欧阳修《戏答元珍》原文、赏析、作者表达什么思想情感？

戏答元珍

欧阳修

春风疑不到天涯，二月山城未见花。

残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。

夜闻啼雁生乡思，病入新年感物华。

曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

欧阳修（1007—1072），字永叔，谥文忠，吉州永丰（今江西吉水）人。宋仁宗天圣八年（1030）以第一名成绩举进士，任西京留守推官，仁宗景祐四年（1037）贬夷陵（今湖北宜昌）令。历任右正言，知滁州、扬州、颍州，应天府兼南京留守，翰林学士，知开封府。嘉祐六年（1061），拜参知政事。欧阳修领导了北宋古文运动，是唐宋八大家之一。他对宋代诗风的革新也有显著贡献，所著《六一诗话》是我国第一部诗话著作，影响深远。在诗词创作方面，成绩也非常突出。《四库全书》收《文忠集》一百五十三卷，《全宋诗》录其诗二十二卷又二十八句。

《戏答元珍》一作《答丁元珍》，仁宗景祐三年（1036），欧阳修作《朋党论》为范仲淹辩护，结果被贬为峡州夷陵县令。景祐四年春天，他的朋友丁宝臣（字元珍）时任峡州军事判官，写了一首题为《花时久雨》的诗赠他，欧阳修遂写此诗作答。题中冠以“戏”字，是为了掩饰自己遭贬后的失意情绪，并宽慰丁宝臣。

首联写山城春迟，并交代了时间与地点。这是一个倒装句，照理说先是在早春二月未见到花，才会产生春风不到天涯的疑问。正是采用倒装的形式，给读者造成悬念，唤起了读者的好奇心，从而引发了读者的阅读兴趣。“春风疑不到天涯”还使人联想起唐王之涣《凉州词》中的名句“春风不度玉门关”，诗人似乎也在抱怨山城夷陵是个被遗忘的角落，得不到皇恩的眷顾。

颔联承上写山城早春景象。三句写早春还残留着冬景，一是枝头还有没有融化完的雪，二是树上还挂着没有采摘完的橘子。四句写春笋快要破土而出，说春笋的生长是被春雷惊醒的结果，可谓奇思妙想。这两句都从“未见花”而来，但是都写出了夷陵盛产橘子与竹子的特点，也充分体现了夷陵的春天确实来得迟。

颈联抒发思归的情绪。五句写夜不能寐闻雁啼更增强了思归之情。此句写诗人因为思归而失眠，因失眠而能听到归雁夜啼，又因听到雁啼而更加思归，因为春天来了大雁尚且准时北归，而自己却不能回到遭贬前担任西京留守推官的任所洛阳。六句写自己抱病在外地进入新的一年，所以对美好的事物特别敏感，因而感慨万端。

尾联自我宽慰也宽慰朋友。七句写自己在洛阳欣赏过名花，略有“曾经沧海难为水”的意思，欧阳修在《洛阳牡丹记·风俗记》里说过：“洛阳之俗，大抵好花。春时，城中无贵贱皆插花，虽负担者亦然。花开时，士庶竞为遨游。”诗人于仁宗天圣八年（1030）至景祐元年（1034）曾在洛阳任西京留守推官，而洛阳盛产牡丹，当然也有其他各种各样的花，欧阳修自然尽情欣赏过，所以称自己曾为“洛阳花下客”。末句写山城的野花是一定会开放的，我们不用叹息，期待阳春三月的到来吧。

此诗好在能将写景、抒情、议论融合在一起，写景能于春寒料峭中见出勃勃生机；抒情能于归思难耐中怀有希望；议论能于失意挫折中作退一步想。欧阳修在《黄溪夜泊》中曾说：“行见江山且吟咏，不因迁谪岂能来？”无论诗句中表达怎样的感情，要人全面看待人生的挫折，还是很有意义的。所以宋诗中的议论是不能一概否定的。

山水情深 风雪意浓——纳兰性德《长相思》

山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。

风一更，雪地更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。

我扈驾赴辽东巡视，随行的千军万马一路跋山涉水，浩浩荡荡，向山海关进发。入夜，营帐中灯火辉煌，宏伟壮丽。

夜已深，帐篷外风雪交加，阵阵风雪声搅得人无法入睡。家乡怎么没有这么烦乱的声音呢？

与这首词感情有相近的是宋朝范仲淹《苏幕遮》

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠．化作相思泪。

这是一首描写羁旅乡愁的词。全词借景抒情．情景交融。“状难写之景如在目前．含不尽之意见于言外。”(欧阳修《六一诗话》)

上阕写景，景中含情。 “碧云天，黄叶地”二句，俯仰生姿，白云满天，黄叶遍地。一“天”一“地”，一“碧”一“黄”，总括秋色。展现了自然界的万千气象，给人心胸开阔之状。元代王实甫《西厢记》“长亭送别”一折中有“碧云天，黄花地”即由此句化出，此句已成为描写秋景的千古名句。接着，作者平视远眺——“秋色连波．波上寒烟翠”。二句。浓郁的秋色和绵延秋波尽融其中，就在秋色与秋波相连的天涯尽头则是空翠而略带寒意的秋烟。这里，碧云，黄叶，绿波，翠烟，在作者的笔下入木三分，淋漓尽致．构成一幅色彩斑斓的“黄昏秋色图”。 “山映斜阳”句复将青山摄人画面，并使天、地、山、水融为一体，交相辉映。同时， “斜阳”又点出所状者乃是薄暮时分的秋景。 “芳草无情”二句，由眼中实景转为意中虚景，而离情别绪则隐寓其中。“芳草”历来也是诗歌中写“别离”赖以生发的意象之一，如南唐后主李煜的《清平乐》： “离恨恰如春草，更行更远还生。”以草的缠绵。喻情思不断；埋怨“芳草”无情，正见作者多情、重情，用来映衬出触景生情、夜不能寐的客子离恨。正如唐圭璋《唐宋词简释》： “上片写天连水，水连山，山连芳草；天带碧云，水带寒烟，山带斜阳。自上及下，自近及远，纯是一片空灵境界，即画亦难到。”前辈道出的正是借景传达心声的名言经典。

下阕抒情，情融景中。“黯乡魂”二句，径直托出作者心头萦绕不去、纠缠不已的怀乡之情和羁旅之思。“黯”意为心情忧郁： “追”本意是“追随”，这里为“纠缠”，这是羁旅之思的缠绕。“夜夜除非”两句写出天涯孤旅乡愁之深。无时不在， “好梦”难得，无计可消。下面“休独倚”更可见词人夜间为乡愁所扰而好梦难成。便想登楼远眺，以遣愁怀：但一轮明月反衬出词人身在异乡，倍感孤独寂寞。最后两句是由李白诗“举杯销愁愁更愁”化出，借饮酒来消释胸中块垒，谁知“酒人愁肠，化作相思泪”。作者突发奇想， “用一段‘愁肠’把‘泪’与‘酒’巧妙联系起来，弥漫着苍凉之悲，读起来令人回肠荡气。” (《宋词鉴赏大典》)又正如唐圭璋《唐宋词简释》： “下片触景生情。 ‘黯乡魂’四句，写在外淹滞之久与乡思之深。 ‘明月’一句陡提。‘酒入’两句拍合， ‘楼高’点明上片之景为楼上所见。酒入肠化泪亦新。足见公之真情流露也。”

总之，让我们借用前人的话来评价这首词：全词低徊婉转，而又不失沉雄清刚之气。邹祗谟《远志斋词衷》： “范希文《苏幕遮》一阕，前段多入丽语，后段纯写柔情，遂成绝唱。”

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要诗吗？

这一首可以

夜上受降城闻笛

李益

回乐峰前沙似雪，

受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，

一夜征人尽望乡！

李益曾经入朔方节度使崔宁幕，到过灵州一带，对久驻边地不能归乡战士的思想情绪有所了解，在一个深秋明月之夜，登上受降城，写了这首感人至深的诗篇。一二两句写登城楼时所见。第一句写回乐峰前荒漠景象，一望无垠的沙漠，在塞外清冷的秋月照射下，仿佛遍地是皑皑白雪。这一句没有写月而实际有皎洁的月光，同时用“沙似雪”这一比喻使景物异常鲜明，突出了大漠的荒寒。第二句不仅点出秋月，而且用“月如霜”给月光以具体而形象的比拟，使这笼罩边塞的明月，给人以凄冷之感。这两句用笔简洁，而塞外秋夜风光物候的特色十分鲜明。正是在这样荒凉凄寒的环境中，才很容易勾起征人的思乡之情。第三句紧承前两句而来，写在城楼上所闻。在这秋月普照的边塞，凄冷寂静，这时突然传来如泣如诉的芦笛之声，划破边地秋夜长空，四处飘散。萧瑟荒凉的景色，已经使征人增添了不少愁绪，再加上这悲凉的笛声，思乡之情更不能自已。结句用“尽望乡”三字极为真实地表达了征人久戍思乡的情怀，概括性极强，真切感人。

　　欧阳修（1007-1072），字永叔，号醉翁，晚年又号六一居士，庐陵（今江西吉安市）人。欧阳修四岁时父亲去世，家境中落，母亲用芦杆画地教他识字。仁宗天圣八年（1030）登进士第，次年到洛阳任西京留守推官。任职三年期间，与钱惟演、苏舜钦等诗酒唱和，遂以文章名天下。景佑元年（1034）召试学士院，授宣德郎，试大理评事兼监察御史，充馆阁校勘。二年后，因直言为范仲淹辩护，贬夷陵（今湖北宜昌）县令。康定元年（1040）奉诏复职，庆历三年（1043）知谏院，以右正言知制诰，参与范仲淹等推行的新政变革。因守旧势力攻击，出知滁州（今安徽滁县）。后累得升迁，嘉佑二年（1057）以翰林学士知贡举。五年（1060）官至枢密副使，六年（1061）改任参知政事。神宗时改外任，出知亳州（今安徽亳县）、青州（今山东益都）、蔡州（今河南汝南）等。熙宁四年（1071）以太子太师致仕，居颍州。次年卒，谥文忠。其诗文杂著合为《欧阳文忠公文集》153卷，集中有长短句3卷，别出单行称《近体乐府》，又有《醉翁琴趣外篇》6卷。

　　欧阳修是北宋著名的政治活动家，诗文革新的倡导者。他曾主编《新唐书》，还用大半生精力完成了一部文字减旧史之半而事迹增添数倍的《新五代史》。他还善于发现人才和提拔后进，宋代的一些大政治家、大散文家、大诗人不少出于他的门下，或相从游，如梅尧臣、苏舜钦、苏轼父子、王安石、曾巩等。欧阳修对北宋诗文的健康发展做出了重要贡献。

　　欧阳修是北宋散文、诗、词的大家。对他的散文、诗歌评价比较一致，但对他的词的评价却较为分歧。其实，欧阳修是北宋词坛上的重要词人，他的词与他那些说理透辟、言志载道的诗文有所不同，他常常通过词这一新的诗体形式来言情说爱，反映出这位政治家和文坛领袖的另一生活侧面。而有的人却对欧阳修这类词表示怀疑，甚至认为这类绮词艳语是欧阳修的仇人所伪托。人的感情本来极其复杂，欧阳修的私生活也非道貌岸然，故做矜持。加之，词一开始就是筵席前歌唱的艳词，多半是反映感情生活的，在长期创作过程中不仅形成了写情的传统，而且还积累了相当丰富的艺术技巧和创作经验。所以，欧阳修在他的词里广泛反映了他在散文与诗歌创作中未曾接触过的感情生活，这是不足为怪的。

　　对欧阳修词不同的评价，首先是由于版本的不同而引起的。欧阳修的词有两种版本。一种是《欧阳文忠公近体乐府》3卷，有南宋庆元年间刊本，郡人罗泌校正。罗泌又有跋言：“公性至刚，而与物有情。盖尝致意于诗，为之本义，温柔宽厚，所得深矣。吟咏之余，溢为歌词，有《平山集》盛传于世，曾慥《雅词》不尽收也。今定为三卷，且载乐语于首。”罗泌认为集子中的“浅近者”乃是“伪作”，“故削之”，所以，这个版本已经难见欧阳修词概貌。《全宋词》考订录入171首，23首未录。另一种是《醉翁琴趣外篇》6卷，元吴师道《吴礼部诗话》首次言及，称集中“鄙亵之语，往往而是，不止一二也。”因此确定为“词之伪”者。这种凭空推测意见不可信，《全宋词》去其与《欧阳文忠公近体乐府》重复及当作他人词者，录入66首。可见，后一个版本所录之词是前一个版本的补充，当代学者基本统一了认识，认为欧阳修有率情一面，同样会有“艳俗”的作品问世。

　　一、公开讴歌男女情爱

　　词为“艳科”，以词咏叹描写男女情爱并不足奇，关键是看词人以何种心态对待这一类创作。欧阳修之前的词人，不外乎两种态度：其一，及时行乐、醉生梦死，在温柔乡中忘却人生的苦痛；其二，羞于启齿、遮掩吞吐，既不能摆脱欲望的缠绕，又不敢痛快淋漓地叙说。欧阳修在平庸的宋代士大夫群体中相对而言是一位个性的张扬者，在仕途与私生活两方面都显示出鲜明的个性特征。他对待男女情爱的态度上同样异乎流俗，敢爱敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表现自己的自然欲望。《钱氏私志》载：

　　欧阳文忠任河南推官，亲一妓。时先文僖（钱惟演）罢政，为西京留守，梅圣俞、谢希深、尹师鲁同在幕下。惜欧有才无行，共白于公，屡讽而不之恤。一日，宴于后园，客集而欧与妓俱不至，移时方来，在坐相视以目。公责妓曰：“末至何也？”妓云：“中暑往凉堂睡著，觉失金钗，犹未见。”公曰：“若得欧推官一词，当为偿汝。”欧即席云：“柳外轻雷池上雨，雨声滴碎荷声。小楼西角断虹明。阑干倚处，待得月华升。 燕子飞来窥画栋，玉钩垂下帘旌。凉波不动簟纹平。水精双枕，旁有堕钗横。”坐客皆称善。遂命妓满酌觞歌，而令公库偿钗。

　　这一则创作“本事”记载凸现了欧阳修不同流俗、不顾人言、我行我素的张扬个性。欧阳修任西京留守推官时才25岁，刚刚踏入仕途，但他却“有才无行”，任性地与自己喜欢的歌妓厮混在一起，并且拒绝听从同事友人的劝说。欧阳修说：“纵使花时常病酒，也是风流”（《浪淘沙》），就是他放纵的告白。欧阳修与之双携双飞的是所谓的“营妓”，或称“官妓”，这是一类由官家豢养以供官场宴席应酬的歌妓。宋人之与营妓，逢场作戏之宴席间的调笑应酬则可以，却不允许产生实质性的相亲相爱或两性关系，官家对此有明确规定。仁宗年间触犯这条规定而遭贬官的屡有其人。《宋史》载：蒋堂知益州，“久之，或以为私官妓，徙河中府，又徙杭州、苏州。”（卷二百九十八《蒋堂传》）又，刘涣“顷官并州，与营妓游，黜通判磁州。”（卷三百二十四《刘涣传》）田汝成《西湖游览志余》卷二十一亦载：“宋时阃帅郡守等官，虽得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙宁中，祖无择知杭州，坐与官妓薛希涛通，为王安石所执。希涛榜笞至死，不肯承伏。”直到南宋年间，朱熹不喜天台郡守唐仲友，也诬其与营妓严蕊有私，严蕊“系狱月余”，“备受棰楚”（《齐东野语》卷二十）。也就是说，欧阳修在洛阳的所作所为，是冒着受处分、被贬官的风险的，但是，只要是性情所至，欧阳修并不顾忌。幸亏欧阳修此时遇见的是一位通情达理的、有卓越文才的上司钱惟演，他对欧阳修任纵的行为多有宽容。

　　以后，历任朝官、地方官期间，有关欧阳修风流游妓的记载多见诸宋人笔记。赵令畤《侯鲭录》卷一载：

　　欧公闲居汝阴时，一妓甚颖，文忠歌词尽记之。筵上戏约：他年当来作守。后数年，公自淮扬果移汝阴，其人已不复见矣。视事之明日，饮同官湖上，种黄杨树子，有诗留题撷芳亭云：“柳絮已将春色去，海棠应恨我来迟。”后三十年东坡作守，见诗笑曰：“杜牧之‘绿树成荫’之句耶？”

　　这种恣意享受、无所顾忌的态度表现为歌词之创作，欧阳修便有了大量的描写男女情爱或与歌妓发生种种关联的作品。从词史承袭的角度而言，这一类词沿袭“花间”与南唐的传统，抒写惜春赏花、恋情相思、离愁别恨等等情感。欧阳修的目光专注于钟情的女子时，对伊人的外貌打扮、神情体态、歌舞演技就有了细腻而生动的观察与刻画。如《好女儿令》说：

　　眼细眉长，宫样梳妆，靸鞋儿走向花下立著。一身锈出，两同心字，浅浅金黄。 早是肌肤轻渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人别后，从头仔细，断得思量。

