个方面的问题：其一是创新方法，其二是以正确的艺术见解表现其艺术内涵的深度。
解决创新方法的问题最重要是要建立起新的艺术体系，使其更加完善，这是中国画建立新的艺术表现形式与新的技法表现的最基本条件，离开了这个条件，以其主观臆想而产生的某种技法与风格都难以成立。只有在符合中国画发展的艺术体系与艺术思维的指导下，才能够产生出全新的中国画表现形式与表现技法。然而，这一切直接触及到的就是如何对待“笔墨”的问题，有人认为过分强调“笔墨”，会窒碍中国画的发展；也有人认为强调“笔墨”，中国画就无法“转型”等等，以至近百年来多数人对此一筹莫展，莫衷一是。事实上这种提法非常主观臆断，缺少足够的理论依据，中国画的“笔墨”一直是随着“理”的原则在改变，以中国画之“理”来认识中国画的“笔墨”问题：“意象”之理必然会产生表现“意象”笔墨之方法；“象意”之理必然会产生表现“象意”笔墨之方法；“悟象”之理必然会产生表现“悟象”笔墨之方法。然而万变不离其宗，这个“宗”即中国传统文化，脱离中国传统文化就无法表现出具有中国文化内涵的艺术风格。面对中国画创新问题，只有沿着中国画艺术规律而行才能顺利向前发展。中国画家如果对自己民族传统文化没有深入彻底的认识，那将永远不知道如何去面对当今中国画的创新问题，当然也不可能在中国画界以及中国画发展史中占有一席之地。以此理而论，中国画发展并不存在怎么“转型”的问题，实际这种所谓“转型”的提法，完全是由于一些人对中国传统文化认识的匮乏，对西方文化的一知半解而产生的主观臆断。除此，还有人在中国画发展出现问题的今天，提出了中国画应与西方艺术“接轨”的论调，然而他们并未搞清楚，中西方存在着不同的哲学理念。中西绘画无论是哲学体系，还是艺术体系，它们不仅是独立的，而且均体现出各自不同的民族特性、文化底蕴与思维形式。一些中国画家及理论家面对中国画的前途问题，提出“接轨”的论调是不切合实际的，表现出他们对中国画艺术发展的悲观心态。中西绘画是在两种不同的艺术思维与艺术体系引导下产生的艺术形式，那种不问其“理”，只谈“接轨”的论调，只会将中国画的发展引向歧途。
如何以正确的艺术见解表现出新的艺术思想，即表现出艺术作品之灵魂，这是画家们应该认真思索的问题。一个没有成熟艺术见解的画家，不可能创作出具有深厚内涵的艺术作品，更不可能产生震撼人心的艺术效果。
当前一些青年画家对中国画创新问题，多倾向于所谓的“实验”，甚至一些评论家对此也大加欣赏、极力鼓吹，然而这种实验的结果又当如何呢？事实并不乐观，反而却给中国画的发展与创新带来了更大的困惑。
何谓“实验”？“实验”即是一种尝试，或成功，或失败。积极地看，当前出现的所谓“实验”美术，客观上反映出了一些关心中国画发展前途的画家为之做出的努力。然而由于这种“实验”是在一种缺乏理论依据的前提下出现的产物，不可能形成一种体系，更无法表现出更深刻的艺术内涵，因此，这种“实验”无法成功，不乏带有一定的盲目性。这就成了一种失去理性的盲动，其唯一可以依靠的理论，即画家的所谓“感觉”或主观臆测，这种缺少理论根基的谬误之“理”，又如何能够成其为“实验”美术的理论支柱呢？因此也就很难达到其“实验”的目的，以及具有理论性的说服力。面对这种所谓的“实验”作品，不难看出一些作者无非是受了当代西方抽象思潮的影响，将西方所谓的抽象转嫁到中国画的宣纸上而已。因此可以断定，这些画家对西方绘画的发展与现状，并未从理性上去认识，只是在表面得到某种偏激的启示，岂不知自己已经跟随西方绘画走向无奈。浮浅的认识带来了错误的理解，错误的认识必然导致不伦不类的作品，其表现出来的东西要么奇丑无比，要么糊涂乱抹，甚至连作者本人也说不清自己在表现什么，对此还能有什么艺术内涵而言，更谈不上以创新而论。虽然有人将这个现状看作是与西方艺术的“接轨”，但是以吾之见，这种所谓的“接轨”实则是在“搭车”，是在步西方早已失去理论支柱的所谓“前卫”的后尘。当前在中国画发展中出现的这种毫无理念与理性，盲从“接轨”、盲目实验的结果，最终导致的是对本民族传统文化的变相否定与放弃，得到的则是非中非西的“夹生饭”，很难产生独立的艺术体系与代表中华民族文化的中国画艺术。
