浪漫的现实主义

浪漫现实主义是二十世纪五十年代前后在拉丁美洲兴盛起来的一种文学流派。它不是文学集团的产物，而是文学创作中的一种共同倾向，主要表现在小说领域，流行于拉美地区。

宗旨

宗旨：使民众在物质与精神两方面同时实现双富裕。

男士精神

一、没有女士优先的概念，一切都先来后到。

二、要有同恶势力作斗争的决心和勇气；同敌人作战时，必须保护好自己，只有比敌人活得长才能成为胜利者。

三、有仇必报，但不必以卵击石，除非你想与他同归于尽。

四、对人必须有礼貌，但人若对我不友善，那么就把他当敌人来对待。

五、要有绝对得男人气魄，决不为感情所羁绊。

六、一定要知识丰富，拒绝笨蛋。笨蛋是一切罪恶的原罪。

七、关注社会，关注国家，关注世界。

八、不许行骗，杜绝欺骗女孩子感情。

九、朋友比兄弟更可靠。拒绝与随便就称兄道弟的人在一起。

十、为理想积极去奋斗。在努力奋斗时要做好失败的心理准备。

十一、有坚定的信念，坚定的立场。

十二、事情有失败，但我们所做的每件事情都只是为了胜利，而不是失败。

十三、拥有爱情就是得到爱人。

十四、无论事实倾向多么明显，没进我口袋的东西绝不是我的。

十五、我就是我。每个人都是生命的个体，必须认识自己，了解自己，做自己，不要做其他一切的影子。

蒲飞虎作

思想倾向

现实浪漫主义的思想倾向于大爱，不拘泥于小礼小节。对世界的认识是基于理智上的，而不是感情上。人们常常因为感情而丧失理智，所以才会做出很多后悔的事情来。世界上其他的任何主义、信仰，都带有浓郁的民族色彩或政治色彩，而现实浪漫主义却完全摒弃了这一点。现实浪漫主义坚信地球人就的一家人，彼此之间不应该有隔阂，有偏见，有矛盾，有战争！现实浪漫主义追求世界真正的和平，并且将努力去为实现这个目标而持续努力。

参考资料:——浪漫的现实主义

谈情说爱卿卿我我，是“浪漫主义”；给孩子洗尿布煮牛奶，是“现实主义”。白天给领导拍马屁，是“浪漫主义”；夜里给头头送钱，是“现实主义”。人前大讲理想信念，是“浪漫主义”；人后大收红包贿赂，是“现实主义”。舞台上唱《春天的故事》，是“浪漫主义”；舞台下傍大款，收别墅收轿车，是“现实主义”。

一、时间和概念的区别

现实主义是一种以写实性的形象和形态，通过典型化的艺术概括来表现社会现实和人生经验的文学类型。而浪漫主义是一种以充满激情的艺术形象来表现理想追求、主观情感和某种社会心理的文学类型。它们都对文学的发展产生过深远的影响。

现实主义是文学艺术的基本创作方法之一，最早出现在十八世纪德国的剧作家席勒的理论著作中，但作为文学的一个专门术语，现实主义直到19世纪50年代，才由法国画家库尔贝和作家夏夫列里提出来。

艾布拉姆斯所说的第一种隐喻是将文学比喻为“镜子”，以突出现实主义的本质特征是对现实生活的模仿。由此可见，一般的，凡是在形象中能最充分地表现现实生活的典型特征的，都叫做现实主义作品。

就西欧说，现实主义是从文艺复兴到十九世纪这一特定历史时期形成的一种文艺思潮和创作方法，也是西欧资产阶级登上历史舞台以及确立政治统治时期出现的一种文学现象。巴尔扎克是最杰出的代表作家，他的《人间喜剧》是深刻的规范化的现实主义文学。此外，代表作家还有司汤达、狄更斯、萨克雷以及果戈理等等。

和现实主义一样，浪漫主义作为一种文学的表现形态，在世界各民族文学发展就已有雏形。以表现幻想和感情为基本特征的浪漫精神是文学生成的一个重要源头，所以艾布拉姆斯将这第二种隐喻比喻为照亮人生启迪心智的“灯”，以突出浪漫主义的本质是表现和抒情。