　　将笔墨主要集中在伊人外貌体态的描摹之上。《长相思》则道：“玉如肌，柳如眉，爱著鹅黄金缕衣。啼妆更为谁？”从“女为悦己者容”的角度透过外表进而探测伊人的心意。《减字木兰花》抓住伊人“宛转《梁州》入破时”之娇媚舞姿，描写道：“香生舞袂，楚女腰肢天与细。汗粉重匀，酒后轻寒不著人。”在宴席之间观赏歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纤细，体态轻盈，粉香扑人。另一首《减字木兰花》写伊人歌喉，说：“歌檀敛袂，缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆，百琲明珠一线穿。”珠圆玉润的音响效果如在耳际。《浣溪沙》写荡秋千的女子：“云曳香绵彩柱高，绛旗风飐出花梢。一梭红带往来抛。”别有一番情趣。

　　用这样多情的眼光看待身边的女子，无论是现实的还是传说中的美艳佳人，都能引起词人绵绵的情思。《渔家傲》说：“妾本钱塘苏小妹，芙蓉花共门相对。”词的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春：“愁倚画楼无计奈，乱红飘过秋塘外。”当然，这是多情词人情感的外移。《蝶恋花》说：“越女采莲秋水畔，窄袖轻罗，暗露双金钏。”词的主人公又是一位采莲姑娘。这位女子在采莲时的心境是：“照影摘花花似面，芳心只供丝争乱。”“丝”谐音“思”，是南朝民歌中的常用方法，纠缠这位女子的依然是不尽的情思。词人曾说：“燕蝶轻狂，柳丝撩乱，春心多少？”（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所获得的就是这样一种特殊的效果。

　　从相见倾心到投入爱河有一个旖旎动人的缠绵曲折过程，如果中间再加上一些外力的阻隔，就使得这个过程更加扑朔迷离。《醉蓬莱》描述了这样一个相悦、相恋、幽会、坠入爱河的全过程：

　　见羞容敛翠，嫩脸匀红，素腰袅娜。红药阑边，恼不教伊过。半掩娇羞，语声低颤，问道有人知么？强整罗衫，偷回波眼，佯行佯坐。 更问假如，事还成后，乱了云鬓，被娘猜破。我且归家，你而今休呵。更为娘行，有些针线，诮未曾收啰。却待更阑，庭花影下，重来则个。

　　词中叙述了一个十分生动曲折的情节过程。佳人“羞容嫩脸”“素腰袅娜”之美丽轻盈打动了词人的心扉，两情相悦之后相约在“红药阑边”幽会。初次赴约，佳人“娇羞”异常，“语声低颤”中透露了内心的紧张、新奇、期待、渴望。在幽会的欢悦中双方的情感很快达到了炽热的顶点，决心不顾一切投入爱河。然而，毕竟是女子心细且多顾虑，为了防止“被娘猜破”，便约定各自装作若无其事地回去，而将真正的欢快留待夜半“更阑”时候“庭花影下”的再度相聚。整个过程写得一波三折，跌宕起伏。让读者随之时而揪心，时而会意，时而舒畅。

　　有的时候，词人仅仅是对所见所闻之美色的渴望，所表现的仅仅是一种偷香窃玉的心境，而不一定被环境所许可或转变为真正的行动。这时候就能产生可望不可求的距离美感，别有一番情趣撩拨读者。《渔家傲》说：

　　红粉墙头花几树？落花片片和惊絮。墙外有楼花有主。寻花去，隔墙遥见秋千侣。 绿索红旗双彩柱，行人只得偷回顾。肠断楼南金锁户。天欲暮，流莺飞到秋千处。

　　这是“行人”途中的一次偶遇，隔墙遥见飘舞于秋千之上的佳人，便心旌荡漾，心驰神往。无奈名花有主，“寻花”未果，“行人”只有偷偷“回顾”，暗自“肠断”，心绪将随“流莺”飞到佳人身旁。词人不仅多情，而且敢于大胆地表现多情。苏轼《蝶恋花》下阕“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”，就是从欧阳修此词之境界中化出。

　　有爱河的曾经沐浴，就有送别的痛苦折磨。《玉楼春》说：

　　春山敛黛低歌扇，暂解吴钩登祖宴。画楼钟动已魂消，何况马嘶芳草岸。 青门柳色随人远，望欲断时肠已断。洛阳春色待君来，莫到落花飞似霰。

　　送别的宴席使人黯然魂消。“画楼钟动”在告诉离人时间已经不早了，“芳草岸”的马嘶声似乎在敦促着离人起程，而离人却依然留连于“祖宴”，面对敛眉愁苦、歌声低宛的意中人，恋恋不舍。下片为留下来的女子设想，别后的思念将化作望眼欲穿的动作和愁肠寸断的痛苦。有了这种对别后不堪愁苦的设想，就转为结尾二句对离人的勤勤嘱托，嘱咐离人一定要早早归来，赶上大好的“洛阳春色”。也就是说要离人好好珍惜所钟爱的女子的大好青春年华，“有花堪折直须折，莫待无花空折枝。”写得比较深沉的词，还有《玉楼春》：

　　尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结，直须看尽洛城花，始共春风容易别。

　　本篇是欧阳修离开洛阳时所写的惜别词，是送别词中的佳作。它不是借景抒情，而是侧重于抒写离别时的表情与内心活动，并把离别这一生活中普遍的事物提高到人生与哲理的角度上来加以思考，然后把最深刻、最有典型意义的感受加以概括集中，在诉诸感性之时又夹有理性的提炼。这是欧阳修丰富词的抒情性的鲜明例证。这首词抒情虽然迳直真率，而感情却十分沉郁。

　　真正的痛苦是在离别之后漫漫孤寂煎熬中所品尝到的，所以，欧阳修写别后相思的词也最为动人，名篇叠出。《踏莎行》说：

　　候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。

　　这首词是通过离情别恨来写恋情相思的。就内容看，它并没有突破“花间”的樊篱，但构思却比较别致，描写也较深细，它打破了传统词作前景后情的寻常格局，而是上下片分别描写与离别有关的两个场景，并用相思这根线把二者紧密地串连起来，情景交融的艺术手法巧妙地运用于各片之中。上片极写行者的离愁，由景到情，又由情转景，相思之情并不因行程渐远而有所减弱，相反，每前进一步，这情也就增进一层，有如春水一般连绵不断。下片写居者对行人的思念，写法也是由近及远。先写柔肠寸断，以泪洗面；次写登楼远眺，望而不见；再写平芜春山，春山之外。词中交叉使用比拟手法，以春水拟愁，春山况远；眼中景，心中情，相辅相生，颇饶韵味。这类小令虽然继承了“花间”遗风，继承了南唐冯延巳的传统，但它又不是简单的延续，而是有了新的时代特点和作者的艺术个性。正如刘熙载在《艺概•词曲概》中所说，在接受冯延巳影响方面，“晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深”。“俊”，是俊爽、俊秀；“深”，是深沉、深细。欧阳修这类词不仅在冯延巳的基础上向深沉、深细方面开掘发展，同时还可以看出，欧词在抒情性与内心刻画上，也有明显的演进。

　　与情人或丈夫的分别有多种多样的原因，或者是仕途奔波，或者干脆就是被抛弃。处于相同孤独中的女子，同样是思念是痛苦，心理背景却大不相同。欧阳修词可贵的是接触到如此类型不同的女子，并深入到她们的内心世界。《蝶恋花》说：

　　庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

　　这首词写一个上层妇女的悲哀。她丈夫整天在外寻欢逐乐，恣情游荡，而她自己却被幽囚于深闺之中，独守空闺，一任青春流逝，无法掌握自己的命运。上片写闺中的寂寞与男人在外走马章台、寻欢逐乐的冶游生活。“庭院深深”拘束了**，她只能被隔绝在杨柳如烟、帘幕重重的深宅大院，“深几许”的反诘中已经透露出怨苦的情绪。尽管她登楼远望，却无法望见男人寻欢逐乐的场所。闺妇与男子，一苦一乐，一行动不自由一任纵恣意，其中包含了更多的社会内容。下片写伤春自伤的情感。换头点明暮春季节，“雨横风狂”不仅关联结尾的“乱红”，而且还暗示青春与爱情遭受到风雨的摧残。“三月暮”象征青春已逝。“门掩黄昏，无计留春住”是篇中的警句。这位**以丰富的内心活动赋予“黄昏”与“春天”以人的情感。“门”，可以把“黄昏”关在门外，但它却无法把“春天”留在自己身边。结尾两句承此，写**的天真与痴情：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“泪眼”，足见伤春之深；“问花”，足见感情之痴。**之所以要“问花”，就是从“留春住”这一痴情的目的出发，幻想能与“花”共同设计出一个“留春”的妥善方案。“花不语”，是无计可施，故默然相对。“乱红”非但无语，而且“飞过秋千”，同样无法掌握自己的命运。人与“花”同病相怜，“问花”，也就是自问；伤春，实际是在自伤。其间流露的是**感情上的孤寂无依与青春将逝的哀愁。这首词善于通过风景描写、环境气氛的烘托与动作的刻画来展示人物的内心世界，层次分明，笔触细腻，颇为后人所推赞。清代毛先舒对此有过细致的分析。他说：“因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。”（见《古今词论》）我们并不一定要象他这样把层次分得很细，但是，善于描写妇女内心复杂的思想感情与细腻的心理活动，却是这首《蝶恋花》艺术上主要特点之一。这首词语言上也有独到之处。李清照对这首词深得叠字之法大加赞许，她说：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘深深深几许’之句，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阕，其声即《临江仙》也。”（《临江仙并序》）

　　有的词除感情直接抒发以外，必要时还与叙事相结合，具体感人，如《生查子》：

　　去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。 今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

　　词以少女口吻写成。上片回忆去年的欢悦，那时是灯好，月明，热恋中约会也因元夜的欢乐而增添光彩。“月上柳梢头”两句具有典型意义。月下，树前，黄昏时的迷人景色，为初恋的情侣增添了许多诗情画意，同时也象征着爱情的美满。因此，这两句流传人口，不胫而走。下片写物是人非，与上片形成鲜明对照。依旧是灯好、月明，但却不再有黄昏后的密约了。触目伤情、悲从中来，怎能不催人泪下。这一切都反映出这位少女的纯真恬美与一往情深。这首词语言通俗明快，对比强烈，具有浓厚的民歌风味。《生查子》一说朱淑真作（见《断肠词》）。但南宋初曾慥编《乐府雅词》认为是欧阳修的作品。

　　欧阳修还有两首《渔家傲》，反映采莲少女生活，也别饶韵味：

　　花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当。莲舟荡，时时盏里生红浪。 花气酒香清厮酿，花腮酒面红相向。醉倚绿荫眠一饷。惊起望，船头阁在沙滩上。

　　叶有清风花有露，叶笼花罩鸳鸯侣。白锦顶丝红锦羽。莲女妒，惊飞不许长相聚。 日脚沉红天色暮，青凉伞上微微雨。早是水寒无宿处。须回步，枉教雨里分飞去。

　　反映采莲生活的作品在古代民歌和文人诗中是屡见不鲜的。汉乐府中有，六朝民歌中有，唐诗里也有。但在欧阳修以前用词来反映采莲生活的作品却不多见，尤其象欧阳修这样集中反映采莲小憩时的一个侧面则更属少有。这反映了欧阳修艺术上的独创性。前一首撷取劳动间歇中一个富有戏剧性的场面，把少女们逡巡相访，以荷叶当杯，醉眠树荫之下的场景写得栩栩如生，宛然在目。尤其值得称道的是词人写出了少女们天真无邪、豪爽而又顽皮的性格，使读者有如见其人的真实感受。后一首通过“鸳鸯”这一象征爱情和美满的禽鸟来反映采莲女对爱情的追求以及由此而产生的内心活动。由于采莲少女还没有得到她理想中的伴侣，所以当她看见成双成对的鸳鸯便止不住产生了妒情，并恶作剧地把鸳鸯拆散。可是，日暮天寒，细雨纷飞，这位少女又联想到被自己惊散的鸳鸯“水寒无宿处”，于是，懊悔之情，油然而生。上片下片，相互对比，在感情起伏转折之中，展示出少女丰富的内心世界。

　　二、多种题材的随意入词

　　词自唐末五代以来逐渐被定格为“艳科”，多咏风花雪月、儿女私情、相思别离。抒发文人仕途以及其它人生感慨的职责则落实到诗文的头上，所谓“诗言志词言情”。文人只是偶尔在词中抒发“艳情”之外的情感。惟独只有李煜，他亡国之后在词中倾吐了内心所有的悲苦。在众多词人中，李煜是一位有鲜明个性特征的作者。欧阳修是继李煜之后的另一位个性张扬的词人，在文学创作的领域里，他并不顾及约定俗成的成规或附庸流行的审美风格。他在诗文创作领域掀起了一场轰轰烈烈的革新运动，并以辉煌的创作实践将运动推向深入；他在词的创作领域，也时常突破“艳科”的藩篱，率意表现自己的性情怀抱，为苏轼词“诗化”革新导夫先路。所以，欧阳修表现在词中的内容是比较丰富多彩的。

　　首先，欧阳修抒发了人生不得意`的牢骚不平，其中有时光流逝的哀伤、仕途风波的忧患，更有对前景的达观和生命力的昂扬，塑造了极富个性特征的自我形象。如《临江仙》写他的仕途坎坷：

　　记得金銮同唱第，春风上国繁华。如今薄宦老天涯。十年歧路，空负曲江花。 闻说阆山通阆苑，楼高不见君家。孤城寒日等闲斜。离愁难尽，红树远连霞。

　　欧阳修一生因坚持自己的政见、积极参与朝廷的政治变革而屡屡遭受贬谪处分，在挫折之中就难免要产生牢骚怨言。北宋帝王信任与依赖文人士大夫，北宋的政治环境十分宽松，这就使得士大夫们有了实现个人政治抱负的憧憬以及实践的勇气；然而，北宋帝王又故意在士大夫中间造成相互牵制的局面，努力使个体平庸化，这就使得有理想、有才华的士大夫备受压抑，屡遭挫折，素志难酬。这是欧阳修一类渴求在仕途上有积极作为的宋代士大夫们的共同悲剧。表现在词中，就是前后的鲜明对比：刚刚进士登第时，春风得意，自以为前途似锦。岂知“薄宦天涯”、“十年”颠沛、“歧路”蹉跎，至今仍然“离愁难尽”、一事无成。这首词是因遇见当年一起进士及第的“同年”而引发内心的无限感触所作的。《圣无忧》也叹息说：“世路风波险”，转而借助“好酒能消光景”。

　　欧阳修每每在与友人送别或相逢相聚之时便有无限感触，其中包含着友人之间的一片情谊。仕途的奔波使欧阳修与友人有了更多次的分离与重逢，每次的重逢都必将牵动内心的诸多感慨，《玉楼春》说：

　　两翁相遇逢佳节，正值柳绵飞似雪。便须豪饮敌青春，莫对新花羞白发。 人生聚散如弦筈，老去风情犹惜别。大家金盏倒垂莲，一任西楼低晓月。

　　“柳绵”飞雪的春日佳节里再度重逢，“新花”依旧鲜艳，“两翁”却已“白发”苍苍，其中有多少的人事变化。仔细回顾，恐怕令人不堪，不如放怀“豪饮”，将“聚散”的苦乐和别后的颠簸抛弃在一边，任“西楼”月沉。这种因送别或重逢友人而引发的内心感触，在词中时有流露。《采桑子》说：“十年一别流光速，白首相逢，莫话衰翁。但斗尊前语笑同。”“白首衰翁”中包含了无限的挫折磨难。遭受挫折时难免有点颓丧，不过，欧阳修总是不愿意消沉下去，同时也以这乐观的态度鼓励友人，“尊前语笑”可以抚平彼此心灵的创伤。另一首《采桑子》在回顾了“忧患凋零”的坎坷历程之后，劝慰友人说：“华鬓虽改心无改。试把金觥，旧曲重听。犹似当年醉里声。”欧阳修不是在以酒色麻醉自己，而是在困境中鼓励自己与友人再度奋起。《宋史•欧阳修传》称其“天资刚劲，见义勇为，虽机井在前，触发之不顾。放逐流离，至于再三，志气自若也。”词中所表现的就是这样一种自我形象。

　　北宋士大夫最可贵的品质之一是在逆境中始终保持乐观的态度与进取的精神。北宋帝王重用、信任文人士大夫，特别有意识地从贫寒阶层选拔人材。这一大批出身贫寒、门第卑微的知识分子能够进入领导核心阶层，出将入相，真正肩负起“治国平天下”的历史使命，完全依靠朝廷的大力提拔，因此他们对宋王室感恩戴德、誓死效忠，即使仕途屡遭挫折，也此心不变。这是他们乐观态度与进取精神的根源所在。欧阳修初次被贬官到夷陵，生活在“春风疑不到天涯，二月山城未见花”的艰难环境之中，却依然坚定地相信“野芳虽晚不须嗟”（《戏答元珍》）；再次贬官滁州，出现在《丰乐亭记》、《醉翁亭记》中的与民同乐的太守欧阳修，仍然是对仕途抱有相当的信心。自滁州移镇扬州，欧阳修曾据蜀冈筑平山堂。后来欧阳修回到朝廷，友人刘敞出知扬州，欧阳修填写过一首旷达乐观的《朝中措•平山堂》为他送行，充分体现了欧阳修的个人气质，词说：

