虚心请教戏曲界前辈几个问题。

现在将京剧中一系列唱法，名称以及如何发音，如何控制呼吸吐纳等列出来，里面有详尽的解释，具体的说明，怎样发腔吐字都有细致的过程描述，可供你进行参考学习。

京剧

真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。

（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。

（3）左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。

（4）吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。

（5）喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。

（6）丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。现在一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。

（7）云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

（8）塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。

（9）脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。

（10）荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。

（11）冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。

（12）走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。

（13）不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。

（14）气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。

（15）换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。

（16）偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。

（17）嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。

（18）长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。

（19）砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。

题目：戏曲表演中的十二处不符合年代之处

第一处不符合年代之处出现在剧中角色使用物品上。比如出现了剧中人物使用的吸尘器、电视等现代化用品，这在古代戏曲表演中是不应该出现的。镜子也是一个较为常见的物品，在古代并未有现代化镜子的制造技术，戏曲表演中的话则恰好相反，经常出现剧中人物面对着“水银灯”，思考自己容貌等等的情节，同时还会有寻找镜子等情节的出现。

第二处不符合年代之处出现在了角色的服装上。并不是所有戏曲表演都是在古代背景下展开，但若是所演古装剧并未按照历史来进行剧本的修改，则演出时角色服装中若出现潮流时尚上的古装造型，这也是一种不符合年代的定义。

第三处不符合年代之处出现在了演员表演用的道具上。现代科技已经生产出了各种各样的复杂合成材料，但这种现代的合成材料并不适合出现在古代戏曲表演形式中。即便有些角色的服装看似豪华奢侈，但也是应该符合古代服装美学传承祖辈制法以及清规戒律的。

第四处不符合年代之处出现在了角色语言方面，比如说现代化的网络语言。在古装戏曲表演中，演员应当掌握古汉语的表达方式，并且必须防止演员出现在台上说现代化的网络用语。这种未经审定的年代符合上的语言会对古代戏曲的欣赏以及观众的体验产生负面影响。

第五处不符合年代之处出现在了剧中人物所涉及的社会关系、或者人们的习俗上。在古代封建社会中某些同性恋恋爱关系以及婚姻方式等都是被严格禁止的行为，但这并不会阻止剧作家们试图在戏曲中来“创新”这种社会习俗，这无疑是不符合年代定义的一种情况。

第六处不符合年代之处出现在了观众听课桌子上面的东西上。对古代戏曲的领悟和感受是需要靠观众的交流反响完成的，在戏曲表演现场的固定设备上，比如支撑着观众听课或观赏的桌子等，也应该严格执行清规戒律，不可以在现场中出现不属于古代戏曲表演场景下的流行玩具、卡片等物品。

第七处不符合年代之处出现在了道具上的拼接和雕刻方式。戏曲表演中的道具制作对于台下观众来说具有极大的视觉冲击力，戏曲表演的道具唯有遵循清规戒律限制才会受到人们的青睐。如果道具拼接和雕刻技术出现不符合年代以及规范的情况，那么观众的角度来看本身的戏曲属于一种“失真”的体验。

第八处不符合年代之处出现在剧中角色所使用的道具上。比如，剧中的角色使用汽车、火箭等充满现代化科技的道具都是不符合年代的定义的，这些道具在古代根本不存在，自然也不能出现在古代戏曲表演中。

第九处不符合年代之处出现在了电视剧中的固定位置布局上。电视剧中的摄像构图比贯通整个古代戏曲表演的视角要固定，所以在摄制电视剧时需要靠现代化的设计手法进行布置。因此在电视剧表演中，覆盖到角色衣服辅助道具上的广告标语和网络热点及其代言，就像蓝牙等当今现代化的名称都是不符合年代的定义的。

第十处不符合年代之处出现在了剧中角色的化妆技术上。古代戏曲中的服装、妆容和配饰都需要考虑文化、历史、时间和社会的因素，需要严格遵守传承下来的清规戒律。但有些角色化妆时却出现了现代化的彩妆技术，这种不符合古代历史环境的化妆技术，会影响人们对于古代戏剧的欣赏和心理感受。