作为一种文艺思潮，浪漫主义产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时代，反映了资产阶级上升时期的意识形态。代表作家有诗人拜伦和雪莱，他们不仅写下瑰丽的诗篇，使之成为人类文明史上的宝贵精神财富，而且以实际行动和鼓舞人心的作品有力地支持了近代欧洲的民族解放运动。

二、题材与主题

“客观性”是现实主义文学的内在规定。现实主义的文学观是延续了两千多年的“模仿说”，要求作家在把握生活时，必须对生活现象作细致入微的观察，强调作家不把自己的意愿强加于生活，而是按照现实生活本身固有的逻辑区表现生活。所以现实主义在表象形态上具有再现生活原貌的特点，具有真实性。

但真实性并不意味着现实主义作家只是记录生活现象，丝毫不介入其中，作家还要有所选择。

与现实主义相反，浪漫主义强调想象具有创造性，并把自然视为人的本性。浪漫主义通过对自然的强调，要求文学表现真实的情感，把诗的抒情视为人对自身热情和生命力的释放。遵循理想化的原则，只要能表现理想的与希望的生活，文学塑造的形象即使违背生活本身也在所不惜，这样，所塑造的艺术世界不是模拟现实的“镜像世界”，而是一个想象的、超现实的、主观化了的世界。

三、写作手法

现实主义具有写实性，追求再现现实生活的效果，使虚拟的艺术世界像现实生活一样。为了追求艺术表现的真实性和真实感，现实主义特别注重写实白描和细节描写，因为这样容易让人产生真有其人其事的感受。

且看下面的例子：

一日是天气很冷的午后，我吃过午饭，坐着喝茶，觉得外面有人进来了，便回头去看。我看时，不由的非常出惊，慌忙站起身，迎着走去。

这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。——鲁迅《故乡》

鲁迅通过对闰土的外貌做详细的描写，一个卑微的农民形象便跃然纸上。不过很明显的，这种对生活再现的效果是经过艺术概括的。巴尔扎克也曾说过，要研究产生这些社会现象的多种原因，寻出隐藏在无数人物和事件总汇底下的意义。着说明，现实主义文学在表现形态上的写实性，并不是对现实生活的简单复制，而是对现实生活材料精心筛选和艺术加工之后的艺术概括的结果。浪漫主义作为一种基本创作方法，按照希望的样子来反映生活，富有主观色彩，善于抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法塑造形象。

《西风颂》中，气势豪放，想像奇丽，境界开阔，充满浓厚的革命浪漫主义色彩。诗人展开想像的翅膀，比喻奇特，形象鲜明，枯叶的腐朽、狂女的头发、黑色的雨、夜的世界无不深深地震撼着人们的心灵。

四、人物形象的刻画上

卢卡契指出：“现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型。”典型，包括典型人物和典型性格。典型在希腊文中是模子的意思，意谓典型就像同一个模子可以铸造出许多同样的东西一样，也是通过一个形象反映一类人的特点，可见“模子”这个术语最初的意思是强调形象的概括性和普遍性。这就与现实主义是“模仿说”的观点不谋而合。

恩格斯也曾为“现实主义”下的定义是：“除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。”典型人物是现实主义叙事文学所创造的、在整体个性的表现中显示了某种社会历史蕴意的、具有高度审美价值的人物形象。在东西人物身上所显示的人生或人性的普遍性，是人的社会性，是社会关系和社会环境对人生和人性的深刻影响。由此可见典型的重要性。

但浪漫主义的人物形象主要是英雄、奇人。且看《西游记》第五十九回：

这大圣拨转云头，径回东路，霎时按落云头，立在红砖壁下。八戒见了欢喜道：“师父，师兄来了！来了！”三藏即与本庄老者同沙僧出门接着，同至舍内。把芭蕉扇靠在旁边道：“老官儿，可是这个扇子？”老者道：“正是，正是！”唐僧喜道：“贤徒有莫大之功，求此宝贝，甚劳苦了。”行者道：“劳苦倒也不说。那铁扇仙，你道是谁？那厮原来是牛魔王的妻，红孩儿的母，名唤罗刹女，又唤铁扇公主。我寻到洞外借扇，他就与我讲起仇隙，把我砍了几剑。是我使棒吓他，他就把扇子扇了我一下，飘飘荡荡，直刮到小须弥山。幸见灵吉菩萨，送了我一粒定风丹，指与归路，复至翠云山。又见罗刹女，罗刹女又使扇子，扇我不动，他就回洞。是老孙变作一个 焦栝虫，飞入洞去。那厮正讨茶吃，是我又钻在茶沫之下，到他肚里，做起手脚。他疼痛难禁，不住口的叫我做叔叔饶命，情愿将扇借与我，我却饶了他，拿将扇来，待过了火焰山，仍送还他。”三藏闻言，感谢不尽，师徒们俱拜辞老者。