另有一种以标“新”的文字游戏而出“新”的所谓“新文人画”，更是令人啼笑皆非，细观其作品，无论从“字”到“史”，从“意”到“雅”，都难以与“文”搭上关系，更不可能与以苏东坡为代表的古代文人画相提并论。甚至有些“文人画”作者标榜为绝句的诗，竟连平仄都分不清楚，还如何谈得上“文”，更不要品其艺术内涵了。真不知如今的“新文人画”究竟“新”在哪里，也不知其中的“文”是超越了古人，还是落后于古人，对此其作者是否真的搞清楚了？
无论是“实验”出的作品，还是“新文人画”，为什么很少博得专家的赏识，以及人们的喜爱呢？其原因并不是欣赏者的水平差，重要的是人们需要的是美的艺术，需要的是能与人心灵相沟通的艺术，需要的是有深邃艺术内涵的作品以及货真价实的艺术作品。并不喜欢那种丑陋、脏乱、说文不文、说雅不雅、不伦不类的作品。事实说明，无论丑与美，重要的是与人的心相通皆可谓之美，那些并不知道丑中之美为何物，缺乏理性的以丑为美的所谓作品，只能使人感到一种狂燥与变态的心理在宣纸上的自我发泄，以及江郎才尽的表现。
可以说人的意识、学识、心态决定了画家作品中的艺术含义，那种对西方艺术肤浅认识，以及不文充文的半瓶醋作风很难登上艺术的顶峰。中国画的发展越是到高级阶段，所体现出的艺术内涵就应该愈加深刻，这就要求一个画家必须具备真才实学，才可能体现出在当今文明发达的时代中，一个画家所应该具有的艺术深度。
自古以来，绘画创新一直是画家通向成功的唯一出路，同时也是一条艰难曲折的道路。这就要求画家必须建立起良好的艺术心态，提高自身的艺术修养，才能够在创新的道路上走向成功。然而历史上有成千上万的画家在这条道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的画家，往往都是耗尽了大半生的精力才获得成功，这足以证明绘画创新的艰难程度。绘画艺术是天才加勤奋的事业，无论谁，只要拿起画笔将其作为事业，就意味着在用自己毕生的精力赌其成败，故切慎之。
中国画在文化传承中的意义：民族文化精神，是中华民族文学艺术的生命线。
“美学思想”和“审美物态”，以其必然存在的民族特性表现为特定的审美文化。审美文化作为一个民族的情感方式，必然受制于该民族的生产方式、生活方式、信仰方式、思维方式。这些方式作为中介环节决定着该民族的审美意识和审美活动的内涵构成和形式表现的特征。
审美特征：
我们发现仰韶彩陶、殷商饕餮、故宫建筑、苏州园林等等文化遗产，并不仅仅是指发现这些遗产的本身，而更多、更深刻的是发现了通过它们反映出来的一种时代的风尚，一种社会的心理，一种集团的气质民族精神尚美的特定情感方式，即中国文学艺术“表意性”的审美特征。
审美活动的基本依据：
既然中国绘画是以中国文化精神为基本依据的，那么，书画家的文化学养的层次与其作品价值的层次成正比，就是无庸质疑的规律和法则。法则可以改变，而规律是不能改变的。
中国书画高度抽象、概括的表意性，尤其强调艺术反映客体、反映生活、反映主体精神情感的主观作用，所以，作品不仅强调画家的技巧，更要体现他的学养及其人格精神。一般地说，包含有文化修养、艺术传统修养和生活修养三个方面。
齐白石一生简朴，时时不忘农村生活。他的作品始终把一个质朴天真的农民的感性和文人画的形式融合在一起，注意表现现实生活内容，多以农家常见的物品为题材，作品中融入了他对生活的热爱，流露出真实的情感，洋溢着健康、快乐、热烈、诙谐的情调和旺盛的生命力。齐白石有强烈的爱国心，当日寇侵略我国之时，他的一幅山水画上题写到“灯下再三挥泪看，中华无此整山川”的诗句，并坚持不为敌人作画。当中国成立时，他已是86岁的老人，但与旧中国相对比，祖国欣欣向荣的新局面，使他十分欣慰，主动把自己画的雄鹰送给毛泽东主席，表示对新社会的热爱。《祖国万岁》是齐白石95岁高龄时为庆祝国庆而创作的作品，原作67×33厘米，纸本设色，用茁壮的万年青象征欣欣向荣的祖国。1980年5月20日发行的T44《齐白石作品选》特种邮票，将此图作为了小型张图案。
《美术欣赏》（李润生主编，教育科学出版社）这样介绍这幅画：“1955年国庆时，90余岁的齐白石以真挚的感情画了这幅《祖国万岁》。画面以一棵果实累累的万年青作为象征物，加上‘祖国万岁’四个篆书大字强烈地表达了老人的爱国之心。形式上，图中的字、画总体看是粗细、长短不等的错落排列着三条竖线，并不做复杂的穿插变化，可谓简而又简。色彩上红的果（还有印章）、绿的叶、黑的字、白的纸互相对比，艳而不俗。叶的三角形，果的圆形与有意方化的字形，也是变化与对比”。同时说：“齐白石早年长期作雕花木匠，本身就是一位民间艺人，他的画无论在造型及用色上，都自然流露了民间艺术那种大方、强烈、单纯、质朴的格调，所以他的画体现了文人画与民间艺术的结合。他的艺术是对传统文人画写意画的一大发展。”