第十一处不符合年代之处出现在了角色行为的举止上。古代的思想、道德和风俗具有独特的特点，角色的言谈举止应严格遵循古代的礼仪制度，不能出现类似现代人的随意、急躁和简单易行的行为。如果演员在戏曲表演中出现像现代化坐姿、上网等举止，那么无论是从角色类型还是历史时间上来看，都是不符合年代的定义。

第十二处不符合年代之处出现在了配乐上。古代戏曲表演中使用的音乐如果不按照清规戒律和传统文化活动等限制来进行修改和演奏的话，则会出现诸如现代电子乐、流行音乐等现代音乐形式，这种凸显时代落伍感的行为是不符合年代认定的。大部分类似下款所述。

答案：戏曲又称“戏剧”是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门传统艺术是汉族传统文化中的瑰宝。戏曲与观众的关系主要表现为：(1)戏曲的创作和演出决定着观众接受①以演出为主的戏曲创作活动为观众接受生产消费的对象即戏曲作品；②戏曲演出活动决定了戏曲接受的消费方式；③演员的演出是观众接受生产消费的动力也是引起戏曲消费的需要。(2)观众是戏曲所不可或缺的基本要素之一戏曲不是有了观众之后才得以形成观众固然并非是戏曲最为本质的存在但却是戏曲所不可或缺的基本要素之一。

戏曲又称“戏剧”,是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门传统艺术,是汉族传统文化中的瑰宝。戏曲与观众的关系主要表现为：(1)戏曲的创作和演出决定着观众接受①以演出为主的戏曲创作活动为观众接受生产消费的对象,即戏曲作品；②戏曲演出活动决定了戏曲接受的消费方式；③演员的演出是观众接受生产消费的动力,也是引起戏曲消费的需要。(2)观众是戏曲所不可或缺的基本要素之一戏曲不是有了观众之后才得以形成,观众固然并非是戏曲最为本质的存在,但却是戏曲所不可或缺的基本要素之一。

戏曲演唱者需要注意什么-戏曲演唱者必须要注意的10大问题

　戏曲演唱者需要注意什么大家知道吗下面，我为大家讲讲戏曲演唱者必须要注意的10大问题，快来看看是哪些问题吧!

　飘

　演员在唱念中吐字轻飘无力。在京剧演唱中非常讲究"喷口"(既爆破音)。所谓"喷口"即要求演员在咬字时，要把嘴皮收紧，把气息用足。"飘"也正是由于嘴皮子没劲，气息不足所造成。

　口紧

　亦称做"牙关紧"。即演员在咬字发音时张不开嘴，上下槽牙过于收合。这一毛病不仅影响着吐字的清楚准确，而且也造成了发音上的直平，沉闷。出现"牙关紧"毛病的原因，大多为训练不得法所致。

　冒调

　演员在演唱时，所唱的曲调调门比伴奏乐器(胡琴或笛子)规定的调门高,叫做"冒调"。出现这种毛病一般说有两个原因，一为演员的耳音不好，听音有误;二为演员用气过猛。

　吃字

　戏曲演员在唱念上，讲究口齿清楚，这样才能吐字真切，发音准确，把唱词或话白送入观众耳中。"吃字"即为咬字不清，犹如把字吃到肚子里一样。演员导致"吃字"的原因在于不能够正确的运用唇、齿、舌、喉这几个咬字发音的部位。

　横气

　演员在演唱中很讲究用气，有所谓"气乃声之源"之说。气口的运用，不仅决定着声音的响亮与否，而且也决定着曲情的`表达。戏曲演唱中的气口，包括吸气，储气，呼气，换气……等。演唱时口腔精神过于紧张，把气息横在胸部而不能运用自如地演唱。气口运用不好，还会导致声带的过度疲劳。

　水腔

　有造诣的戏曲表演艺术家在演唱时讲究声音的圆润悦耳，同时又要求声音富于感情，即所谓"声情并茂"。而"水腔"恰恰缺少上述两点，好似一碗白水，平淡而无味，导致这一毛病的原因在于演员既缺乏演唱技巧，往往又缺少对曲情的理解。

