词牌名和词的感情有关系吗

有一定的关系，但没有根本关系。

说有关系，是指词牌自身的句式、字数、押韵情况，对不同的感情色彩表达会有些影响。例如：

句子短、字数少的小令，方便表达热情欢快的情绪；而句子长、篇幅长的长调，有利于反复吟唱某种曲折而深沉的情绪。

押平韵的比较敞亮、高亢；押仄韵的往往或低沉、或激扬。特别是一些押入声韵的，如“忆秦娥”、“桂枝香”等，因为入声短促，更适合表现悲壮情绪。

但这些不是截然如此，同一个词牌，都可以写出不同感情色彩的作品。

　　刚刚接触词的时候很多朋友非常困惑，为什么一首词的标题通常由两部分组成？比

　　如毛泽东的《沁园春 雪》，前面的一部分“沁园春”被称为词牌名，从字面上几乎看不

　　出和词的内容有什么联系，而后一部分“雪”才和词的主旨有一定的关联。那么词的标

　　题的前后两部分之间又有什么关系呢？要弄清这个问题我们就得先大致搞清楚什么是词

　　以及什么是词牌名。

　　词萌芽于隋唐之际，兴于晚唐五代而极盛于宋。最初，词又被称为曲子、曲子词、

　　琴趣、诗余、长短句等等。从词的许多别名可以窥见词与诗及音乐的不解之缘。事实上

　　，对于词的具体来源各家学说解释不尽相同，有人认为词是乐府民歌的变种，有人认为

　　词是唐代律诗、绝句的后裔。无论学界如何争论，词由俗到雅，由民间步入文坛的发展

　　历程是不可否认的。这就可以肯定，在词的发展过程中，或多或少的受到了民间歌谣及

　　当时盛极一时的律诗、绝句的影响。 就如诗最初是合乐而歌一样，词在发展初期也是配

　　乐演唱的。填词一般是按照某种曲调的乐谱填制歌词。而曲调的名称如《沁园春》、《

　　菩萨蛮》、《念奴娇》等就叫做“词牌”，也叫“词调”。在唐宋时代，词牌名有许多

　　来源，有的来自西域音乐，有的是乐工歌妓或词人自创的。例如《菩萨蛮》词调的由来

　　，传说是由于唐大中初年，女蛮国进贡了一些个美貌的女子，她们梳着高髻，戴着金冠

　　，满身璎珞，象菩萨，因此教坊谱成了《菩萨蛮曲》。后人依这个曲子填的词很多，如

　　辛弃疾的《菩萨蛮 书江西造口壁》等等。既然填词须合音律，可以想见，唐宋时期，填

　　词的文人大都精通音律，像我们熟悉的柳永，李清照等人，不仅文采飞扬，而且曾经自

　　创了许多婉而动听的曲调，难怪他们的词作至今读来犹有回肠荡气，余音绕梁的音乐美

　　。

　　随着时间的推移，词的格律逐步成熟，格式也逐渐固定下来，各个词调都是“调有

　　定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。依据各词调的字数多少，前人将词分为

　　“小令”、“中调”或“长调”。有人主张以58字以内为小令，59字到90字为中调，91

　　字以上为长调；有人主张62字以内为小令，以外称“慢词”，都未成定论。词调中除少

　　数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双

　　调”“三叠”“四叠”。段的词学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏

　　过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕，这和我们

　　今人的歌曲分几段来唱有点相似，不过古人填词时更加灵活罢了。

　　词的格式和格律的规范化就使得许多文人可以渐渐脱离乐谱而仅依照某个词牌所形

　　成的固定的格律来填词，从而使词逐步发展成为一种堪与诗媲美的文学形式。

　　那么词的词牌名和词的题旨之间到底有没有关系呢？懂点音乐的朋友都知道，一首

　　乐曲一旦谱成，它的基调就基本定型了，或激昂，或舒缓，或柔婉。填词的道理也是一

　　样。无论你要抒情还是状物，你都无法改变词牌本身的节奏和韵律。所以，词人在填词