这里塑造了一个无所不能的孙悟空形象，来解救人们于水火之中。

五、本质特征

通过以上的分析可以知道，现实主义的内涵是对现实生活的模仿，因此，“再现”便成为现实主义的本质特征。

艾布拉姆斯说过，“‘表现’是浪漫主义用得最多的术语之一”。表现性规定了浪漫主义文学类型的基本特征，使浪漫主义文学在题材的选择、主题的提炼和艺术的表现方式上，都形成了与众不同的鲜明特色。

在文学艺术创作中，现实主义是与浪漫主义并驾齐驱两大思潮，各有其魅力。

浪漫主义与超现实主义出发点有类似的地方，都是从遵循自己内心潜意识，是走心的，感性的，区别只在于实现的手法不同而已。这两种手法与现实主义的理性批判是相悖的，因此，这样的作品缺乏“真”。作者在上面回答半遮面的帖子里说到“我只关心艺术手法的最优化，以及内心的真实就够了”“我们需要的是因”，因此我似乎可以理解为作者只关心“我”的主观内心，当然这种自我的内心相对于个体来讲也是“真”的，只是狭隘意义上的真。

胡适说：少谈些主义。可生活中充满了现实主义与浪漫主义，你又绕它不过，只好随行就市，跟着感觉走。懂得什么时间该用什么主义用到什么程度，就叫“高人”；乱用主义，或者把两种主义用颠倒，则称“笨人”。人和动物的重要区别，就是动物只有“现实主义”，人还有“浪漫主义”。“浪漫主义”使世界变得丰富多彩，“现实主义”让人们脚踏实地；没有“浪漫主义”，人生将变得索然无味；没有“现实主义”，大家都得去喝西北风。“浪漫主义”不宜太出格，譬如“揪住自己头发想离开地球”；“现实主义”也不宜太“现实”，只盯着钞票与美色，只关心吃饭睡觉。如何浪漫，怎样现实，并无一定之规，无非岳武穆的那句用兵心得：“运用之妙，存乎一心”。

浪漫超现实并不是浪漫主义和超现实主义的复合，浪漫是骨子里的东西，超现实是手法。

我的诗歌很注重逻辑，并非只有你所说的理性逻辑一种。诗歌的超现实手法呈现的或疏或密的诗感表象底下一定是有着自成体系的诗意逻辑的，否则就是纷乱的，没有头绪的堆砌了。

因，是终极的秘密，是宇宙的法则，是一切存在的存在。因和个体并不等同。个体始终在努力寻找因。而果是后续的发生。那么如果你只重视果的话，就会陷入西方的验证思想当中，运用这样的思想去写诗，无非就是从现实中提取一些场景，动作，细节，去解剖，诠释，追问，这正是现实主义写作的哲学源头。而浪漫主义不是这样。

浪漫主义注重的是因。浪漫主义的特点是用意识主动性地揭示存在的秘密。因为宇宙的运动现代物理学无法企及，因为意识才是宇宙存在的原动力，而不是物质运动。

现实主义诗歌是在西方科学发展的背景下壮大起来的，用验证的思想去写作，注重的是95%的统计学思想原理，也就是大部分可测的物质运动，现实主义诗歌可以写，用现实主义精神去灌注物质，以诗化之。

而浪漫主义诗歌注重的是那稀少的不可测的5%。它是用意识去发现发掘物质之间的诗意联系和神性安排，也就是把精神物化，借此成为诗歌，成为艺术。

超现实主义，探究此派别的理论根据是受到弗洛依德的精神分析影响，致力于发现人类的潜意识心理。因此主张放弃逻辑、有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。

超现实主义为现代派文学开创了道路。超现实主义作为一个文学流派，实际存在的时间并不很长，作为一种文艺思潮，作为一种美学观点，其影响却十分深远。　

超现实主义者的宗旨是离开现实，返回原始，否认理性的作用，强调人们的下意识或无意识活动。法国的主观唯心主义哲学家柏格林的直觉主义与奥地利精神病理家弗洛伊德的"潜意识"学说奠定了超现实主义的哲学和理论基础。

