调式在音乐中的表现意义如何

若干高低不同的乐音，围绕某一有稳定感的中心音，

按一定的音程关系组织在一起,成为一个有机的体系,称

为调式。调式是人类在长期的音乐实践中创立的乐音组

织结构形式。

通常在阐述调式这一概念时，常常把调式的中心音

——主音作为起点和终点，其他各音按音高的顺序依次

排列成音阶的形式，称调式音阶。在不同的历史时期与

不同的民族和地域，形成各种不同的调式。各种调式因

其音阶结构、调式音级间相互关系以及音律等方面的差

异，而各具特色与表现力。调式和其他表现手法配合在

一起，可赋予音乐以一定的表情素质与不同的风格。

大、小调式体系 调式的一种体系，包括大调与小

调两种调式。其三级音为大三度者为大调式，其三级音

为小三度者为小调式。自17世纪起在欧洲音乐中占重要

地位，后也应用于其他地区。

自然大、小调式 取自然音阶中任何一音为主音，

然后按全音、全音、半音、全音、全音、全音、半音的

顺序排列而得的调式音阶，即为自然大调式（亦称大音

阶）。这时半音位置在调式音阶的第 3与第4、第7与第

8音之间，其特点为:主音与其上方三度音、六度音、七

度音构成大三度、大六度及大七度音程。如果按全音、

半音、全音、全音、半音、全音、全音的顺序排列，则

为自然小调式（亦称小音阶）。这时半音位置在调式音

阶的第2与第3、第5与第6音之间。其特点为：主音与上

方三度音、六度音、七度音构成小三度、小六度、小七

度音程。

调式中自主音向上依次编号的各音称调式音级，在

大小调体系中，第Ⅰ级称主音，第Ⅴ级称属音，第Ⅳ级

称下属音，三者均为调式骨干音。第Ⅲ级称中音，第Ⅵ

级称下中音，第Ⅱ级称上主音，第Ⅶ级称导音，自然小

调第Ⅶ级音称下主音。

和声大、小调式 一种变化的大、小调式。和声大

调式的特点为：把自然大调式的第Ⅵ级音降低，与主音

构成小六度，同时在第Ⅵ级与第Ⅶ级两音之间构成增二

度音程。和声小调式的特点为：把自然小调式的第Ⅶ级

音升高,与主音构成大七度（转位后成小二度）音程,增

二度也在第Ⅵ级与第Ⅶ级之间。

旋律大、小调式 一种变化的大、小调式。如果将

和声大调的Ⅶ级音也降低，与主音构成小七度，即成旋

律大调式。同样，如将和声小调第Ⅵ级音也升高，与主

音构成大六度，即成旋律小调式。两种旋律调式都不存

在增音程。

旋律大调式通常采用下行的形式，上行时与自然大

调式同。旋律小调通常采用上行的形式，下行时与自然

小调式同。

大、小调式的一般色彩 调式各音级与主音之间音

程距离的不同可形成不同的调式色彩。在大、小调体系

中，自然大调式的主音与其上方三度音、六度音、七度

音所构成的音程均为大音程,一般较明亮。反之,自然小

调式的主音与其上方三度音、六度音、七度音所构成的

音程均为小音程，一般较暗淡。和声的与旋律的大、小

调式是自然大、小调式在长期的音乐实践中相互渗透的

结果，与自然大、小调式比较起来，和声的与旋律的大

调式具有一定程度的小调色彩；和声的及旋律的小调式

又具有一定程度的大调色彩，但由于变音的引用，使半

音的数目和音程的性质受到改变，所以和声大、小调比

自然大、小调增加了不稳定音的倾向及调式的内在紧张

度。

五声音阶的各种调式

不带半音的五声调式 按照纯五度关系产生的五个

音所构成的音阶，其调式音列的任何相邻两音均无半音，

例如c、d、e、g、a、c或c、d、f、g、a、c等。这种调

式音阶不仅在亚洲、非洲的广大地区和美洲的印第安人

中普遍存在，而且在欧洲国家如匈牙利、挪威和苏格兰

以及北极的爱斯基摩人中也都存在。

在中国民间音乐中这种不带半音的五声调式应用范

围极为广泛；其各音级分别称为宫音、商音、角音、徵

音和羽音。各相邻两音之间的音程，除角与徵、羽与宫