　　平山栏槛倚晴空，山色有无中。手种堂前垂柳，别来几度春风。 文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。

　　词中所描述的是自己在扬州任上的豪纵形象。与词人这种开阔澎湃的心胸相适应，是眼前的一览无际的“晴空”，遥望可见的“山色”。“文章太守”的“挥毫万字”、“一饮千钟”之豪情，是一种极度自信的表现。“衰翁”云云，潜含着不伏老的倔强意志。表现在词中的个人品格，与《醉翁亭记》气脉相通。后来，苏轼过平山堂，有感而发，写了一首《西江月》，说“欲吊文章太守，仍歌杨柳春风。”对欧阳修的豁达乐观仰慕不已。

　　其次，欧阳修描写山川景物的小词，以赏心悦目的眼光看待外景，对四时山水景色都保持着浓厚的兴趣，从另一个角度展现了词人生活的乐观态度，颇有独到之处。其中，著名的有《采桑子》十首。这是欧阳修晚年退居颍州（今安徽阜阳）为歌咏当地西湖春夏景色而写，每首均以“西湖好”开头，但各首内容并不重复，自称为“联章体”，也就象我们今天所说的“组诗”。现特选录三首如下：

　　轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。 无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。

　　画船载酒西湖好，急管繁弦，玉盏催传，稳泛平波任醉眠。 行云却在行舟下，空水澄鲜，俯仰流连，疑是湖中别有天。

　　群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮蒙蒙，垂柳栏干尽日风。 笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。

　　这些词，大都即事即目，触景生情，信手拈来，不假雕琢，而诗情画意却油然而生。“西湖”的春天是美丽的，“绿水逶迤”、“芳草长堤”、“隐隐笙歌”，湖水明净“澄鲜”，白云倒影其中。游人沉醉在这“琉璃”般的世界中，荣辱皆忘，物我浑然一体。即使是“群芳过后”的暮春季节，词人依然兴致盎然。面对“狼藉残红，飞絮蒙蒙”和“细雨”中归来的“双燕”，词人从中另外寻觅到一种清幽静谧的美感。这些词都以优美轻松的笔调写湖上新春或暮春的景象，刻画泛舟湖上时的绮丽风光或游览归去时的恬静景色，色彩清新淡雅，情调流畅欢快。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“

　作为一名优秀的教育工作者，常常需要准备教案，教案是教材及大纲与课堂教学的纽带和桥梁。那么你有了解过教案吗？下面是我为大家整理的语文六年级上册全册教案，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

语文六年级上册全册教案1

　 教学目标：

　1、正确、流利、有感情地朗读课文。

　2、概括课文主要内容，归纳中心。

　3、总结小队中小伙伴笑声的特点。

　4、仿照文章的写法，抓住你小伙伴的特点说一说，写一写。

　 教学时间：

　一课时

　 教学过程：

　一、激趣、创设情境导入

　1、师板书：笑。请同学们根据这个字分别组成两字词、三字词和—字词。

　2、人们之所以会发笑，是因为笑体现了什么情感？（高兴、快乐……）今天我们就走进《忘不了的笑声》，去感受同学们别具一格的笑声。

　3、指名同学补充板书课题。

　二、整合学生的疑问，出示本节课的学习目标。

　三、引领自授，导学达标。

　（一）检查朗读情况。要求：

　1、全班齐读开头和结尾两个自然段，中间4个自然段由本班“朗读小能手”朗读。

　2、在读中注意读准字音、读出情感。

　（二）小组合作学习。要求：

　1、分享自主学习的结果，达成共识。

　2、向组员请教自己疑问。

　3、中心发言人准备讲授。

　（三）引领自授

　1、中心发言人汇报本课的文章结构，作者的写作思路，并进行互补后板书。

　2、中心发言人汇报引领学习。

　（1）归纳—个同学的不同笑声、特点，并在文中用“”线画出。

　余晓“格格格”有感力

　鲁珊“嘿”文雅

　方萍“嘻嘻嘻”淘气

　陈立“呵呵呵”洪亮

　（2）这些别具一格的笑声，作者采用了哪些描写？在文中用“”画出来。

　A、她正一边笑着，一边给同学念作文呢。（动作描写）

　B、“嘿，‘积雨云’来了，要不要我发表一个天气预报啊？”（对话描写）

　……

　（3）教师引领：文中的双引号和单引号分别有什么作用？

　单引号：特指。双引号：对话的引用。

　3、概括文章的中心，总结全文。

　—、拓展延伸

　1、文章抓住人物的动作、语言生动地描写了小伙伴别具一格的笑，把同学间团结快乐、亲密无间的友情展示得淋漓尽致，我们今天也来露一手，写写我们六（4）班同学的笑，字数为100字左右。

　2、展示交流。

　3、从同学们所写的笑中，请你评价一下我们的班集体。我们六（—）班是，是，是，我爱我们班，我为它骄傲与自豪。

　五、师总结升华

　我们是个团结的集体，向上的集体，今天我们为这个集体骄傲，明天这个集体会因我而自豪，让我们把笑、把快乐留在这里，带着希望出发，用的成绩回报母校。

　本课属于在第六单元综合性学习中的内容。整个单元主要让学生回忆小学六年来的点点滴滴，让他们在毕业前有一个美好的回忆。而且，综合性学习中还要求学生制作好属于自己的作文集，有鉴于此，我利用了这几篇题材十分好的文章，通过学习指导让学生进行模仿写作，本课完成了这个任务。

　本课教学过程比较简单，在激趣导入后，学生根据要求完成老师布置的要求，然后在课堂上进行模仿写作。过程虽然简单，但在这个过程中，达到了几个要求：

　一、提高了学生的口头表达能力。在激趣导入的阶段，让学生说说在班中自己印象最深刻的同学是谁？为什么？这个问题的提出，锻炼了学生的归纳能力，也锻炼了学生的表达能力，他们是否会运用总分的结构进行表述，是否能够用精炼的语言进行描述。这都让学生有一个锻炼的机会。

　二、提高了学生的阅读能力。课文篇幅比较简短，内容比较浅白，学生理解内容不难，但是要求他们通过阅读进行归纳性的问题解答，就有点难度了，特别是4、分析每个同学用了什么方法去描写？列举出课文中的例子。这个问题，在教师巡视过程中，不是每个同学的能够完成得很好，而且，课文的答案不是十分的明晰，需要学生通过归纳才可以做出答案。

　三、提高了学生的写作速度。在课堂上，讲解课文大概用了二十分钟，我利用剩下的二十分钟让学生马上动笔写，虽然和同学相处了20xx多日子，但是，很多同学都不是十分了解各个同学的特点的，需要进行回忆、分析、归纳，但一旦动笔，同学们的速度十分快，到十五分钟左右，已经有差不多十个同学能够初步把文章完成。

　追求简单的教学环节，追求效的教学效果我在语文教学上的追求。本节课虽然自己觉得效果比较好，但课无完课，可能在环节的过渡中不够好，对学生的评价不够准确等问题，以后再进行改正。

语文六年级上册全册教案2

　一、教学要求

　1、认识、会写“啃、聊、唠、滤、聆、皿”等生字，理解新词。

　2、有感情地朗读课文，背诵课文前三个自然段。

　3、理解课文内容，了解可以想象与可以听见的声音，善于倾听，感受美好的心灵之声。

　4、在日常生活中学会倾听，体会并掌握设问开头引领段的方法。

　二、重点难点

　1、感受生活中可以想象得到的声音和可以听见的声音。

　2、学会倾听，感受美好的心灵之声。

　三、教学准备

　多媒体课件(声音和)

　四、课时安排

　2课时

　五、教学过程

　第一课时

　(一)导入课题

　1、出示词语：倾听

　2、说说“倾听”的意思。

　3、板书课题，导入新课学习：学会倾听

　(二)初读课文，感受内容

　1、轻读课文，读准字音。

　2、出示生字词并认读

　顷刻啃骨头聊天奔驰唠叨过滤聆听器皿嘈朵

　辨析：

　柳-聊皿-血嘈-遭

　(三)再读课文，整体感知。

　1、自读课文，说说课文描写了几类声音。请用笔划下来。

　2、课文中多处用了一种方法引领开头，你认为这是一种什么方法这样写有什么好处

　(设问。给人以亲切交流的感觉，让人从心底感到自然、和谐)

　3、找出自己最喜欢的段落，多读几遍，读出感受来。

　4、“聪明的人”和“没有感觉的人”是怎样对待“听”的，画出相关的句子。

　5、你从声音的游戏中明白了什么交流各自的感受，教师巡视指导。

　第二课时

　(一)理解课文，想象声音之美。

　1、读课文1-3自然段，谈谈你最喜欢哪种声音，为什么(引导学生感受，运用拟人的手法来形容大自然的声音，让学生体会声音的美，并张开想象的翅膀，展现画面的美。)

　2、带着自己的想象，有感情地读自已认为最美的部分。

　3、用换词法理解“顷刻”。

　4、体会雪花满足而温柔的感觉是什么。面对这种境界你想说些什么你认为美吗

　(品读：善良的雪花吻了吻孤灯的面颊，怜爱的泪水夺眶而出……)

　5、想象这三种声音会是什么样的声音。(沙沙嚓嚓嚓咻咻)

　(二)思考、概括、感受生活中可以听得见的声音。

　1、默读4-9自然段。思考：生活中有哪些听得见的声音画出课文中的动词。

　(吹掀啃拨唱吵啄打落扫摇冲开关……)

　2、你从声音里感受到喜、怒、哀、乐了吗

　3、将这些声音进行分类。再读一读，融入自己的感情。

　4、小结：是啊，我们什么都听得见。我们在声音的世界里，渐渐成长。)

　(三)重点理解如何过滤声音，学会选择和思考。

　1、自由读，学习10-13自然段。

　2、说说“聪明人”和“没有感觉的人”各是怎样对待“听”的理解什么是“过滤”，什么是“声音的过滤”。

　3、联系自己的生活实践，谈谈你在生活中是如何“过滤”声音的

　4、小结：在声音的世界里，你眼观六路，耳听八方。用心看、用心听、也用心想，就能感受到这个神奇的世界了。

　(四)感受声音，学会聆听。

　1、多媒体展示，倾听各种声音的美妙，比较各种声音，让学生学会听辨，并写出相应的拟声词。

　2、听一首曲子，把它编成一个小故事。

　3、听一段话，感受心灵之声。

　(五)总结升华，拓展延伸。

　1、升华：声音无处不在，只要你用眼、用耳、用心，各种美妙的声音便在你耳边萦绕，在你心间流淌。学会倾听，来自大自然的声音很美，来自心灵的声音更美。同学们，你听得见吗

　2、拓展：看到汶川大地震，你听到了什么看到北京奥运赛场上运动员额头的汗水，你听到了什么看到神舟七号上天，你听到了什么

　板书设计：

　想象的声音美

　学会倾听现实的声音趣世界在欢笑

　过渡的声音妙

语文六年级上册全册教案3

　教学目标：

　1、通过学习，了解葡萄的生长习性，丰富知识。

　2、通过讨论简单了解本文严谨别致、详略有致的结构特点。

　3、通过朗读品味本文淳朴自然、闲适自在的语言。

　4、通过想象和联想体会作者文人的灵性和雅致的情趣，激发对生活的热爱。

　教学重点：

　通过对文本的研习，认识状物的常见表现方法，明白根据表达的需要对这些表现方法进行选择和运用的道理。

　教学设想：

　本文是一篇非常别致的状物散文。教学重点应该是状物，学习时要看文章按照月份写了葡萄种植和收获的各种知识，同时，由文及人，整体感受汪曾祺热爱生活、积极乐观的情怀。

　教学教学时数：

　一课时

　教学过程：

　一、新课导入

　生活中并不总是惊涛骇浪，也不是处处都需要正襟危坐。很多时候，我们大多数人都处于一种平常甚至平淡的生活状态中。有人告诉我，只有认真地去感受和体味平常生活中那些快乐、悲苦、平淡以及诗意，才能真正体会到生活的滋味。想着这句话，我想到了汪曾祺。今天，我们要随着汪曾祺走进那个美丽的葡萄园，在四季变迁中认识葡萄，认识人，认识人生。

　二、由状物散文的特点进入对文本的初步解读。

　状物是文学作品特别是散文作品常见的写作类型与表达方法，它将物作为主要的表达对象，根据需要，对事物的部分或全体，或者对某一类事物进行描写，使人对描写对象有比较清楚的了解，同时，在描写中适当穿插记叙、议论、抒情等内容，使人感受到作者对事物的态度，与事物的关系，事物在起生活中的意义，以及作者寄托在描写中的感情。但是，对事物的描写始终是这类文章写作的中心，接下来，我们看作者是如何完成状物任务的。

　1、通读全文，看文章围绕葡萄一共写了哪些方面重点是哪些

　写了出窖、上架、浇水、喷药、打梢、掐须、打条、追肥、结果、下架、入窖。重点写了三、四、五、八这四个月的上架、吸水、抽条、长叶、开花、结果来写。

　2、为什么这样安排

　因为这是葡萄生长过程中最有情味的内容，是整个葡萄园生命涌动的时刻，是充满活力、蓬勃生长的季节，也是最能让人为所见到的自然生命而感动的时刻。

　其实，略写的部分也不是草草了事的，比如第一月，虽然只有短短的三行字，却写出了果园的宁静和美丽，大雪，无声，葡萄“睡“着，多么祥和安静啊，而到结尾处，葡萄又入窖了，“热热闹闹的果园，现在什么颜色也没有了”，与开头呼应起来，虽然简略，但意韵深远。

　3、写景状物的一般方法有(1)描绘景物的色彩、形状、声音，让景物具有立体感。(2)调动自己的视觉、听觉、触觉、味觉等多种感觉描摹景物，突出其可感性。这也就是欧阳修所讲的“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。(《六一诗话》)当然这些离不开仔细的观察，请同学们通读全文看文章如何体现这一特点的

　形态：有的稍头已经绽开了芽苞，吐出指甲大的苍白的小叶。

　颜色：不大一会，小叶就变了颜色，叶边发红;——又不大一会，绿了。

　长势：葡萄抽条，丝毫不知节制，它简直是瞎长!几天功夫，就抽出好长的一节的新条。

　果实：白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。一串一串，饱满、磁棒、挺括，璀璨琳琅。

　月令，农历某个月的气候和物候。

　4、当然只靠观察是不行的，观察必须与知识相融合，其中关于时令、农学、博物学、和古代文学方面的知识俯拾皆是。

　5、状物散文有别于一般说明文，但还是要运用一些说明方法的，同学们找一找，看运用了那些说明方法，有引用(。《图经》云：“根苗中空相通。圃人将货之，欲得厚利，暮溉其根，而晨朝水浸子中矣，故俗呼其苗为木通。”)、列数字(在葡萄根的后面，距主干一尺，挖一道半月形的沟，把大粪倒在里面)、作比较(葡萄的卷须，在它还是野生的时候是有用的，好攀附在别的什么树木上。现在，已经有人给它好好地固定在架上了，就一点用也没有了)、打比方(白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉)。

　6、状物散文有别与一般说明文的一个重要方面是它常带有情感、理趣，并不从科学的角度排斥主观因素，而且使用手法也常常是文学的，如比喻、夸张、拟人、比拟等等。请同学们找一找，有哪些例子

　比喻：白的像白玛瑙，红的像红宝石，紫的像紫水晶，黑的像黑玉。

　葡萄粒长了一点了，一颗一颗，像绿玻璃料做的纽子。硬的。

　夸张：你就把《说文解字》里的玉字

　偏旁的字都搬了来吧，那也不够用呀!