　倒字

　戏曲演员要想把字唱的准确，必须把阴、阳、上、去(四声)找准，如"他"字，属于阴平，如把他读成上声，则为"塔"字了。"倒字"就是不辨四声。

　塌调

　亦称"荒调"或“黄调”，即演员在演唱时,所唱的曲调调门比伴奏乐器(胡琴或笛子)规定的调门低。出现这一毛病的原因也有两个，一是演员的耳音不好，听音有误;二为用气不足。

　坠

　演员在演唱时比原来规定的节奏慢着一点叫"坠"，这种毛病出现在重点唱段中往往要破坏人物感情和戏剧情节的正确表达。造成这一毛病的原因，大多是由于演员在演唱中，对于人物性格，剧情发展，缺乏应有的理解。有时演员对所唱曲调欠熟练也易造成此毛病。

　丢板

　亦称"走板"。京剧曲调的节拍,是以"板"、"眼"划分的，凡曲调的头一拍者，均称做"板"，其余者为"眼"。如京剧演唱的规律来说，二黄为板起板落，西皮为眼起眼落。在演唱中若将"板"、"眼"唱错，通称"丢板"。"板"、"眼"的颠倒，在演唱中会影响曲调的和谐完美。

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在我国传统的戏曲演出中，对于戏曲演员的动作有非常严格的要求，但是不常常关注戏曲的人会心生疑惑，搞不懂戏曲演员做一个动作的意义。戏曲表演中戏曲舞台演员下跪面朝观众是因为更好的表达面部感情、诉说人物内心独白、给观众极佳的观影感受。

戏曲表演一直是我国传统文化中的宝藏，老一辈的人都很喜欢看戏，我们年轻一代的人似乎对戏曲不是那么感兴趣，也很少有人关注戏曲的内涵。如今很少人了解戏曲，所以在大家看戏时总会心生疑惑，为什么戏曲舞台上演员下跪时要面向观众呢？

一、面部表情

传统的戏曲并不像如今的**电视剧，人物的感情并不能分镜头表示，戏曲演员面对着观众只有一个镜头，要想在这有限的空间内做到无限的表演，便要拿捏好每一个细节。面部表情也是戏曲表演的关键所在，生动形象的面部表情可以很好的塑造人物，表达人物内心情感，戏曲演员面对着观众可以让观众看清脸上的表情，从而明白戏曲内容。

二、把人物内心独白

在戏曲表演中，大多数戏曲演员面向观众下跪时总要说一些话，这些话是他对着观众说的而不是对着另一个演员说的，所以表明他是人物内心的独白。面向观众是为了能够让观众明白这是独白而不是对话，这也是戏曲中大家默认的一个点。

三、观影感受

如果在戏曲表演中，戏曲演员下跪时背对着观众，观众就看不到戏曲演员的表情，也很难理解戏曲所诉说的内容，这样就影响观影感受。面对着观众下跪，则观众可根据自己所看到的情况而理解，观音感受就好的多。

戏曲表演作为我国传统文化中的瑰宝，对于我们年轻一代来说是很难懂的，戏曲舞台上演员面朝观众下跪是为了增强观众的观影感受，也是为了更好的塑造戏曲中的人物。

七小福包括：1 洪金宝 2 元奎 3 元华 4 成龙 5 元俊 6 元德 7 元彪

于占元当年创办的“中国戏剧研究学院”，名字虽然取得唬人，但要论规模在香港众多戏校中也只算得中等，而且校舍破败，条件简陋，所幸师傅并未误人子弟，教得认真。学生拜师、学艺、签生死约依足了旧式梨园行的规矩，父母一旦将孩子送入戏校，契约期内便要完全听凭师傅的教导照顾了。其时香港的梨园行当还未被**击垮，尚有很多观众捧场，因此需要大批戏曲演员，于占元正是看此机会才办起戏校来的，归根结底还是为解决自己的生计问题而已。

“七小福”是一出京剧，也是一个戏班，更是于占元这群得意门生的总称。很多朋友都以为“七小福”指的是成龙等七个人，实际却不止。原来于师傅在一次京剧表演中，选了元龙、元楼、元彪、元奎、元华、元武、元泰七人担任《七小福》的主角（注：成龙当时的艺名为元楼，元龙则是大师兄洪金宝的艺名。待到后来，年长成龙五岁的洪金宝约满先行出师闯荡影坛时，成龙才顶了元龙之名），因为演出非常成功，于占元便借此组了个“七小福“戏班，既让徒弟们多增加些演出经验，又可赚些银两，正所谓“一箭双雕”了。