齐白石（1863－1957）原名纯芝，后名璜，字谓清，又字兰亭，号濒生，别号白石山人、寄萍堂主人、三百石印富翁、借山吟馆主者、湘上老农等。湖南湖潭人。曾任北平艺术学科学校中国画教授，中央美术学院名誉教授，北京中国画院名誉院长，中国文联主席团委员，中国美术家协会主席等职。并获得“人民艺术家”称号，被世界和平理事会授予和平奖金。他一生著述颇丰，有《白石诗草》、《白石老人自述》、《借山吟馆诗章》等。（克东）
参考资料：
中国有许多的传统艺术：琴，棋，书，画，作文 我爱国画。而我最爱的是————画。在中国发展而来的画，自然的被称为国画。我最爱的就是这门艺术。 国画，是我国艺术精髓。因为东西方的文化不同，所以艺术表现的方式也不同。东方艺术重主观，西方艺术重客观；东方艺术是可以为诗的，西方艺术是可以为剧的。而在绘画上，中国画重神韵，西方油画重形似。由此可见，中国画是一门趣味深远的一门艺术。 中国画特别精深。为什么呢因为画国画，每一笔都要有深，浅，轻，重之分。在下笔之前，你要想好这笔应该落在哪个位置，该怎么落，这才是关键。 初学国画时，我连拿笔都不会。画画时也体会不到老师到底是在干什么画的时候也就乱画一通。画得乱七八糟，一塌糊涂。
中国美术作品中的人物情感表现一直是一个重要的创作方向。自古以来，中国画家们通过笔墨和色彩的运用，生动地描绘了人物的内心情感，表现出了鲜明的时代特色和文化风貌。在中国画中，人物的情感表现是一种非常重要的艺术手法，它能够传达出作品的主题和情感，让观众感受到作者所想要表达的情感和思想。
中国画中的人物情感表现通常通过表情、姿态、动作、服饰等方面来展现。例如，通过人物面部的表情来表达情感，通过人物的姿态和动作来展现人物的内心活动。在中国画中，人物的服饰也是表达情感的一种方式。不同的服饰和饰品可以传达出不同的文化和历史背景，从而让观众更好地理解作品所要表达的主题和情感。
中国画中的人物情感表现，不仅仅是展现人物的内心世界，也是展现整个社会历史和文化的重要手段。在中国历史上，每个时代的社会文化都有其独特的特点和表现形式，这些都可以通过人物的情感表现得到体现。例如，唐代的花鸟画和宋代的山水画，在人物的情感表现上都有其独特的特点和表现形式，这些都反映了当时的社会文化和艺术风格。
总之，中国画中的人物情感表现是一种非常重要的艺术手法，它不仅仅是展现人物的内心世界，更是展现整个社会历史和文化的重要手段。通过对人物情感的表现，中国画家们能够传达出自己对社会、人生和世界的理解和感悟，从而创造出深具内涵和意义的艺术作品。
我爱祖国。
儿童绘画能表达自己真实的情感世界，绘画更是一门艺术，具有全面提高儿童诸多素质的优势，同时也是孩子们的一种娱乐方法，是提高各项素质的良好手段。
祖国，孕育了生命，滋润了万物。我爱你，祖国，我爱祖国的一草一木。我爱祖国的滔滔江河，我爱祖国的绿水蓝天。
中国画是中国民族文化中的一颗明珠，璀璨夺目，闪烁古今。作为国民，我们应该对本民族优秀的传统文化有所认识；作为教师，我们更应该在传承优秀文化的过程中发挥积极的推动作用。从事小学美术教学这几年，我深深体会到：从小对学生进行传统文化的熏陶和中国画的学习，既是爱国主义教育的一种重要形式，又是陶冶儿童情操，提高学生审美意识，健全学生人格的有效手段。中国画是集诗、书、画、印为一体的独体画种，在使用材料和表现手法自成体系。然而在面前小学国画教学中，受传统教学模式的影响，以临摹范画或教师画一笔学生练一笔为主，一节课下来，全班就作一幅画，他们很容易产生厌倦情绪。
如何让小学生对国画学习产生兴趣呢？我通过国画兴趣小组辅导和美术课堂教学做了一些有益的尝试与探索。
一、走进生活：让学生发现身边的美
兴趣是孩子最好的老师。课堂是一个社会群体，许多学生都有自己独特的性格和习惯，他们对自然、对社会的观察和理解各不同。在兴趣小组的辅导中，我让学生观察并临习梅、兰、竹、菊、山、水、鱼、虫等，使小学国画内容符合儿童的心理特征，贴近他们的生活。在课堂教学中，我让学生对国画的用笔、用墨有了一些了解之后，就指导孩子们对身边的景物进行线描写生，用墨线表现去鲜花、花瓶、自行车、家具等静物；表现生活场景，如卧室一角、我在窗前、愉快的旅行、快乐的六一、我的好朋友、可爱的动物等等。既体现了以学生为主体，也为学生的自由发挥提供了广阔的天地。对他们来说，非常熟悉的东西，画起来就特别来劲，其创造思维也得到了培养。