之间为小三度外，其余均为大二度。五声音阶中任何一

音均可作为主音，并构成一种调式；凡以宫音为主音者

称宫调式，而以其他各音为主音者，则分别称为商调式、

角调式、徵调式、羽调式。凡宫音相同的各调式，统称

为“同宫系统”。如下例：

日本的民谣调式及律调式也是不带半音的五声调式。

前者由两个相同的小三度加大二度的四度音列构成，核

心音除主音外为四度音。后者由两个相同的大二度加小

三度的四度音列构成，其核心音除主音外为五度音：

带半音的五声调式 五声调式的某相邻两音为半音

者。这类调式音阶常见的是含有两个大三度音程、一个

大二度音程及两个小二度音程，盛行于晚期古希腊和近

代日本。例如由两个相同的小二度加大三度的四度音列

构成的日本都节调式和由两个相同的大三度加小二度的

四度音列构成的日本琉球调式，都是这一类型。前者的

核心音除主音外还有五度音，所以也常遇到停在五度音

上的乐曲。后者的核心音除主音外还有四度音，所以也

有停在四度音上的乐曲。如下例：

七声音阶的其他各种调式

欧洲中世纪教会调式 17世纪前在欧洲流行的调式，

又称中古调式。它源自民间音乐,为教堂音乐所采用,以

后又为世俗音乐采用。

欧洲调式结构的音乐理论，源自古希腊的四音列。

这种四音列共有 3类，即自然四音列（包含两个全音与

一个半音）、半音四音列(包含一个小三度与两个半音)

及四分音四音列（包含一个大三度与两个四分之一音）。

其中只有自然四音列有完整的体系，其他两种是为了旋

律获得更多的变化而与自然四音列掺和使用的。

在自然四音列中，由高而低构成全音-全音-半音的

称为多里亚型四音列，构成全音-半音-全音的称为弗里

吉亚型四音列，而构成半音-全音-全音的则称为吕底亚

型四音列。联合上述两个相同性质的四音列构成多里亚、

弗里吉亚、吕底亚 3种调式。此外又有不同的音程排列

构成的密克索吕底亚调式。这些调式又可以移动而成下

多里亚、下弗里吉亚、下吕底亚及上多里亚、上弗里吉

亚、上吕底亚等调式。如：

中世纪教会调式因格列高利一世统一圣咏而规范化，

开始只有多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、

吕底亚、下吕底亚、密克索吕底亚、下密克索吕底亚 8

种。到16世纪增加了爱奥利亚、下爱奥利亚、伊奥尼亚、

下伊奥尼亚4种,一共12种调式。这些调式的名称虽借用

希腊调式的名称，但实际的调式结构已不相同，例如多

里亚调式已不是自上而下按全音-全音-半音的顺序排列

的两个四音列构成，而是自下而上由全音-半音-全音的

两个四音列构成等。这时每个调式又根据音域的不同而

分为正调式与副调式(或称下调式)，并将结音（主音）

的上五度音称为次主音，其中弗里吉亚调式的次主音则

用六度音。

此外，尚有洛克里亚与下洛克里亚两调式，极少用。

欧洲教会调式如同大小调来比较，则伊奥尼亚调式

与自然大调式同，爱奥利亚调式与自然小调式同。此外，

吕底亚调式与密克索吕底亚调式可视为大调型，前者与

自然大调的主要差别为增四度（称吕底亚四度），后者

的主要差别是小七度（称密克索吕底亚七度）；多里亚

调式与弗里吉亚调式可看作小调型，前者与自然小调的

主要差别是大六度（称多里亚六度），后者的主要差别

为小二度（称弗里吉亚二度）。而洛克里亚调式，虽然

主音上面也是小三度，并且有弗里吉亚二度，但主音上

面的五度是减五度，不能构成协和音程或协和和弦，所

以极少应用。

中国民间七声调式 以五声为骨干的七声调式——

中国民间七声调式的一种形式。由在五声的小三度间加

入不同的音而成,即在基本音级宫、羽之间加入“变宫”

（宫的低半音）或“清羽”（羽的高半音）；在基本音

级角、徵之间加入“变徵”（徵的低半音）或“清角”