　　之前，一定得选择与自己表情达意相一致的曲调（即词牌）。这样说来，一首好词，无

　　论词牌名和词的内容有无关联，词牌所蕴育的意趣和情调与词人的感情和心境肯定是一

　　直致的。比如，有学者研究发现，小令《浪淘沙》音调激越，用之怀古抚今，最为适当

　　。《烷溪沙》与《蝶恋花》则音节和婉，宜写情，亦宜写景。可见，古代词人欲填词，

　　必先将许多词牌的韵律风格烂熟于胸，不然的话，肯定会使写出的词滞塞难读，贻笑大

　　方。

　　值得注意的是，历史上有许多精通音律的词人，他们或者自创新词，或者因循词牌

　　的本义填词，这就使得许许多多的词词牌名就是词的题目。比如张志和的《渔歌子》是

　　咏渔夫生活的，温庭筠的《更漏子》是咏春夜闺情的等等。这种情况下词人通常在词牌

　　下注明“本意”二字，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。绝大多数情况下，

　　词牌名和词的题旨没有任何联系。这时，作者一般是在词牌下面用较小的字注出词题。

　　“唐人之词，必缘题作曲，故词旨多与调名相符，宋人因调填词，词旨多与题不合”。

　　可见，越到后来，词牌和词题的关系越疏远。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不

　　讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。不过，无论词调和词的内容如何疏远

　　，文情和曲情不和谐的，肯定不是好词。

《词牌·钗头凤》是一首古代词曲，通常用于表达爱情的情感。虽然词牌钗头凤的主题是爱情，但也可以用来表达观赏音乐的情感。

词牌钗头凤的歌词中包含了许多描写音乐和舞蹈的词汇，如“弦管鼓笛皆成奏，锦筵前后舞高歌”，“金戈铁马气吞山，群芳欲舞翠云鬟”，这些词汇描述了音乐和舞蹈的美妙场景，可以引发人们对音乐和舞蹈的喜爱和感动。

因此，词牌钗头凤可以用来抒发对音乐的情感，表达人们对美妙音乐的欣赏和享受。

1、你对词牌的熟悉程度，自然熟悉的填起来更上手些。

2、字数。风景小语自然以小令为宜，情感较激烈需要铺排自然选长调

3、调式。当然现在的词不唱了，虽然一些古曲中保留了一些词牌的音调，但当初的节奏是无法再现了，不过每个调牌因字数、平仄，句式不同而有不同的节奏和情绪，有的轻慢，有的壮阔，有的悠长，有的短促，这个要靠填词人自己把握了。

诗歌的传播需要发声。关于韵脚的选择，每个时代有每个时代的声音，它跟随诗歌创作形式和手法也在更新换代。它选择的目的在于发出最大的声音。但是，这个最大声，在吟诵的时候应该满足足够清晰，足够平静这两个特点。白话文诗歌处在100年的探索过程中，其实，我们都是探索者。需要积累的东西，现在谈还比较早。你给出最好的声韵，是可以留名青史的。

个人认为，韵脚更多的是在古典诗词里体现得多一点。因为古代的诗词，对韵脚，音律的要求更严格一些。文人学士从发蒙一直到终老，都是浸*于此间，从小就要求背《白水韵》，滚瓜烂熟，每个韵的平仄更得要熟记于心。当然，韵脚是为了，让一首诗词在一定范围内抒情，喻物，绘景，更大的作用是抑扬顿挫，声情并茂。所以个人愚见，只有懂得规则，继承传统，才能创新。

格律由押韵等组成，押韵则带出了韵脚，但是，情感变化才是通领格律的，这是韵脚与情感变化的内在关系。一味去讲韵脚押不押韵，有时文字就会显得不但矫作，同时表达不出情感精准的变化；如果能够忠诚于情感的变化表达，那么即使在押韵方面做的没那么圆满，然而还是在整体境界上达到圆满的。

声韵的确同情感有关，在词牌中用韵就是明证，建议比较下几首叶入声字韵的词牌，感受一下，不展开了。关于音韵，无须强求，语言是在发展的，宋人设平水，到了清朝，学子们押十三元也是头疼，因为已经变化很大，分不清韵部了。