　拟人：葡萄藤露出来了，乌黑的。有的稍头已经绽开了芽苞，吐出指甲大的苍白的小叶。它已经等不及了。

　三、“这篇散文果然很‘散’，初次读来感觉象流水账。作者通过自己的细致观察，详细介绍了葡萄十二个月的生长情况。语言平实自然，很口语化，作者为什么写这篇文章，难道仅仅是想写出葡萄一生的生长状况吗”

　当然不是，以时间为序，作者不但写了葡萄在每个月的生长状况，对根、藤、蔓须、叶、果实在不同时节的状态都有描写，同时，更写出了人的劳动，人对葡萄的感情，也抒发了作者豁达开朗的人生态度。这也是他散文的一个重要特点：记人事、写风景、说文化、述掌故，兼及饮食瓜果、草木虫鱼，无不集于笔下，闲淡中有滋味，闲适中有意味，给读者以文学艺术的`审美享受及文化修养的提高。

语文六年级上册全册教案4

　教学目标：

　1、了解倾听的重要性;

　2、让学生从小养成倾听的习惯，学会倾听，懂得倾听;

　3、对学生进行倾听训练，提高人际交往能力。

　教学重点：

　从实践中锻炼倾听能力。

　教学难点：

　锻炼倾听能力，提高倾听素养。

　教学过程：

　一、情境导入

　师：请大家听故事，听完后说说你的感受

　教师出示故事，学生倾听并发言。

　师：故事里的小朋友不但自己不能学到知识，还影响了老师和同学，是对老师、同学的不尊重，是没有素养的表现，长久下去会形成不好的行为习惯，不利于自己的成长。所以我们要学会倾听，做一个合格的倾听者。

　板书课题：学会倾听

　二、合作交流：懂得怎样倾听

　1、师：认真地“听”别人说话，似乎是一件很简单的事，但并非每个人都能做得到，那么怎样才能做一个合格的倾听者呢请小朋友们四人为一小组，进行讨论交流，看哪组想得最周全，随时作好笔记。

　2、生以小组为单位讨论、交流，小组代表发言。

　3、教师归纳为倾听的方法，即“四心”

　诚心：抱着谦虚态度听;

　专心：仔细地听，不要三心二意，上课时听到重要的地方可作笔记;

　耐心：不要轻易打断别人的话;

　应心：给予适当的回应，鼓励对方说下去。

　师：通过刚才的讨论，我想大家一定都掌握了倾听的技巧，接下来老师要来考考大家。

　三、活动：践行倾听之道

　1、活动一：玲玲在倾听时犯了哪些错误

　教师出示材料：

　时间：早上地点：上学的路上人物：玲玲和妈妈

　“玲玲，小孩子要讲礼貌，不能骂人，要尊敬老师，团结小朋友……”

　“妈，我知道了!还用你来讲!”玲玲打断了妈妈的话。

　“你上课要认真听老师讲课……”

　“妈，我知道了!知道了!你还要讲!

　”玲玲极不耐烦地说道。

　“玲玲，你怎么能这样跟妈妈说话呀”

　“我不说了!”于是，一溜烟地跑了，只剩下妈妈一个人呆呆地站在那。

　学生讨论、交流玲玲在倾听时犯了哪些错误，并发言。

　师：和长辈交谈要有礼貌，要虚心接受长辈的意见和建议，自己才能更快的成长。

　2、活动二：播放各种声音，测测学生倾听能力。

　师：下面请同学们闭上眼睛，放松心情，听老师播放一些声音，看看谁的倾听能力，听的时候可适当作好记录。学生认真倾听，发言。

　师：同学们的倾听能力可真强，说出了这么多，可见同学生们都在用心地倾听。

　四、自我剖析环节

　师：请大家回想一下，近段时间，面对父母的唠叨，你倾听了吗面对老师的教诲，你倾听了吗面对同学的苦恼，你倾听了吗把你做得好的地方及不足之处写下来。生活动，交流。

　五、总结提高

　师：的确，倾听自然，倾听生活，倾听他人，你将会有一种美好的享受，一份意外的收获。倾听父母的唠叨，爱意满满;倾听老师的教诲，知识多多;倾听同学的苦恼，友情浓浓……同学们，做一个合格的倾听者吧!

语文六年级上册全册教案5

　 《长江之歌》教学反思

　这课是上完了，可以看到课堂上学生们学习积极性非常高，尤其是课前播放这首歌，并教会他们唱歌，引来学生啧啧的称赞，调动了学习积极性；课中进行的美文朗读比赛再一次调动学生的学习欲望，使学生在轻松愉快的氛围中了解了诗歌的含义；讨论喜不喜欢重复出现的句子“我们赞美长江，你是无穷的源泉。我们依恋长江，你有母亲的情怀”这一环节，把自主学习的权利还给了学生，学生愿意把自己的想法告诉别人，甚至出现了争抢的现象。当然教学本课着力点还是应读出诗歌的情感、读出画面、读出诗歌的音乐美。这一点今天我似乎做得还是不够，我希望是新学期的第一节课，学生和我都还没有找到感觉！

　 《三亚落日》教学反思

　《三亚落日》是一篇文质兼美的写景短文。作者运用活泼、清新的语言描绘了三亚落日的美丽景象，抒发了热爱大自然的思想感情。下面我就将自己在这一课教学中的得与失与大家交流：

　首先，在朗读中感受落日的美。朗读是阅读教学中最常用的，也是最有效的教学方法。因此在对课文一遍又一遍的梳理中，我有层次地训练了学生的朗读，使学生在读中感悟，读出画面，读出意境，读出情感，最后达到熟读成诵的效果。文中的每一句语言都很精妙，因此积累这样的句子、语段，对于学生今后的习作也是非常有帮助的。

　其次，在重点词语中领略落日美。文中有好多词语既形象又生动，抓住了这些词语，就能很好地引导学生理解语句的内涵。如“红扑扑、赤朱丹彤、金红一片”等绘色的词语，能让人感受到落日那最后的绚烂、热烈。又如“快乐、抖落、悬在、顽皮地蹦跳”等描摹形态的词语，能让人感受到落

　日的顽皮、可爱。从而油然而生一种喜爱、赞美的情感。

　第三，在画面中欣赏落日的美。文中在描写落日的经过时，向我胶展现了几个画面，并且运用了大量比喻和拟人，使落日富有了情趣和感情。在教学中我通过图文结合，引导学生欣赏了落日的整个过程：落日像孩童时的顽皮；像大红灯笼时的柔和；像跳水员时的优美。在教学最后一个画面“入水”时，我还引导学生给落日这位跳水员打分，学生在读文后，都给它打了满分，并且紧扣文中词句列出能说服人的理由，从而感受到了落日入水时的美妙。

　让学生欣赏和感受美好的事物，也是对学生情感的一种熏陶，同时也为他们确立正确的审美观奠定了一定的基础，这对学生今后的发展都是很有益的。

　但是也有一些不足之处。备课时对学生课堂中可能出现的情况预设不充分，导致课堂上不必要的浪费了很多时间。例如：在处理“第一自然段”、“第五自然段”在文中起的作用这一问题时，本想学生很顺利就会完成，但事实上事与愿违。又如：处理“涨溢”这个词语时，由于自己课前没有去关注这个词语，所以在引导学生理解时，花费了很长时间。通过这一课的教学，我深切地感受到备课备学生的重要性。

　 《烟台的海》教学反思

　《烟台的海》以优美的笔触，形象地再现了北面临海的烟台一年四季独特的海上景观。我在教《烟台的海》一课时，根据教材和学生的特点，依据课改新理念，设计了一个切实可行的教学方案，并且灵活驾驭课堂，学生的学习兴趣浓厚，学习的积极性、主动性得到了充分的发挥。

　 一、自主阅读促进自得

　我让学生进行内容的自我选择：选择一个季节（一段）进行重点学习。伙伴的自由选择：选周围的几个同伴成为四人小组进行合作学习。情感的自我选择：说说春日烟台的海给你留下怎样的印象？或给你怎样的感受？这样的教学拓展了学生个性化学习的时空，让学生的个性在课堂上得以展现和发展。这种自主选择正是学生自主意识、自主行为、自主能力的具体体现。

　与此同时，在这一教学片断中，学生以小组合作探究的方式进行学习，通过四人小组共同努力，探究某个季节烟台的海的特点，这一过程，不仅发挥了学生的主体作用，给学生提高了广阔的自由空间，同时让学生在合作取长补短，互相启发，促进学生全面深入地探究问题，理解课文内容。

　 二、品词品句，以读促情。

　学生小组学习后交流对春天烟台的海的感受，有学生认为是“绿盈盈的，富有生机。”也有学生说是“活泼的”、“轻盈的”、“春天烟台的海像个顽皮的孩子”我都给予充分肯定，表扬，接着我引导学生针对这些特点进行深入的朗读体会，最后我还为学生配上音乐进行感情朗读。这一过程中，学生读出了趣味、读出了个性，读出了积极的思维活动，读出了丰富的信息含量。从“读通”课文到“读懂”课文，学生在读中有所感悟，在读中培养预感，在读中受到情感的熏陶，提高了阅读质量。这种让学生品词品句，以读促情的教学，让学生在读中受到情感的熏陶，提高了阅读质量，培养了学生爱祖国大自然的情怀。

　 三、仿写指导，积累好词句。

　在学完了本文后，我对学生进行了仿写指导训练，让学生用上课内积累的好词好句，把曾看到过的海上景观描绘下来。可以写一个季节，有写作能

以味论诗是中国古代文论中的千古妙语。陆机首开其端，他批评当时的文学创作有五种弊病，第五种即为清宫疏缓，缺少真味。陆机之后，后继者蜂起，刘勰、钟嵘、司空图等大文论家提出“趣味说”、“滋味说”等理论，从而丰富和发展了“味”论。自北宋欧阳修《六一诗话》问世之后，诗话体逐渐成为诗歌批评的主要形式之一。其中，以味论诗又各有千秋，其巧妙比喻如珠如玑，美不胜收。至元明清，诗话著作数以百计，论诗趋于理论化，然以味喻诗仍闪烁着光彩。清代王士祯的“风韵说”，就是受到了其直接影响。降至当代，著名学者周振甫先生融汇古今，对以味喻诗又有新的发展。汉语的“味”与蒙古语的“amta”意义大致相同。《辞源》中把“味”解释为（1）滋味；（2）一种食物叫一味；（3）辨味；（4）意义、旨趣等[1]。诗学中所说的“味”就是指意义、旨趣、情味。1717年首次出版的《二十一卷本辞典》中把“amta”（“味”）解释为“咸、苦、酸、辣、甜，曰：五味”，“食物之美味或顺心之欢乐，曰：有味”[2]。《二十八卷本辞典》中把“amtatai”(“有味”)解释为“食物之美味，曰：有味。智者、贤士之教诲和学问，曰：趣闻”[3]。因此，把汉语的“味”可以译成蒙古语的“amta”。诗学中所说的“味”失去了生理学上的意义，已变成了评价审美、情感的一种符号。以味论诗是汉族古典诗学中的千古妙语。陆机首开其端，他批评当时的文学创作有五种弊病，第五种即为清宫疏缓，缺少真味。陆机之后，后继者蜂起，刘勰、钟嵘、司空图等大文论家提出“趣味说”、“滋味说”等理论，从而丰富和发展了“味”论。自北宋欧阳修《六一诗话》问世之后，诗话体逐渐成为诗歌批评的主要样式之一。其中，以味论诗又各有千秋，其巧妙比喻如珠如玑，美不胜收。至元明清，诗话著作数以百计，论诗趋于理论化，然以味喻诗仍闪烁着光彩。清代王士祯的“风韵说”，就是受到了其直接影响。降至当代，著名学者周振甫先生融汇古今，对以味喻诗又有新的发展。钟嵘奉承五言诗的目的有二种，一、为了反对当时诗坛流行的声病、用典的形式主义；二、为了召唤“建安风骨”，赞扬五言诗的艺术功德。这充分表明了钟嵘的艺术观和艺术追求。他认为“太康中，三张、二陆、两潘、一左、勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”[4]，进而“风清骨峻、篇体光华”[5]的建安诗风逐渐走向了没落。对此，钟嵘批评当时诗坛推崇“理”而忽略“辞”，崇尚韵律而忽视“滋味”的形式主义状况。他认为五言诗具有“滋味”，其原因之一是五言诗描写物象，表达情感方面细致深刻，如“指事造形，穷情写物，最为详切者耶”[6]。原因之二是五言诗重赋、比、兴，能做到言近旨远，形象鲜明，有风力，有丹彩，如“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”[7]。从上述论断可以看出，钟嵘的“滋味观”涉及到了诗歌的形象性和“文已尽而意有余”的诗性境界。“文已尽而意有余”，可以理解为超越语言的意蕴或语言背后的艺术境界。

钟嵘赞扬曹植、王粲、刘桢、阮籍、潘岳、张协、谢灵运、陆机、左思，其原因是他们作诗时不引用典故，勿追求韵律，而崇尚心与物、情与景的完美结合，以景象表现情感，这正是“文已尽而意有余”艺术追求的要求。钟嵘的“文已尽而意有余”观点与皎然的“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”、“文外之旨”[8]、“诗情缘境发”[9]主张一脉相承。皎然是汉族诗歌意境学说的奠基人，他曾经提出过“缘境不尽曰情”的命题。所谓“境”，指的是诗作中所描绘的能够表达作者的思想、情感的生活景象或生活画面，是主体与客体相互融合而成的一种艺术境界，即后人所说的“意境”。情感是艺术的本质，艺术是一种言说方式，是记载或表现情感、思想的方式，即情感的哲学，有艺术必有情感。苏珊·朗格有一句名言“艺术是情感的符号”[10]。古希腊哲学家德谟克利特认为没有充满热情就不能够成为大诗人[11]。《毛诗序》中的“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，“呤咏情性，以风其上”[12]论述以及陆机的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”[13]论述都触及到了诗歌与情感的不割因缘关系。古印度戏剧学理论家婆罗多在《舞论》中给“味”（“rasa”）下的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合”，“味产生于情”[14]。这些论述都强调情感与艺术作品的密切关系。

司空图的味论是钟嵘以来诗味说之集成。他在《与李生论诗书》中以醋之酸味和搓之咸味来比喻诗味，认为食物之味在于食物之外，进而探索了诗歌的“味外之旨”和“韵外之致”。他认为内涵丰富、情感浓郁、思想深奥、意境幽美的诗具有“近而不浮，远而不尽”的艺术魅力。从此可以看出，司空图把韵味与意境、形象性连在一起，而且多次谈到了“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”等问题。司空图的这些主张是以诗中的有限景象来表现诗以外的无限情意，即诗人的情意寓于语言、景象之中，而又寄于语言、景象之外。这就是以小见大、以少见多、以象见情的艺术之道。

钟嵘、司空图等人的艺术主张直接或间接地影响了哈斯宝、尹湛纳希等19世纪蒙古族文论家。他们在误读、误解中接受，并阐发了汉族古典诗学的某些艺术之道。哈斯宝、尹湛纳希推崇的“臧否全在笔墨之外”[15]、“写得过显处，便以假乱真；写得过隐处，则以近指远”[16]、“言简意赅”[17]、“意义重叠”[18]等艺术追求都与钟嵘、司空图等人的艺术主张一脉相承。

司空图所倡导的“象外之象”、“景外之景”与“味外之旨”、“韵外之致”是相互关联的提法，“象外之象”、“景外之景”是指文艺作品形象的特色，“味外之旨”、“韵外之致”是指文艺作品可以意会而不可言传的弦外之音。他所探索的是从物象与情意、外部世界与内部世界的相互交融、相互烘托、相互延续之中创造诗性世界的奥秘。

由于艺术追求、生活经验、社会地位、个体嗜好等因素，司空图在诗歌创作上特别强调韵味和含蓄、冲淡风格，竭力赞扬王维、韦应物等山水诗人的作品，认为他们的作品是“澄澹精致”[19]。司空图的代表作《二十四诗品》是一部讨论风格、意境问题的专著，其中贯穿了“味外之旨”、“韵外之致”的艺术思想。该著作把风格和意境分为二十四种，如雄浑、冲淡、细浓、沈著、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等。此分类涉及到风格、意境以及艺术技巧等问题。司空图用四言诗对二十四诗品进行了描述和阐释。这种以诗论诗的形式在蒙古族喇嘛僧侣的文论写作实践中曾经也风靡一时。

“大用外腓，真体内冲。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥

寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”[20] 。

这是司空图描述的“雄浑”风格。“超以象外，得其环中”，是作者所宣扬的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韵外之致”主张的具体描述。所谓“超以象外”，诗人通过联想、虚构、想象，对物象与意、场景与情的界线进行模糊，在景象的情意化和情意的景象化中塑造诗性世界。具有创造艺术境界的作品，才达到内涵丰富、情意无尽、思想深奥、愈品愈有味的美妙境界。

“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤舆飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅音修篁，美

曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已远”[21]。

这是司空图描述的“冲淡”风格。其中“遇之匪深，即之愈稀”，反映了作者的艺术主张。虽然“遇之匪深”，但能走进“匪深”，虽然有“形似”，但“握手已远”，这是一种飘逸境界。诗人在作品中塑造冲淡、飘逸、童话般的诗性境界，读者在有意或无意当中聆听弦外之音，领悟“味外之旨”、“韵外之致”的艺术魅力。“冲淡”是司空图推崇的风格，在“冲淡”风格的描述中不仅反映出作者的艺术追求和艺术主张，也表露出了隐士的出世心态、逃避红尘、悠闲自在的生活乐趣。

西方文论主张的是逻辑分析、抽象概括、理性雄辩，而汉族古典文论推崇的是朦胧表述、形象概括、感性认识。具有朦胧表述、形象概括的诗论著作内涵丰富，自身蕴藏了诸多思想的闪光点。曹丕在《典论·论文》中提出了“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”[22]的观点。这也许是风格研究的早期形象化论述。此后，陆机提出：“粲风飞而飙坚，郁云起乎翰林”[23]观点，刘勰也提出：“气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并性情所铄，陶染所凝”[24]观点，并风格分为八种，即典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡。而皎然把风格分为十九种，司空图分为二十四种。诗是诗人情性的表露或记载，以诗人的气度来描述诗的本质，这种风格研究策略深深地影响了蒙古族文论家们的作家风格描述。