超现实主义文艺思潮的出现，反映了第一次世界大战后欧洲资产阶级青年一代对现实的恐惧心理和狂乱不安的精神状态。参加超现实主义集团的作家有布洛东、苏波、查拉，画家阿尔普、马松等等。属于这一流派中的有些作家，如路易·阿拉贡、保罗·艾吕雅等，由于受到无产阶级革命运动的积极影响，后来转向进步的文艺阵线。第二次世界大战后，超现实主义在美国风行一时，出现了所谓“新超现实主义”流派，成为帝国主义御用的宣传工具。　

超现实主义的文学作用甚多。1921年，布洛东和苏波合著的《磁场》，是超现实主义第一部实验性的作品，首次提出了无意识书写和自动的写作的问题。但典型的超现实主义作品则产生在1924年之后，如布洛东的小说《可溶解的鱼》1924）和《娜嘉》（1928）是超现实主义的代表作。阿拉贡在1926年发表的散文集《巴黎的农民》，艾吕雅的诗集《痛苦的都会》、《生活的内幕》均属超现实主义之作。

在理论上，超现实主义艺术运动的发起者是两位作家，布列顿和阿波利奈尔。超现实一词是诗人阿波利奈尔首用的，原是哲学上的术语，最初称为“超自然主义”，后来才用于绘画上。1924年，布列顿发表了第一篇超现实主义宣言，1928年发表了一篇重要论文《超现实主义与绘画》其思想的基础是在求取人间想像力的解放。布列顿对超现实主义的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神的自动主义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的 思想过程。它是思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。”布列顿又说：“我相信，在表面上被认为矛盾的两个状态，将来是有办法解决的，那便是梦与现实的统一。那可以说是绝对现实的一种，也可以说是超现实的一种。”从这宣言中可以明了超现实主义是追求梦与现实的统一，并且是以人类为对象作为表现的范围。布列顿在文章中要求人们注意那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有马蒂斯、德兰、勃拉克和毕加索。实际上这些画家并不符合布列顿对超现实主义所下的定义：纯粹的心理自动。但他所推崇的另一位画家基里柯则可能是最早的超现实主义画家。基里柯从1911年到1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》冠以“超现实主义戏剧”的副标题，最早使用了“超现实主义”这个术语，他对基里柯的看重显然是注意到了基里柯画中那种超验的精神与内心世界的表现。　

给予超现实派最大的启示是奥地利维也纳大学精神病心理学教授佛洛伊德的精神分析学和下意识心理学的理论。从整体上说，超现实主义作为一个艺术运动，与弗洛伊德的精神分析学还是有非常密切的联系。超现实主义的精神与思想领袖布列顿有过学医的经历，他在读了弗洛伊德的著作后，立即领会到精神分析与达达派的无意识表白之间的关联。精神分析注重对梦想、幻想和幻觉的分析，并把白日梦作为一种可能的艺术创作方法加以诱导。依此而从事于下意识的梦幻的世界的研究，与自然主义相对立，不受理性支配而凭本能与想象，描绘超现实的题材，表现比现实世界更真实的，比现实世界的再现更具重大意义的，想像领域中的梦幻世界。

超现实主义致力于探索人类经验的先验层面，力求突破合乎逻辑与真实的现实观，尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相揉合，以展现一种绝对的或超然的真实情景。超现实主义运动以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。

超现实主义文学宣称在现实世界之外，还有一个所谓“彼岸'世界，即无意识或潜意识的世界，后一世界比前一世界更真实。强调诗人听从潜意识的召唤，写梦境，幻境，事物的巧合，提倡自动写作法，把梦幻和一刹那的潜意识记录下来，达到“纯精神的自动反应”。作品追求神奇，奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻，有些作品想象丰富新颖，但大多晦涩难懂，语言缺乏逻辑性，规范性。