当然，提到学习入声字对于古诗词赏析习作的确是很必要的。但是也不用一东二冬地背韵书，平常读诗词注意积累，习作的时候翻翻韵书，假以时日，存储到一定量就可以了。

一点芹献，俟哂而已。

小渔村第21期初级词班第12讲讲义：

词的选韵以及学习词牌《清平乐》

各位老师和同学们，大家晚上好！

在前面我们已经给大家讲了词的起，过片和结尾，这一讲我们再继续学习词的选韵以及词牌《清平乐》。

一、选调须声意相谐

1、填词即为依声之学，所以，句子的长短，韵字的排列都与曲调不可分割，也就是说，歌词的喜怒哀乐情感的起伏都必须与曲调相协。

我们知道古人的曲调几乎没有留下来，但是留给我们的词却不少，我们就是从前人的词作中去挖掘词的真实性，

否则我们的填词就会造成曲调与情感相悖，韵字对于一首诗很重要，填词也不例外。填词的韵字选择以及排列的疏密等尤为重要。

2、例如《六州歌头》，只适合抒写苍凉激越的豪迈感情，如果来填缠绵哀婉的歌词，那就会导致“声与意不相谐”的结果。

大家看贺铸的《六州歌头》少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。

似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁，不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

从这个词牌的声韵安排上来看，它连用了大量的三言短句，一气驱使，旋折而下，构成了它的“繁音促节”，恰宜表达紧张急迫、激昂慷慨的壮烈情绪。

贺铸掌握了这一特点，选用了音色洪亮的“东钟”韵部，更以平、上、去三声互协，几乎句句押韵，增加了它那“繁音促节”的声容之美，这与作者所要抒发的情感相称，烘托出一种苍凉郁勃的不平之鸣。

3、大家再看张孝祥的《六州歌头》：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。

3、大家再看张孝祥的《六州歌头》：

长淮望断，关塞莽然平。征尘暗，霜风劲，悄边声，黯销凝。追想当年事，殆天数，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。看名王宵猎，骑火一川明，笳鼓悲鸣，遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。干羽方怀远，静烽燧，且休兵。冠盖使，纷驰骛，若为情。闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

张孝祥把这词牌用来抒写个人对南宋初期强敌压境而统治阶级却一味屈辱求和的悲愤感情，改用了清劲的“庚青”韵部，也能显示出本曲的激壮情调，具有强烈的感染力。但他忽略了仄韵部分，对“繁音促节”的声容之美是较欠缺的。

4、大家看辛弃疾的《破阵子》

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生！

我们仔细品味一下这个调子的声情，之所以激壮，主要原因在于前后阕的两个七言偶句，一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演化为激越的情调。

5、苏辛派词人所常使用的《水龙吟》、《念奴娇》、《贺新郎》等词调，之所以能构成拗怒音节，适于表达豪放一类的思想感情，它的关键就在于几乎每句都是选用仄声收脚。

除《水龙吟》常用上去声韵，声情较为郁勃外，词牌《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》、《桂枝香》等，如果用来抒写激壮情感，那就必须选用短促的入声韵，才能声情并茂，取得“读之使人慷慨”的效果。

6、短调小令，那些声韵安排大致接近于近体律，常选用平声韵的如《忆江南》、《浣溪沙》、《鹧鸪天》、《临江仙》、《浪淘沙》之类，音节都是相当的谐婉，可以用来表达各种忧乐的思想感情，差别只在韵部的适当选用。

7、适宜表达轻柔婉转、往复缠绵情绪的长调，有秦观的《满庭芳》、柳永的《木兰花慢》、李清照的《凤凰台上忆吹箫》等等。

我们通过检查这三个长调的声韵组织、平仄安排以及对偶关系，就能清楚地看出它是适于表达柔情的。它在结构方面，尽管句度参差，有许多变化，但在运用声律上，却是牢牢掌握着近体诗的基本法则，从而所构成的音节就特别和谐悦耳。