檀丁在《诗镜论》中把南方派的诗歌风格概括为和谐、显豁、同一、典雅、柔和、易解、高尚、壮丽、美好、比拟等十种。檀丁认为，诗是词的连缀，词由音和意构成。因此，其风格论涉及到了语音修饰和意义修饰。如和谐，多用软音字，却不感到有松散；显豁，用通晓词义；同一，连缀无不同，它分刚、柔和中音，刚、柔、中音的诗句就由它们来组成；典雅，不仅在语言上，而且内容方面也有味；不粗硬的字句多，就把它称作柔和；易解，就不需要深思；句中说了若干话，高尚品德得领悟，这种诗风称作高尚；壮丽中多省略字，这是散文体的生命，这种诗风称作壮丽；美好，不超出世间的事物，美好让世人喜欢；把某事物的特征，按照世间的常理，正确加于他物上，这就称之为比拟[25]。檀丁基于诗歌的特性——语音修饰和意义修饰，把当时诗风分为南方派和东方派。

在汉族的诗言志学说和古印度的诗为词的连缀思想的影响之下，在蒙古族文人和喇嘛当中逐步形成了诗歌风格学说的两种潮流，即作者气度为主的风格学说和作品修辞为主的风格学说。其烙印也残留于当代蒙古族诗歌风格研究的有关著作中。

钟嵘、司空图学说影响了后人，如宋代严羽、清代王士祯，甚至直接或间接地影响了诸多蒙古族作家和文论家。

严羽在其著名的论诗专著《沧浪诗话》中提出了“诗道亦在妙悟”[26]观点。“悟”这一词来源于佛学术语，后来文学批评移用了该术语。严羽所推崇的“悟”有何内涵呢？其一、读者对诗歌作品进行品味时需要“悟”，即对前人作品深入体会、反复琢磨的过程；其二、诗人创作诗歌时需要“悟”，即诗歌创作要捕捉形象，处理好性情与形象的关系。严羽多次强调诗歌要有“别材”、“别趣”、“吟咏情性”等。诗歌要“吟咏情性”主张可以追溯到《毛诗序》、《文心雕龙》、《诗式》等著作。如“吟咏情性，以风其上”[27]、“文采所以修言，而辩丽本于情性。故情者，文之经，辞者，理之纬”[28]、“但见情性，不睹文字”[29]等等。此后，蒙古族诗论家法式善也曾提出“诗者，情性也”的观点。在诗歌创作上严羽的“妙悟”指寓情于物，塑造内涵丰富的艺术境界。诗歌一旦具备深奥意义和无限意境，就达到诗歌的艺术至境——“入神”，“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣”[30]。达到“入神”的诗犹如“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”[31]，这种绝妙诗篇可以创造“言有尽而意无穷”的艺术神气。

哈斯宝、尹湛纳希曾多次使用“味”（“amta”）词批评和鉴赏文学作品，给“味”（“amta”）词赋予了诸多文化信息。“品味”（“amtalahv”）是哈斯宝美学思想的基本内容。巴·格日勒图教授把哈斯宝文艺思想概括为“神气”、“赋本”、“曲通”、“品味”[32]等四种。他们把“味”理解为文艺作品的审美效应、艺术境界，以“有味”和“乏味”来衡量文学作品的得失。

一、 文理真实：有味（正史）

“后日的读者诸君在读我本书的时候，一定要把前面的要目细读一遍，这样读下就会容易明白，就觉得有味。否则的话，不如不读，为此，写了这篇要目，放在本书前面。……就是那些不留心于文理而只顾看热闹的读者，也必须读一读这十二篇要目，否则那些热闹场面也很难看懂”[33] 。

在这里，尹湛纳希认为正史的“滋味”居于文理的真实，即历史资料的真实，人们仅仅留心于正史文理，才品尝出来正史之味。因此，他提醒读者“如果象阅读演义故事那样，只图消遣，那就毫无兴味”[34]。尹湛纳希把《青史演义》看作正史，说：“这部书不能和那些加枝添叶的华丽故事相提并论，不许只求有趣”[35]。蒙古语的“amtatai”可以译成为“有趣”或“有味”。从此可以看出，尹湛纳希所理解的正史之“滋味”在于“文理”的“真实”之中。

二、 奇妙：有味（诗文、演义、翻译之作）

（一）别具一格的传奇故事：有味

“别具一格的传奇故事一类的史书才能广泛传布，使人爱不释手，争抢诵读。这是因为它有引人入胜的滋味”[36] 。

在这里，尹湛纳希认为传奇故事的“滋味”居于它“别具一格”的故事之中。平庸、琐碎故事无滋味。“这样毫无意义的人情故事不足挂齿，根本不去读它。勤奋好学之徒也许偶尔过目。然而他看来，这类故事多如牛毛，不足为奇，匆匆一览了事”[37]。哈斯宝在《新译〈红楼梦〉回批》中写到“读诸才子书，见其每回之末定要故作惊人之语，以图读者必欲续读下去。此法屡用，千篇一律，便朽俗无味了”[38]。尹湛纳希、哈斯宝等人强调文学作品的“独特”、“别具一格”、“怪”，认为“平常无意义”、“多如牛毛”、“千篇一律”的故事就无“滋味”可言。要想文章“有味”，一定把文章写成“独特”、“别具一格”、“怪”。而要想文章写成为“独特”、“别具一格”、“怪”的关键在于“索摸”（尹湛纳希）或“奇妙”（哈斯宝）。哈斯宝认为“有形就有影，有影就有形。有形无影是为晦，有影无形是为怪。晦乃文章所忌，怪则是文章之奇”[39]，进而探索了文章的无穷尽内涵。我们把哈斯宝文艺思想体系可以概括为“奇妙、道、无穷尽、有味”。艾拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文学及批评传统》中把文学现象分为世界、作家、作品、读者等四种[40]。哈斯宝对文学本性的认识是比较准确的。他率先选用“文学”（“vran j0hiyal”）这一词概括了文学本性。从意义学讲，英文的Literature指手写的或印行的文献，德文的Wortkunst指词的艺术，俄语的словесность意为用文字表现的创作，日语的ぶんがく意为学问、文章，汉语的文学指用文字写出来的作品。与上述比较而言，哈斯宝的“vran j0hiyal”（“文学”）这一词比较准确地概括了文学的本性。该词的涵义是虚构之作。哈斯宝、尹湛纳希认为，文学是虚构的文章、想象的意义，“那些逸史小书，本来都是无稽之谈，然而文人学士却给它加枝添叶，百般藻饰，给它添上数不尽的华丽词藻，任意卖弄风骚，加进笔者的意图，留给后世之人”[41]的作品。“逸史小书”指具有真实性与虚构性的故事，即小说。蒙古语的“jui”可以译成“道”或“理”。“道”指的是社会生活之道、世间万物之和谐。文学作品可以虚构，但不能随意抛弃生活、世间之道，这是生活真实性与艺术真实性的结合。“无穷尽”（“m0hvdal ugei”）指的是虚构作品的内涵，文学是用语言符号记载人类情感的精神劳动，符号是简练、有限、抽象的，而情感是复杂、无限、具体，因此就产生了言简意赅的文艺作品。“奇妙、道、无穷尽”的最终目标是使文艺作品更加“有味”。

（二）通顺、易解：有味

“我自幼读先师们译为蒙古文的读书，汉字象形会意，全都译音加释，不必说不通汉文的一读而过，不明其奥妙，即使通汉文的读了，也索然乏味。这一回中，我将需拆解的汉文全都改用蒙古文，并非欲眩耀于贤哲之士，唯求读之有味而已”[42] 。

“把这部书译成汉文时要把那些比喻、对仗等语言沿用汉文的韵律，将对章句译成诗、词、歌、赋、四书论语那样简明扼要；又根据词意用汉文把人名、地名、国名和部落名加以缩写，那么这部史书必定成为非常有风味的史书”[43] 。

在这里，哈斯宝和尹湛纳希都强调了翻译史书、文学作品时必须按照语言的惯性来和谐、通顺、易解地翻译，这样翻译之作才有滋味。“和谐观”是蒙古人的最原始的世界观或人生态度，对宇宙、自然、社会、生命、艺术，蒙古人都持有和谐态度，认为和谐才是最根本的宇宙之道、自然之道、人生之道、艺术之道。所以，蒙古人通常从和谐的视角出发对问题、现象做出判断。尹湛纳希认为，“十种文理中最重要的是完美和谐”[44]，而且和谐观在尹湛纳希的文学创作实践中，逐步形成为圆满的艺术哲学。如文艺作品具备四强（南方之强与北方之强、坚固之强与掠夺之强）；酸、甜、苦、辣聚在一章之中；文章中齐备四季气势；文章中自然形成十双（天地、日月、星辰、阴阳、云雨、虹光、真假、有无、仁义、礼智）。在《一层楼》之后续写《泣红亭》，也是由其和谐论的圆满艺术思维所决定的。哈斯宝在《新译〈红楼梦〉回批》中特别强调了“合乎事理”。如“文章之妙不在于事先可料变化反复，而是在于事出突然且又合乎事理”[45]、“此种妙理，若问我是如何悟出的，是读此书才悟得的”[46]、“副册诸人则只是据理捕影猜写的，原书哪肯轻易点明”[47]、“乐极生悲，否极泰来，是定理”[48]等等。额尔敦哈达博士把哈斯宝、尹湛纳希的小说理念概括为“和谐匀称的小说理论”[49]。

（三）华丽词藻：有味

“那些逸史小书，本来都是无稽之谈，然而文人学士却给它加枝添叶，百般藻饰，给它添上数不尽的华丽词藻，任意卖弄风骚，加进笔者的意图，留给后世之人，只求有趣，如此而已”[50] 。

“不能象《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等这些浮藻文学那样单纯追求热闹的场面”[51]。

在这里，尹湛纳希不仅认同了小说艺术的虚构性和想象性，而加枝添叶的华丽词藻故事有其滋味或有趣、热闹。尹湛纳希分辨了“正史”与“演义”的审美区别，认为“正史”，文理真实才有味；“演义”，加枝添叶、百般藻饰、华丽词藻才有味。

（四）神灵微妙：有味

“读此书，若探求文章的神灵微妙，便愈读愈得味，愈是入神；若追求热闹骚噪，便愈读愈乏味，愈是生厌”[52] 。

“读这样奇妙文章，兴味浓郁处，几乎忘其虚构，当作真事，忽见贾雨村出场，才悟这是提醒读者，此乃‘村假语’——也是避免将贾雨村其人抛在一边，断了他的故事，让他穿插进来。这又是穿针引线之法”[53] 。

在这里，哈斯宝认为神灵微妙或奇妙的文章是有味的。哈斯宝在多处论述了文章之奇妙。文章有奇妙才能达到无穷尽，有无穷尽才能造成神气，有神气才能有滋味。因此，哈斯宝的“滋味观”牵涉到文章之奇妙、文章之神气和文章之无穷尽。“文章必有余味未尽才可谓妙”[54]，“文章中，有笔至意尽的，这不足为奇。笔不至而意已尽，这才是奇妙”[55]，“作者凡写事都不止于一，定要再而三，三而四，实有无穷尽的文章”[56]。因文章无穷尽才能品尝，愈品尝愈有味，这才真正的文艺作品。

三、 激情：有味（诗歌）

“诗歌的品味、气味、气魄在于燃烧的激情和洋溢的抒情之中”[57] 。

“诗歌的情感抒情对抒情诗、叙事诗乃至散文体作品都赋予诗性味”[58] 。

在这里，巴·布林贝赫认为诗歌的“诗性味”在于其燃烧的激情、洋溢的抒情之中，有激情就有诗性味。然而强调了叙事作品的滋味也与情感表述有关联。

哈斯宝、尹湛纳希称赞“有味”文章的同时贬低了“乏味”作品。如：“若追求热闹骚噪，便愈读愈乏味，愈是生厌”[59]，“后人以为这样的故事历代都有，这样毫无意义的人情故事不足挂齿，根本不去读它”[60]，“此法屡用，千篇一律，便朽俗无味了，怎及本书务求事实事理，生奇处果有奇，惊人处确属可惊”[61]等等。他们认为，“热闹骚噪”、“毫无意义”、“千遍一律”之作“乏味”或“不足挂齿”。

优秀作品都包含着无穷尽的滋味、丰富而深刻的意蕴和不可抗拒的艺术魅力，代代的理论家们对这种艺术魅力的解释而努力苦作。这种魅力就是审美的感染力——“味”。钟嵘把这种审美感染力从“文已尽而意有余”的诗性世界中进行探索，而司空图把这种审美感染力从“味外之旨”、“韵外之致”的艺术至境中寻找。皎然从“但见情性，不睹文字”的神秘境界中探询，而严羽从“妙悟”中寻觅。虽然哈斯宝的“无穷尽”论断和尹湛纳希的“言简意赅”追求起源于上述艺术精神，但是他们对“味”的阐释迥然不同，包含了浓郁的现实主义气息。他们从“文理真实”、“别具一格”、“通顺、易解”、“华丽词藻”、“神灵微妙”中探索了“滋味”或“风味”。文艺作品是人类的情感符号。用有限、简练、抽象符号或形式来表现无限、丰富、具体情感——这是汉族诗歌、书画意境的追求，也是艺术的永恒精神。有的学者认为，这种艺术追求渊源于老庄哲学[62]。庄子在《天道》中说到：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也”。由于意不可言传，那么只能用心灵去感悟，用心灵去品味。现代语言学已经证明了语言不可能准确无误地传达审美感受和审美经验。上世纪四十年代蒙古族小说家仁沁好日老曾经感叹曰：“日常的大众语言……听起来虽然简单粗糙，但蕴涵了不可言传的滋味。对其威力和意义只能用心去领会，不能言传也”[63]。所谓“不可言传的滋味”、“用心领会”就说明了符号或形式不能准确地表达人类的情感，而只能在模糊中暗示或象征情感。诗歌不能解释，只能领悟。

　　中国宋辽金时期文学流派及其特色：

　　1二刘

　　北宋文学家刘敞、刘攽兄弟的并称。刘敞善制诏，刘攽则通史学，曾帮助司马光修《资治通鉴》，影响更大。诗作方面，刘敞诗较为呆板，刘攽诗则较为工练。“二刘”博学多才，为文敏赡，世人注目。

　　

　　2二安

　　宋词人辛弃疾、李清照的并称。辛弃疾字幼安，李清照号 易安 居士，故称。“二安”分别是宋豪放词派与婉约词派的主要代表，在宋词创作上都有突出的地位。辛词大都抒写抗敌报国的情怀，倾诉壮志难酬的悲愤以及对南宋上层统治集团屈辱投降的揭露和批判，慷慨悲壮，笔力雄健，风格豪放。李词前期多写闺情及悠闲生活，后期则有辞乡别土、国破家亡的悲伤，语言清丽，含蓄深沉。

　　

　　3二晏

　　宋初的晏殊、晏几道父子，二人皆以词名，世称“二晏”，或称“大小晏”。他们的词上承南唐遗风，但没有俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特点。大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写“古之伤心人”语。

　　

　　4二窗

　　指南宋词人吴文英、周密。吴文英号梦窗，词集为《梦窗词》；周密号草窗，词集为《草窗词》，后人论词常以“二窗”并称。“二窗”深受南宋末衰靡词风影响，多咏物、应酬之作，很少接触社会现实，但却讲究字句工丽，音调和谐。两人词风又各有特点：吴词晦涩、琐屑；周词凄楚、沉重。吴文英的词作较为丰富，影响也大；周密身处宋、元之际，晚年篇什也有国破城春之哀，但多散失。

　　

　　5九僧

　　北宋初诗僧希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、宇昭、怀古、惠崇等九人的并称。北宋欧阳修《六一诗话》：“国朝浮屠以诗名于世者九人，故时有集号《九僧诗》。”“九僧”不满西昆体，彼此唱和，互相影响，形成一股势力。其诗大多精思锤炼，不象杨亿辈浮华艳丽。但九人皆推崇晚唐贾岛、姚合，追求清苦、幽僻的格调，所写又大多是日常生活琐事，多寒峻色彩，成就与影响都很小。

　　

　　6晏欧

　　北宋词人晏殊和欧阳修的并称。二人词作多以委婉曲折的手法来表现男女恋情，符合宋词幽隐深约的传统审美风格。

　　

　　7 三苏

　　指北宋文学家苏洵及其子苏轼、苏辙三人。宋王辟之《渑水燕谈录•才识》条：“苏氏文章擅天下，目其文曰三苏。盖洵为老苏、轼为大苏，辙为小苏也。”“三苏”都是北宋诗文革新运动的积极参加者；散文风格雄健流畅，被后人列入“唐宋八大家”和“唐宋十大家”之中。