（角的高半音）。这种不同的半音关系曾形成 3种不同

的七声音阶：①正声调音阶或古音阶；②下徵调音阶或

新音阶；③俗乐调音阶或清商音阶。见下例：

其中每一种音阶均可分为宫、商、角、徵、羽 5种调式。

中国除五声为骨干的七声调式外，也有 7个自然音

都是基本音级的七声调式。这种调式和欧洲中世纪教会

调式虽然音列相同，但调式支柱音有它自己的规律。

此外还有带中立音的七声调式，例如秦腔苦音的徵

调式,在两个小三度之间用3/4音（中立音），这样使调

式色彩与其他徵调式截然不同。

吉卜赛调式 吉卜赛音阶以含有两个增二度音程为

特征，其调式则有下列 3种，小吕底亚调式、大弗里吉

亚调式和大洛克里亚调式。

特殊调式 印度尼西亚音乐、阿拉伯音乐、印度音

乐、泰国音乐等，各有其律制和旋律型，因此在调式的

概念和结构等方面都各有其特点。

参考资料：

http://baikebaiducom/view/78423htm

　　音乐的物质材料和形式要素相关资料

　　各种样态的声波振动，是音乐赖以存在的物质材料。它们是人类运用各种物质手段而发出的，其中，既包括人类天生的器官(发声器官、四肢等)，也包括人类所创造的各种器具。人类之所以会造成某种样态的声波，一方面取决于物质条件（生理或生产条件）所提供的可能性，另一方面也受听觉审美需求的引导。古人最初追求乐音的纯净性和音程关系的协和性，很可能是由于受到某些狩猎工具（如猎哨、猎角、弓弦）所发乐音和某些鸟类啼鸣的启发，在自然界的天籁中，具有纯净、协和这类性质的音响和这种声音的泛音列，使人感到悦耳动听,人们才会去追寻、探求,创造各种器具将其模仿、再现出来。人类对声波样态（作为物质材料）的审美追求，推动了歌唱技术、乐器制作技术（作为物质手段）的发展；反过来，新的发音器具（新乐器、电子合成器等）的创制，又提供了获得新的音响材料的可能性；材料与手段的交互作用，模仿与创造的辩证结合，使音乐所运用的物质材料不断丰富提高。

　　乐器是人类所创造的发音器具，当代的乐器学已经根据声学原理把乐器分为五大类（体鸣、 膜鸣、 弦鸣、气鸣、电鸣），形成科学的系统。但从人类学的角度看，从人类运用发音手段以支配音响材料的方式这一更广的角度看，可把发音手段区分为如下三类：

　　第一类发音手段，由人类天生的器官、肢体构成。其中主要的是人声歌唱所用的整套器官，由于它的复杂的生理结构和丰富的性能，使运用人声的歌唱艺术（声乐）成为音乐表演艺术的一大重要门类。此外，口哨、拍手等发音手段，在初期的舞蹈中，曾有过重大的作用，其后由于各自的局限性虽都不占主要地位，但在音乐基础教育的节奏训练中，拍手仍有其重要价值。

　　第二类发音手段，由人类运用天生器官、肢体直接激发与控制乐器构成。其中由呼吸器官用气息激发声源的是吹奏乐器（管乐器、气鸣类乐器）；由手的动作激发声源的则有：以摩擦发音的弓弦乐器，以弹拨发音的拨弦乐器，以敲击发音的击弦乐器和体鸣类、膜鸣类乐器。上述发音体中，凡是音域宽广，音位齐全，音色富于变化，声学性能丰富，乃至能同时奏出几个不同乐音的，它的艺术表现力就强，演奏技巧就发展得高超。中国传统乐器琴、筝、琵琶、二胡、笛、箫等，现代乐器提琴、竖琴、圆号、小号、双簧管、单簧管等，都各自形成一整套演奏艺术。

　　第三类发音手段，是在人类天生肢体与发音体之间介入一系列部件而构成的复合系统。其中首先应当提到的是带有键盘装置的乐器，如管风琴、钢琴、手风琴、电子琴等。键盘作为人类手指的延长，使演奏者的手可以发挥好几倍的效能，能够同时奏出许多乐音，并可自由地选择它们的组合方案，它向人类提供了发展多声部音乐思维的条件。在工业文明条件下，人类可以进一步利用机械和电声手段自动化地演奏音乐，八音盒、音乐自鸣钟、唱片唱机、磁带录音放音机等，仅仅是这个等级里的历史前奏，当电子乐器开创了用电子技术模仿乐器音色和探寻新鲜音色的先例之后，真正成熟的自动化电鸣演奏是通过电脑（计算机）控制电子合成器进行音乐表演，甚至进行音乐创作的实验。

　　当人们把任何一首优美动听的乐曲象分解化合物那样拆成各种元素时，会发现构成音乐的基本要素是十分简单的，不外乎音的高低、音的长短、音的强弱、音色的差异而已。由这些基本要素互相结合，形成一些常用的形式要素，例如节奏、句法、音程进行、和弦、调式等；由这些形式要素进一步构成一些形态侧面，例如曲调、织体、和声、曲式等。音乐艺术品就是由这样一些侧面综合而成的。