当然，由于作者选用各个不同韵部，也就可以表现各类不同情感，然而基本情调确是一致的。

8、适宜表现苍凉郁勃情绪的长调的，有辛弃疾的《摸鱼儿》

《摸鱼儿•更能消几番风雨》

宋 辛弃疾

更能消、几番风雨，匆匆春又归去。惜春长怕花开早，何况落红无数。春且住，见说道、天涯芳草无归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。

长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦！休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。

这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。在开端就用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕的三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且选用的是上、去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏。

这个长调的音节用“欲吞还吐”的吞唱式组成。在开端就用一个上三下四的逆挽句式，再加上前后阕的三言短句，接着一个上三下七的特殊句式，从而呈现着一种低佪往复、掩抑零乱的姿态。韵位安排又是那么忽疏忽密，显示着“欲语情难说出”的哽咽情调，而且选用的是上、去声韵部，不能像用入声韵那样可以尽情发泄，使人低吟密咏。

9、短调小令类似上面这种适于抒写幽咽情调的，有《蝶恋花》、《青玉案》等，也都得选用上、去声韵部。例如欧阳修的《蝶恋花》：

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

又如贺铸的《青玉案》：

凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。

飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

这两阕短调之所以适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕除《蝶恋花》的四言句外，整个都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。举一反三，对选调填词，是倚声家所宜细心体验的。

二、词的选韵

1、选择韵字时要注意的问题：

词韵上声和去声可以同用，因为上声和去声及平声是可以在一个韵部的。

但是不可以与入声韵混用，因为入声韵里边只包括入声字，是没有平上去声的。

清初黄周星论曲，就有“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳”的说法。大家在填词的时候要注意到这点。

因为我们现在看到的词谱所标注的无非就是：平、仄、中，而仄是有三个音调构成：上、去、入；平也有阴平阳平之分。它们对于表现情绪的效果是不一样的。

2、选择的韵字不同，在词中所表现出来的情绪就有所不同：

例如仄声字如果不是特殊的词组名词，那么在仄声字的部位应该使用上还是去，这就要看你所要表达的情感如何了。

例如《西江月》的煞尾是仄韵，最好用上呢还是去呢？

这就要看你想留给读者什么样的态度。

一般情况下，如果是肯定的，那么你就用“去”声；

如果是让读者思考的最好就是选用“上”，在其他的词牌中基本也是这个道理。

因为同一个词牌作者要表述的内容千差万别，所以你就要根据自己的内容来选择。

3、选韵须细辨声情

各个韵部的性质有什么不同呢？词韵是平声和入声独用，上声和去声同用。词韵的分部，据传南宋时期的《词林韵释》，并以平统上、去，又将入声派入其他三声。有人说是为填写北曲而设。它的韵目如下：

⑴东红　⑵邦阳　⑶支时　⑷齐微　⑸车夫　

⑹皆来　⑺真文　⑻寒间　⑼鸾端　⑽先元

⑾萧韶　⑿和何　⒀嘉华　⒁车邪　⒂清明　

⒃幽游　⒄金音　⒅南山　⒆占炎

这十九部韵的不同性质，据明人王骥德说：各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。

“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之

。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。

“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。

他虽是为唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。

明末沈谦另编《词韵》，也分十九部，但平上去并为十四部，每部拈出平上个一字作为韵目，又别立入声韵五部。全目如下：

⑴东董　⑵江讲　⑶支纸　⑷鱼语　⑸佳蟹　

⑹真轸　⑺元阮　⑻萧筱　⑼歌哿　⑽麻马

⑾庚梗　⑿尤有　⒀侵寝　⒁覃感　⒂屋沃　

⒃觉药　⒄质陌　⒅物月　⒆合洽

清道光间，吴人戈载又著《词林正韵》，虽比较精密，但也只是把唐韵二百六部合并为平上去十四部、入声五部，基本上还是和沈书相同的。

语言随着时代和地域的不同而不断发生变化，韵部也就跟着常有分合，但除《中原音韵》以下的北音系统消灭了入声，和词韵截然殊致外，其他各部还是差别不大的。

词牌沿革

《宋史•乐志》入“大石调”，《金奁集》《乐章集》并入“越调”。通常以李煜词为准。双调四十六字，八句，前片四仄韵，后片三平韵。一说李白曾作《清平月》，《尊前集》载有李白词四首，恐为后人伪托。