“七小福”戏班成员共有十四人，除去刚才提到的七人外，尚有元德、元俊、元彬、元振、元宝等人。只是随着岁月流逝，如今再回看这群师兄弟，元俊、元泰、元武几个在八十年代初期即销声匿迹；元振、元宝也只是混迹影坛，默默无闻；而洪金宝、成龙、元彪、元奎、元华、元德、元彬七人则成为当今香江影坛的赫赫人物，由此大众眼中的“七小福”便顺理成章地具体到他们七个身上。

地球人都知道，成龙师兄弟的**成就完全体现在动作功夫片上，“七小福”除了能演动作戏外，而且个个是有名的动作指导。据笔者的不完全统计，香港**金像奖设立至今一共发出二十个最佳武术指导奖杯，其中十二个落在了“七小福”手上，台湾**金马奖九十年代以后开始设最佳动作指导奖，迄今已有八届，“七小福”却得了六次（注：其中包括与别人合作得奖次数，比如程小东、元彬合作的《新龙门客栈》、成家班、曹荣合作的《义胆厨星》等），说占了香港武指和功夫片的大半壁江山实不为过。至于他们为何都能在功夫片领域做到游刃有余，进而成为一代大家，归根到底还是和他们当年做戏曲演员有关。于占元本是京剧名武生，带的徒弟也主攻武生或者净行，所谓唱念坐打，动作杂耍皆须样样精通，可是要论起唱来，“七小福”中也只成龙一副好嗓子，而于占元也惟独对此要求低些，其他方面则是务必精益求精——后来洪金宝、元彪主演的《杂家小子》中两人大练猴拳，身手敏捷，面部表情又活脱一副猴样，便是当年“七小福”合演《美猴王》等猴戏的结果。而《A计划》中洪金宝、成龙扮贼唱戏一段，《华英雄》中元彪花旦打扮舞动银枪的台姿英风则更是作为戏曲演员的基本功了。

另外，戏曲演员和舞蹈演员一样，因为舞台表演的关系，尤善于掌握身体动作的节奏，运动起来，姿势潇洒，轻重缓急，错落有致，如果和音乐鼓点相配的话，那就可以称作舞蹈了。这一点在《玻璃樽》中成龙伴随着音乐和洋拳手对打可以得到印证——也正因为节奏感对于功夫片的特殊重要性，我们才不难理解跳舞蹈出身的杨紫琼、李赛凤、杨丽菁甚至章子怡缘何都能迅速成为一代打星了。

其实早在“七小福”的童年时代即与武侠功夫片结缘，原来于占元的女儿于素秋乃是六十年代香港最红的武侠片女星，于占元本人也经常在粤语片中做武师，有了这层关系，洪金宝、成龙这帮师兄弟很早就参与了**演出，但和萧芳芳、冯宝宝这些当红童星比起来，“七小福”也只能算是跑龙套的，能够得到像《大小黄天霸》中六霸、七霸这等次要角色就已经很不错了。不过，在镜头前的历练和大银幕上的演出经验，却奠定了“七小福”日后辉煌的基础。

1971年，由于戏曲观众的大量流失，于占元的“中国戏剧研究学院”终于维持不下去了，成龙、元彪等师兄弟只好各自谋生。当时他们这些戏班出身演员走的都是进**圈做龙虎武师的路子，似乎这样才算得上人尽其才，没辜负自己学戏时苦练的本事。成龙、元彪等人的运气还不错，在邵氏**公司做了一段时间后，他们遇到了三年前先他们出师的大师兄洪金宝，当时他已经从龙虎武师升到武术指导了。经洪金宝介绍，成龙、元彪、元华等人开始为嘉禾**公司做特技替身和龙虎武师，而在这段时间里，对他们来说最难忘的经历则是参与李小龙影片的拍摄工作。