超现实主义否定现实主义和传统的小说，敌视一切道德传统，认为它是平庸、仇恨的根源，而小说之所以成为文学的宠儿，是因为它适应了读者要求合乎逻辑地反映生活的追求。它要打破这一切，追求“纯精神的自动反应，力图通过这种反应，以口头的、书面的或其他任何形式表达思维的实际功能。它不受理智的任何监督，不考虑任何美学上或道德方面的后果，将这思维记录下来”。超现实主义者在咖啡馆、**院等公共场所寻找、搜集人的思维的原始状态，并在此基础上进行创作，其代表作是勃勒东1928年发表的小说《娜佳》。20 年代末以后，运动内部发生分裂。1930年勃勒东发表《超现实主义第二宣言》，重申了运动的原则：反抗的绝对性、不顺从的彻底性和对规章制度的破坏性。此后运动处于低潮，几乎只剩下勃勒东一个人还在坚持，在第二次世界大战期间流亡美国时，他这种宣传也没有停止过。1946年勃勒东回法国后，继续办杂志，举办作品展览会，发表广播讲话，又掀起过超现实主义运动的浪潮，影响波及欧美许多国家，但其声势已远不及20年代。　

超现实主义存在的时间较长，这个流派颇有吸引力和生命力，不少的现代派都受其理论影响并加以发展。

超现实主义**把文学上的超现实主义的创作方法运用于**创作的**流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派**的主要倾向，后来又成为美国实验**和地下**的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《**中的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。　

二十年代，法国先锋派**人士发现**的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。 超现实主义**公然反对叙事体。　

通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对性欲和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。性欲和高潮，暴力和渎神，以及怪异幽默，是超现实主义**用来与传统**形式抗衡的题材。影片真正的目的是希望用自由的**形式，来激发观众潜在心底最深处的冲动。布努艾尔曾宣称《一条安达鲁狗》是“向谋杀热情地呼唤”。西方的**研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验**和地下**中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方**研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945年)、《眩晕》 f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神变态者》(1962年)和《群鸟》 f1963年)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。

超现实主义者发现了兰波、洛特雷阿蒙，从他们身上汲取营养。超现实主义者将艺术与生活紧密结合在一起，并且超现实主义运动始终坚持视觉艺术和书面诗歌同样都是超现实主义运动的有效形式。他们从当下的生活状态出发，企图超越现实。对他们来说，艺术不再是停留在精神层次的乌托邦幻想，借以获得暂时的心灵安宁，艺术要更具有现实关怀，要有更多的革命性。生活对于他们来说不再仅仅是生活，而是超现实主义运动的行为艺术。

1924年超现实主义的理论旗手安德烈·布勒东在《第一次超现实主义宣言》中，对超现实主义作了这样的定义：“超观实主义，阳性名词：纯粹的精神学自发现象，主张通过这种方法，口头地，书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。哲学背景：超现实主义的基础是信仰超级观实;这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式，同时也是信仰梦境的无穷威力和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题。”

虽然超现实主义运动建立在对奇异事物的崇拜和对想象力的弘扬的基础之上，我们也应避免一种流行的误解，即认为一切怪诞艺术、风格主义和巴洛克艺术的杰作，都是它的前身。对于毫无内心冲动、仅仅是煞费苦心制作出来的幻想艺术，超现实主义是不给一席之地的。倘若我们追根究底回溯上去的话，超现实主义缘起于一种在欧洲浪漫主义运动中衍生出来的关心另一世界隐性事物的艺术思想。这里所谓的“另一世界”，并不是彼岸的上帝之城，而是留在生活世界的此岸，反抗物化现实生活的艺术超拔物。在波德莱尔和兰波笔下，一种在虚伪的社会现实中坚韧不屈的反常人心态、一种超然于物欲横流的生活现实的另类艺术心境成为人生的真谛。

实质。

法国服装最大的特点是具有民族性，表现了法兰西民族的历史传统和精神内涵，保持着法国宫廷的贵族气息又融入了现代生活的简洁大方，所以法国服装体现的是传统和现实的结合。法国在各方面都保持和发展了过去的传统，包括法国的建筑、法国的城镇风貌甚至法国的语言文学等莫不如此。服装只是这种习惯的一种表现形式。法国人的思维并不非常慎密，但是具有极强的艺术感。虽然有伏尔泰、狄得罗、卢梭等著名的思想家，但是除了孟德思鸠以外，其他人的思想更具有感染力，更具有鼓动力，但都缺乏体系性。虽然法国拥有古典主义、浪漫主义和现实主义的巨匠莫里埃、雨果和巴尔扎克，但是法国人骨子里具有浪漫主义的色彩，即便是巴尔扎克这个现实主义的高峰，其本人的生活经历则并没有充满现实的理性，而是表现了浪漫的冲动。在这种文化背景下，法国的服装文化同样也具有不够慎密但是极具感染力的特征。