　　节奏是音乐最重要的形式要素，从最早期、最幼稚、甚至没有明确音高的原始音乐起，直到最复杂、最丰富、含有和声、复调的多声音乐，都离不开节奏。在节奏中，实际上包含了音的强弱和长短两种不同的简单基本要素在内。节奏的最小单位是节奏型，不同的节奏型有不同的性格和表情，它们好比是音乐生命体上有活力的细胞。一连串的节奏型前后相继时，通常由节拍把它们组织起来（散板除外）。节拍是要求重拍周期性地出现的强弱配置规律的格式，它作为一个潜伏在低音区或隐藏在欣赏者内心中的规律性框架，起组织节奏型的作用。节奏型的多样性和重拍周期的统一性结合在一起，大大加强了音乐的艺术魅力。

　　与节奏节拍密切联系的是速度和力度。从音乐可以表达什么样的情感内容这个角度来看，速度和力度具有特殊的作用。假如把一首葬礼进行曲用快两倍的速度来演奏，它就不再具有沉痛哀悼的情感内容了；又如把一首乐曲中经过渐强发展、引出凯旋主题的段落，改为渐弱来演奏，它也就会不再具有欢庆凯旋的意味了。这是因为速度的快慢、力度的强弱都有助于表达音乐作品中某种性格和表情。速度的准确和力度的恰如其份，是音乐表演艺术中头等重要的问题。

　　由节奏组织起来的一系列乐音，在高低方面呈现出有秩序的起伏呼应，就形成了曲调（旋律）。曲调是音乐的各种形态侧面中最重要的，被誉为音乐的灵魂。任何一首脍炙人口的世界名曲，首先是在曲调上有动人心弦的艺术魅力，才能使人喜爱，经久不忘。曲调有不同的类型，一类是吟诵性的，一类是歌唱性的，还有一类是器乐化的。曲调在音高方面的横向组织，可以区别为浅层和深层两个层次：浅层就是音程的进行，即使是缺少音乐修养的人，也能凭听觉直接感受到一串旋律音程的不同样式：上行、下行、级进、大跳、小跳等连缀起来形成的音调；从深层来看，不同音高的音在音乐艺术品中,有支柱音与非支柱音的区别，有静与动的区别,在动的性格中还有支持性与对比性的区别，又有阳刚与阴柔的区别……。这些细微、奥妙的形式要素与表情手段，都由调式理论加以阐述。

　　由音高与节奏两方面的横向(继时性)组织综合在一起构成曲调以后，音乐的形态就呈现出一定的乐节、乐句和曲式逻辑。不同的乐句，除了在幅度的长短方面有其规定性外，还在结束音方面有其特征。各个乐句用相同的还是不同的结束音，不同的结束音相互间要求有什么样的音程关系，这些都影响到曲调的表情性格。曲调中相继出现的各个部分的形态样式彼此间的相同与相异，形成逻辑因素，例如最简单的“问答式”句法，进而有“正反合”结构、“起承转合”逻辑模式等等,都是凭听觉直接可辨的。相同或大同小异的音调材料的重复，显示肯定；相异或大异小同的音调材料的并置，显示否定；处于这类逻辑关系中的各个音调材料可以按某种格式加以布置，这样的布局格式就是曲式。

　　和声是音乐的又一重要形态侧面，它的素材是音高之间的纵向(同时性)组织，在纵向组织基础上形成更高等级的横向组织(和声进行)。在一些古老的民族中，可以发现各具特色的民间合唱，如中国的侗族、壮族、瑶族、都有多声部民歌在流传，几条旋律线按某种音程关系作纵向的结合，形成和声效果。但是朴素的民间合唱仅仅凭习惯选择了和声手段中的一小部分；至于把和声手段作为一个独立的形态侧面来开发它的表情力量，在掌握规律的基础上运用自如，则是到近代才发展起来的。

　　当音乐形态从单声部发展到多声部以后，在形成和声手段的同时，也形成了织体手段。如果同时演唱演奏的是几条各有自己独立个性的曲调，就形成复调性织体；如果几个声部中只有一个具有独立个性，其余的都是为烘托它而结合成各种和弦的，就形成主调性织体。主调织体是一个大类，在它下面，还可以由于陪伴声部的厚薄、节奏、音型的不同，以及它们与主旋律声部在音区与节奏上的不同关系而形成许多织体小类。各种织体都有自己的表情性能。