《精武门》是李小龙从好莱坞回港后的第二部功夫片，在该片中，李小龙的刚猛有力的截拳道展露无疑，双截棍的威力，一人独斗群寇的豪气都令人观之热血沸腾。当时成龙、元彪在片中扮演的都是被李小龙暴揍的日本浪人，成龙还做了片末被陈真一脚踢飞撞在墙上的铃木先生的替身。“七小福”的另一位成员元华则幸运地做了李小龙的替身，片中需要李完成的一些杂技动作几乎都由元华完成，另外，元华还扮演了在“华人与狗不得入内”的标牌前戏耍陈真的日本学生，还有几句挑衅的台词——后来元华在喜剧片《龙的传人》中街头卖艺时，就曾吹嘘过给李小龙做替身之事，有趣的是片中扮演他儿子的周星驰就是李小龙的忠实FANS，他在《喜剧之王》中表演《精武门》“踢馆”一场将张柏芝凌空提起倒摔在地下那段的原版本则是由成龙扮演被摔的那个，而成龙在《喜剧之王》中也客串了一回“死跑龙套”的，观众看得搞笑，殊不知当年他也和星爷一样都是此等出身，想必他对片中“临时演员也是人！”一句也会有深刻的体会。

可以说香港的功夫片至李小龙才真正从武侠片中分化出来，历史背景也由古代变为近代甚至现代，呈现出一派崭新气象，并开始为世界影坛所瞩目，同时对洪金宝、成龙师兄弟日后的走向也产生了深远的影响。李小龙之后香港功夫片大行其道，连武侠片大师张彻也开始涉足《马永贞》等近代豪侠功夫片，而模仿李小龙功夫片风格的打星也层出不穷：吕小龙、梁小龙、黄小龙…还有成龙。

“七小福”中和成龙是最早成名的，洪开始以武术指导闻名，后来开始自导洪金宝自演**，首部作品是《三德和尚与春米六》，其后主演的《老虎与田鸡》《林世荣》等片亦颇受好评。成龙则在李小龙暴毙后，被其原来的合作者罗维发掘，作为李的接班人。不过无论是跟风李小龙的《新精武门》，还是改编自古龙小说的武侠**（《剑花烟雨江南》等），都没有取得成功。直到1978年吴思远借成龙拍《醉拳》才令其迅速走红。该片的谐趣风格及袁和平设计的活泼灵巧兼具杂耍性的武术动作简直就是为成龙量身定做，淋漓尽致地发挥了他在这一方面的天赋，同时也令成龙找到自己日后在功夫片领域的发展方向。自此，李小龙之后的又一位功夫巨星正式登场。

由于成龙谐趣功夫片的大受欢迎，也使得素来爱跟风的香港**人纷纷改拍此类影片，其中自然滥作居多，却也不乏精品。除了成龙的《蛇形刁手》、《龙少爷》《师弟出马》外，洪金宝导演的《杂家小子》和《败家仔》也堪称上佳之作，这两部影片故事情节与《醉拳》大体相似，皆是少年受辱，遇高手学艺报仇的套路。片中诙谐幽默的武林高手（类似于《醉拳》中袁和平之父袁小田饰演的苏乞儿形象）都是由洪金宝担纲，成龙似的调皮闯祸少年则由元彪演绎，而两兄弟设计的武打动作则愈加精彩刺激，丝毫不逊于成龙的《醉拳》，因此也取得了极佳的口碑及票房——更重要的是，《杂家小子》和《败家仔》令元彪迅速出位，成为一代打星，在整个八十年代风头不让洪、成两位师兄。

至于“七小福”其他几位兄弟，元奎、元德、元华、元武、元振等人此时也都聚集在洪金宝、成龙的周围，同气连枝，大家有饭吃，或做武术指导，或在银幕显形，较之以前做武师的日子要好得多了，这正应了一句老话（可能不太合适）：朝中有人好做官——不过话又说回来，靠人不如靠己，虽说师兄弟好得没话说，但如果自己没有实力，早晚也会被淘汰的，更何况这几位本身亦非等闲之辈，凭本事照样能出位，只是早晚的事罢了。