法国服装文化来源于已经有数百年历史的贵族服饰文化。历史上贵族服饰文化产生了诸如R贝丹这样著名的裁缝，有了所谓的时装工场和时装店。但是当时的服装无论从制作上还是从设计上基本上都是以个人为中心展开，而且只是为特定的个人服务的，没有形成一个真正的服装产业。所谓的时装工场和时装店只特点做班服具有工场和店的基本雏形，并不类同于现在的时装工场和时装店。这一切使得贵族服装文化局限在一个狭小天地里，并不具有广泛的影响力。

法国服装成为现代服装的发源地和中心还是上世纪二三十年代以来的事情，其标志就是法国的服装开始了平民化和现代化的转变。而且通过实践逐步搭建了一个三位一体的服饰文化体系。所谓的三位一体，就是服装设计师、服装设计发布和服装媒体，服装设计师是整个服饰文化的中心，服装设计发布是服饰文化的外延，而服装媒体是服饰文化的助推器。

这篇文章中的浪漫者，并非指的是一个人身上的小浪漫，小情调，而是九型人格心理学上其中一种的浪漫者人格。这种人格的人敏感，浪漫，高冷，悲情，却也与众不同。

真正向往的爱情，是想着能有那么一个人，源于那么一瞬间，对自己的怦然心动。仅是想象一下画面，就倍觉美好。

可在这个所有人都匆忙赶路的焦急的社会，婚姻的现实往往是，各种条件比对权衡再三之后觉得，呃……这个人，还不错。

江南，研究生毕业，是一家报社的编辑，经亲戚介绍，相亲认识了现在的老公。因为年龄不小了，家里人催的又紧，于是在相亲一个月之后，双方都觉得对方还可以，便在家人的张罗下，结婚了。

江南的老公，各方面条件也都非常不错——一张现在流行的高级禁欲系的脸，国外名校留学经历，回国后，承载着父母的期望，成为了一名吃皇粮的公务员。他的父母呢，均为本市大学教授，学术界颇有名望，身体也还硬朗。

瞧瞧，就这条件，无论身高，长相，收入，还是家庭，都是相当能拿得出手的。倘若放在婚恋市场上，属于爆款，绝对抢手。

婚后的生活四平八稳，不咸不淡，两个人就这样过起了外人眼中人人羡慕的小日子。

周围的人都替江南感到高兴，说她撞了大运，钓了这么个宝。江南笑笑，不置可否。或许只有她自己知道，她的心里，并没有起太多的波澜，而且，每当闲下来静下来，总是隐约觉得似乎少了点什么。

老公对她的感情，怎么说呢，她的感觉是，克制而理性——在江南看来，有些乏味——这不是爱情该有的样子。

江南看上去斯斯文文，骨子里，是个典型的奉行浪漫主义的姑娘。她渴望一见钟情，对精神的追求远胜于物质，喜欢凭情感的喜恶去判断一些事情。这样的姑娘往往有以下几个特质：

单纯善良；

有创造力；

拥有完美的品味；

富有同情心，对别人的痛苦能够感同身受；

忧郁，喜欢独处；

追求缠绵热烈的爱情；

对爱情充满想象甚至进行戏剧化的演练；

排斥平淡普通的感情；

认为自己不完美，自卑，有缺失感；

有时又觉得自己是如此与众不同；

容易被遥不可及的、热烈的、负面的事物吸引；

迷恋飞蛾扑火似的自我毁灭；

爱幻想，喜欢把不存在的恋人理想化；

对于已经拥有的事物，满眼都是缺点；对遥不可及的东西或者人，却总能看到优点。

她心里无数次认为——

老公并不爱她；

肯定是自己不够好；

真正的爱情是两情相悦的相互吸引和一瞬间的怦然心动；

相亲只能算是相互比较权衡利弊之后的两方结合；

经由相亲步入的婚姻，是自己的一个遗憾；

自己是一个受害者。

她甚至很多时候会想象自己离开眼前的人重新追寻真爱的模样，尽管，什么都没有发生。

这样的姑娘内心细腻，情感丰富，面对理性克制的另一半，更多时候，心已游离。只是这一切，除了她自己以外的人，有可能是全然不知的。她就这样沉浸在自己的内心世界里，作各种假想，设计各种情节桥段，以充盈自己无所不在的缺失感。