纵观历代《清平乐》作品的发展历程可以看出，《清平乐》词创作伊始，内容多伤春惜别、男女恋情，感情比较低沉，词风婉约。

到了宋代，《清平乐》这一词调在晏几道、李清照等婉约派词人的笔下，沿袭了它的原有面貌，而随着苏轼、辛弃疾等豪放派词人的出现，受其词风影响，使用范围也不断发生变化，不仅书写内容有所扩大，感情基调也由低沉逐渐转向高亢。

后历经金、元、明、清各代的发展，其描写内容与声情更加丰富。

由此可见，《清平乐》这一词调并不像《水调歌头》《兰陵王》等词调那样具有鲜明、固定的声情特点，而是处于动态的发展演变中。

韵律声情

如何才能写出较为满意的《清平乐》佳作

1、上片起二句，由于句式的特殊性，要简明、浅淡，不枝不蔓，或状物、或托景，构思思路要清晰、可视、可听、可近可远。

2、承下二句，一定要接住起二句的主绪，开掘新的情感落脚点。

3、假如你起两句写景，那么，你的后两句就要借景抒情，已得到结构对称、意象美观的艺术效果。

4、同时，在转韵、歇拍的上片结句处，一定要存留下片的主绪伏笔

5、通常情况下，《清平乐》下阕通为六字句，上二下四句式，这就为偶对美的架构特色提供了可能的基础平台，如果你要想《清平乐》独具韵味，写出与别人不一样的、独树一帜的精湛作品，那么你就可以选择对仗句、流水对等独特的下阕写法。