元奎为成龙的《龙少爷》、洪金宝的《皇家师姐》等片设计的武打动作已显示出自身实力。作为导演，他与刘镇伟合导、周星驰主演《赌圣》曾创下1990年香港最高票房纪录。而当他遇上李连杰后，更是一展平生所学，充分发挥了李连杰的敏捷身手，经典的武术设计更是层出不穷。单以他与师弟元德联合为《功夫皇帝方世玉》设计的动作场面来说，李连杰与胡慧中在看热闹人群的头顶比武高来高去尽展潇洒身姿，而赵文卓与李连杰于监斩台里低矮的夹层中的打斗则是闪转腾挪却以灵巧取胜；再加上李、赵二人在染布坊内长棍对短棒的对攻——这一高一低，一短一长的巧妙对比真让人眼花缭乱、叹为观止，元奎、元德以该片获得当年香港**金像奖的最佳武术指导奖确实也是实至名归的。至此，元奎与元德师兄弟联手在李连杰主演的《新少林五祖》、《中华保镖》、《赤子威龙》、《鼠胆龙威》等影片中设计了一系列精彩绝伦的动作场面，李连杰鲜明的造型，潇洒的亮相，静若处子、动如脱兔的矫健身手无不体现着元奎师兄弟的心血，从而也令他二人在香港的武术指导中独树一帜，自成一派。

元华给人的银幕印象一直是反派形象深入人心，在八十年代成龙、洪金宝、元彪主演的许多**如《飞龙猛将》、《急冻奇侠》、《东方秃鹰》中，元华总是扮演功夫最厉害的反派，有时需要成龙他们师兄弟同时出招才能战胜他，其实以元华的瘦削身体，若没有些真功夫还真不足以抵挡自己三个师兄弟的轮番进攻。只是不断重复这等只靠拳脚功夫显威的反派角色，难免会令元华最后沦为如卢惠光、周比利等纯脸谱化的陪练打星。于是这位留着和林子祥一样的小胡子（《急冻奇侠》中元彪对其相貌的评价）开始在演技上下功夫，与周星驰合作的《龙的传人》、《情圣》、《漫画威龙》和与李连杰合演的《龙行天下》等片都充分展现了元华的喜剧表演才华，比之在成龙、元彪的影片中充当一号打手自然要生动、形象得多。另外，他为《急冻奇侠》和《龙行天下》设计的武术动作也干净利落，不落俗套、颇有新意，只可惜后来他在武术指导这一行当并未有太大发展，而是专注于银幕前的演出，还别说，倒也算得上别具一格，小有成就。

即便在“七小福”早年学艺时期，元彬也是最不引人注目的一个。八十年代其他师兄弟开始各领风骚时，元彬更是默默无闻，未见有何建树。他也甚少与洪金宝、成龙等师兄弟合作，相反倒投在另一位著名的武术指导程小东门下，与马玉成共同做了程小东的副手，辅助他为《新龙门客栈》、《东方不败》、《新鹿鼎记》等武侠片设计了许多经典的动作场面，因此深得徐克赏识，后来竟提拔他在《黄飞鸿三狮王争霸》中做了武术指导的正职，又在《黄飞鸿四王者之风》中担任了执行导演，一时声名鹊起。不过，元彬、马玉成设计的武术动作虽然深受程小东的影响，但却各有侧重：马玉成颇得程式凌空飞舞，飘逸潇洒风格之精髓，只是有时过于夸张，虚与实的结合差了些；元彬则武术招式的拆解上下足功夫，因此写实性很强，只可惜有时候又想学程小东的天马行空，结果难免弄巧成拙，这点在《黄飞鸿四王者之风》和《黄飞鸿之五龙城歼霸》中体现得很突出——至于后来元彬为“银河映像”的许多经典枪战片做指导的动作场面，固然精彩写实，但较之拍功夫片可以任意发挥，他在杜琪峰等人的导演意图控制下却又显得有些缩手缩脚了。