如此这般，勇气足够的姑娘，就有可能在几经游离之后，像剧本里安排的那样，选择向前迈一步，去追寻内心戏中演练无数遍的另一场虚无飘渺的爱情，追求那个心目中神圣的灵魂伴侣，然后，往往带着内心的倾向性扮演着受害者的角色，得到一个遗憾的结果。

而这，正是浪漫主义姑娘宁愿自我放弃、自我毁灭也要追求的缺憾之美：得不到的，才是最刻骨铭心；最刻骨铭心的，才可称之为爱情。

勇气不够的姑娘呢，就会依然待在原来的篱笆里，自顾自地编织着想象中的完美爱情，将就过完这一生了。

最后想说的是：

想象中的爱情很唯美，也很吸引人。但想象终究是虚幻的，代替不了现实。婚姻生活终将归于平淡，却也烟火味十足，因为谁的日子也离不开柴米油盐。已经收获的爱情，不必总是质疑，不必试图证实，去感知，去体会，珍惜当下，拥抱幸福。我们得不了道，成不了仙，泡沫终究是泡沫，再美，也终会破灭，平凡的幸福，才最踏实，才最让人心安。

上个月见二哥，他说手边三万多张黑胶唱片，想做个展，我忽然想起骨碟音乐，便兴致勃勃跟他叨叨。

二哥更多关注黑胶本身的音乐质感和收藏把玩所带来的乐趣，而在我看来，这两种承载介质，都有着刻在骨子里的浪漫。

骨碟唱片出现的原因，其实是因为上世纪五十年代，苏联禁止所有人接触西方音乐，禁止爵士，禁止摇滚，甚至禁止人民自己制造唱片。

那是一个“苏联人的明星只能是斯大林，所有文艺作品统统要给政治服务”的时代。西方的摇滚乐和爵士乐全被认为是反苏联的，国内的一些音乐也被定义成低级文化的非法宣传品。

“总的来说，那些鼓励青年人聚在一起跳舞，沉迷不计后果的激情的音乐都是违禁的。

然而，把音乐当成生活必需品的人们，又怎么可能禁得住呢，自然会利用各种方式获得音乐。

反抗的第一声来自圣彼得堡，音乐爱好者Ruslan Bugaslovsky仿着德律风根录音机，自主研发了一台录盗版碟的粗糙机器，他把刻好的盘交给朋友上街偷卖，自封为地下音乐厂牌金狗帮。

谁是第一个发明骨碟的人已经无法考据了，但可以肯定的是，它与当时的苏联东欧的早期嬉皮（官方称之为阿飞|Stilyagi）活动关系不浅。在嬉皮运动的影响下，新潮乐迷、地下电台与知识精英达成了一种隐约的默契。

由于任何塑料材质都可以作为刻盘的原材料，为了让自己的钱包更鼓，很多年轻人盯上了医院里的X光片。前苏联规定，医院必须将逾期一年的x光片焚烧处理，它们是潜在的火源。因而这些X光片非常廉价，用糖果和伏特加就能大量换得。

这些被印上各种骨头的光片自然不会引起政府的注意。人们将音乐像制作黑胶一样印在X光片上，还可以把它们卷起来藏在袖子里，交易的时候也很方便。

“就像现在的毒品交易，卖碟的通常在小巷和废楼里交易，从肋部和袖口掏出来一摞唱片，这是猫王，这是Bill Harley，要哪个？”

这种黑胶唱片只能以每分钟78转的速度播放，只有一面有音乐，并且音质极差。

区别每首歌的方式就是商人用马克笔在上面写上歌曲名字，经常会出现音乐与名字不对应的情况。但对于几乎听不到音乐的苏联人来说，这些都可以忽略不计了。

在苏联时代，骨碟是昙花一现的，它只是众多地下出版品中的一种。时髦点说，这就是一个快速被消费的苏俄地下自媒体，寄生于非官方的传播网络之中。

它是当之无愧的地下聆听之王。便宜且方便获取的碟片资源，无限的复制可能性，造就了骨碟的疯狂普及。所以理所当然的，在1958年，骨碟被官方列为非法出版物，很多传播骨碟的人也被以各种罪名送进了监狱和劳改营。