　　8元佑体

　　指北宋哲宗元祐年间（公元1086—1094年）苏轼、黄庭坚、陈师道等人的诗风。宋严羽《沧浪诗话•诗体》：“元祐体，苏黄陈诸公。”但他们的诗风并不相同。其中黄庭坚、陈师道的诗作集中反映了江西派诗歌特点，而苏轼的诗作却别具风格。

　　

　　9中兴四大诗人

　　指南宋诗人尤袤、杨万里、范成大和陆游。又称四人又合称“尤杨范陆”。四人诗歌有反映民生疾苦、批判屈节投降之作，表现出渴望恢复国家统一的爱国热情，又能摆脱早年所受江西诗派的影响，风格清闲明丽，流畅豪放。其中，陆游成就最大，推为南渡诗人之冠。尤袤作品多已散佚。杨万里和范成大都写过不少具有爱国思想和关心人民疾苦的作品。四人中，尤诗平淡隽永，杨诗坦率自然，范诗清闲温润，陆诗激壮悲凉。

　　

　　10永嘉四灵

　　南宋诗人徐照字灵晖、徐玑字灵渊、翁卷字灵舒、赵师秀号灵秀的并称。四人字中都带有一个“灵”字，而且都是浙江永嘉人，故有此称。“四灵”反对江西诗派，走晚唐诗人贾岛、姚合的道路，“四灵”或为布衣，或任微职，都是命运落拓的贫寒之士。他们的生活面狭小，诗歌内容也比较单薄，只有少数诗写到民生疾苦或时事，多数作品的内容是题咏景物，唱酬赠答。其山水诗，思想平平，而语言却自然圆熟，风格清闲淡远，写景不露斧凿痕迹，较能纠正江西派以学问为诗的习气。“四灵”中，赵师秀成就较大。

　　

　　11苏门六君子

　　指北宋苏轼门下黄庭坚、晁补之、张耒、陈师道、秦观、李廌六人。但“六君子”文学见解并不一致，作品成就和风格也不相同。黄庭坚等五人以诗词为主，李廌则以文见长，成就和影响在“六君子”中最小。后有《苏门六君子文粹》传世。参见“苏门四学士“条。

　　

　　12苏门四学士

　　指北宋苏轼门下四个文学家。《宋史•文苑•黄庭坚传》记载，黄庭坚“与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。”“四学士”并没有继承苏轼的艺术风格，各人艺术成就和风格也不相同。秦观以词著称；张耒以诗见长；黄庭坚诗、词在当时都有大名，在宋文坛上有很大影响；晁补之原以散文受知于苏轼，后写诗词，皆无出色的作品。其中，秦观的词和张耒的诗成就较为突出。秦词以写情见长，又有身世之感，属婉约一派。张诗对社会矛盾有所反映，风格平易舒坦，同黄庭坚的搜奇抉怪的作风大不相同。在宋诗中颇具特色。

　　

　　12苏辛

　　指宋豪放派代表词人苏轼、辛弃疾。苏、辛打破“词为艳科”的传统观念，扩大题材，冲破音律束缚，在宋词发展史上有杰出贡献。明王世贞《艺 卮言》：“词至辛稼轩而变，其源实自苏长公。”二人词风豪迈奔放，纵横慷慨。苏词于豪放中含有旷达、飘逸及超尘绝俗的幻想和人生如梦的虚无色彩；辛词在豪放中却含有悲歌慷慨、热情横溢的爱国激情，具有更为强烈的现实意义。

　　

　　13苏梅

　　指北宋诗人苏舜钦、梅尧臣。宋魏泰《临汉隐居诗话》：“苏舜钦以诗得名，学书亦飘逸；然其诗以奔放豪健为主。梅尧臣亦善诗，虽乏高致，而平淡有工，世谓之苏梅。”苏、梅竭力反对西昆体浮艳萎弱的诗风，写有一些抨击时政，揭露黑暗的诗篇，为北宋前期现实主义诗人的突出代表。

　　

　　14苏黄

　　指北宋文学家苏轼、黄庭坚。后人论诗，常以“苏黄”并举。苏轼诗显示了北宋诗歌革新成就；黄庭坚开创的江西诗派，则影响整个宋代诗坛。以苏黄为代表的元祐体风靡一时。但二人诗歌又有不同：苏诗题材广泛，风格清闲谊健，气象阔大；黄诗内容狭窄，风格生新瘦硬，气象森严。

　　

　　15欧苏

　　北宋散文家欧阳修、苏轼的并称。北宋诗文革新运动自欧阳修开创，由苏轼完成。其散文明白晓畅，平易近人，为后世散文家们所学习和效法。但两人文风又各有特色。明杨慎《丹铅录•欧苏之文》条评曰：“欧阳公之文，粹如金玉，苏公之文，浩如江河。”

　　

　　16欧梅

　　北宋诗人欧阳修、梅尧臣的并称。欧、梅以平畅诗风矫西昆体靡丽之习，推动北宋诗文革新运动。诗多直接描写社会生活，现实意义较强；又都不尚声律，以文为诗，有散文化、议论倾向。

　　

　　17周柳

　　宋词人柳永、周邦彦的并称。两人皆精于音律，多制长调，作品的思想内容也有相近之处，故后人常以两人并举。但柳词较为通俗，周词则以典雅为宗。

　　

　　18周姜

　　宋词人周邦彦、姜夔的并称。两人皆精于音律，善自创新调，被后人视为两宋格律词派的代表。

　　

　　19姜张

　　指南宋词人姜夔和张炎。张炎论词，推崇姜夔，加以两人都讲究格律声韵，词风相近，故被后人并称为“姜张”。

　　

　　20豪放词派

　　宋词派。以其词风飘逸豪放而得名。苏轼开创，辛弃疾完成；同派词人还有黄庭坚、晁补之、陆游、陈高、刘过、刘克庄等。苏轼不满艳丽衰弱的词风，认为词与诗有同样的表现手法和社会功能，把丰富多彩的生活写进词里，达到“无言不可入，无事不可言”的境地，使词人从“樽前”、“花间”走向较为广阔的人生。苏轼又“不喜剪裁以就声律”，“故为豪放不羁之语”，将词从音乐中解放出来，成为独立的文学样式。苏轼的词论和实践为豪放派奠定了基础。自此，词即分为以他为首的豪放和以柳永为首的婉约两大派。至南宋，辛弃疾、陆游等人继承苏轼的革新精神，进一步提出“以文为词”，词的内容和范围更加扩大，形成了以辛弃疾为首的“辛词派”。豪放派词作反映的社会生活较婉约派广阔、深刻，格调高昂、健康。但也有人生如梦等消极情绪的流露。

　　

　　21月泉吟社

　　宋亡后遗民组织的诗社。浙江浦人吴渭，宋末曾任义乌县令，入元后隐居吴溪，创立“月泉吟社”，延请乡里遗民谢翱等主持社事。元世祖至元二十三年（公元1286年）春，以《春日田园杂兴》为题，征赋五、七言律诗。次年正月，征得二千七百三十五卷，评选出二百八十名诗友，并将前六十名之诗汇集为一卷刊行，名曰《月泉吟社诗》。入选诗的作者都用假名而将真名另注于下。如将第一名“连文凤”改称“罗公福”等。吴渭写有一卷《月泉吟社》，记载此事本末，附于诗集之后。《月泉吟社诗》语句和平温厚，没有警拔之词，却多隐含追怀宋室之意。

　　

　　22婉约词派

　　宋词派。主要词人有柳永、周邦彦、李清照、姜夔、张炎等。他们认为“词变艳科”，“诗庄而词媚”。词作大多写情愁别绪及个人际遇，缺乏重大的社会意义，却讲究音律格调，辞藻色彩，风格清婉绚丽，故称婉约词派。这一词派有三百多年的发展历史。

　　

　　23一祖三宗

　　元代方回论诗排斥西昆体，推崇江西派，认为杜甫是唐诗之冠，推为一祖；北宋黄庭坚、陈师道和南宋陈与义都师法杜甫，推为三宗。黄庭坚等三人都是江西诗派主要作家，崇奉杜甫，却持论偏狭，诗作大多题材狭窄。陈与义不拘于江西派成规，一些反映两宋间动乱之作，伤时抚事，苍凉悲壮，从思想风格到句法声调，确有似杜甫之处。黄庭坚、陈师道也有受真情实境激发所作之篇，清新流畅，并无奇险古怪、乏情寡味之感。

　　

　　24大晟词派

　　北宋婉约词派。宋徽宗崇宁年间（公元1102—1107）创立大晟府，并以周帮彦为提举，招集词人、乐师整理古音、古调，创作新乐，名“大晟乐”；词人按调填词，世称“大晟词”；在“大晟府”形成的以周帮彦为首的词派即为“大晟词派”。同派者还有万俟咏、晁端礼、田为、晁冲之等。大晟词派产生于北宋末上层社会，作品多称颂帝德、歌咏太平，描写风花景色，感叹人生如梦；内容空虚，感情颓伤，却极力锻炼字句，协和音调，整饬格律、详加铺叙；开了姜夔、吴文英形式主义词风的先河。大晟词人中也有一些旅愁、怀古和写景之作，反映出北宋衰亡时期某些文人学士的精神面貌，语言典雅、含蓄，词风清疏、明快；他们还整理了一些在当时流传、但尚未定型的古调，并创作了许多慢曲、引、近、犯等新调，成为后人填词的规范。

　　

　　25山谷体

　　指北宋黄庭坚（号山谷）的诗风。又称庭坚体。严羽《沧浪诗话•诗体》，列有“山谷体”。黄庭坚反对晚唐和西昆体的侈靡诗风，诗学杜甫，强调“无一字无来处”，提倡“夺胎换骨”、“点铁成金”，为诗避熟就生，著意创新，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，化俗为雅，以故为新，形成了其痩硬奇拗的独特诗风，影响了一大批作家，以至形成江西诗派。直至明清，仍有人模仿其诗。

　　

　　26王荆公体

　　指北宋王安石（封荆国公）的绝句风格。严羽《沧浪诗话•诗体》，列有“王荆公体”，王安石罢相隐居后，生活与心情的改变，引起其诗风的变化，由早年的直赋其事，不假安排，转而为注重艺术的锤炼，语句的精工。尤其是写景咏物小诗，修辞巧妙，精于对偶，刻画入微，意境清新。且含蓄深婉，闲雅冲淡，给人以从容不迫之感。有些小诗还往往蕴涵深邃的人生哲理。苏轼、黄庭坚、杨万里、徐俯等诗家对王安石晚年诗皆推崇备至。

　　

　　27东坡体

　　指北宋苏轼（号东坡居士）的诗歌风格。严羽《沧浪诗话•诗体》中，列有“东坡体”。苏轼的诗，题材广泛。其寄志抒情诗，取材新颖，视野开阔，格调健朗。写景之作，色彩鲜明，气势飞腾，刻画入微，摇曳生姿。苏轼继承并发展了韩愈的“以文为诗”，以雄健之笔写景抒怀，境界阔大。其尤长于古体与七言歌行，体情状物，即事述理，诗思深厚。东坡体一直享有盛誉，不仅“苏门六君子”受其影响，金代还曾掀起“苏诗运动”。明代的“公安派”，清代的钱谦益、宋荦、查慎行等，都十分推崇苏诗。

　　

　　28永嘉四灵

　　南宋诗人徐照字灵晖、徐玑字灵渊、翁卷字灵舒、赵师秀号灵秀的并称。四人字中都带有一个“灵”字，而且都是浙江永嘉人，故有此称。“四灵”反对江西诗派，走晚唐诗人贾岛、姚合的道路，“四灵”或为布衣，或任微职，都是命运落拓的贫寒之士。他们的生活面狭小，诗歌内容也比较单薄，只有少数诗写到民生疾苦或时事，多数作品的内容是题咏景物，唱酬赠答。其山水诗，思想平平，而语言却自然圆熟，风格清闲淡远，写景不露斧凿痕迹，较能纠正江西派以学问为诗的习气。“四灵”中，赵师秀成就较大。

　　

　　29白体

　　宋末的方回说：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《送罗寿可诗序》）说宋初诗坛已经铲除“五代旧习”，稍嫌夸张，但把宋初诗风归为三体，则颇为准确注：北宋末年蔡居厚在《蔡宽夫诗话》中说：“国初沿袭五代之馀，士大夫皆宗白乐天诗，故王黄州主盟一时。祥符、天禧之间，杨文公、刘中山、钱思公专喜李义山，故昆体之作，翕然一变。”南宋严羽在《沧浪诗话•诗辩》中则认为：“国初之诗，尚沿袭唐人，王黄州学白乐天，杨文公、刘中山学李商隐，盛文肃学韦苏州。”除开盛度诗名不著可以不论，蔡、严二人都认为宋初诗坛上有两个流派。方回首次提出宋初诗坛上实有三体，很有眼光。参看白敦仁《宋初诗坛及“三体”》，《文学遗产》1986年第3期。

　　“白体”诗人，是宋初效法白居易作诗的一批诗人，代表作家有李昉、徐铉等人。宋初朝廷优待文臣，且提倡诗赋酬唱，所以当时的馆阁之臣唱酬成风，且编成了许多唱酬诗集，例如李昉与李至的《二李唱和集》，李昉等人的《禁林宴会集》、徐铉等人的《翰林酬唱集》等。他们的诗歌主要是模仿白居易与元稹、刘禹锡等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。显然，这种诗风仅仅是模仿了白居易诗风的一个方面，而且与五代诗风一脉相承。（文章来源：《中国古代文学史》第三卷第五编第一章第二节，袁行霈主编，高等教育出版社）

　　

　　30西昆体

　　西昆体最引人注目的是其艺术特征。杨亿等人最推崇唐代诗人李商隐，兼重唐彦谦。西昆集中的诗大多师法李商隐诗的雕润密丽、音调铿锵。不但《无题》、《阙题》一类诗直接模拟李商隐诗，而且《汉武》、《明皇》等作也是脱胎于李的咏史诗注：例如杨亿的《无题》（巫阳归梦隔千峰）、钱惟演的《无题》（绛楼初分麝气浓）便是同拟李商隐《无题》（来是空言去绝踪）一首的，详参王仲荦《西昆酬唱集注》，中华书局1982年排印本。西昆集中诗体多为近体，七律即占有十分之六，也体现出步趋李商隐、唐彦谦诗体的倾向。西昆诗人学习李商隐的艺术有得有失，其得益之处为对仗工稳，用事深密，文字华美，呈现出整饰、典丽的艺术特征。

　　然而西昆体在艺术上也有严重的缺点。由于西昆体诗人专门模仿李商隐诗的艺术外貌，而缺乏李诗蕴涵的真挚情感和深沉感慨，所以往往徒得其华丽的外表而缺乏内在的气韵，就像泥塑木雕的美人总是少有神采一样。至于模仿得不很成功的诗更是雕缋满眼而支离破碎。而且西昆体诗人专事模仿而缺乏创新精神，没有自成一家的气概，所以虽然风行一时而终难在文学史长河中得以自立。至真宗天禧年间，就有伶人扮演成李商隐而身穿破烂衣服，讽刺西昆诗人说：“吾为诸馆职挦扯至此！”（刘分攵《中山诗话》）可见这种专事模仿的诗风不久就被人看作是剽窃了。

　　由于《西昆酬唱集》中有些诗篇含有讥刺时政的意向，特别是杨、刘等人写的一组《宣曲》诗被指责为影射真宗朝的掖庭之事，所以真宗在大中祥符二年（1009）即下诏指责其“浮艳”诗风，时距《西昆酬唱集》的成书还不到一年。但是真宗下诏的真正目的并不是要振作诗风，而诏书对西昆体的指责也并未切中要害，所以西昆体并没有因此即告衰歇注：刘克庄《后村诗话》前集卷二：“君谟以诗寄欧公，公答云：‘先朝杨、刘，风采耸动天下，至今使人倾想。’”可见西昆诸子不仅倾动一时，而且其影响直到欧阳修的时代仍未泯灭。

　　西昆体衰歇的真正原因是其自身的两个致命弱点，一是诗歌题材范围狭窄，缺乏时代气息；二是诗歌艺术立足于模仿，缺乏自立精神。带有这些缺点的诗风虽然也能风行一时，但它所取得的成就肯定难以超越前人的藩篱，所以绝不能承担起在唐诗之外另辟艺术新境的历史任务。尽管西昆体的成就高于白体和晚唐体，但它们没有本质上的区别，都是晚唐五代诗风的沿续。从白体、晚唐体到西昆体，宋代诗人先后在唐代诗歌中选择白居易、贾岛、和李商隐作为学习的典范。由于宋初诗人在艺术上还缺乏必要的经验积累，还没有树立创建一代诗风与唐诗争雄的信心，所以他们未能取法乎上，以李白、杜甫为典范，而只能先以白居易等中晚唐诗人为学习对象。但是这种摸索过程事实上为后来的诗文革新提供了经验和教训，所以宋初诗歌仍是宋诗发展过程中不可缺少的一环。（文章来源：《中国古代文学史》第三卷第五编第一章第四节，袁行霈主编，高等教育出版社)

　　