在整个二十世纪八十年代，洪金宝、成龙、元彪是香港最红的功夫片的明星，只要是他们领衔主演的功夫片，几乎都能获得极佳的票房收入，如果是三人合作的影片则更是票房卖座的保证了。因此当年这三兄弟曾合作过多次，最早是在《奇谋妙计五福星》中，该片是嘉禾为对撼新艺城的卖座动作喜剧系列《最佳拍档》开拍的，由洪金宝导演，开创了豪华明星阵容的群戏先河，影片以洪金宝、吴耀汉、冯淬帆、秦祥林、岑建勋（后来换为曾志伟）的搞笑戏为主，剧情主要是这五个好色男人调戏美女的桥段，还有一大看点就是洪金宝、成龙、元彪师兄弟三人硬桥硬马的动作功夫场面，（《奇谋妙计五福星》中元彪只露了一面，没甚戏份，待到后来的《福星高照》、《夏日福星》便是三人同时对敌的精彩武斗了）。只是在这套由洪金宝控制影片整体风格的“五福星”系列，成龙、元彪的戏份也只限于打斗，并无多大发挥。但到了成龙自编自导自演的《A计划》时，则是完全围绕成龙展开情节，无论洪金宝、元彪怎么卖力的打斗表演，却也抢不去成龙的风头。

说起洪金宝与成龙的关系，可以说是亦师亦友，据说成龙的许多功夫就学自洪金宝，而他入**圈以来一直受到这位大师兄的照顾。因此两人之间的合作也是最多的，而且互相启发，对香港类型**的发展做出了很大贡献。单说洪金宝，他不仅以《提防小手》和《五福星》系列开创了黑色功夫喜剧潮流和时装动作片，监制的“僵尸”系列**更风靡一时。而且他除了动作功夫少有敌手外，还主演过几部颇受好评的文艺片，如在《八两金》中与张艾嘉谈情说爱，影片淡淡的乡愁和略显悲伤的爱情故事令人印象深刻，而洪金宝出色的演技也为该片锦上添花。另外，他在与成龙合演的《龙的心》扮演一个天生弱智的成年人，演技着实精湛，只可惜与同年郑则仕主演的《何必有我》题材撞车，不仅口碑不佳，票房也只收几百万，堪称洪金宝与成龙合作以来最失败的一次，使得成龙以后再不敢轻言演文艺片，而洪金宝却毫不在乎，后来又有与张曼玉主演的《过埠新娘》文艺片问世。此等勇气和对自身演技的突破在“七小福”中绝对可拔得头筹。

再说洪金宝对成龙的启发，因在《奇谋妙计五福星》中成龙首次扮演警察，才触发了成龙的创作灵感，才有了《A计划》中的民国巡警马如龙，才有了后来获得香港**金像奖最佳影片的《警察故事》中的陈家驹。而洪金宝在八五年为德宝监制了《皇家师姐》系列，成龙就在八七年为嘉禾监制了《霸王花》系列——不知这个算是启发，还是对撼呢？另外，成龙、洪金宝、元彪在八十年代都成立了自己的**公司，成龙的是威禾，洪金宝的是宝禾，元彪的则是泰禾，很明显都是依托嘉禾**公司开创的。有了各自的事业，他们的合作就开始渐渐少了，三人合作的影片除了“五福星”系列和《A计划》外，尚有《快餐车》和《飞龙猛将》。《飞龙猛将》是三兄弟合作的最后一部作品，片中设计了一段洪金宝、成龙、元彪三人因误会展开混战的动作戏，你中有我我中有你，殴成一团，非常经典，谁知这竟是三兄弟合作的绝唱了呢？不过，洪金宝与元彪倒是陆续有合作，比如《东方秃鹰》、《乱世儿女》（此片中洪金宝破天荒地演了一个大反派，与元彪恶斗一场最后被炸死）、《九五牛皮胶》等——其实近年来个人最喜欢的“七小福”作品当属元奎导演，元彪、元华、元奎、元德、金城武主演的《马永贞》，拳脚刀斧，枪战武斗的动作场面精彩绝伦，兄弟情义，帮派厮杀，情感阴谋、搞笑悲情，虽用传统手法演绎，却也令人荡气回肠。元彪的英雄、元华的搞笑，元德的反派都很出彩，只可惜该片是典型的叫好不叫座，票房极差，不知何故。