6、《清平乐》词牌，由于它自身体格的句式要求，其遣词造句忌：华丽浮夸、要朴实简练；忌死板平庸，要生动鲜活；忌漫无边际的豪语，要平实深邃。

7、《清平乐》该词牌，其调式原为大石调，其定格情绪适合于一事一作，物象显明、但不繁杂。主题内容为情咏、绪咏、境咏三大类，但不适合沉哀的主题。

定格 李煜

别来春半。触目愁肠断。砌下落梅如雪乱。拂了一身还满。　

中平中仄韵中仄平平仄韵中仄中平平仄仄韵中仄中平中仄韵

雁来音信无凭。路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。　

中平中仄平平韵中平中仄平平韵中仄中平中仄句中平中仄平平韵

清平乐 双调四十六字，前段四句四仄韵，后段四句三平韵 李白

禁闱清夜。月探金窗罅。玉帐鸳鸯喷兰麝。时落银灯香灺。　

中中中仄韵中仄平平仄韵中仄中平平中仄韵中仄中平中仄韵

女伴莫话孤眠。六宫罗绮三千。一笑皆生百媚，宸游教在谁边。　

中仄中仄平平韵中中中仄中平韵中仄中平中仄句中中中仄平平韵

此调以此词为正体，若赵词之前结句法小异，李词之或押仄韵，皆变体也。

格二 双调四十六字，前段四句四仄韵，后段四句三平韵 赵长卿

鸿来燕去。又是秋光暮。冉冉流年嗟暗度。这心事、还无据。　

平平仄仄韵仄仄平平仄韵仄仄平平平仄仄韵仄中仄读平平仄韵

寒窗露冷风清。旅魂幽梦频惊。何日利名俱赛。为予笑下愁城。　

平平仄仄平平韵仄平平仄平平韵平仄仄平平仄句仄平仄仄平平韵

此词前结六字折腰。柳永词前段结句“那特地、柔肠断”，“特”字仄声。

格三 双调四十六字，前段四句四仄韵，后段四句三仄韵 李白

画堂晨起。来报雪花坠。高卷帘栊看佳瑞。皓色远迷庭砌。　

仄平平仄韵平仄仄平仄韵平仄平平仄平仄韵仄仄仄平平仄韵

盛气光引炉烟。素影寒生玉佩。应是天仙狂醉，乱把白云揉碎。　

仄仄平仄平平句仄仄平平仄仄韵平仄平平平仄韵仄仄仄平平仄韵

此词全用仄韵，与前词前仄后平者不同。

今天的课就讲到这里，下面布置作业：

小渔村第21期初级词班第12讲作业

依据定格《清平乐》词谱，填一首习作，要以情感寄托为构思主线，写出眼中之景、心中之意、心中之情。题目、韵部不限。

《清平乐》，双调四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。

定格 李煜

中平中仄韵中仄平平仄韵中仄中平平仄仄韵中仄中平中仄韵

中平中仄平平韵中平中仄平平韵中仄中平中仄句中平中仄平平韵

小渔村第21期初级词班第12讲作业

依据定格《清平乐》词谱，填一首习作，要以情感寄托为构思主线，写出眼中之景、心中之意、心中之情。题目、韵部不限。《清平乐》，双调四十六字，前片四仄韵，后片三平韵。定格 李煜中平中仄韵中仄平平仄韵中仄中平平仄仄韵中仄中平中仄韵中平中仄平平韵中平中仄平平韵中仄中平中仄句中平中仄平平韵

唐五代至北宋前期，词的字句不多，称为令词。北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为慢词。令、慢是词的二大类别。慢，古书上写作曼，亦是延长引伸的意思，歌声延长，就唱得迟缓了

元 周德清《中原音韵》中关于宫调有这样的论述：仙吕宫清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅悲壮，道宫飘逸清幽，大石风流蕴藉，小石旖旎妩媚，高平条畅洸漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角调悲伤婉转，双调键捷激袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调曲雅沉重，越调陶写冷笑。

韵部的不同，表达的声情自然也不尽同。如平声韵和畅舒缓，常表达平和婉转的情调；上声韵舒徐徐高亢宜表达清新绵邈、慷慨豪放的情感；去声韵劲厉沉着，宜表达挹怒幽怨、高亢响亮的感情；入声韵迫切逋峭，宜于表达清劲迫切、激越峭拔的情志。

小令：菩萨蛮、浣溪沙

·浣溪沙，唐代教坊曲名，因西施浣纱于若耶溪而得名，后用作词牌名，又名“浣溪纱”、“小庭花”等。最早采用此调的是唐人韩偓，为婉约派与豪放派多数词人所常用

《鹊踏枝》唐教坊曲名。后晏殊词改其名为《蝶恋花》。调名取梁简文帝萧纲诗句“翻阶蛱蝶恋花情”中的三字。双调，六十字，十句，上下片各五句四仄韵。 又名《黄金缕》、《凤栖梧》、《一箩金》、《鱼水同欢》、《细雨吹池沼》、《明月生南浦》、《卷珠帘》、《江如练》等。 很多人填过，其中较出名的有柳永和欧阳修的。也主要是写爱情。蝶恋花，又名《凤栖梧》、《鹊踏枝》。入小石调或商调，以表达低徊掩抑、哽咽幽怨感情为多。

青玉案 ，词牌名。取于东汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦锈段，何以报之青玉案”一诗。又名《横塘路》、《西湖路》,双调六十七字，适宜表达低佪掩抑、哽咽幽怨的感情，是因为全阕都用仄声字收脚，这就呈现一种拗怒的声容，也包含欲吞还吐的情调。

·《永遇乐》：慢词。《乐章集》入“歇指调”。晁补之《琴趣外篇》卷一于“消息”之下注：“自过腔，即《越调永遇乐》。”兹以苏、辛词为准。一百四字，前后片各四仄韵。感情较为激越，表达慷慨激昂的情感（还有满江红、沁园春、水调歌头）。

·《踏莎行》：双调小令，《张子野词》入“中吕宫”。五十八字，上下片各三仄韵。四言双起，例用对偶。又有《转调踏莎行》，六十六字，上下片各四仄韵。入中吕宫，常以描景抒情，多为愁别。