二、设计游戏：让学生享受学习的乐趣
儿童的天性是爱玩游戏的，他们生性活泼好动喜欢想象。我就巧妙地利用这一特点，使学生在“游戏”的过程中学会观察与思索，在愉快的国画实践中逐渐掌握技能。我在《在墨线的游戏》教学中，设计让孩子们去大自然中去寻找墨线。指导孩子们在欣赏沙漠、海滩、树林、梯田、山坡等自然风光的同时，比赛谁画出的线条更逼真。我指导孩子们自主练习中锋、侧锋等笔训后，设计了用色、用墨的游戏，让他们大胆构图，对各种用笔与色彩间的关系、疏密关系等知识有进一步的了解，在潜移默化中掌握国画的用笔和用墨，起到了事半功倍的效果。
实践证明，让学生在游戏中自主地学习国画，可以激发孩子的学习积极性和创造性，有利于最大限度地提高中 国画的课堂教学效率。
三、练习毛笔：让学生夯实基础
在小学生国画课外辅导中发现，大部分学生作出的画还行，但他们题字时就相形见拙了。古人云“书画同源”。意思是：书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言及中国画。书法家的感悟，直接影响着画家，书论就是画家用笔的基础教材。所以中国画本身带有强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。这就是说即使离开了物象，单独欣赏一笔一划、一点一块，也能使人怡然有得、心醉神迷。由此可见，指导学生练习毛笔字非常重要。为了练好书法，我让他们首先熟悉熟悉毛笔的性能和执笔的方法，然后认真揣摩题字美观的技巧以及如何增强绘画线条力度的诀窍，他们就慢慢地领悟了一些较高水平的笔意，从而也帮助小学生们进一步把握形象的塑造与精神的烘托。
四、把握手法：让学生追求神会
国画在世界美术领域自成体系。大致可分为：人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法，设色有金碧、青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等。运用线条和墨色以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等手法来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥焦点透视。所以我在教学时认真给小朋友们讲解、示范五指执笔法及要领；训练时严格要求，逐一检查，注意培养他们良好的执笔习惯。通过示范讲解，让学生灵活运用中锋、侧锋等基本用笔手法，帮助他们掌握：中锋勾线以造型为主，侧锋蘸浓、淡墨色涂大面积。如何区分墨的浓淡，它是国画最基本的墨色；如何掌握宣纸的属性，用笔的干湿等，让学生多观察、多练习、多体验。有了较深刻的体会，再让他们在宣纸上做画，就能逐步达到熟而生巧之目的。
五、欣赏临摹：让学生升华情感
临摹是学习古典书法或绘画的重要技法，也是借鉴和继承优秀传统的主要途径与手段。我在教学中很重视学生的临摹训练，注意指导学生认真学习国画大师用笔、用墨、用色的技法，欣赏和领悟中国画的特点和内涵：浓淡相间，墨色相配，以浓破淡，以墨破色等。欣赏之余，就励学生大胆用笔，尽情发挥，在实践中体会水、墨、色相互渲染、混合所达到的效果。我教学中，大胆革新以教技法、技能为主的传统教学方法，注意联系生活实际，启发孩子的创造灵性，让学生从视觉印象中去感知和体会画意，达到培养学生想象力和创造力之目的。学生通过写生练习，既培养了学生对自然和事物认真细致观察的能力，也更好地配合了中国画的教学。我们不主张对儿童过早进行成人化的正规素描写生训练，但适当安排少儿做线描写生练习，正是中国画与素描教学和谐衔接与发展的重要手段。
少儿国画童稚味浓，喜欢彩墨效果强烈的画面，对于墨色的多层次区分，“骨法用笔，气韵生动”等方面不宜过高要求。总之，为把中国的传统文化发扬光大，培养更多的中国画爱好者，我们美术教育工作者还需共同努力探索，也愿更多的少儿朋友创作出更多更美的中国画面。
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