话说天下大势，合久必分，分久必合，这“七小福”经过几十年的风风雨雨，虽然发展重点不太一样，比如成龙、洪金宝、元奎在好莱坞，元彪留守香港，元华转投无线电视台做了电视剧演员，元彬则在内地混饭吃。但现在又三三两两聚在一起，合作拍片了。洪金宝为成龙的《highbinders》担任动作导演，元彪为成龙的《龙旋风》担任动作指导，洪金宝在元彬导演的电视剧《断仇谷》中担纲主演，元彪则与洪金宝在《拳神》中再次聚首……也许“七小福”作为演员在银幕前表演（尤其是成龙、洪金宝）已经开始老了，但他们作为动作指导对香港甚至世界类型**所发挥的创造性作用却越来越重要——谨以此浅陋文章纪念为我的青少年时代带来无数欢乐的几个香港**人！

成龙於一九六一年加入中国戏剧学院。他的师父就是着名的京剧大师于 占元师父（于素秋的父亲）。于师父为成龙起了一个名，叫元楼。其他 的师兄弟也是以元字为名。每天的操练包括脚上功夫、打斗方式、特技 动作等。另外还有如拉筋、劈腿、翻 斗等动作。除了练功外，他们更 要做清洁、洗碗等的事务。成龙就是在每天接近十九小时艰苦训练中成 长。 在一次京剧的表演中，于师父选了元龙（洪金宝）、元泰、元华、 元武、元奎、元彪和成龙，担演一套京剧《七小福》的主角。从此人们 便称他们为七小福，而成龙亦从此获得很多舞台演出的机会，以后他们 就不断在荔园表。

yyr117666你好！如果我的回答对你有帮助，请帮忙采纳谢谢！2011-09-20 0:40:39　Rc

《梅兰芳》

划重点：戏曲与传记

陈毅元帅曾评价京剧大师梅兰芳为“一代完人”，将这样造诣登峰造极和人品德厚流光的艺术人生拍成**，难度可想而知。毕竟，用一种艺术方式表现另一种艺术，可能是超越，也可能是失败，但必然是挑战。2008年，陈凯歌导演执导了**《梅兰芳》，以考究的镜语刻画起伏的生平，以精美的舞美再现戏曲舞台，以富有哲思的观点洞见个人与时代的沉浮，简单聊聊。

戏曲。在中国戏曲史上，有两次发展的高峰，一次是元代，以关汉卿等为代表的杂剧作家为大家熟知；一次是清朝，以京剧为代表的地方戏得到市民的喜欢，名角频出，其中出生在清末的梅兰芳创立了梅派。**从大师少年学戏开始，以叔父一份悲情的劝阻信来展现当时戏曲人的生存状态和社会地位，当然也带出了大师对戏曲的热爱和执着。少年时，他勤学苦练，让青年的他大放异彩；与十三燕斗戏，显出他的年少张狂，同时也展现了艺高人大胆。总体来说，一个扣接一个扣，有因有果，由果带因，两条腿走路，展现了创作者在情节设置上的二元思维，以及对人生的深刻理解。

舞台。由于戏曲舞台本身就是**剧情的一部分，所以与一般的美术设计不同，除了要考虑与**内容的一致性外，还要考虑戏曲和唱段的要求。在本片中，大大小小的舞台承载了两个时空的叙事要求，既要与大师的戏（历时时空）契合，又要与大师的故事（历史时空）切合。从不同的舞台设计、大小、装饰，便能看出时代、时局的变化，从某种意义上讲，舞台已超越自身的功能，是大师生平重要时刻的写证，成为彰显生命意识的表意符号。

腔调。从戏曲出发，大师少年的扮演者余少群有戏曲功底，所以他的行卧坐立自带了一种戏曲化的腔调，让前半部的角色经得起推敲。而黎明扮演的成年大师儒雅有余，在戏曲的腔调上少了几份神似，前后两段的叙事表达就有一种断裂感，此外还缺少一点动作上的传承（这一点参考《夺冠》，黄渤和彭昱畅两个外形差别很大的人，但两人设计了一脉相承的小动作，观众会忽略外形差异，默认他们就是陈忠和的青年和中年）。

从**出发，陈导选择黎明演成年大师是成功的。黎明出场时大师已功成名就，那种站在风头浪尖的彷徨，以及蓄须明志的决绝，在他波澜不惊的沉稳之中续续隐现，挺见功力的。黎明版的大师不善言辞，将自己献给了舞台，必然会伤了感情丰富的孟小冬，服听快人快语的福芝芳。