　　31晚唐体

　　“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人，由于宋人常把贾、姚看成是晚唐诗人，所以名之为“晚唐体”。“晚唐体”诗人中最恪守贾、姚门径的是“九僧”,即剑南希昼、金华保暹、南越文兆、天台行肇、沃洲简长(沃洲山在浙江新昌)、青城惟凤、淮南惠崇、江东宇昭、峨眉怀古。 现今九僧的说法，主要源自司马光的《温公续诗话》。他们尤重五律，时有精警断句。另相传进士许洞会“九僧”赋诗，“出一纸，约曰：‘不得犯此一字。’其字乃‘山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟’之类，于是诸僧皆搁笔。”（欧阳修《六一诗话》）

　　

　　32后山体

　　宋诗风格流派之一。具体指北宋陈师道（号 后山 居士）诗风。严羽《沧浪诗话·诗体》中，列有“后山体”。陈师道推崇杜诗，为诗讲究章法、用字，对杜诗遣词造句、格律推求有所吸收。其诗得杜甫沉郁之气，写离别之情，穷愁之态，多有真意。且用字谨严，思致深厚，朴质流畅，脉络分明，自成一格，为后人所推许。

　　

　　33江西诗派

　　宋诗派。北宋末，吕本中作《江西诗社宗派图》，推黄庭坚为宗派之首，以下，“列陈师道、潘大临、谢逸、洪刍、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪兴、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、江端本、杨符、谢薖、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、稿荷，合二十五人以为嗣，谓其源流皆出豫章也。”黄庭坚为江西人，故有江西诗派之称，但其中并不都是江西人。黄庭坚等人论诗反对西昆体，师法唐代杜甫、韩愈、孟郊，强调效法活脱，崇尚工力，注重琢磨，但要求“无一字无来历”，倡导“点铁成金”和“脱胎换骨”之法。所作大多意境狭窄，又追求奇崛，善作拗体，往往失于晦涩，遭人非议。但对后世影响很大。

　　

　　34江湖派

　　南宋诗派。书商陈起刊行《江湖前集》、《江湖后集》、《江湖续集》、《中兴江湖集》等，收九十余诗人作品，后遂称这些诗人为江湖派。江湖诗人都为科考落第文士，政治不得志，浪迹江湖，彼此唱和。他们并无统一明确的文学主张。如不满江西派，却又有人学它的文风；不满“四灵”，但也有受其影响。所作或为博得时人赏识，或为求赏于名门大宅，成就不高。其中也有人不受江西派束缚而继承陆游传统。少数诗作，讽刺时事，反映民生疾苦，颇有激情和气势，主要作者是刘克庄、戴复古、方岳、姜夔、刘过等。

　　

　　35杨诚斋体

　　指南宋杨万里（号诚斋）的诗歌风格。严羽《沧浪诗话·诗体》中列有“杨诚斋体”。杨万里诗多描写田园山川的自然风光，以写景咏物见长。一景一物，略加点缀，往往意趣盎然，融进其对自然景色的真挚热爱，且观察细致，描写生动逼真。即兴之作，多吸收口语、俚语、谣谚入诗，锻炼出自然清新、活泼通脱的语言风格，创作出新颖别致的意境。作诗善用“活法”，且想象丰富，构思新巧，形象具体而鲜明，又幽默诙谐，妙趣横生。他所创作的“诚斋体”，在当时独树一帜，一反江西诗派生硬冷涩之弊，曾产生很大影响。

　　

　　36辛派

　　南宋豪放词派；辛弃疾为首，故名。唱和者有陆游、刘过、陈亮、韩元吉、杨炎正等；刘克庄、刘辰翁则是此派的后劲词人。辛派产生于南宋民族矛盾日益尖锐时期，词人们以激昂慷慨之词反对和议，主张抗战，充满胜利的信心，表现出共同的爱国思想倾向。又继承苏轼豪放词风，突破传统束缚；且喜用长调，少用小令，不事雕琢，语言激郁流畅，内容广阔，气势磅礴，充满浪漫主义色彩。因民族矛盾日渐加深，辛派人数增加，影响扩大，成为南宋最大的词派。至清代，陈维崧 、蒋士铨等人仍以辛派词作为学习的典范。

　　

　　37宋初三体

　　宋初诗坛上的三种流派。元方回《桐江续集》卷三二《送罗寿可诗序》说：“诗学晚唐不自‘四灵’始。宋铲五代旧习，诗有‘白体’、‘昆体’、‘晚唐体’。”这就是所谓的“三体”。白体诗派以王禹偁为代表；“晚唐体”诗派以“九僧”、寇准、林逋、魏野等人较为著名；“西昆体”以杨亿、钱惟演、刘筠为代表。直至欧阳修倡导古文运动兴起，苏轼等人推波助澜，此三体才逐渐消歇。

　　

　　38陈简斋体

　　指南宋陈与义（号简斋居士）的诗风。严羽《沧浪诗话•诗体》中，列有“陈简斋体”。陈与义推崇黄庭坚、陈师道，重视句法，以诗句凝练，曾为朱熹所称赏。其咏物之作，重神似而轻形似，虽质朴无华却情韵横生，意态宛然。用典较少，语句明净，音调响亮，形象也较为丰满。尤其是南渡之后，为诗力图在内容上有所开拓，由描述个人情趣转而为抒写家国之恨。诗风也由江西末流的沉挚清苦而变为沉郁苍凉，时常以雄阔壮丽之景，寄寓悲凉激越之情，有老杜笔意，逐渐突破黄、陈瘦硬诗风而自成一体。

　　

　　39邵康节体

　　指北宋邵雍（卒谥康节）的诗歌风格。邵雍强调以安于本性为满足的“自得”，力图摆脱“清累”，追求扫除情感蔽障、物我两忘的境界。因而，其诗往往“以论理为本，以修词为本”。其诗以实坦为主，自成一体，故严羽《沧浪诗话•诗体》中称之为邵康节体。但其借诗谈理，而忽略艺术形象的创作，曾遭人指评。

　　

　　40易安体

　　指南宋词人李清照（号 易安 居士）的词风。李清照生当北宋末年、南宋之初，前期词作，主要描写闺情、离愁，风格清丽妍媚。后期词，往往是国仇家难与写景状物相交织，多悲慨凄伤之情。以词感时，扩大了词的境界。其词深受李煜、晏殊、欧阳修、秦观诸家影响，善于融情入物，笔法委婉细腻，创造出了清丽雅洁的意境。且擅长白描，又能熟练地运用口语，形成通俗晓畅、通脱自然的语言风格。又其词比兴手法交互运用，含蓄蕴藉，富于弦外之音。且声调优美，和谐妥帖。以其在艺术上的别具风致，被辛弃疾等推为“易安体”。

　　

　　41格律派

　　南宋词派。代表作家为姜夔、吴文英、张炎、史达祖、周密、王沂孙等。格律派继承北宋周邦彦偏重形式格律的词风，创作上讲求辞句的雅正工丽，音律的协和精密。格律派作家都精通音律，注重艺术形式的探索创作，善于自创新腔，把宋词的格律技巧提高到一个新的阶段，使词更加谨严圆熟。在词史上，格律派被作为词坛正宗受到很多人的推崇。直到清代，以朱彝尊为代表的浙西词派仍奉姜夔、张炎为宗主。

　　

　　42韩海苏潮

　　指唐古文家韩愈、宋古文家苏轼的散文风格特点。明杨慎《丹铅总录》：“李耆评之云：韩如海，柳如泉，欧如渊，苏如潮。”

　　

　　

　　渡汉江

　　唐·宋之问

　　岭外音书断，

　　经冬复历春。

　　近乡情更怯，

　　不敢问来人

　　译文；自被流放到五岭之外，同家人的音信就已中断，已度过了一个冬天如今，又经历了一春。呵，越是走近家乡，是感到心虚胆怯，就是碰上一个从故乡出来的人，我也不敢向他们打听家里的情况！

　　赏析：第一句的“断”又做“绝”。

　　这是宋之问从泷州（今广东罗定县）贬所逃归，途经汉江（指襄阳附近的一段汉水）时写的一首诗。

　　前两句追叙贬居岭南的情况。贬斥蛮荒，本就够悲苦的了，何况又和家人音讯隔绝，彼此未卜存亡，更何况又是在这种情况下经冬历春，捱过漫长的时间。作者没有平列空间的悬隔、音书的断绝、时间的久远这三层意思，而是依次层递，逐步加以展示，这就强化和加深了贬居遐荒期间孤孑、苦闷的感情，和对家乡、亲人的思念。“断”字“复”字，似不着力，却很见作意。作者困居贬所时那种与世隔绝的处境，失去任何精神慰藉的生活情景，以及度日如年、难以忍受的精神痛苦，都历历可见，鲜明可触。这两句平平叙起，从容承接，没有什么惊人之笔，往往容易为读者轻易放过。其实，它在全篇中的地位、作用很重要。有了这个背景，下两句出色的抒情才字字有根。

　　宋之问的家乡一说在汾州（今山西汾阳附近），一说在弘农（今河南灵宝西南），离诗中的“汉江”都比较远。所谓“近乡”，只是从心理习惯而言，正象今天家居北京的人，一过了黄河就感到“近乡”一样（宋之问这次也并未逃归家乡，而是匿居洛阳）。按照常情，这两句似乎应该写成“近乡情更切，急欲问来人”，作者笔下所写的却完全出乎常情：“近乡情更怯，不敢问来人。”仔细寻味，又觉得只有这样，才合乎前两句所揭示的“规定情景”。因为作者贬居岭外，又长期接不到家人的任何音讯，一方面固然日夜在思念家人，另一方面又时刻担心家人的命运，怕他们由于自己的牵累或其他原因遭到不幸。“音书断”的时间越长，这种思念和担心也越向两极发展，形成既切盼音书，又怕音书到来的矛盾心理状态。这种矛盾心理，在由贬所逃归的路上，特别是渡过汉江，接近家乡之后，有了进一步的戏剧性发展：原先的担心、忧虑和模糊的不祥预感，此刻似乎马上就会被路上所遇到的某个熟人所证实，变成活生生的残酷现实；而长期来梦寐以求的与家人团聚的愿望则立即会被无情的现实所粉碎。因此，“情更切”变成了“情更怯”，“急欲问”变成了“不敢问”。这是在“岭外音书断”这种特殊情况下心理矛盾发展的必然。透过“情更怯”与“不敢问”，读者可以强烈感触到诗人此际强自抑制的急切愿望和由此造成的精神痛苦。这种抒写，是真切、富于情致和耐人咀嚼的。

　　宋之问这次被贬泷州，是因为他媚附武后的男宠张易之，可以说罪有应得。但这首诗的读者，却往往引起感情上的某种共鸣。其中一个重要的原因，是作者在表达思想感情时，已经舍去了一切与自己的特殊经历、特殊身份有关的生活素材，所表现的仅仅是一个长期客居异乡、久无家中音信的人，在行近家乡时所产生的一种特殊心理状态。而这种心理感情，却具有极大的典型性和普遍性。形象大于思维的现象，似乎往往和作品的典型性、概括性联结在一起。这首诗便是一例。人们爱拿杜甫《述怀》中的诗句“自寄一封书，今已十月后。反畏消息来，寸心亦何有！”和这首诗作类比，这正说明性质很不相同的感情，有时可以用类似方式来表现，而它们所概括的客观生活内容可以是不相上下的。

　　[编辑本段]题解

　　这是久离家乡而返归途中所写的抒情诗。诗意在写思乡情切，但却正意反说。写愈近家乡，愈不敢问及家乡消息，担心听到环的消息，而伤了好的愿望。语极浅近，意颇深邃；描摹心理，熨贴入微；不事造作，自然至美。

　　译

　　我离开了家乡到了(岭南),经过了(汉江),又到了(泷州)因为交通不方便,我和家人(失散),已经有很长时间了现在我渡过(汉江)赶回家乡去,怎知离家越近,心情就越(急迫)以为怕(家人已经遭受自己牵连而发生不幸的事情),以致遇到(认识的人),也不敢(问家里人的情况)

　　2 这首诗描写了诗人(回乡)途中复杂的心情,表达了诗人对家乡亲人的(关心和思念)

　　又传此诗是 李频 所著，但是依据诗词意境等，更像宋之问的。

　　闺怨 闺中**不知愁，春日凝妆上翠楼。

　　忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

　　作者：王昌龄 朝代：唐 体裁：七言绝句

　　格律：○平声 ●仄声 ⊙可平可仄 △平韵 ▲仄韵

　　闺中**不知愁，春日凝妆上翠楼。

　　○⊙●●⊙○△，○●⊙○●●△

　　忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

　　●●●○○●●，●⊙○●●⊙△

　　注释：

　　1 闺：一般指少女或**。古人"闺怨"之作，一般是写少女的青春寂寞，或**的离别相思之情。

　　2 不知愁：又作‘不曾愁’

　　3 凝妆：盛妆。

　　4 陌头：意谓大路上。

　　5 觅封侯：指从军远征，谋求建功立业，封官受爵。

　　韵译：

　　闺阁中的**，从来不知忧愁；春来细心打扮，独自登上翠楼。

　　忽见陌头杨柳新绿，心里难受；呵，悔不该叫夫君去觅取封侯。

　　简析：

　　王昌龄的一系列宫闺怨诗中《闺怨》尤为突出。诗题为《闺怨》，起笔却写道：“闺中**不知愁”，紧接着第二句又写出这位不知愁的**，如何在春光明媚的日子里“凝妆”登楼远眺的情景。于是，一个有些天真和娇憨之气的**形象跃然纸上。闺中**果真不知愁吗？当然不是。读过全诗之后我们知道，这是一位丈夫远征他乡，自己独守空房的**，即使在唐朝封建礼教尚不严格束缚妇女的时代，她平日里也是不能随便出门的。

　　第三句是全诗的关键，称为“诗眼”。这位**所见，不过寻常之杨柳，作者何以称之为“忽见”？其实，诗句的关键是见到杨柳后忽然触发的联想和心理变化。杨柳在古代人的心目中，不仅仅是“春色”的代替物，同时，它又是友人别离时相赠的礼物，古人很早便有折柳相赠的习俗。因为那迷茫和朦胧的杨花柳絮和人的离愁别绪有着某种内在的相似。

　　故**见到春风拂动下的杨柳，一定会联想很多。她会想到平日里的夫妻恩爱，想到与丈夫惜别时的深情，想到自己的美好年华在孤寂中一年年消逝，而眼前这大好春光却无人与她共赏……或许她还会联想到，丈夫戍守的边关，不知是黄沙漫漫，还是和家乡一样杨柳青青呢？

　　在这一瞬间的联想之后，**心中那沉积已久的幽怨、离愁和遗憾便一下子强烈起来，变得一发而不可收。“悔教夫婿觅封侯”便成为自然流淌出的情感。说到“忽见”，杨柳色显然只是触发**情感变化的一个媒介，一个外因。如果没有她平时感情的积蓄，她的希冀与无奈，她的哀怨与幽愁，杨柳是不会如此强烈地触动她“悔”的情感的。故曰**的情感变化看似突然，实则并不突然，而在情理之中。

　　简评：

　　这首闺怨诗、描写了上流贵妇赏春时心理的变化。王昌龄善于用七绝细腻而含蓄地描写宫闺女子的心理状态及其微妙变化。诗的首句，与题意相反，写她“不知愁”：天真浪漫，富有幻想；二句写她登楼赏春：带有幼稚无知，成熟稍晚的憨态；三句急转，写忽见柳色而勾起情思：柳树又绿，夫君未归，时光流逝，春情易失；四句写她的省悟：悔恨当初怂恿“夫婿觅封侯”的过错。诗无刻意写怨愁，但怨之深，愁之重，已裸露无余。

　　王昌龄极善言情。如果说李白的诗如奔泻的瀑布，那么王昌龄的诗则如蜿蜒流淌的溪流。他以精炼的语言、新颖独特的构思，含蓄委婉的笔法，留给人们悠长的艺术享受。诗贵曲而忌直，一览无余不是好诗。王昌龄的这首七绝含蓄、曲折，深得其妙。通篇叙别情而不着别字，言离愁而无愁字，写法极经济，意韵极深婉，可以说以最少的文字容纳了最多的语意。

　　短篇小说往往截取生活中的一个横断面，加以集中表现，使读者从这个横断面中窥见全豹。绝句在这一点上有些类似短篇小说。这首诗正是抓住闺中**心理发生微妙变化的刹那，作了集中的描写，使读者从突变联想到渐进，从一刹那窥见全过程。这就很耐人寻味。此诗流传广泛，脍炙人口，其特色可以归纳为两点：一是有来历，二是有新意。