想象一个这样的场景吧：

半夜一群早有预谋的阿飞**进入医院，偷走一打打X光片，上面影射着各种人体构造……

阿飞们悄悄来到有母盘的人那里，带上刻录机，然后焦急的等待着一件件成品加工好……

莫斯科地铁阴暗的角落里，列宁格勒大街的僻静拐弯处，一群人打着暗号，然后在胡同里交易……

叼着烟穿着风衣的人四处张望，躲避警察的跟踪……

他们稍稍抽出一张骨碟，给买家验货……

Beatles，John Coltrane，Rolling Stones，David Bowie的歌声在地下室里，在紧锁门窗的筒子楼里，缓缓响起……

烟头满地，烟雾缭绕，伏特加酒瓶在大家手里轮转，不时的还有望风报信的人冲进来……

这就是50年代末的苏联东欧，骨碟如日中天的年代。

这就是苏联的海盗电台。

骨碟的影响持续了大约二十年，即使面临着牢狱之灾，投身这项事业的年轻人一点也没少。甚至是从监狱里放出来的人，出来的第一件事就是重操旧业，哪怕二进宫。

这些年轻人对改变社会制度没什么兴趣，也不想听官方认可的简单宏大的音乐，他们只想把选择音乐的权利还给自己。

“我曾经和我的表哥上街卖碟，迎面走来了一群人想看看货，我们到一栋废弃的建筑里准备交易，对方突然掏出来刀对我们说：要么把藏在肋部里的碟给我们，要么我们把刀插进你的肋骨。”

“我还留着一些当年淘到的优质骨碟，我保护得很好，放在唱机上能放。虽然没法和现在的唱片比，但微弱的旋律能让我想起青年时光，人们为了听音乐会付出很大的代价。”

对爵士、波普、摇滚的强大需求，是不会停歇的。虽然传播骨碟的惩罚是很有政治意味的，但传播骨碟本身甚至可以不是反抗权威的，只是出于纯粹的荷尔蒙需求。

普通的，普遍的，朴素的享乐意识，是没有任何政治元素搀和的：人们就是需要音乐，需要释放。人们海量的复制与传播，并不是为了集会，而是为了舞会。多数时候，一场Party远比一场演说来的刺激。

更进一步说：人们想听美国的摇滚乐，并不是因为他们热爱美国和支持资本主义，而是因为他们真的想赶上潮流，想成为最时髦的青年。Stay cool and stay away from politics

时至今日，骨碟早已退出历史舞台，但人们仍旧把它作为社会和历史的标点，作为个人记忆的标点，来还原和品味当时的苦与乐。

人体构造的透射呈现与音乐的多媒体再造，完美统一在了柔软的碟片之上。低劣音质中跳动的节拍就像是那个时代阴影中的苏俄公民一样，拧巴而不屈。

骨碟在本质上只是一个音乐产品，但它所记录的，又并不只是被指摘为靡靡之音的爵士和摇滚，更是一个社会形态的缩影。

在政治生活已经成为了一种常态之后，一部分人在高压的状态下会自然而然的忽略政治语境的存在，把生活过得更像生活，颇有一种“超生活”，现实-超现实的感觉。

如果没有官方的高压，苏联东欧的前卫音乐、乐手和乐迷也许不会成为一个历史性的文化符号。但恰恰是额外的刺激，使音乐陡然变成了一等一的时兴“文化毒品“，而骨碟，就是土法注射剂。

直到1984，苏联对墙外音乐的审查还在继续，苏联文化部出版过一部禁止播放乐队名单：Depeche Mode涉嫌非政治、Madonna涉嫌情色、Michael Jackson涉嫌恐怖色彩、Motor head涉嫌道德败坏、Pink Floyd涉嫌反对苏联外交政策，名单上还有Metallica，Ozzy Osbourne，Prince……

也许这只是一场「史前时代」的听觉体验，也许它只是冷战时期的一种压抑而被动的产物。但显然，在那个时期，你需要为你选择的音乐付出很多，超乎想象的多。

从某种程度上，这可以被当做是一个关于「付出」与「交换」的故事，有着一种我们不曾体会的热血与冲动，不羁与放纵。

而这，何尝不是一种另类的浪漫。

希望落展的时候，可以辟出一个小区域，有机会回到那个热血不羁的年代，体验一次苏联海盗电台。所以，如果你有骨碟音乐，或者相关的故事，告诉我。

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