　　音色，是音乐形态中直接作用于人类听觉器官的、最为感性的要素。人类只是到了近代才学会从物理学的角度，用声谱分析的方法来描述每一种音色的构成。仅凭听觉的直感分辨各种音色以及它们的表情性能，是古代音乐家们早已具备的本领。音乐的表演艺术，无论是声乐还是器乐，都在追求美好音色上花费了大量功夫。表现在人声歌唱中的音色，是最为丰富和多彩的。除了男高音、女高音、男低音、女低音等不同的声型分类外，每一个歌唱家的发声都具有各自不同的音色特质，在中国的戏曲和欧美的歌剧中，不同类型的角色使用不同的音色和表演风格，更促使声乐艺术呈现极为绚丽多姿的面貌。在器乐领域,每一种新乐器的发明,都给人类带来一种新的音色；乐器改良工作的重要一环，也是为了追求更加美好和纯净的音色。各种民族乐器所特有的音色常常唤起本民族人民特殊的情感共鸣，带来特别亲切的精神交流，这是音色手段具有特殊审美价值的例证。自从人类学会运用电子振荡器发出声波以来，人们除了用它模拟各种喜爱的音色外，还致力于开发闻所未闻的崭新音色，以扩大音乐的表现力。音色的创造和运用，也是作曲技法中的一个方面。在配器法中特别讨论到各种音色的选择、配合，通过乐器组合获得新的音色，以及运用织体、和声手段创造新的音色等。

　　音乐的基本要素是简单的，由基本要素所构成的各个侧面的样式形态却是无限丰富的。它们是在人类文化发展的历史过程中逐渐形成和积累起来的，其中不仅有专业音乐家的创造，更有广大人民的创造和积累；正是由于各民族各地区的人民群众在漫长的历史年代，以自己的生活和艺术实践使音乐呈现出种种鲜明的民族性和地区性特点，世界音乐宝库才能达到今日的壮观规模。

《教我如何不想他》装饰音

装饰音指的是在歌曲中起到装饰性作用、传递歌曲情感、营造歌曲气氛的特殊音，主要是小凌晨符或者特殊的记号标记，《教我如何不想他》在演唱过程中有倚音装饰音演唱，并且极富变化，现代音乐学中将装饰音分为多个种类，如倚音、颤音、翅音、波音、滑音，是歌唱者对于音乐二次创作的重要技巧形式，在歌曲中添加装饰音能够体现和发挥出歌唱者的创造性，根据不同的人对于歌曲理解的差异，装饰音也会有因人而异的发挥，因此同一首歌呈现出来的效果也会天差地别。

为了更好的表现出歌曲的思想情感，让观众产生共鸣，歌唱者需要在歌曲演绎中通过自己的装饰音来发挥歌曲特色，但在实际的二次创作过程中，不论采用何种表现形式与手段，歌唱者都需要结合歌曲的实际，不能异想天开，仅凭模糊的形象来进行演绎，必须对于歌曲有明确而具体的人事，再通过二次创作进行情感表达，让歌曲更具有意义。歌曲中的倚音部分在曲谱的如下位置：

倚音是一种很常见的装饰音，当倚音在主音的前面体现的时候我们称之为“前倚音”，当倚音在主音的后面体现的时候我们称之为“后倚音”，倚音在实际演绎中所占据的时间是本音中所抽出来的，因此不能增加乐句中的原有拍子，因此在演唱的过程中，倚音应当力求简短，不能喧宾夺主，占据主音的时间。在演唱的过程中，倚音强拍在后，后倚音强拍放到前面，一带而过就可以了，不要做过多的渲染，轻柔的演绎出来是比较好的方式，尽量要做到轻快、轻柔，转瞬即逝，这些倚音丰富了歌曲的层次，为歌曲赋予了更悠扬婉转的情怀，在演唱的过程中。应当引起演唱者的重视，作为传情达意的重要方法。如歌词水面落花慢慢流的“流”字加入前倚音3，使得水面的落花更为栩栩如生，表达出的画面感更有意境。歌曲中歌词水底鱼儿慢慢游中的“慢”字也使用了后装饰音，与前面的的水面落花慢慢流相互辉映，形成了一种独特的氛围感受，如歌曲中野火在暮色中烧的“烧”字使用前边加入复倚音，使音乐更加丰满，形成优美动人的“线条”，缠绵温柔，更加体现出冬日里的寂寞、恐惧和优郁。歌曲最后一句叫我如歌不想他的“想”字加入前倚音歌曲走向全曲最高音，倚音的加入把歌曲推向最高潮，把孤独以及思乡之情体现的淋漓尽致。同时，演唱者也应当积极发挥自己的个性与特色，唱清字音，保持音调不变，要求声音始终保持连贯流畅，在速度、力度、音色等方面有各种细小变化，能够传达很幽微的情绪，在段落中的使用能够让传情达意的形象更具体，总而言之，由于装饰音有“装饰”的特点，可以起到很好的烘托与装饰作用。