　　说它有来历。主要是指“闺怨”是一种传统题材。梁代何逊有《闺怨》诗二首，抒发闺人“枕前双泪滴”和“独对后园花’’的孤独感伤，唐代贞观(627—649)初，“以赋著称的谢偃，《全唐诗》收其诗四首，其中一首题作《乐府新歌应教》，其诗云：“青楼绮阁已含春，凝妆艳粉复如神。细细轻裙全漏影，离离薄扇讵障尘。樽中酒色恒宜满，曲里歌声不厌新。紫燕欲飞先绕栋。黄莺始咔即娇人。撩乱垂丝昏柳陌，参差浓叶暗桑津。上客莫畏斜光晚，自有西园明月轮。”很明显，王昌龄的这首《闺怨》，化用了谢诗的某些语句。武则天的《苏氏织锦回文记》曰：“锦字网文，盛见传写，是近代闺怨之宗旨，属文之士咸龟镜焉。”(《全唐文》九七)所谓“织锦回文”和“锦字回文”是同一典故，出自《晋书·窦滔妻苏氏传》，其事指前秦秦州刺史窦滔被徙流沙：其妻苏蕙(字若兰)思之，织锦为回文旋图诗以赠滔，可宛转循环以读之，词甚凄惋。“龟镜”就是借鉴，王昌龄的《闺怨》诗虽然不是直接“传写”窦滔妻之事，但它表现了“**”的空闺寂寞和对丈夫的思念。“不知愁”与第三句的“忽见”相照应，为下文的突兀转折作铺垫，构思新巧，对比强烈，有相反相成之效。

　　第一，是审美内容上的出新。在《诗经》中，每每以昆虫和植物来触发离人的悲心，但一般没有更深的含义，而这里的**看到陌头杨柳返青，不仅勾起她对丈夫的思念，更后悔不该叫他去外出求取功名。不言而喻，在这个**看来，“杨柳色”比“觅封侯”更值得留恋，更有追求的价值。这里不仅包含着作者对功名富贵的轻视以及对美好时光和青春年华的珍惜，其审美内容也是新颖的，甚至可以说是进步的。

　　从思想意义上说，这首诗的价值主要是由第四句体现的，而此句的重点是“觅封侯”三字，这与初唐“属文之士”所“龟镜”的“闺怨之宗旨”，则是相通的。

　　在王昌龄现存的一百八十余首诗中，绝句约占一半，人称可与李白“争胜毫厘，俱是神品。”王世贞《艺苑卮言》)如果说这一首堪称“神品”的话，那么其“神”主要表现在一个新字上。

　　第二，是作者独出心裁。首句“不知愁”(《全唐诗》作“不曾愁”)，《唐诗三百首》编者于此三字旁注作：“偏先着此三字，返起下文。”其实不仅是这三个字，诗的前二句与“闺怨”的题意相反，着重写**的真稚心态和爱美字。许多选本把这三个字释作“从军”或“良人辛苦戎事”(《唐诗品汇》卷四七)等。这样解释虽然不能说错，但却有以偏概全之嫌。从军、征戎固然可以求取功名，而求取功名的途径又并非仅此一端。所以我认为“觅封侯”当与“觅举”的意思大致相同。《新唐书·薛登传》上疏云：“方今举公尤乖其本。明诏方下，固已驱驰府寺之廷，出入王公之第，陈篇希恩，奏记誓报。故俗号举人皆称觅举。”在此诗中，“觅封侯”，是泛指外出求取功名，可以是从军，也可以指寻求其他功名。

　　话外音：

　　唐代前期，民族战争和对外战争频繁，大丈夫从军戍边，保家卫国成为一种风尚。因此，从军就成为人们当时“觅封侯”的一条重要途径。在这种风气的影响下，我们可以想象到，当时这位闺中**，一定对夫君远行求取功名起过积极的促进作用呢！否则不会有诗中的“悔教”一语。夫君既是在她的支持下参军，故她的思念和愁绪或许还夹杂着几分希冀，平日这种情感只是淡淡的，像晴空中的几朵浮云，不易察觉，故曰“不知愁”，这是第二层含义。

　　夏意 原文

　　别院深深夏簟清， 石榴开遍透帘明。

　　树阴满地日当午， 梦觉流莺时一声。

　　赏析

　　苏舜钦这首《夏意》诗，能于盛夏炎热之时写出一种清幽之境，悠旷之情。

　　“别院深深夏席清”：“夏”字点明节令，而“别院”、“深深”、“清”三词却层层深入，一开始即构成清幽的气氛。别院即正院旁侧的小院。深深，言此小院在宅庭幽深处，小院深深，曲径通幽，在这极清极静的环境中有小轩一座，竹席一领。韩愈《郑群赠簟》诗曾以“卷送八尺含风漪”、“肃肃疑有清飚吹”形容竹席。“夏席清”，正同此意，谓虽当盛夏，而小院深处，竹席清凉。深深是叠词，深深与清，韵母又相近，音质均清亮平远。这样不仅从文字形象上，更从音乐形象上给人以凉爽幽深之感。

　　“石榴开遍透帘明”：“帘”字点明夏席铺展在轩屋之中。诗人欹卧于席上，闲望户外，只见榴花盛开，透过帘栊，展现着明艳的风姿。韩愈曾有句云“五月榴花照眼明”(《榴花》)，第二句化用其意，却又加上了一重帷帘。隔帘而望榴花，虽花红如火，却无刺目之感。

　　陶渊明有句云：“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”(《和郭主簿》)。此诗第三句正由陶诗化出，谓虽当中夏亭午，而小院中仍清阴遍地，一片凉意。此句与上句设色相映，从“树阴满地”可想见绿树成林，不写树，而写阴，更显得小院之清凉宁谧。

　　在这清幽的环境中诗人又在干什么呢“梦觉流莺时一声”，原来他已为小院清景所抚慰，虽然烈日当午，却已酣然入睡，待到“梦觉”，只听得园林深处不时传来一两声流莺鸣啼的清韵。写莺声而不写黄莺本身，既见得树荫之茂密深邃，又以阒静之中时歇时现的呖呖之声，反衬出这小院的幽深宁谧。南朝王籍诗云：“鸟鸣山更幽”(《入若耶溪》)，王维《辛夷坞》：“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。末句意境正与二诗相类。

　　诗歌用了反衬的手法,创造了优美的意境．

　　作者介绍

　　苏舜钦（1008—1048）字子美，开封（今属河南）人，当过县令、大理评事、集贤殿校理，据说因接近主张改革的政治家，被人借故诬陷，罢职闲居苏州。后来复起为湖州长史，但不久就病故了。他与梅尧臣齐名，人称“梅苏”。有《苏学士文集》。

　　在对诗歌的政治作用的认识上，苏舜钦与梅尧臣是一致的。他在《石曼卿诗集序》中说：“诗之于时，盖亦大物。”所谓“大物”，即是指诗可以反映“风教之感，气俗之变”，若统治者有“采诗”制度，就可以据以“弛张其务”，达到“长治久安”。因此，他批评“以藻丽为胜”的文学风气，而大力赞扬穆修等人“任以古道”，石曼卿的诗能“警时鼓众”。而且如前所言，他还提出过“文之生也害道德”的颇为极端的意见。其实苏氏为人性格偏于豪放开张，并无道学家的气息，他的这些主张与他在仕途上积极进取的欲望有重要的关系。

　　作为一个关切时政、渴望有所作为的诗人，苏舜钦的诗常常触及一些严峻的现实问题。他的《庆州败》记叙了宋王朝与西夏战争的失败，痛心疾首地批评了朝廷在边防措施上的松懈和将领的无能；《吴越大旱》写到一方面饥荒病疠使“死者道路积”，另一方面官府为了应付与西夏的战争，仍无情搜括粮食，驱使丁壮劳力上战场，致使“三丁二丁死，存者亦乏食”，最后并以“胡为泥滓中，视此久戚戚。长风卷云阴，倚柂泪横臆”之句，表述了自己内心的痛苦；《城南感怀呈永叔》同样写出民间由于饥荒而出现的惨状：“十有七八死，当路横其尸。犬彘咋其骨，乌鸢啄其皮。”并以“高位厌粱肉，坐论搀云霓”与之相对照，直斥权势者的无能与无耻。

　　在反映时弊、揭露社会矛盾方面，苏舜钦往往比梅尧臣来得尖锐直截。这一方面是由于个性的关系，另一方面也同苏舜钦郁郁不得志的遭遇有关。他本是自视很高的人，却总是受排挤乃至遭诬陷，所以既感到自己无法为社会尽到应有的责任，又感到个人失意的苦闷。这两种情绪纠合在一起，使彼此都强化了。《城南感怀呈永叔》的末一节说：“我今饥伶俜，悯此复自思：自济既不暇，将复奈尔为？愁愤徒满胸，嵘峵不能齐。”言外之意是：倘若自己能掌握权位，便能够拯救百姓；无奈自顾不暇，所以格外愤懑。而在有些诗中，他更把个人的不满直接宣泄出来，如《对酒》：

　　丈夫少也不富贵，胡颜奔走乎尘世！予年已壮志未行，案上敦敦考文字。有时愁思不可掇，峥嵘腹中失和气。侍官得来太行颠，太行美酒清如天，长歌忽发泪迸落，一饮一斗心浩然。嗟乎吾道不如酒，平褫哀乐如摧朽。读书百车人不知，地下刘伶吾与归！

　　这种诗情绪坦露激昂，略近于李白的风格，虽然毕竟还不如李白的意气高扬，不可一世。《宋史》本传说苏舜钦“时发愤懑于歌诗，其体豪放，往往惊人”。在北宋诗人中，他确是有些唐人的气味。所以他的理论表述虽然迂腐，诗歌却因情感袒露而显得颇有生气，不是一副道学面孔。

　　在诗歌的语言艺术方面，苏舜钦也同梅尧臣一样，力图用新意象、新句法来打破圆熟陈旧的诗歌格局。他的诗中常可以看到散文化的句子，生僻艰涩的语汇，怪异奇丽的意象。

　　不过，由于两人的所长不同，诗风还是有很明显的区别，这正如欧阳修《六一诗话》所评：“圣俞、子美齐名于一时，而二家诗体特异。子美力豪隽，以超迈横绝为奇；圣俞思精微，以深远闲淡为意。各极其长，虽善论者不能优劣也。”前面的《对酒》就是一个例子，下面再以《松江长桥未明观渔》为例：

　　曙光东向欲胧明，渔艇纵横映远汀。涛面白烟昏落月，岭头残烧混疏星。鸣根莫触蛟龙睡，举网时闻鱼鳖腥。我实宦游无况者，拟来随尔带笭箵。

　　这诗中某些特异的语汇、意象，在梅尧臣诗中也可找到类似的用法，全篇的奔放豪健，气象开阔，则是梅诗中难以找见的；反过来说，梅尧臣诗的精微、深沉、含蓄、细腻等特点，苏舜钦也比较缺乏。他的诗最明显的弱点，就在于有时只顾感情的宣泄，而忽略了感情表达方式与语言内在张力的推敲，以致显得粗糙乃至气格不完。

　　但也有些小诗，苏舜钦写得相当精致，如《淮中晚泊犊头》：

　　春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。

　　第二句有些散文化，但用了一个“时”字，使视境动了起来，仿佛花树在一片青青草地中不时跳入眼帘。“幽”和“明”都是形容花，一重心理感受，一重视觉，配合得很别致。全诗的情韵近于唐诗，但更显得清幽细巧些，意脉也较为流动曲折。又如《夏意》：

　　别院深深夏簟清，石榴开遍透帘明。树荫满地日当午，梦觉流莺时一声。

　　也写得小巧别致，情趣盎然。它也不是以平行的意象呈现的，诗中的视线是在不断的流动转换中：先是幽深的小院，然后透过竹帘望见一树明艳的石榴，再是日在中天、树荫垂地的一片夏日景色，最后以一声流莺惊破主人的梦和午睡时的静寂。通过诗人内在体验的流程来构成诗的节奏，脉络肌理十分细密，这正是宋诗的一种特色

　　点评

　　此诗无一句不切夏景，又句句透散着清爽之意，读之似有微颸拂面之感。

　　诗的表现手法尚有三点可注意：

　　笔致轻巧空灵：写庭院，落墨在深深别院；写榴花，则施以帷帘；写绿树，从清阴看出；写黄莺，从啼声听得，句句从空际着笔，遂构成与昼寝相应的明丽而缥缈的意境。

　　结构自然工巧：诗写昼寝，前三句实际上是入睡前的情景，但直至末句才以“梦觉”字挑明，并续写觉后之情景。看似不续，其实前三句清幽朦胧的气氛句句都是铺垫，而“日当午”一语更先埋下昼寝的伏线，待末句挑明，便觉悄然入梦，骤然而醒，风调活泼可喜，避免了质直之病。

　　风格清而不弱。唐代常建的《题破山寺后院》云：“曲径通幽处，禅房花木深”，形象与此诗一二句相似，但常诗写出世之想，寂灭之感，而此诗给人的印象是洒脱不羁。欧阳修称舜钦“雄豪放肆”(《祭苏子美文》)，故虽同写清景，却能寓流丽俊爽于清邃幽远之中，清而不弱，逸气流转，于王、孟家数外别树一格。

　　早梅 唐·张谓

　　一树寒梅白玉条，迥临村路傍溪桥。不知近水花先发，疑是经冬雪未消。

　　解释

　　1、迥：远。

　　2、傍：靠近。

　　3、销：融化。

　　鉴赏

　　自古诗人以梅花入诗者不乏佳篇，有人咏梅的风姿，有人颂梅的神韵；这首咏梅诗，则侧重写一个“早”字。

　　首句既形容了寒梅的洁白如玉，又照应了“寒”字。写出了早梅凌寒独开的丰姿。第二句写这一树梅花远离人来车往的村路，临近溪水桥边。一个“迥”字，一个“傍”字，写出了“一树寒梅”独开的环境。这一句承上启下，是全诗发展必要的过渡，“溪桥”二字引出下句。第三句，说一树寒梅早发的原因是由于“近水”；第四句回应首句，是诗人把寒梅疑做是经冬而未消的白雪。一个“不知”加上一个“疑是”，写出诗人远望似雪非雪的迷离恍惚之境。最后定睛望去，才发现原来这是一树近水先发的寒梅，诗人的疑惑排除了，早梅之“早”也点出了。

　　梅与雪常常在诗人笔下结成不解之缘，如许浑《早梅》诗云：“素艳雪凝树”，这是形容梅花似雪，而张谓的诗句则是疑梅为雪，着意点是不同的。对寒梅花发，形色的似玉如雪，不少诗人也都产生过类似的疑真的错觉。宋代王安石有诗云：“遥知不是雪，为有暗香来”，也是先疑为雪，只因暗香袭来，才知是梅而非雪，和本篇意境可谓异曲同工。而张谓此诗，从似玉非雪、近水先发的梅花着笔，写出了早梅的形神，同时也写出了诗人探索录觅的认识过程。并且透过表面，写出了诗人与寒梅在精神上的契合。读者透过转折交错、首尾照应的笔法，自可领略到诗中悠然的韵味和不尽的意蕴。

　　早梅 唐· 齐己

　　万木冻欲折，孤根独暖回。前村深雪里，昨夜一枝开，风递幽香出，禽窥素色来。明年如应律，先发望春台。

　　鉴赏

　　这是一首咏物诗。诗人以清丽的语言，含蕴的笔触，刻画了梅花傲寒的品性，素艳的风韵，坚强地盛开，并以此寄托自己的意志。其状物清润素雅，抒情含蓄隽永。

　　这首诗，语言清润平淡，毫无秾艳之气，雕琢之痕。诗人突出了早梅不畏严寒、傲然独立的个性，创造了一种高远的境界，隐匿着自己的影子，含蕴十分丰富。通观全篇，首联“孤根独暖”是“早”；颔联“一枝独开”是“早”；颈联禽鸟惊奇窥视，亦是因为梅开之“早”；末联祷祝明春先发，仍然是“早”。首尾一贯，处处扣题，很有特色。

　　诗文解释

　　有一树梅花凌寒早开，枝条洁白如玉。它远离人来车往的村路，临近溪水桥边。人们不知寒梅因靠近溪水而早发，以为那是经冬而未消融的白雪。

　　诗文赏析

　　全诗即在于写一个「早」字。寒冬刚过，百花未开，在冰雪尚未消融之际，为世界带来生机和希望的只有一束寒梅，因此无数文人墨客踏雪寻访，寻觅这凌寒独放的早梅。在远离道路的溪水桥边，诗人终于看到了似玉如雪的早梅。早梅的形象被刻画得惟妙惟肖，韵味十足，与诗人的精神心有灵犀。

　　从军行 其一

　　从军行

　　唐 王昌龄

　　烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。

　　更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

　　这一首，刻画了边疆戍卒怀乡思亲的深挚感情。

　　这首诗，笔法简洁而富蕴意，写法上很有特色。诗人巧妙地处理了叙事与抒情的关系。前三句叙事，描写环境，采用了层层深入、反复渲染的手法，创造气氛，为第四句抒情做铺垫，突出了抒情句的地位，使抒情句显得格外警拔有力。“烽火城西”，一下子就点明了这是在青海烽火城西的了望台上。荒寂的原野，四顾苍茫，只有这座百尺高楼，这种环境很容易引起人的寂寞之感。时令正值秋季，凉气侵人，正是游子思亲、思妇念远的季节。时间又逢黄昏，“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思